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Convocation du mythe de Caïn dans Abel Sánchez (Miguel de Unamuno) et L’Emploi du temps (Michel Butor)

Modalités citationnelles et référentielles de l’insertion hypotextuelle
Véronique Léonard
p. 11-26

Résumés

Il s’agira d’étudier les relations intertextuelles à l’œuvre dans les réécritures du mythe de Caïn que constituent les romans Abel Sánchez (Unamuno) et L’Emploi du temps (Butor). Nous interrogerons particulièrement les modalités citationnelles et référentielles de l’insertion hypotextuelle afin de montrer comment, par le biais du montage, de la spécularité et de l’ekphrasis, elles informent étroitement les récits.

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Texte intégral

  • 1 Miguel de Unamuno, Abel Sánchez.: Une histoire de passion, Paris, Mercure de France, 1964, trad. Em (...)
  • 2 Michel Butor, L’Emploi du temps, Paris, Editions de Mnuit, 1956.
  • 3 Nous renvoyons à la terminologie employée par Gérard Genette dans Palimpsestes, Paris, Seuil. 1982.
  • 4 L’histoire de Caïn ct Abel est tout entière contenue dans les vingt-six versets du chapitre quatre (...)

1Réécritures du mythe de Caïn, Abel Sánchez1 (1917) et L’Emploi temps2 (1956) affichent clairement les rapports d’interférence et de dérivation qu’ils entretiennent avec l’hypotexte3 génésiaque, récit fixé, démarqué et isolable4, explicitement convoqué dans les deux romans sous la forme d’un travail de reprise, de transformation et d’assimilation.

  • 5 Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail de citation, Paris, Le Seuil, 1979
  • 6 Ibid., p. 38.
  • 7 lbid., p. 43.
  • 8 « Prétendre que la citation n’est qu’énoncé répété participe d une réduction dont la linguistique a (...)

2Parmi les différents types de relations qui peuvent s’instaurer entre texte cité et texte citant, nous nous intéresserons à la forme explicite d’intertextualité in absentia qu’est la référence et au type d’actualisation in praesentia que constitue la pratique citationnelle. Des deux, la dernière surtout confère au texte son statut de tissu pluriel. Alors que la référence peut passer inaperçue, la citation affiche son statut de pièce rapportée, sa typographie même fonctionnant comme un indice d’hétérogénéité. Loin de se borner à la simple fonction d’autorité ou d’ornement que lui confèrent généralement les dictionnaires, elle constitue, comme l’a montré Antoine Compagnon5, une pratique discursive spécifique : « La citation n’a pas de sens en soi, parce qu’elle n’existe que dans un travail qui la déplace et la fait jouer6 ». Elle apparaît donc comme « l’espace privilégié du travail du texte ; elle lance, elle relance la dynamique du sens et du phénomène7 ». En outre, il est impossible dans le procédé citationnel de négliger l’énonciation puisque c’est à elle que tient la différence entre les deux énoncés8.

3La confrontation des modalités citationnelles et référentielles de chacune des insertions hypotextuelles permettra de montrer comment la convocation du mythe de Caïn travaille et informe les romans d’Unamuno et de Butor.

Modalités de l’insertion narrative du mythe de Caïn dans Abel Sánchez : du citationnel (le récit génésiaque) au référentiel (le Caïn de Lord Byron)

  • 9 A. S., p. 76 ; « La muerte de Abel por Caín, el primer fratricidio », p. 101.

4Dans Abel Sánchez, la citation de fragments du récit génésiaque s’inscrit d’abord au chapitre onze. Le héros éponyme y révèle le sujet de son futur tableau : « le premier fratricide : la mort d’Abel par Caïn9) ». Joaquin Monegro, son interlocuteur, connaissant mal les sources invoquées (la Genèse et le Caïn de Lord Byron), le peintre tente de lui lire le récit biblique. Mais le roman ne reproduit que les huit premiers versets du récit fondateur. Commentateur passionné, prompt à exposer ses propres interprétations, Joaquin ne cesse d’interrompre la lecture pour exposer ses propres interprétations. Enfin, au début du neuvième verset, le personnage refuse d’entendre la suite :

  • 10 A. S., p. 78 : ¡ Basra ! No leas más. No me interesa lo que Jehová dijo a Caín luego que la cosa no (...)

– Assez ! Ne va pas plus loin. Ce que Jéhovah a pu dire à Caïn ne m’intéresse pas. puisqu’il n’y avait plus de remède à la chose10.

  • 11 A. S., p. 76 : « es la suggestión del nombre », p. 102.
  • 12 A. S., p. 79 : « ¿ Y qué culpa tenía Abel de eso ? », p. 104.
  • 13 A. S., p, 8O : « ¿, Y tú sabes [...] que Abel se jactara de su gracia ? », p. 105.

5La situation d’énonciation du passage demande à être précisée. En effet, énonciateur et auditeur entretiennent des rapports étroits avec le contenu du texte cité. Si Abel Sánchez cherche dans celui-ci une source d’inspiration, c’est en raison, comme il l’avoue, de « la suggestion du nom11 ». La similitude onomastique qui commande son identification à .la victime biblique ne peut que l’amener à prendre son parti : « Et en quoi étais-ce la faute d’Abel12 ? », « Es-tu sûr qu’Abel se soit vanté avec jactance de la faveur du Seigneur13 ? ». Cette première projection se voit redoublée par celle, plus profonde encore, à laquelle se livre Joaquin. Sa triple interruption de la lecture du passage biblique et les mobiles explicatifs qu’il avance dénotent la spécularité de la relation qu’il établit entre la figure caïnique et lui-même. Ses remarques sur l’abandon de Caïn, sur sa prédestination sont autant de commentaires indirects de ce qu’il perçoit comme sa propre situation. Son refus d’entendre la suite du texte montre bien que pour lui 1’histoire de Caïn et Abel s’arrête au meurtre, ne peut avoir d’autre fin. Ainsi délimitée et fragmentée par des interventions récurrentes stratégiquement distribuées, la citation hypotextuelle prend une valeur programmatique. Par des effets de raccourci, le croisement entre extraits du récit biblique et commentaires concentre les principaux épisodes du drame : le perpétuel rejet de Joaquin Monegro face à la préférence générale accordée à Abel Sánchez, la haine maladive dont le personnage se sent atteint, le meurtre final qui en est la conséquence.

