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Dis(ap)paritions : Le Temps retrouvé, de Proust à Ruiz

Amandine Cyprès
p. 287-318

Résumés

Dans son adaptation du Temps retrouvé, le réalisateur chilien Raoul Ruiz parvient à rendre l’essentiel du livre de Proust ; il évite l’écueil de la transposition purement diégétique et concilie ses propres recherches cinématographiques avec les particularités de la narration proustienne. Cela se traduit notamment par divers jeux sur la présence et l’absence du narrateur à l’écran et par la destitution progressive des personnages au profit d’apparitions, objets ou visions oniriques.

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Personnes citées :

Ruiz (Raoul), Proust (Marcel)
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Texte intégral

  • 1 On désignera le film de Ruiz entre guillemets et le livre de Proust (dont les références renvoient (...)

1Adapter Proust a toujours été vécu comme un défi que seuls des cinéastes étrangers ont tenté de relever : après Visconti et Schlöndorff, c’est le réalisateur chilien Raoul Ruiz qui choisit, en 1999, de s’attaquer à cette œuvre monumentale. De ce pari est né le film « Le Temps Retrouvé »1, dont le titre cache en fait plus qu’une simple adaptation du dernier volume de La Recherche.

2Comment transcrire à l’écran un ouvrage qui, peut-être plus que ceux qui le précèdent, est avant tout fait de pensées, de révélations artistiques, et au sein duquel l’action est si peu présente ? Dans la dernière partie du roman de Proust, l’expérience de la vie laisse place à celle de l’Art, et le discours se fait peu à peu plus théorique, pour aboutir enfin à une révélation, celle du sens des différents « avertissements » vécus par le héros qui suggéraient le livre à venir, et livraient le secret de la création. Nous verrons comment Raoul Ruiz parvient à concilier ses propres recherches cinématographiques avec les particularités de la narration proustienne, ceci notamment grâce à un système de transpositions que nous regrouperons sous le terme de « dis(ap)paritions ». Une analyse structurale du récit filmique révèle en effet que certains objets, personnages, ou éléments clés du « Temps retrouvé » sont amenés à disparaître (de l’écran, à s’effacer physiquement ou à être destitués de leur rôle fondamental dans la narration) pour être remplacés par autre chose (un autre objet, un autre personnage, ou à un niveau différent, une présence autre au sein du récit).

Éclipse de la diégèse ?

3Il y a une sorte de paradoxe à vouloir mettre Proust en images : comment rendre en données visuelles un discours artistique, une théorie ? Et, puisqu’il est ici question de disparitions, force est de constater qu’une des premières disparitions, dans le roman comme dans le film, est peut-être celle du primat de la diégèse.

4Certes, des évènements sont relatés et plusieurs grandes scènes ont lieu. Ruiz les retranscrit d’ailleurs en suivant leur chronologie initiale : d’abord Tansonville, avec les relations qui unissent Robert de Saint-Loup à sa femme Gilberte, à Morel et à Rachel, mais aussi la lecture du Journal des Goncourt par le narrateur à la fin de son séjour. La guerre, ensuite, avec la désertion de Morel, sa peur de Charlus, le clan des Verdurin, la mort de Cottard. Puis vient la nuit d’alerte dans Paris avec l’hôtel de Jupien, et l’annonce, peu de temps après, de la mort de Robert de Saint-Loup. Enfin, après la guerre, c’est la rencontre du narrateur avec un baron de Charlus vieilli, sur les Champs-Élysées, avant la matinée chez la princesse de Guermantes qui clôt son parcours.

5Pourtant, l’essentiel du livre comme du film n’est pas là. C’est bien ce qui différencie le travail de Ruiz de celui d’un Schlöndorff par exemple. Et il suffit pour s’en convaincre de remarquer que c’est justement le tome le plus riche en développements théoriques qu’a choisi d’illustrer le réalisateur chilien. Bien plus, Ruiz est ici de plain-pied avec la « leçon » du Temps retrouvé : finalement, ce n’est plus tout ce temps, ce temps perdu, qui est important, mais l’Art, et les évènements passés n’en sont que la « matière ». Voilà pourquoi, même si les éléments diégétiques du roman se retrouvent dans le film, on peut affirmer que Ruiz installe, à sa manière, une sorte de langage proustien, par exemple en « parasitant » certaines scènes par l’intrusion du fantastique, de l’incohérent... Comme Proust, il rompt délibérément la linéarité du récit et s’applique, même lorsqu’il reproduit la fiction proustienne, à discréditer ces évènements : face à l’irréalité mise en place, le spectateur devient moins sensible à l’histoire, et s’attache plus à une forme qui le trouble.

6C’est notamment le cas au début et à la fin du film, lorsque le héros traverse une salle emplie de hauts-de-forme et que le temps s’emballe, nous faisant parcourir plusieurs époques, plusieurs souvenirs apparemment sans liens logiques entre eux, ou encore lors de la scène de l’enterrement de Saint-Loup, par exemple. Dans cette séquence (1’27), alors que les principaux personnages sont réunis pour rendre un dernier hommage au marquis, le cri des mouettes, mêlé au son du glas, permet de transiter vers le souvenir de la première rencontre du défunt avec le narrateur, sur la plage de Balbec. Le procédé est similaire à celui de la mémoire involontaire qui permet souvent, dans le roman, de basculer d’une cellule textuelle à l’autre. Mais Ruiz introduit certains détails qui donnent à cette scène une tonalité bien étrange : alors que le jeune Marcel se promène pour la première fois avec Saint-Loup, tous deux sont salués par un groupe d’hommes portant le deuil. Tout en restant toujours dans l’univers de Balbec, le glas se fait de nouveau entendre et le discours prononcé lors de l’enterrement du jeune homme vient, comme en surimpression, s’ajouter à cette scène. Cette séquence de souvenirs de Balbec se clôt par une sorte d’hallucination du narrateur (mais nous, spectateurs, la voyons aussi !), celle de Robert de Saint-Loup galopant à toute allure sur la plage. En analysant avec plus de précision l’ensemble de la séquence, on note que Saint-Loup croise en fait son propre cercueil dès le début de la scène, alors même que le narrateur ne fait que l’observer depuis les baies vitrées du restaurant.