  • 14 A. S., p. 80 : « los que se creen justos », p. 104.
  • 15 A. S., p. 79 : « los afortunados, los agraciados, las favoritos », p. 104.

6Le mode d’insertion citationnel fait donc du passage une mise en abyme de la quasi-totalité du roman. L’ensemble du chapitre onze est à ce sujet exemplaire : à partir de l’histoire biblique stricto sensu, Joaquin développe une généralisation opposant aux « Caïnites » « ceux qui se croient des justes14 », les « Abélites », « les heureux, les choyés, les favoris15 ». Puis, par un nouveau mouvement de progression et de mise en relation avec le mythe de la Genèse, l’entretien est recentré sur l’objet même – la femme d’Abel Sánchez – qui commande la rivalité romanesque entre les deux personnages :

  • 16 A. S., pp. 80·81 : « - Y dime, ¿ no te inspira tu mujer algo para ese cuadro ?, ¿ no te da alguna i (...)

– [...] Mais, dis-moi... ta femme ne t’inspire pas pour ce tableau ? Elle ne te donne pas quelque idée...
– Ma femme ? Dans cette tragédie il n’y eut pas de femme.
– Dans toute tragédie il y a une femme, Abel.
– Serait-ce Eve, d’aventure ?
– Peut-être... Elle qui les avait nourris du même lait : le philtre16.

7Plus loin, par un jeu citationnel d’échos, le chapitre vingt-et-un du roman renvoie au chapitre onze. Précédemment amputé et interrompu, le neuvième verset du récit biblique est convoqué une nouvelle fois pour toutefois n’être que partiellement réinscrit dans l’hypertexte. Miné par la haine néfaste qu’il éprouve pour Abel S Abel Sánchez nchez, Joaquin espère trouver dans la Bible une réponse :

  • 17 A. S., pp. 133-134 : « Fue luego a coger la Biblia y la abrió por donde dice : Y Jehová dijo a Caín (...)

"Il prit une Bible, l’ouvrit au passage : « Et Jéhovah demanda à Caïn : " Où est ton frère Abel" ? » Il referma lentement le livre en murmurant : « Mais où suis-je moi17 ».

8Cette réénonciation fragmentaire et le commentaire qui en est fait témoignent du sentiment d’enfermement du personnage. De la mise en correspondance de l’hypotexte ainsi délimité et de l’hypertexte dans lequel il s’insère découle le thème du blocage auquel se heurte le personnage de Joaquin. Le montage de la citation traduit l’impossibilité du personnage à dépasser le constat de fratricide, à aborder les mythèmes suivants du récit originel, dont la reconnaissance (implicite) du crime et le châtiment. Le jeu intertextuel prend ici valeur prophétique : l’inaptitude du protagoniste à achever la lecture du neuvième verset ct du restant du chapitre annonce symboliquement sa condamnation au meurtre et au désespoir.

9Au chapitre onze, outre la Bible, Abel Sánchez mentionne pour son tableau une autre source, le Caïn de Byron dont la lecture fait l’objet d’un long compte rendu dans la Confession de Joaquin, au chapitre douze. Dans cette mise en correspondance intertextuelle les extraits de la pièce ne sont pas démarqués, mais rapportés au discours indirect ou paraphrasés. À la pratique citationnelle du chapitre précédent fait donc suite un procédé discursif de type référentiel. Convoqués de manière linéaire, les épisodes sélectionnés sont rapprochés par Joaquin de sa propre situation. Dans ce récit homodiégétique de confession, la plupart des jeux de correspondance affichent la revendication d’une relation spéculaire entre le narrateur-scripteur et les personnages de la version byronienne du mythe. Le processus identificatoire mis en branle au chapitre précédent, avec la mention du récit génésiaque, se trouve intensifié ct orchestré au travers d’affirmations explicites :

  • 18 A. S., p. 84 : « Cuando leí cómo Luzbel le declaraba a Caín cómo era éste, Caín, immortal, es cuand (...)

Quand je lus comment Lucifer déclara à Caïn qu’i1 était immortel, lui, Caïn, j’avoue que dès cet instant j’ai commencé à me demander si, moi aussi, je suis immortel [...]18.

  • 19 A.S., p. 84 : « Nada le costaba a Abel criar sus ovejas como nada le costaba a él, al otro, hacer s (...)

10Dès lors, Joaquin se livre à la distribution des rôles que commande sa lecture. Antonia, sa femme, devient « son Adah ». Quant à son rival de toujours, il le rapproche explicitement du frère de Caïn : « Il n’en coûtait rien à Abel d’élever ses brebis, pas plus qu’il n’en coûte à l’autre de faire ses tableaux19 ». Plus que le texte fondateur du mythe, c’est même sa réécriture, la version byronienne, que le héros semble retenir. Mettant d’emblée en scène femme et enfant, elle peut en effet donner lieu à davantage de parallélismes quant à la propre situation du personnage. Ce sont surtout les commentaires dont Joaquin assortit les différentes références qui montrent clairement pourquoi, plus que le récit biblique, Caïn suscite son intérêt. Le personnage unamunien voit essentiellement dans la pièce de Byron un stimulant à sa méditation sur le moteur de son affectivité, la haine. Toutes les références hypotextuelles sont rapportées à ce sentiment qui ne présente, dans ce court passage, pas moins de dix-huit occurrences. Immortalité, mort, transmission de la vie, enfer : choisis pour que puisse s’exprimer une même obsession, tous les thèmes font l’objet d’un traitement identique :

  • 20 A. S., p. 86 : « Se me quedó grabada en el alma como con fuego aquella escena de Caín y Luzbel en e (...)

La scène entre Caïn et Lucifer dans 1’abîme de l’espace est demeurée gravée dans mon âme comme avec du feu. À travers mon péché, j’ai vu ma science, et la misère de donner la vie pour propager la mort. Et je me suis aperçu que cette haine immortelle, c’était mon âme. Dès lors je pensai que cette haine avait dû précéder ma naissance ct qu’elle survivrait à ma mort. Et je sursautai d’épouvante à l’idée de vivre toujours pour toujours haïr. Ce devait être ça, l’Enfer20.

11À la fin du chapitre douze, les analyses de Joaquin s’achèvent sur une dernière référence hypotextuelle :

  • 21 A. S., pp. 87-88 : « El relato de la muerte de Abel, tal y como aquel terrible poeta del demonio no (...)

Le récit de la mort d’Abel, tel que ce terrible poète du Démon nous l’expose, me troubla profondément. Pendant que je lisais, il me semblait que tout tournait autour de moi ; j’avais le vertige.je crois bien que je me trouvai mal21.

12Comme au chapitre précédent, le mythème du meurtre – de la « mort d’Abel », selon l’expression signifiante de Joaquin – focalise l’attention du personnage, l’empêche de considérer la suite du déroulement de l’intrigue. Les dernières scènes du drame byronien – malédiction d’Eve, annonce par l’ange du châtiment, intercession d’Adah, apposition du signe, départ pour l’exil – sont évacuées de la Confession. Une nouvelle fois cette occultation à valeur de blocage annonce le dénouement.

L’Emploi du temps et la double médiatisation du mythe

13Dans L’Emploi du temps, le mythe de Caïn est introduit par le biais d’un double jeu spéculaire. Une référence contenue dans Le Meurtre de Bleston, roman policier d’un certain J.-C. Hamilton, qui a pour cadre le lieu même de l’action romanesque, incite le héros à aller contempler la célèbre verrière de l’Ancienne Cathédrale, le « Vitrail du Meurtrier ». Profondément hanté par ce livre, Jacques Revel, à la fin de la première partie, en cite l’incipit imaginaire dont la lecture a inauguré pour lui une autre ère :

  • 22 E. T., p. 57.

[...] Je puis presque dire qu’une nouvelle époque s’est ouverte dans mon aventure au moment où, rentré dans ma chambre à 1’« écrou » [...], j’ai entendu pour la première fois ce début que je connais par cœur maintenant : « The old Cathedral of Bleston is famous for its big stained glass window, called the Window of the Murderer... », ce début, ou plutôt la traduction française que je lui superposais immédiatement : « L’Ancienne Cathédrale de Bleston est célèbre par son grand vitrail, dit le Vitrail du Meurtrier22... »

14Clausule soignée qui vise à ménager un effet suspensif, cette citation initie un jeu intertextuel particulier, entre une œuvre fictive et un hypertexte de type diariste qu’elle informe étroitement. Le mythe de Caïn n’y apparaît encore que sous la forme voilée de l’allusion. Motif obsédant, l’incipit du Meurtre de Bleston, sous forme citationnelle, scande régulièrement la narration et incite Revel à se rendre dans l’église pour satisfaire

  • 23 E. T, p. 67.

l’envie qui s’était levée violemment en [lui] dès la lecture de la première phrase du Meurtre de Bleston (« l’Ancienne Cathédrale de Bleston est célèbre pour son grand vitrail, dit le Vitrail du Meurtrier »), l’envie d’aller examiner ce grand vitrail23.

15Loin de s’inscrire directement dans le texte, le mythe est donc médiatisé par le récit policier qui en propose une réécriture. En présence de la verrière, Revel sollicite encore l’œuvre de J.-C. Hamilton, avant de lui superposer une lecture toute personnelle inspirée par sa récente visite au musée municipal et aux tapisseries consacrées au mythe de Thésée :

  • 24 E. T., p. 72.

[...] j’ai regardé dans la grande verrière à ma droite cette scène au sommet, inscrite dans un cercle, dont je savais déjà par la lecture du Meurtre de Bleston, qu’elle représente Caïn tuant son frère Abel, Caïn dans une cuirasse lui moulant le ventre dans la même attitude que Thésée aux prises avec le Minotaure, penché comme lui, le pied gauche posé sur la poitrine de sa victime allongée, mais relevant la tête, nue, déjà blessée, si différent pourtant, brandissant un tronc aux racines échevelées sur le ciel rouge24.

16Suivent la description et l’explication des différents panneaux composant le vitrail. Reformulant les vingt-quatre versets du récit de la Genèse au fur et à mesure qu’il désigne les scènes qui les illustrent, le prêtre qui s’est offert de guider la visite de Revel n’en cite partiellement que trois :

  • 25 E. T., p. 74.