  • 2 Ruiz s’amuse à inclure Proust dans son récit et à mêler auteur et narrateur. Ce brouillage existait (...)
  • 3 C’est-à-dire, comme l’a défini J. Ricardou dans Le Nouveau Roman (Seuil, Paris, 1973, p.123), le pr (...)

7L’on reviendra sur la présence irréelle de fantômes et autres apparitions dans le film de Ruiz mais il convient de noter que ces « visions », qui sont celles que nous livre la subjectivité du narrateur, contribuent à faire perdre au spectateur toute notion de réalisme, toute certitude quant aux évènements qui ont lieu sous ses yeux. Cette volonté de Ruiz semble même s’affirmer très fortement dès l’ouverture du film, puisque le réalisateur s’amuse à nous perdre dans un dédale de salles, d’époques, d’images irréelles... Ainsi, après que Proust mourant (car il s’agit de lui ici, et non de Marcel !2) a contemplé les photos de sa vie passée, nous sommes projetés chez les Verdurin, lors d’une soirée mondaine à laquelle sont conviés Marcel et ses amis. Odette arrive, et pousse une porte qui nous transporte aussitôt dans la chambre du narrateur enfant. L’enchantement de la lanterne magique s’installe, et sur les visages pétrifiés des convives, l’histoire de Geneviève de Brabant se déroule. Puis l’enfant se lève et traverse une salle emplie de chapeaux vides, parle à Saint-Loup, vêtu de son habit de soldat, et est transporté, comme par magie, dans le jardin de Tansonville. Là, il écoute le dialogue du héros (lui-même, adulte !) avec Gilberte. Puis par un phénomène de « capture »3, une photo prise lors de cette scène nous permet de revenir dans la chambre du mourant où l’on assiste à une scène totalement ancrée dans l'irréalité et l'onirisme.

  • 4 La mise en abyme du cinéma dans le cinéma est présente avec ces techniques qui l’ont précédé, ou en (...)

8Certes, le récit prend ensuite une allure plus traditionnelle, et l’on peut penser que ce curieux enchaînement de scènes est en fait le reflet d’une conscience délirante, celle du mourant qui se perd dans ses souvenirs, comme le dormeur qui s’éveille ne sait où il se trouve, dans quel lieu ou dans quelle dimension du temps. Néanmoins, il aura fallu attendre presque un quart d’heure pour que, avec le récit de Tansonville, l’on puisse suivre la diégèse. Le lecteur, même assidu, de La Recherche ne peut être que dérouté par la mise en place de cet univers chaotique. Il semble que Ruiz prenne le contre-pied de l’incipit traditionnel, en refusant d’exposer clairement la situation. Cette ouverture résonne alors comme une mise en garde, un avertissement du réalisateur à son public. Ce chaos initial rappelle celui que l’on rencontrait dans l’œuvre proustienne, et l’image de la lanterne magique, que reprend Ruiz, trouve ici toute sa signification. Au cinéma, l’objet utilisé par l’enfant devient (au même titre que le kinétoscope par exemple) une image du fonctionnement du film4 et transpose en filigrane les caractéristiques d’un récit à l’enchainement non-linéaire. De cette manière se crée un savoureux parallèle avec le roman dans lequel l’appareil assumait déjà ce rôle : au début du Côté de chez Swann la lanterne magique ouvrait sur un récit de visions tournoyantes et confuses qu’elle métaphorisait. Or, comme dans le roman, c’est vers un monde fantastique et onirique que nous entraîne le petit garçon dressant vers nous son jouet merveilleux…

9Bref, plus que la diégèse elle-même, c’est le brouillage de la diégèse qui est mis en valeur dans « Le Temps retrouvé ». Si le film, comme le livre, tend donc vers une disparition, ou plutôt une destitution, de la part diégétique du récit, il n’en reste pas moins que la fiction trouve tout de même bien sa place dans le film. Le Temps retrouvé est avant tout un roman dont Ruiz suit la trame. Mais il est important de noter que lorsqu’il retranscrit les épisodes proustiens, le cinéaste le fait en restant en totale conformité stylistique avec son modèle. En passant du langage écrit au langage cinématographique, le réalisateur doit trouver les moyens de traduire la forme en « je » de la narration proustienne, c’est-à-dire d’exprimer la subjectivité de Marcel : l’irréalité qui s’immisce dans le film assume justement cette fonction.

  • 5 François Jonquet, « Le Temps retrouvé », in L’Evénement du jeudi, n° 745, 11 au 17/02/99, p.68. On (...)

10Ainsi, lorsque Michel Schneider affirme : « Trop de personnages statufiés, de déplacements oniriques, de décors fantastiques. Dans le roman, c’est du réel pourtant, de la fusion de la sensation et du souvenir que surgit le plus étrange », il nous est impossible de souscrire à un tel jugement. Car ce sont bien des déplacements oniriques, des visions fantastiques que le narrateur ressent et c’est sur ces instants de révélations qu’il va construire son œuvre. Au contraire, si Ruiz s’était contenté de traduire le « réel », tel qu’il se lit dans La Recherche, il aurait probablement donné une illustration du livre. En mettant à l’écran l’étrangeté, l’irréalité qui résulte d’une conscience singulière assumant la narration, le cinéaste parvient à rendre une des particularités majeures du récit proustien. C’est d’ailleurs l’analyse qu’en fait François Jonquet, interviewant Gilles Taurand, scénariste du « Temps retrouvé » aux côtés de Raoul Ruiz : « “La mise en spectacle de Ruiz, par ses juxtapositions d’impressions, est de plain-pied avec la richesse de la phrase proustienne” confirme Gilles Taurand. On est aux antipodes de la dérive illustrative de Volker Schlöndorff »5.

Vers une disparition du protagoniste

  • 6 Cela est particulièrement clair lors du concert donné chez la princesse de Guermantes (1’57) où la (...)

11Comme nous venons de le voir, la subjectivité du narrateur proustien est en partie traduite dans le film par l’irruption du fantastique6. D'autres moyens, plus spécifiquement liés aux techniques cinématographiques, permettent de retrouver à l'écran cet effet de prise en charge de la narration par le personnage de Marcel.

  • 7 Francis Vanoye, Récit écrit, récit filmique, CEDIC, Paris, 1979, p.153. L’auteur ajoute que ce proc (...)
  • 8 Raoul Ruiz, propos recueillis par S. Bouquet et E. Burdeau, in Les Cahiers du Cinéma n°535, 01/05/9 (...)

12Dans Récit écrit, récit filmique, Francis Vanoye explique qu'au cinéma, la focalisation interne se traduit notamment par des « moments de focalisation par le personnage, moments où la caméra se substitue à l’acteur pour livrer une vision “subjective” »7. Dans diverses interviews données au moment de la sortie du film, Raoul Ruiz avouait avoir d’abord voulu adopter cette solution : « La subjectivité intervient dans le film. La caméra est souvent placée au point du champ contre-champ classique, mais il n’y a pas de contre-champ. Quand Proust parle avec Saint-Loup au restaurant, il n’y a pas de contre-champ sur lui. De même lorsque Morel parle avec Mme Verdurin. Il y a donc un effet, certes léger, de caméra subjective. Filmer intégralement en caméra subjective est effectivement la première tentation. Mais très vite on réalise que c’est impossible »8. Dans ces scènes, le héros se retrouve donc hors-champ, il disparaît de l'écran mais continue à livrer sa vision des choses.

13Dès lors, un paradoxe apparaît : Marcel est à la fois omniprésent et effacé ; comme dans le roman, il se scinde ici entre narrateur présent à chaque niveau de l’œuvre (puisque c'est lui qui prend en charge l'intégralité du récit), et personnage souvent en retrait par rapport à l’action. Il convient de distinguer diverses occurrences de ces « dis(ap)paritions » du héros :

  • Marcel disparaît de l’écran (brefs moments de caméra subjective, comme lors du dîner avec Saint-Loup) mais reste « présent » dans la mesure où tout se passe comme si nous voyions par ses yeux.

  • Il est présent à l’écran tout en n’étant pas le même que celui qui voit et relate la scène (en général le narrateur est alors « en avance » sur le personnage). Ce cas précis est lié à l’utilisation de la voix off. Dans le récit filmique, deux « foyers » définissent le point de vue : l’image et le son. Comme le montre Francis Vanoye, en focalisation interne, « la caméra suit un personnage, mais des informations supplémentaires peuvent êtres fournies par un commentaire off prononcé par un personnage qui occupe l’écran ; cette voix intérieure établit une focalisation interne par le personnage mais en opérant un décalage temporel (ou autre) entre les paroles et les images », (op. cit. p.152). Cette voix off correspond bien à la voix du narrateur dans La Recherche et permet de traduire précisément les pensées, les jugements de Marcel, toutes ces réflexions dont se tisse le texte. On le voit particulièrement dans la description de la chambre de Tansonville (0’13) qui ouvrait Le Temps retrouvé (le film reprend presque mot pour mot, en off, la première page du livre « Toute la journée, dans cette demeure un peu trop campagne… »), ou encore dans la scène du pastiche des Goncourt (0’33). Ici, la voix de Marcel laisse place à celle de l’écrivain qui raconte le dîner. La scène se déroule chez les Verdurin. « Goncourt » y fait la description des assiettes dans lesquelles le repas est servi et la voix off vient compléter ce que l’image seule ne peut rendre. Cependant, comme pour réinvestir Marcel de son statut narratorial, Ruiz le fait apparaître dans ce dîner, au mépris de tout réalisme diégétique mais pour une plus grande fidélité à l’esprit du livre ; on note que Marcel est littéralement « transporté » dans sa lecture. Enfin, il nous faut encore distinguer deux cas ici puisque le décalage entre paroles et images dont parle Vanoye, semble ne pas être systématique. En effet, ce que nous nommions « scission » entre narrateur et personnage a effectivement lieu lorsque le narrateur comprend qu’il n’a pas su capter « le charme apparent des êtres » car il les « radiographiait » (0’37). Alors que la voix a déjà pris conscience de cette « leçon » de la vie, l’image, elle, nous fait voir un Marcel pris dans le tourbillon mondain et « en retard » sur cette révélation (le fractionnement de l’image ajoute une dimension itérative si difficilement traduisible au cinéma). A l’inverse, dans la scène où le héros tire les conclusions des trois réminiscences qu’il vient de vivre dans l’hôtel des Guermantes, il semble qu’il y ait « coexistence » entre celui que nous voyons et celui que nous entendons (1’47). Le choc des trois avertissements successifs est tel que c’est à ce moment précis, dans le salon bibliothèque, que le héros-narrateur comprend le bonheur lié à la mémoire involontaire et en déduit que seule l’œuvre d’art peut lui permettre de convertir ces signes en un « équivalent spirituel ». La surimpression de voix semble traduire ce flot de pensées qui assaillent le héros, et le décalage est donc, sinon nul (le récit est au passé), au moins réduit. Comme le montrent ces exemples, l’image, paradoxalement, peut difficilement retranscrire les détails de l’observation, et plus généralement, tout texte non ou peu narratif. Elle a besoin du secours de la voix off pour traduire en demeurant au plus près du texte. Mais ce procédé doit rester assez discret sous peine de voir le film taxé de pauvreté stylistique et devenir une simple lecture du Temps retrouvé, agrémentée d’images.

  • un troisième cas de « dis(ap)parition » du narrateur peut-être relevé : le héros est à l’écran mais cette apparition n’est pas en adéquation avec l’univers diégétique. L’on peut penser, comme on l’a vu avec la lecture du Journal des Goncourt, qu’il s’agit d’un moyen de transcrire sa position en tant que narrateur du film entier. A l’inverse du premier cas, la présence d’une entité prenant en charge le récit n’est pas perceptible, celui-ci semble se raconter de lui-même et la présence physique du héros vient alors comme une sorte de « rappel ». Dans le passage où Morel déjeune chez Mme Verdurin (1’06), l’on observe quelque chose de similaire. Ici, la voix off n’intervient pas et Marcel est donc censé être totalement absent de la scène. Ruiz s’amuse pourtant à le faire observer, de loin, le dialogue des deux personnages. Mais cette présence furtive est presque d’ordre subliminal et il faut peut-être plusieurs visionnages du film, ou une attention particulière à l’arrière plan pour la remarquer. Ainsi, le film reste fidèle au livre puisque dans Le Temps retrouvé, c’est bien Marcel qui évoque le contenu de cette scène : l’ordonnance de croissants faite à Mme Verdurin, les relations de Morel avec Saint-Loup, etc...