Regardez ce ruban qui court dans ces trois scènes, avec des inscriptions plus très lisibles mais que l’on arrive facilement à reconstituer. Au centre, « posuitque Dominus signum » (et le seigneur lui imprima un signe ») est une expression tirée de la Vulgate, Genèse, chapitre IV, verset 15 ; à gauche, « profugus in terra » (« vagabond sur la terre ») vient du verset 16, et c’est du verset 17 qu’a été extraite celle-ci, « et aedifieavit civitatem » (« et il construisit une cité »), cette cité que vous voyez se déployer en bas de toute la largeur de la fenêtre, et que l’artiste a représentée en s’inspirant de celle qu’il avait alors sous le yeux [...]25.

17Solennisés par le contexte et le statut de l’énonciateur, sorte de héraut du divin, les fragments rapportés paraissent être marqués du poids de l’autorité. Toutefois, au moment de la visite, la présentation orthodoxe du mythe ne semble pas convaincre Revel qui prête confusément aux maîtres-verriers du seizième siècle des intentions autres :

  • 26 E. T., pp. 78-79.

Les explications qu’il me donnait, loin de dissiper l’étrangeté, ne faisaient que la préciser et l’approfondir. Quelle ambiguïté dans la disposition que ces verriers d’antan avaient donnée à leurs sujet : comme s’ils avaient voulu montrer, à travers l’illustration même de la lecture officielle de la Bible, qu’eux y découvraient autre chose26.

18À ce stade de l’œuvre, le rapport du héros au mythe reste éminemment médiatisé, que ce soit par le biais d’une œuvre d’art – le roman policier, 1e vitrail, ou même, par un processus d’emboîtement, le roman policier traitant du vitrail – ou par celui d’une langue étrangère, l’anglais ou le latin. Le protagoniste ne sort vraiment de sa condition de spectateur que lors d’une visite ultérieure : face au vitrail, il ne convoque plus ni le récit de J. C. Hamilton ni les versets bibliques. Par un jeu optique, sa rêverie devant la verrière le fait même se fondre dans la scène de meurtre qu’elle représente. Dès lors, le statut du mythe se transforme, le personnage s’appliquant à y lire une métaphore de sa propre histoire :

  • 27 E. T., p. 197.

Le sang rouge s’est mis à couler jusqu’en bas, comme une lente averse dans tout le ciel rouge de la cité, [...] à couler sur les murs et sur les dalles, même sur les bancs, même sur mes mains, surtout sur mes mains couvertes, teintes, imprégnées de cette épaisse couleur 1umineuse, comme des mains de meurtrier, comme si j’étais condamné au meurtre, mes mains au centre de la flaque. Mes mains au centre de la tache projetée par la scène d’en haut par le silence27.

19Significativement, comme pour bien marquer l’évolution du protagoniste, la scène ne comporte plus aucune citation.

Pratique référentielle et ekphrasis

  • 28 Philippe Hamon (éd.), La description littéraire ; De l’Antiquité à Roland Barthes : une anthologie, (...)

20Dans L’Emploi du temps et dans Abel Sánchez, les références hypotextuelles prennent une forme métalinguistique particulière puisque l’inscription narrative du mythe se fait au moyen d’une ekphrasis, figure de rhétorique qui consiste en la « description d’une œuvre d’art réelle, rencontrée ou simplement rêvée par les personnages de fiction telle qu’elle apparaît dans une œuvre littéraire28 ». Introduit chez Unamuno par l’allusion au tableau qu’Abel Sánchez projette de consacrer au premier fratricide biblique, le mythe apparaît pour la première fois dans L’Emploi du temps avec la mention du « Vitrail du Meurtrier » que possède l’ancienne Cathédrale de Bleston.

  • 29 A. S., p. 76 : « Dos « estudios de desnudo [...] y aun del alma », p. 102.
  • 30 A. S., ibid. : « El alma de Caín, de la envidia », ibid.
  • 31 A. S., ibid. : « a dar con la expresión, con el alma de Abel », ibid.

21Le roman d’Unamuno présente plus d’allusions à la peinture réalisée par le héros éponyme que de descriptions de celle-ci. Au chapitre onze, le personnage dit envisager tant des « études de nus » que « d’âmes29 ». « L’âme de Caïn, l’âme de la jalousie30 » lui pose moins de problèmes que celle d’Abel dont « [il] n’arrive pas à saisir l’expression31 ». Du reste, dans L’Emploi du temps aussi cette dernière demeure énigmatique, le narrateur scrutant avec effort

  • 32 E. T., p.. 197.

la tête d’Abel si blanche au milieu de sa flaque de sang, la tête d’Abel dont [il] cherchait en vain à élucider l’expression, en vain parce qu’il était beaucoup trop loin ce petit morceau de verre, et pour une fois bien trop lumineux32.

  • 33 A. S., ibid. : « antes de morir, derribado en tierra y herido de muerte por su hermano », ibid.
  • 34 A. S., p. 90 : « de que Abel hubiese pensado en mí al pintar su Caín », p. 112.
  • 35 A.S., p. 91 : « No había en el Caín de Abel el menor parcido conmigo », p. 112.

22Le lecteur d’Abel Sánchez ne connaît pourtant du tableau que son sujet : la victime « au moment de sa mort, terrassé[e] et blessé[e] à mort par son frère33 ». De fait, au chapitre treize, Joaquin Monegro contemple, sans la décrire, l’œuvre réalisée par son rival ; seul lui importe de savoir si « Abel avait pu penser à [lui] en peignant son Caïn34 » et il constate avec soulagement qu’il ne s’y trouve pas « la moindre ressemblance avec [lui]35 ». Le chapitre suivant s’attarde sur l’expression qu’a conférée le peintre au premier meurtrier biblique :

  • 36 A. S., pp. 97-98 : « . Y ved la figura de Caín, decía Joaquin [...], del trágico Caín, del labrador (...)

Regardez le visage de Caïn, poursuivait Joaquin, [...] du tragique Caïn, du laboureur errant, du premier homme qui fonda les cités, du père de l’industrie, de l’envie et de la vie citadine, regardez-le ! Voyez avec quelle tendresse, avec quelle compassion, avec quel amour pour le malheureux, il est peint, ce visage ! [...] Notre cher Abel a senti toute la misère, tout le malheur immérité de celui qui, d’après la légende biblique, a apporté la mort au monde. Notre Abel nous fait comprendre la faute de Caïn, car il y a eu faute, il nous le fait plaindre et aimer... Ce tableau est un acte d’amour36.

23Ce passage constitue moins une description de l’œuvre plastique qu’un inventaire des sentiments que Joaquin prête à l’artiste et des traits personnels que, spectateur, il projette dans la figure mythique. Dans la mesure où le texte ne donne pas à lire la description du tableau mais l’interprétation qui en est faite – un plaidoyer en faveur de Caïn –, la figure de l’ekphrasis est l’objet d’un détournement. De plus, le discours prononcé par Joaquin est aussitôt tenu pour supérieur au tableau, tant par l’auteur de ce dernier que par l’assistance. Du point de vue textuel aussi, le statut du discours est plus important que celui du tableau puisque son contenu est minutieusement rapporté alors qu’aucun élément iconographique n’est précisé. Dans Abel Sánchez, le tableau n’est donc que prétexte à l’introduction du mythe. Il en va autrement dans L’Emploi du temps où l’œuvre plastique consacrée à Caïn occupe une place centrale dans l’économie du roman.

  • 37 Philippe Hamon, op. cit., p 8.

« Beau développement détachable37 » proche du morceau de bravoure, la figure de l’ekphrasis se déploie plus longuement dans L’Emploi du temps. Elle intervient principalement dans les deux séquences où le narrateur se rend dans l’Ancienne Cathédrale afin d’y contempler la verrière.

24Comme le tableau d’Abel Sánchez, le panneau central du Vitrail du Meurtrier représente l’acte fratricide. À l’emplacement électif donné à la scène par sa place au sommet de la verrière correspond son isolement textuel : il s’agit en effet du seul pan qui soit décrit et commenté avant l’arrivée du prêtre. L’ekphrasis se déploie au fil de l’inventaire des différentes séquences du vitrail, dans une alternance entre les indications de l’ecclésiastique, rapportées au discours direct, et les commentaires du diariste :

  • 38 E. T, pp. 73-74.

"De son doigt tendu sur son poignet [...], il me désignait, dans cette niche étroite limitée par l’arc brisé qui ferme en haut la baie de gauche, un personnage presque nu, sur fond de feuilles épineuses, enfonçant sa bêche parmi des cailloux.
« Vous voyez Caïn défrichant la terre, et à droite, offrant au Seigneur des épis et des fruits. La fumée qui s’élève de l’autel envahit tout le ciel au-dessus de lui, et retombe pour l’envelopper. [...]
– [...] j’imagine pourtant, dans cette grande scène centrale au-dessous du cercle du meurtre, que c’est encore Caïn qui se tient debout » (les mains pendant le long de son corps, des taches rouges sur ses paumes, des taches du sang de son frère, de ce sang qui semble ruisseler en pluie dans tous les cieux des scènes inférieures).
« Oui, et c’est le Seigneur qui lui apparaît dans les nuées, brandissant cette foudre, ce rayon jaune, non pour l’anéantir [...], mais au contraire pour le rendre invulnérable, pour que les autres hommes s’écartent de lui terrifiés, comme vous le voyez dans la scène de gauche. » Au-dessous de « Caïn laboureur », Caïn, la brûlure au front, accompagné de sa femme Themech, marche dans une sorte de désert où des silhouettes s’enfuient au loin.
Et qui est ce maçon qui lui fait pendant à droite, édifiant un mur de brique ?
– Toujours lui [...]38.

25Après avoir désigné les représentations des versets quinze, seize et dix-sept qu’il cite et traduit partiellement, le prêtre attire l’attention du héros sur l’illustration de l’ultime séquence du mythe :

  • 39 E. T., p. 75.

« Quant aux personnages du premier plan, c’est évidemment le peuple de la ville, la descendance de Caïn : à gauche, au-dessous de « profugus in terra », devant les arcades de l’ancien marché, assis à son métier semblable à ceux qu’avaient les tisserands de Bleston en ce temps-là, entouré de ses chèvres, près de sa tente, c’est Yabal, ancêtre de tous ceux qui filent, qui fabriquent et qui teignent des toiles ; au centre, sous la scène de l’imposition du signe, devant la cathédrale à croissant, Yubal, l’ancêtre de tous les musiciens » (debout, la bouche grande ouverte, comme s’il hurlait), « au milieu de ses fils avec les instruments à vent, l’orgue, la trompette et le luth ; à droite, au-dessous de « Caïn maçon », devant la rivière, Tubalcaïn, ancêtre de tous ceux qui travaillent les métaux, les tenailles dans la main gauche, tenant une roue sur l’enclume39».

26On remarque que pour mimer la représentation picturale, l’ekphrasis privilégie ici le participe présent, forme apersonnelle et intemporelle, qui arrête le mouvement et participe de sa dramatisation. Dans le discours de l’ecclésiastique, le recours au présent de l’indicatif renvoie aux conditions de l’énonciation ; dans la description diariste, il est employé comme présent de narration, ce qui montre combien le souvenir reste vivace. Des valeurs de présent gnomique s’ajoutent toutefois aux premières, de manière à installer dans l’éternité les scènes du vitrail.