  • dans le même ordre d’idées, on observe souvent une apparition simultanée de plusieurs images du héros à l’écran. La force du film de Ruiz est là encore de mettre en scène le ressenti de l’œuvre de Proust. Ainsi, l’enfant apparaît souvent derrière le personnage adulte pour traduire cette impression du narrateur de revivre le passé et de retrouver un « moi » disparu. Les trois Proust apparaissent donc au niveau de la diégèse, mais aussi au niveau du texte (avec la tripartition auteur, narrateur, personnage). Ces visions procèdent de la mise en concurrence de plusieurs époques, et cette coexistence synthétise toutes les expériences vécues, les émotions et les enseignements du narrateur au fil de La Recherche.

  • 9 Raoul Ruiz, propos recueillis par S. Bouquet et E. Burdeau, in Les Cahiers du Cinéma n°535, 01/05/9 (...)

14Cette dernière remarque rend encore plus paradoxal le fait que le personnage semble très souvent « absent » tout au long du film : il apparaît beaucoup à l’écran mais parle peu (l’on excepte bien sûr la voix off). En cela aussi, le film est fidèle à l’œuvre de Proust, il retranscrit la position d’observateur de Marcel, son regard un peu extérieur, qui juge le monde dans lequel il est amené à évoluer. Interrogé à ce propos, le réalisateur répond : « Il est devant la caméra, il regarde vers le haut, il a l’air distrait. En fait c’est davantage une écoute qu’un regard »9. Finalement, la « présence » du narrateur est déréalisée : c’est une implacable remise en cause de son identité que provoque sa représentation en ses trois états articulés en simultanéité. En traitant exactement avec la même rigueur les scènes fantasmées et la représentation réaliste, en se privant d’effets tels que le « flouté », Ruiz, à l’instar de son modèle, affirme que la vraie vie, c’est la vie recomposée par une conscience particulière, par l’Art.

15Enfin, après l’irréalité, l’assimilation perceptive et la voix off, un autre moyen concerne la position du narrateur dans le récit filmique. Il s’agit cette fois d’observer comment s’opère la transition entre un art écrit et un art audio-visuel, bref comment Ruiz a tenté de « traduire » le texte au plus près. Ce moyen est le passage du discours indirect et du récit au discours direct. A maintes reprises, le réalisateur invente des situations propices à retranscrire les évènements de l’œuvre proustienne. Ainsi, certaines paroles des personnages sont rendues accessibles au spectateur sans avoir recours à la voix off. C’est le cas pour de nombreux passages du livre, dont par exemple la scène de l’arrivée dans l’hôtel de Guermantes. La phrase « Un maître d’hôtel me demanda d’entrer un instant dans un petit salon-bibliothèque attenant au buffet, jusqu'à ce que le morceau qu’on jouait fût achevé, la princesse ayant défendu qu’on ouvrît les portes pendant son exécution » (IV, 446) devient tout simplement dans le film : « Excusez-moi monsieur, pendant l’exécution du concert, la princesse de Guermantes a défendu qu’on ouvre les portes. Je vais vous faire patienter dans la bibliothèque » (1’42). Nous sommes ici au niveau « minimal » de la transformation, mais déjà on remarque que le narrateur de La Recherche est comme dépossédé de son récit. Par exemple, lorsque Marcel, au cours de cette « matinée », interprète les paroles de Gilberte sur son défunt mari, on lit : «Elle avait l’air de me dire : « Je sais combien vous l’admiriez. Croyez bien que j’ai su comprendre l’être supérieur qu’il était ». (IV, 560)… et c’est ce que dit effectivement Gilberte dans le film de Ruiz (2’07). Ce n’est qu’une pensée du narrateur, et pourtant Ruiz l’attribue à Gilberte et la retranscrit au discours direct. Enfin, lorsque le héros évoque la mode parisienne pendant la guerre (IV, 302), il décrit l’attitude et les discours des créateurs : Ruiz devra transposer ce passage par l’ajout d’un nouveau personnage, le styliste, qui explique ses créations dans le salon de Mme Verdurin, et l’illustration de son discours se fera aussi par ses dessins et ses modèles qui « défilent ». Seule, la mise en image empêcherait de faire part des réflexions du narrateur sur la mode puisqu’elle est un élément inhérent au récit cinématographique : le créateur apparaît alors comme une sorte de relais de la parole du narrateur.

16Le passage du récit au discours permet donc de rendre fidèlement le texte de l’œuvre modèle. En revanche, il fait perdre de vue le type de récit initial, l’autodiégèse, puisque les pensées du « je » peuvent être, à tous moments attribuées à d’autres personnages qui les prononcent. Le réalisateur doit donc rétablir la prédominance du narrateur proustien dans le film en traduisant par d’autres moyens sa subjectivité. Raoul Ruiz utilise alors au maximum les ressources à sa disposition pour placer le film tout entier du côté d’un sujet qui observe, enregistre et transmet l’évolution du monde qui l’entoure. Soulignons que la caméra subjective ou la voix off sont plus rarement utilisées dans le film car l’essentiel du récit semble se raconter de lui-même, et c’est l’irréalité, la mise en place de mouvements de caméra et d’apparitions oniriques, hallucinatoires, qui permet alors de rappeler que tout le récit est en fait pris en charge par Marcel.

Présences de la mort

17Mais la disparition, c’est aussi bien entendu la mort. Déjà présente dans les précédents volumes de La Recherche (avec au moins deux disparitions marquantes pour le narrateur, celle de sa grand-mère et surtout, celle d’Albertine), l’image de la mort s’accentue à mesure que l’on approche de la fin de l’œuvre. En effet, lors du « bal des têtes », Marcel prend véritablement conscience de sa propre finitude. Finalement, c’est l’angoisse de la mort qui le poussera à tout faire pour achever son œuvre.

18Ruiz parvient à mettre en scène ce thème avec beaucoup de finesse. Si le film s’ouvre sur la vision d’un Proust mourant, la séquence finale nous rappelle que le personnage de Marcel, lui, est comme infini, et est appelé à vivre éternellement à travers l’œuvre de l’écrivain. Le dernier mot du film, prononcé par l’ange de la mort, est d’ailleurs : « éternité ».

19Le cinéaste met également en scène les disparus chers au narrateur. Cela fait bien sûr partie du procédé de « traduction » visuelle de la subjectivité du héros, mais cela pose aussi une question essentielle dans La Recherche : que devient-on après l’amour et après la mort ? L’oubli n’est-il pas en lui-même une forme de disparition aussi forte que la mort physique ? Ruiz choisit de développer ce thème à travers deux réflexions directement extraites du roman : « les femmes qu’on n’aime plus et qu’on revoit après des années, entre elles et nous il y a la mort » dit le narrateur à Gilberte (0’17), et, à la fin du film, le vieil homme explique à l’enfant qu’il est mort plusieurs fois, à chaque étape de sa vie (2’26). Avec la présence de fantômes, cette question est renforcée : Ruiz traduit bien ici les thèmes chers à Proust puisque même par delà la mort, l’être que l’on a connu existe encore, et cette impression est tellement intense (comme dans la mémoire involontaire) que l’on peut le sentir, le voir.

  • 10 Dans ce cas précis, c’est peut-être aussi faute de pouvoir rendre « cette mémoire des membres » en (...)

20Ainsi, c’est parce que l’image de « la disparue » hante littéralement le héros que Ruiz choisit de la faire exister à l’écran : lorsqu’Albertine apparaît une nuit, dans la chambre de Marcel à Tansonville (0’20), c’est-à-dire bien des années après sa mort, l’image met en concurrence plusieurs niveaux de réalité. Le narrateur « s’éveille » au moins deux fois dans cette scène : il pense être éveillé lorsque la main de la jeune fille l’empêche de sonner et que son ombre passe sur le mur, puis il se lève en sursaut et voit alors une deuxième apparition de la jeune fille, encore plus irréelle (avec un jeu plastique sur la transparence). Il est alors cette fois revenu à la pleine conscience, à nouveau par un sursaut, et murmure le nom d’Albertine. Pour cette scène, Raoul Ruiz puise à la fois dans un passage du Temps retrouvé (IV, 277 où le héros appelait la jeune fille, ayant cru dans son sommeil qu’elle était à côté de lui) et dans un thème plus diffus de l’œuvre, celui du demi-sommeil et de l’hallucination, dans ces moments où la conscience se joue du réel. Le cinéaste, par ces procédés visuels renforce l’effet produit dans le texte de Proust. On note que le passage à l’iconique fait basculer le texte vers une irréalité assumée, il le fait passer de l’impression, du ressenti, de la comparaison, au senti et à la métaphore. En effet, Ruiz va plus loin que Proust car, dans le roman, il est seulement question de la mémoire involontaire des membres, d’une « réminiscence éclose en (s)on bras » qui lui donne l’impression d’être allongé à côté de sa bien-aimée10. Dans le film, la vision du fantôme traduit la subjectivité, le rêve, mais cette impression prend corps, et elle s’exprime également pour le spectateur qui a été lui aussi dupé, qui a cru au premier éveil et a été confronté à une perte totale de repères : il ne sait plus, comme le héros lui-même, où s’arrête la réalité et où commence le rêve.

21Saint-Loup, lui aussi, apparaît sous une forme « subjective ». Le spectateur ne peut d’ailleurs pas démêler le vrai du faux lorsqu’il voit ce personnage disparaître aussi subitement qu’il avait surgi dans une rue de Paris, pendant l’alerte (1’09). Là encore, Ruiz retranscrit fidèlement un passage de La Recherche (IV, 389) où le héros croit voir son ami lors de sa déambulation déjà marquée, dans le texte, par la magie des Mille et Une Nuits. Le narrateur nous dit qu’il ne reconnaît Robert qu’à « l’espèce d’ubiquité qui lui était si spéciale » et donc ne peut affirmer l’avoir vraiment vu… L’incertitude règne partout dans cette nuit extraordinaire, mais on peut également mettre cette scène en rapport avec l’ « allure de coup de vent » qui caractérise l’inverti dans le roman. Nous sommes donc constamment partagés entre une vision réaliste et une autre, subjective, des choses. D’autant plus que cette première apparition « fantomatique » de Saint-Loup a lieu peu de temps avant la mort du soldat : c’est la dernière fois que Marcel le voit, et l’on peut alors concevoir cette scène comme une préfiguration de sa mort. Ajoutons que le film éclaire un aspect qui, présent dans l’écrit, y était peut-être moins sensible : la rapidité avec laquelle Saint-Loup disparaît ici peut faire référence, d’une manière plus générale, à sa disparition prématurée. Sa mort est d’ailleurs rapprochée de celle d’Albertine et le héros reviendra à plusieurs reprises sur ces vies qui se sont arrêtées trop tôt.

22Ces « apparitions de disparus » sont multiples dans le film et l’on pourrait encore citer comme exemples la scène étrange dans laquelle Marcel aperçoit, le temps d’un éclair, sa grand-mère et Albertine au milieu d’autres passants, alors qu’il erre dans Paris (1’09), ou les multiples hallucinations auditives qui font resurgir le passé (0’13 pour la voix de la grand-mère, 1’23 pour celle d’Albertine, etc.). Ici aussi, l’on pourrait parler de « dis(ap)paritions » puisque c’est la présence du fantôme qui nous rappelle, plus vivement, que l’être cher est disparu. Mais les fantômes ne sont pas les seuls signes d’une omniprésence du fantastique dans le film : l’illusion règne partout dans « Le Temps retrouvé ».

Apparitions et simulacres : les jeux sur les portraits, les miroirs et les statues.

23Comme nous venons de le voir, Ruiz fait vaciller les certitudes du héros en même temps que celles des spectateurs ; devant la salle énigmatique où sont disposés des chapeaux vides, l’on ne peut s’empêcher de rapprocher ces hauts-de-forme de l’artifice traditionnellement utilisé par les magiciens pour faire apparaître toutes sortes d’objets. Subitement d’ailleurs, ces chapeaux vont disparaître et, en quittant la salle vide, le narrateur (enfant ou adulte), va pouvoir poursuivre son parcours. L’illusion se décline sous plusieurs formes dans « Le Temps retrouvé » mais souvent, c’est l’image du double, du simulacre qui est travaillée par le cinéaste. Fantômes, portraits, miroirs, trompe-l’œil et statues peuplent le film et cela n’est peut-être pas sans rapport avec le médium utilisé par Ruiz.

  • 11 Jérôme Prieur, Nuits blanches, essai sur le cinéma, coll. Le chemin, Gallimard, Paris, 1980, p. 9.
  • 12 Cette pièce est le lieu de diverses hallucinations, celles, mêlées, des projections de la lanterne (...)