27Procédé d’actualisation textuelle d’une œuvre plastique, l’ekphrasis multiplie aussi les indications visuelles : décor, gestes, objets, couleurs. Dans les premiers panneaux, le décor est sommaire, conforme à la représentation traditionnelle de l’espace rude et encore vierge des premiers temps de la chute : « feuilles épineuses », « cailloux », « désert ». La représentation iconographique des dix-sept premiers versets est des plus classiques : une « bêche » pour rendre compte de l’activité agricole de Caïn, des « épis » et des « fruits » sur un « autel » enfumé pour suggérer le non-agrément du sacrifice offert, un « rayon jaune qui vient s’écraser sur [le] front » du personnage pour illustrer l’imposition du signe. Mais les contraintes de la représentation s’accommodent mal de l’ellipse narrative touchant aux conditions du meurtre dans le texte génésiaque ; aussi, dans le vitrail, l’instrument du crime, « un tronc aux racines échevelées sur le ciel rouge », permet-il, associé à la couleur rouge, de rendre visuelle la violence de l’acte. Plus originale est, à la manière d’un héros de l’Antiquité, la représentation d’un Caïn en « cuirasse », aux « rubans flottant sur ses cuisses », dans laquelle Revel voit une marque d’ héroïsation.

28Puis, inscrit dans un ancrage temporel précis, le cadre des huit derniers versets témoigne d’une rupture avec l’in illo tempore du mythe. La cité édifiée par Caïn est en effet une fidèle image de la Bleston des maîtres-verriers. Aussi les derniers panneaux prennent-ils

  • 40 E. T., p. 74.

une très grande valeur de document, puisque l’on y voit représentés assez fidèlement des édifices aujourd’hui disparus. Remarquez ces maisons à pignon ; il en existe encore quelques-unes dont vous pouvez apercevoir les faîtes au travers de la verrière blanche de l’autre bras du transept, et le beffroi de l’Hôtel de ville d’alors. Vous reconnaissez le pont sur la Slee, Old Bridge [...] et la Cathédrale où nous sommes, dont les trois tours carrées sont surmontées de croissants jaunes40.

29Une telle figuration postule, entre Bleston et la ville de Caïn, une équivalence symbolique que toute la suite de l’œuvre développe et dont le héros se convainc.

30Les pages suivantes évoquent le restant de la verrière, vaste ensemble monumental jamais achevé et fortement dégradé. Des épisodes prévus initialement ne subsistent que la représentation du mythe de Caïn et Abel et celle, plus fragmentaire, des villes maudites, les guerres de religion du seizième siècle expliquant la destruction des séquences consacrées à l’histoire des justes, d’Abel à Lamech, et la non-exécution de celles relatives au Jugement Dernier et aux villes saintes. Que, pour de telles raisons, la verrière d’Abel soit vide et que seul le vitrail de Caïn reste intact place Bleston et Revel sous le signe du fratricide. Preuve du processus d’identification qui s’enclenche, la conclusion que tire Jacques Revel de sa contemplation de la verrière mérite d’être soulignée :

  • 41 E. T., p. 75.

« Cette image, cette grande image qui s’éteignait, ses commentaires en faisaient l’entrée d’une mine de rnystères : mais ce n’est pas seulement ce qu’il y avait en elle qui devenait intrigant, c’était aussi sa relation avec ce qui l’entourait, sa situation dans cette Cathédrale et dans cette ville entière dont elle offrait, je venais de m’en apercevoir. une représentation si précise41 ».

  • 42 E. T., p. 197.

31Plus limitée, l’ekphrasis de la quatrième section du roman fait pendant à celle du deuxième chapitre, mais marque par rapport à elle une progression indéniable dans la mesure où elle unit le protagoniste à l’œuvre qu’il contemple. Une nouvelle fois, le narrateur s’est rendu dans la cathédrale « pour regarder Caïn si fort dans sa cuirasse, et la tête d’Abel si blanche au milieu de sa flaque de sang42 ». Son effort pour distinguer l’expression des figures mythiques et sa rêverie le font peu à peu se fondre dans le vitrail tandis que l’ensemble de la scène s’anime :

  • 43 Ibid.

Le sang rouge s’est mis à couler jusqu’en bas, comme une lente averse dans le ciel rouge de la cité, derrière les métiers de Yabal, derrière 1’orchestre de Yubal, derrière la forge de Tubalcaïn, puis, débordant du Vitrail, à couler sur les murs et sur les dalles, même sur les bancs, même sur mes mains, surtout sur mes mains couvertes, teintes, imprégnées de cette épaisse couleur lumineuse, comme des mains de meurtrier, comme si j’étais condamné au meurtre, mes mains au centre de la flaque, mes mains au centre de la tache projetée d’en haut dans le silence43.

32Le recours au passé composé, expression de l’accompli, traduit une rupture de l’éternité figée qui caractérisait la première ekphrasis. Le changement de temporalité continue à se manifester dans la suite du passage où les imparfaits, formes personnelles et temporelles, remplacent les participes présents qui dominaient au chapitre deux :

  • 44 Ibid.

car tout s’accomplissait dans le silence, le labourage, le fratricide, 1a construction ; les métiers tissaient en silence, les marteaux forgeaient en silence, les musiciens mimaient le bruit dans le silence [...] au travers de toutes ces paroles prisonnières, de ce concert de coups, de cuivres et de plaintes, gelé dans cette fenêtre44. ?

Ponction citationnelle et spécularité référentielle au service de la caractérisation des personnages

33En dépit de sa brièveté, jamais le quatrième chapitre de la Genèse ne s’inscrit totalement dans aucun des hypertextes. Les auteurs optent, à différents degrés, pour une esthétique du fragmentaire et de la ponction.