24Jérôme Prieur avance que, depuis sa création, le cinéma engendre un sentiment de méfiance du spectateur vis-à-vis de ce qu’il voit. « La fascination, l’accoutumance, la torpeur, l’abrutissement : voilà, plus que la méfiance, la vieille peur qui rôde envers le cinéma et qui, dans les lointains, rappelle l’inquiétude plus générale évoquée par les simulacres, les miroirs et les portraits, toutes les formes du trompe-l’œil »11. Or c’est justement avec toutes ces formes qui rappellent en elles-mêmes le cinéma que ne cesse de jouer le réalisateur chilien. Les diverses hallucinations dont nous avons parlé, le décor en trompe-l’œil dans la chambre de Marcel (0’08)12, la mise en images de portraits de Proust à travers le film, etc., tout cela crée une sorte de rapport d’inclusion où l’illusion est encore davantage perceptible. La cohérence de l’adaptation n’en est que renforcée : comme le livre était d’une certaine manière une mise en abyme de la littérature, le film qui s’en inspire devient mise en abyme du cinéma.

25Cet effet est particulièrement déroutant lors du dîner chez les Verdurin narré par Goncourt (0’33). En plus de l’apparition inattendue du narrateur dans cette scène, on peut remarquer que l’acteur prend une pose similaire à celle de Proust dans le célèbre portrait peint par J.E. Blanche, et que c’est justement au moment où Mme Verdurin dit « Peignez ceci » que cette ressemblance est la plus frappante. De plus, la tapisserie qui décore la pièce dans laquelle dînent les convives représente elle-même une scène médiévale où des convives sont en train de dîner, et l’un des personnages ressemble également beaucoup à « Marcel ».

26La photographie prend une certaine importance dans la thématique (avec le souvenir de la grand-mère se faisant photographier par exemple), mais aussi et surtout dans l’organisation du récit filmique. Ainsi, ce sont les photos des principaux personnages qui permettent de nous introduire dans l’univers de Marcel et de faire démarrer le récit ; elles sont également l’élément moteur de plusieurs transitions entre les scènes. Ce procédé est au centre de la séquence enchâssée dans celle de Tansonville (0’23) : le narrateur s’est abrité de la pluie avec Gilberte et contemple le visage de son amie. Le plan suivant montre un cliché de Gilberte enfant, et tout se passe comme si la pluie battante était passée d’une cellule fictionnelle à l’autre, puisque cet élément accompagne la transition entre les deux univers pour nous introduire dans la chambre du petit Marcel. Un autre cliché, celui de Rachel, posé contre un miroir, amène un nouveau plan : c’est Gilberte qui, devant son reflet, regarde le portrait de sa rivale. A son tour, ce portrait nous entraine vers un autre, celui de Robert, posé devant le miroir de Rachel. Là, alors que la jeune femme s’apprête à répondre à la question que lui pose le narrateur « Avez-vous lu la critique du Figaro ? » on passe à une autre chambre, et c’est Saint-Loup qui lit justement cette critique à Morel (l’on comprend plus tard qu’il s’agit de la critique de La Profanation, pièce dans laquelle joue Rachel). Lorsque Morel quitte Robert, celui-ci brise une photo de son amant, et, à nouveau, nous glissons vers une autre scène dans laquelle une photo presque identique du musicien est nettoyée par sa femme ; elle s’adresse d’ailleurs à l’image comme s’il s’agissait de son mari. Une dispute éclate entre les époux au sujet d’une photographie dissimulée derrière celle de Morel : c’est la photo de Rachel, la même que celle devant laquelle se préparait Gilberte. Enfin, après un plan sur une affiche représentant Rachel jouant, vêtue de rouge, dans La Profanation, nous revenons enfin dans la chambre de Gilberte à Tansonville : elle porte une robe rouge qui reprend exactement celle de l’actrice. Finalement, elle descend rejoindre son mari, et Ruiz crée l’illusion en nous faisant voir Rachel dans l’escalier de Tansonville.

  • 13 Les deux actrices n’ont d’ailleurs aucun trait physique en commun.
  • 14 Raoul Ruiz, propos recueillis par S. Bouquet et E. Burdeau : 1999, p.49.

27Plusieurs remarques peuvent être faites à propos de ce passage : tout d’abord, comme pour le repas chez les Verdurin qui se basait sur le pastiche de Goncourt par Proust, le fait que Rachel soit actrice et que Gilberte joue Rachel ajoute un niveau de mise en abyme. De plus, on note que les deux jeunes femmes, qui sont le reflet l’une de l’autre, sont toutes deux filmées devant leur miroir, un peu comme si celui-ci réfléchissait en fait l’image magique de l’autre. Dans La Recherche, Proust mentionne très clairement le fait que Gilberte cherche à imiter Rachel. Dans le film, cette imitation devient superposition, et alors que Gilberte descend l’escalier à la façon de sa rivale, c’est d’abord Rachel que nous voyons, puis Gilberte qui répète la descente de l’escalier, et enfin leurs deux visages se confondent. Il faut souligner l’habileté de Ruiz à traduire cette ressemblance progressive des deux personnages : le cinéaste aurait pu simplement montrer que l’épouse voulait ressembler à la maîtresse. Or, il parvient à retranscrire l’important du texte de Proust et à le renforcer, le faire comprendre d’une façon plus directe : elles ne se ressemblent pas13 mais se superposent. Pendant un instant, même, Rachel est Gilberte, et inversement. Raoul Ruiz est conscient de cette force déjà présente dans le roman proustien : « Quelqu’un m’a dit que Proust est très cinématographique, mais que tout ce qu’il propose, on l’a déjà fait au cinéma. C’est vrai : les fondus enchaînés, les flashes-back, etc., tout cela n’est pas nouveau. Mais jusqu’ici, on les avait surtout utilisés de manière fonctionnelle. Chez Proust, ces effets ont une valeur en soi. Quand Rachel et Gilberte se superposent, c’est parce que l’une est le fantôme de l’autre et vice-versa. »14. Ce phénomène est similaire à celui de la métaphore proustienne, et le cinéaste parvient à retranscrire la beauté et l’originalité du texte. Il en est de même à chaque fois qu’il choisit de nous placer du côté d’une conscience particulière qui observe plutôt que du côté du « réel » (par exemple, lorsqu’il fait danser les arbres devant le clocher de Combray ou les objets dans la chambre du narrateur). Ainsi, ce procédé visuel de superposition, qui intervient également dans la très belle scène du « bal des têtes », semble relativiser quelque peu l’importance des personnages au sein du « Temps retrouvé ». En effet, ces personnages ne sont pas importants en eux-mêmes, mais plutôt dans le regard que Marcel porte sur eux, et par ce qu’il comprend grâce à eux... Le réalisateur ne témoigne d’aucun souci de réalisme dans la représentation qu’il donne des « têtes » que se sont faîtes les invités de la Princesse de Guermantes : Gilberte semble beaucoup plus vieille que sa mère, et il en est de même pour Marcel (alors qu’il a connu Odette quand il n’était qu’un petit garçon, et que, lorsqu’il la revoit, elle n’a pas changé). Mme Verdurin, devenue Princesse de Guermantes, s’est transformée en une « vieille chose tapissée de bijoux » et comme Gilberte, une autre actrice joue son rôle. Là aussi le cinéaste s’amuse à superposer les êtres (car même s’il retrouve furtivement Gilberte et Mme Verdurin, ces vieilles femmes ne sont plus celles qu’il a connues). D’autres personnages, au contraire, sont restés les mêmes : Bloch, Orianne, le duc de Guermantes, et surtout, comme nous l’avons vu, Odette qui symbolise ainsi un défi aux lois de la chronologie. On est vraiment du côté de la subjectivité du héros, car c’est le choc devant chaque personnage, plus que leur aspect « réel », qui se voit reproduit. Marcel même sera remplacé par un autre acteur lorsqu’il aura pris conscience que le temps a fait son œuvre pour lui aussi.