34Abel Sánchez bute sur le neuvième verset du récit pentateutique que par deux fois il n’arrive ni à lire ni à dépasser. Dans L’Emploi du temps où la pratique référentielle l’emporte sur le procédé citationnel, quoique tous les mythèmes soient actualisés de par leur figuration plastique dans l’Ancienne Cathédrale, Revel manifeste une prédilection certaine pour l’illustration du meurtre et de la descendance caïnique qu’il évoque, au moyen d’une double ekphrasis, dans son journal. Par un système d’échos, la duplication de certains fragments hypotextuels instaure donc des relations intratextuelles signifiantes, les réénonciations dessinant au fil du contexte la caractérisation des personnages. La convocation répétée d’un verset ou d’un mythème tient du motif obsessionnel : tout à la séquence mythique qu’ils retiennent, Jacques Revel et Joaquin Monegro se construisent un destin.

35Manipulations de la version fondatrice au service d’interprétations univoques du mythe, les insertions hypotextuelles témoignent, dans l’économie des œuvres, de valeurs spéculaires. Concentrant l’intrigue par des effets de raccourcis, les fragments mythiques retenus ont généralement une fonction prophétique. Ainsi, l’impossibilité éprouvée par Joaquin à achever et à dépasser la lecture du neuvième verset annonce-t-elle sa condamnation au meurtre. Énoncées par l’ecclésiastique de la cathédrale, les seules citations insérées dans L’Emploi du temps – elles ont trait aux motifs du signe, de l’errance, et de la fondation –, sont emblématiques du destin du héros car, quoique dans sa contemplation de la verrière il privilégie le mythème du fratricide, il ne se rend coupable d’aucun meurtre effectif.

36Abel Sánchez et L’Emploi du temps font entrer l’hypotexte fondateur dans un système relationnel complexe : un jeu intertextuel s’instaure dans les réécritures entre version première du mythe et versions secondes à la réalité référentielle extrafictionnelle attestée (le mystère de Byron dans Abel Sánchez) ou imaginaire (le vitrail du meurtrier et le roman policier dans L’Emploi du temps).

37Chez Unamuno, le processus identificatoire auquel se livre Joaquin Monegro est médiatisé par une version du mythe qui en est déjà une réécriture et une interprétation. Au récit fondateur, le personnage préfère la variante byronienne qui tire idéologiquement le mythe dans le sens de la révolte et qui, par la motivation explicite du meurtre, comble les lacunes du texte premier. Au travers de cette version seconde, le protagoniste bâtit sa propre lecture du mythe, lecture pourtant partiale et déformante qui donne lieu à la production d’une troisième version dans laquelle il projette sa propre obsession de prédestination à la haine. Le va-et-vient textuel qui travaille l’écriture d’Abel Sánchez et en brise la linéarité jette un éclairage nouveau sur le mythe, considéré dans ses versions seconde et partant première.

38L’Emploi du temps joue sur une double médiatisation du mythe par le biais d’emboîtements fictionnels répétés. Élément essentiel du roman policier, la fameuse verrière aimante la trajectoire de Jacques Revel. La lecture du Meurtre de Bleston informe l’action en la précipitant : elle conduit le personnage à la visite de la cathédrale, donne naissance à l’établissement de points de passage entre l’intrigue romanesque et sa propre réalité. Repris par le roman policier, le fratricide biblique tel que le figure le vitrail se réfracte dans l’ensemble du journal au point de devenir pour le narrateur une indispensable grille de lecture qui régit son rapport au monde. Emblématique de l’équivocité du rapport de Jacques Revel au mythe, la présentation de Caïn oscille entre celle d’un héros magnifié, à la stature victorieuse, dans l’attitude d’un Thésée libérateur et celle d’un coupable qu’accusent les flots du sang versé. Dans L’Emploi du temps, commandant l’imbrication des niveaux narratifs, la complexité des jeux intertextuels est au service d’une rêverie sur l’actualisation plastique d’un mythe, imaginaire, considérée dans sa transposition littéraire.

39La confrontation des procédés d’insertion hypotextuelle du récit génésiaque dans Abel Sánchez et dans L’Emploi du temps montre que, par sa ductilité, le mythe apparaît comme un outil privilégié de l’intertextualité.

40Renvoyant le texte qui le convoque à sa version fondatrice, il engage un protocole de lecture qui signe la pluralité textuelle au sein même de l’hypertexte. Loin de se cantonner aux traditionnelles fonctions d’autorité ou d’ornement qui leur sont généralement imparties, citations et références hypotextuelles informent profondément les romans, servant par 1e biais des mythèmes privilégiés les réseaux thématiques fondamentaux. En outre, l’actualisation du mythe par le biais de l’ekphrasis – point de passage d’un art à l’autre – sert l’esthétique de la fusion du discontinu, de l’hétérogène à l’œuvre dans les deux romans.

41Occupés à se construire un destin par le biais de l’écriture, les diaristes trouvent dans le mythe et la fonction étiologique qui le caractérise la grille idéale qui sert à médiatiser leur vision du monde. Variation sur le thème de la rivalité fraternelle et de la haine chez un auteur comme Unamuno marqué par les ravages des guerres civiles, rêverie sur la place de l’artiste dans les grandes cités contemporaines chez Butor, ces deux réécritures modernes du mythe de Caïn montrent combien le récit génésiaque, par son laconisme elliptique ne cesse de solliciter l’imaginaire.

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Notes

1 Miguel de Unamuno, Abel Sánchez.: Une histoire de passion, Paris, Mercure de France, 1964, trad. Emma H. Clouard ; Miguel de Unamuno, Abel Sánchez. Una historia de passión), Madrid, Espasa Calpe, 1990.