28Enfin, d’autres simulacres de personnages interviennent dans « Le Temps retrouvé » : ce sont les statues, dont on peut aisément remarquer qu’elles prennent une importance démesurée dans le décor, mais aussi dans la composition du film. Ces éléments peuvent sembler anecdotiques, mais rappelons qu’ils sont à la base de nombreuses analogies tout au long du roman proustien. On se souvient par exemple des domestiques du grand escalier comparés à des sculptures. Ces analogies sont parfois transposées dans le film de Ruiz. Par exemple, lorsque le narrateur parle de l’inspiration que peuvent lui donner certaines femmes « comme un sculpteur qui se promène au milieu de beaux marbres antiques » (IV, 566), cette remarque rappelle le compliment fait à Odette lors du « bal des têtes » : le narrateur avoue que s’il était sculpteur, il la choisirait comme modèle. Ce motif jalonne tout le film et représente ainsi la possibilité d’innovations plastiques pour Ruiz, notamment sur la variation du même, un motif éminemment proustien. Ruiz joue à modifier sans cesse la taille des objets, à les déplacer... Dès la première scène il apparaît que la petite sculpture posée à côté du lit du mourant devient gigantesque lorsque Céleste vient se placer à côté d’elle (0’03). Et lorsque l’on revient dans cette chambre un peu plus tard, de nouveaux objets sont placés près du lit, pour être remplacés par d’autres (tour à tour buste de femme, d’enfant, sculpture de sphinx ou d’éléphant, etc.) et enfin, disparaître. Ce jeu du réalisateur permet d’attirer notre attention sur ce qui n’est souvent qu’un élément de décor au cinéma, mais qui peut être utilisé pour dire bien davantage.

29Les statues acquièrent une place décisive dans l’œuvre de Ruiz dès l’instant où le réalisateur leur donne un rôle dans l’évolution du récit. Elles sont comme des repères dans le film, des sortes de « bornes », qui marquent la présence d’une sensation, d’une pensée, d’une thématique communes, par-delà le temps. Dans la réminiscence de la serviette (1’45), le narrateur aperçoit une statue de femme sur la plage de Balbec. Lorsqu’il revient au « moment présent », dans l’hôtel des Guermantes, une petite statue identique est apparue sur la table à côté de lui. Le déplacement de l’objet marque matériellement l’équivalence entre la sensation éprouvée à Balbec, et celle ressentie dans l’hôtel des Guermantes. Cette Vénus callipyge revient comme un refrain en plusieurs endroits du film. Par exemple, elle apparaît derrière Marcel lorsqu’il dîne au restaurant avec Saint-Loup pendant la guerre, et elle est de plus reflétée dans les miroirs de la salle (1’03). Mais aussi dans la chambre de Cottard (0’57), dans celle d’Albertine (2’00), lors du concert chez la Princesse de Guermantes (1’59), ou encore dans les ruines à la fin du film (2’28)… Ces statues sont bien des sortes de « bornes » puisque l’on peut sauter de l’une à l’autre, donc d’une scène et d’un temps à l’autre, en trouvant ainsi une cohérence.

30Compte tenu des conditions matérielles de perception du film, que le cinéaste ne peut ignorer, chaque détail ne peut être ainsi analysé par le spectateur. Mais il est clair que Ruiz nous fait prendre conscience par ce biais de tous ces rappels que l’on trouvait dans l’esthétique proustienne sous une forme différente et adaptée au médium (non des mots, mais des signes plastiques). Un passage du film nous paraît brillamment traduire l’importance de ce motif dans l’esthétique ruizienne : lorsque, dans la chambre d’Albertine, des statues « défilent » au premier plan (2’00), comment ne pas y voir un clin d’œil du réalisateur ? Mais il y a bien plus car cette scène met explicitement en rapport, sur ce modèle du retour des statues, l’esthétique de Ruiz et celles de Vinteuil et donc… de Proust ! Il y a une sorte de métaphorisation du roman lui-même à travers ce motif en apparence anodin. Mais il convient tout d’abord d’étudier plus en détail cette scène particulièrement riche. Par une analogie facilement repérable, nous sommes passés de la salle de concert à la chambre où Albertine joue du piano. Là, le héros explique à la jeune fille pourquoi ce qu’elle trouve monotone dans la reprise des mêmes « phrases-types » chez Vinteuil est au contraire le signe d’une grande œuvre artistique. C’est à ce moment que commence le long travelling qui nous laisse voir, une à une, une rangée de dix statues occupant le premier plan. Marcel parle d’une « réalité cachée, révélée par une trace matérielle », et qu’y a-t-il de plus matériel qu’une sculpture ? Parmi les exemples du texte, Ruiz n’en retient qu’un : Les tailleurs de pierres de Thomas Hardy, et parle du moment où les blocs de pierre se transforment en statues. Même le spectateur le plus inattentif ne peut que faire le rapprochement avec ce qu’il voit au premier plan. Le rapport entre musique et littérature était déjà clairement présent dans le livre, mais il semble que le réalisateur saisisse l’opportunité que lui présente le texte pour ajouter une analogie avec les statues qui, dans son œuvre, reviennent aussi comme un refrain. Par ce motif récurrent, il a construit des phrases types et les exhibe devant nous. Il y a une variation, du similaire dans le dissimilaire, c’est-à-dire de la rime, chez Ruiz. Et l’image, si l’on prend soin de la regarder attentivement comme on lirait un poème, confirme ce motif essentiel : sur les dix statues, une revient trois fois en des places réglées, la Vénus callipyge. Nous comprenons alors que le jeu plastique avec tous ces déplacements, ces objets qui se modifiaient sans que l’on sût pourquoi, était en fait la mise en place d’images rimées. Ruiz, tout en lui restant fidèle, parvient à créer une œuvre qui rivalise, au niveau de ses structures, avec son modèle.