2 Michel Butor, L’Emploi du temps, Paris, Editions de Mnuit, 1956.

3 Nous renvoyons à la terminologie employée par Gérard Genette dans Palimpsestes, Paris, Seuil. 1982.

4 L’histoire de Caïn ct Abel est tout entière contenue dans les vingt-six versets du chapitre quatre du livre de la Genèse.

5 Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail de citation, Paris, Le Seuil, 1979

6 Ibid., p. 38.

7 lbid., p. 43.

8 « Prétendre que la citation n’est qu’énoncé répété participe d une réduction dont la linguistique a l’habitude : celle de l’acte de parole, de l’énonciation. L’acte de citation est une énonciation singulière : une énonciation de répétition ou la répétition d’une énonciation (une énonciation répétante) », A. Compagnon, ibid., p. 55.

9 A. S., p. 76 ; « La muerte de Abel por Caín, el primer fratricidio », p. 101.

10 A. S., p. 78 : ¡ Basra ! No leas más. No me interesa lo que Jehová dijo a Caín luego que la cosa no tenía ya remedio », p. 103.

11 A. S., p. 76 : « es la suggestión del nombre », p. 102.

12 A. S., p. 79 : « ¿ Y qué culpa tenía Abel de eso ? », p. 104.

13 A. S., p, 8O : « ¿, Y tú sabes [...] que Abel se jactara de su gracia ? », p. 105.

14 A. S., p. 80 : « los que se creen justos », p. 104.

15 A. S., p. 79 : « los afortunados, los agraciados, las favoritos », p. 104.

16 A. S., pp. 80·81 : « - Y dime, ¿ no te inspira tu mujer algo para ese cuadro ?, ¿ no te da alguna idea ?
- ¿ Mi mujer ? En esta tragedia no hubo mujer.
- Ser
ía acaso Eva...
- Acaso...
La que les dio la misma leche ; el bebedizo... », p. 105.

17 A. S., pp. 133-134 : « Fue luego a coger la Biblia y la abrió por donde dice : Y Jehová dijo a Caín : ¿ dónde está Abel tu hermano ? Cerró lentamente el libro, murmurando : ¿ Y dónde estoy yo ? », p. 143.

18 A. S., p. 84 : « Cuando leí cómo Luzbel le declaraba a Caín cómo era éste, Caín, immortal, es cuando empecé con terror a pensar si yo también seré immortal », p. 107.

19 A.S., p. 84 : « Nada le costaba a Abel criar sus ovejas como nada le costaba a él, al otro, hacer sus cuadros », p. 108.

20 A. S., p. 86 : « Se me quedó grabada en el alma como con fuego aquella escena de Caín y Luzbel en el abismo del espacio. Vi mi ciencia a través de mi pecado y la miseria de dar vida para propagar la muerte. Y vi que aquel odio inmortal era mi alma. Ese odio pensé que debió de haber precedido a mi nacimiento y que sobreviviría a mi muerte. Y me sobrecogí de espanto al pensar en vivir siempre para aborrecer siempre. Era el lnfierno. ¡ Y yo que tanto me había reído de la creencia en él ! ¡ Era el lnfierno ! », p. 109.

21 A. S., pp. 87-88 : « El relato de la muerte de Abel, tal y como aquel terrible poeta del demonio nos lo expone, me cegó. Al leerlo sentί que se me iban las cosas y hasta creo que sufrí un mareo », p. 110.

22 E. T., p. 57.

23 E. T, p. 67.

24 E. T., p. 72.

25 E. T., p. 74.

26 E. T., pp. 78-79.

27 E. T., p. 197.

28 Philippe Hamon (éd.), La description littéraire ; De l’Antiquité à Roland Barthes : une anthologie, Paris, Macula, 1991, p. 112.

29 A. S., p. 76 : « Dos « estudios de desnudo [...] y aun del alma », p. 102.

30 A. S., ibid. : « El alma de Caín, de la envidia », ibid.

31 A. S., ibid. : « a dar con la expresión, con el alma de Abel », ibid.

32 E. T., p.. 197.

33 A. S., ibid. : « antes de morir, derribado en tierra y herido de muerte por su hermano », ibid.

34 A. S., p. 90 : « de que Abel hubiese pensado en mí al pintar su Caín », p. 112.

35 A.S., p. 91 : « No había en el Caín de Abel el menor parcido conmigo », p. 112.

36 A. S., pp. 97-98 : « . Y ved la figura de Caín, decía Joaquin [...], del trágico Caín, del labrador errante, del primero que fundó ciudades, del padre de la industria, de la envidia y de la vida civil, ¡ vedla ! Ved con qué cariño, con qué amor al desgraciado esta pintada. [...] Nuestro Abel ha sentido toda la miseria, toda la desgracia inmerecida del que mató al primer Abel, del que trajo, según la leyenda bíblica, Ia muerte al mundo. Nuestro Abel nos hace comprender la culpa de Caín, porque hubo culpa, y compadecerle y amarle... ¡ Este cuadro es un acto de amor ! », p. 118.

37 Philippe Hamon, op. cit., p 8.

38 E. T, pp. 73-74.

39 E. T., p. 75.

40 E. T., p. 74.

41 E. T., p. 75.

42 E. T., p. 197.

43 Ibid.

44 Ibid.

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Pour citer cet article

Référence papier

Véronique Léonard, « Convocation du mythe de Caïn dans Abel Sánchez (Miguel de Unamuno) et L’Emploi du temps (Michel Butor) », Babel, 3 | 1999, 11-26.

Référence électronique

Véronique Léonard, « Convocation du mythe de Caïn dans Abel Sánchez (Miguel de Unamuno) et L’Emploi du temps (Michel Butor) », Babel [En ligne], 3 | 1999, mis en ligne le 19 décembre 2012, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://babel.revues.org/1440 ; DOI : 10.4000/babel.1440

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