31Le cinéaste travaille beaucoup le contraste entre la fixité et le mouvement. On remarque que, le plus souvent les personnages sont immobiles dans les plans ruiziens (c’est la caméra qui bouge). On peut probablement y voir une analogie supplémentaire de ces personnages avec des statues. Ainsi, quand Saint-Loup marche dans le parc aux côtés de Marcel (2’18), il y a d’abord un plan fixe dans lequel se déplacent les deux personnages. Puis, rapidement, les choses s’inversent et au plan suivant, comme s’il prenait délibérément le contre-pied de cette « objectivité » du point de vue, Ruiz filme les mêmes personnages par un long travelling. On se rend compte alors que Saint-Loup avance sans marcher ! Il y a un effet de caméra subjective, et il est clair que c’est le point de vue du narrateur qui est adopté : derrière Robert, le jeune Marcel se déplace lui aussi tout en restant parfaitement statique. Il devient difficile de déterminer si ce sont les personnages ou les plantes entre eux qui sont installés sur une sorte de tapis roulant, et cet effet modifie notre vue, la soumet, en lui imposant une des hallucinations que nous remarquions plus haut. Une deuxième scène donne également aux objets la place traditionnellement occupée par des personnages. Il s’agit de ce moment où, Morel quittant Saint-Loup pour son cours d’algèbre, ce dernier se retrouve bientôt face à une statuette de bois (0’26). L’on peut alors supposer que, si les protagonistes sont statiques comme des statues, celles-ci peuvent aussi prendre la place des personnages au sein de l’esthétique de Ruiz. Ainsi, lorsque Marcel retrouve Venise par la mémoire involontaire, il semble que l’enfant qui se découvre dans l’église salue par ce geste la sculpture qui se dresse face à lui (1’42). L’image tend parfois à associer les hommes à des objets dans le film, et cela est interprétable en termes métaphoriques : les personnages de La Recherche sont des personnages fantoches, ils sont souvent évoqués dans le livre comme des « êtres de papier », selon l’expression de Roland Barthes, et Raoul Ruiz matérialise cette image dans « Le Temps retrouvé ».

Le premier rôle : les objets ?

  • 15 Plusieurs scènes présentent d’ailleurs des dialogues inachevés, des bribes de conversations prises (...)

32La place des personnages dans le film fait donc apparaître une sorte de paradoxe similaire à celui qui caractérisait le rôle du héros/narrateur : ils peuvent être dédoublés, apparaître par-delà la mort, leur image réfléchie par des miroirs ou des portraits... mais cette présence de doubles ou de simulacres met justement en valeur leur inconsistance. Il semble parfois que les objets prennent leur place au centre du plan ruizien, et donc de l’œuvre entière. Les chapeaux vides résonnent alors peut-être comme une mise en scène de l’inconsistance des personnages, de la mondanité15.

33Lorsque le narrateur rend visite à Morel dans sa « planque » (1’24), le premier plan est sans cesse occupé par des objets (voiliers, sculptures...). Le champ-contrechamp qui est censé rendre compte au plus près de leur dialogue opère au contraire un décalage systématique entre image et son : il est pensé tantôt comme un échange chimérique (c’est l’ombre de Marcel projetée sur la tapisserie qui répond à Morel), tantôt comme un affrontement des deux hommes (tous deux sont filmés au plus près l’un de l’autre tout en n’étant pas dans le même plan : Morel apparaît dans le coin inférieur droit de l’écran et Marcel dans le coin inférieur gauche). Dans ce dernier cas, un objet occupe souvent la place centrale. Quand la caméra filme le narrateur, il s’agit d’un voilier. Notons que cette scène est un ajout de Ruiz, et que la présence des bateaux un peu partout dans la maison a peut-être pour fonction de souligner la fuite, la désertion de Morel.

  • 16 Voir Jean Ricardou, « La métaphore d’un bout à l’autre » in Nouveaux problèmes du roman, Seuil, Par (...)

34Les figures d’analogie, qui sont à la base du fonctionnement de La Recherche, jouent également un rôle dans la disparition des personnages et l’apparition des objets à l’écran. En effet, il n’est pas rare de voir des scènes transiter entre elles par le biais d’une métonymie par exemple. Ainsi, au début du film (0’10), le petit garçon regarde dans l’appareil que lui tend Saint-Loup et voit un cheval à l’agonie, puis il s’approche de la fenêtre et se trouve transporté dans le parc, à un autre moment (ses vêtements ne sont plus les mêmes). On peut supposer que la transition entre ces deux scènes s’effectue par le passage de la fenêtre, mais aussi par le cheval qui réapparaît sous une autre forme, celle d’un jouet pour enfants. Un long travelling suit d’ailleurs la course du petit cheval de bois et son ombre sur le sol semble nous renvoyer au spectacle du cheval couché que vient d’observer Marcel. Notons qu’un passage du Côté de chez Swann, qui retranscrit également un univers onirique et surnaturel, peut avoir inspiré cette scène du film : « Souvent ma brève incertitude du lieu où je me trouvais ne distinguait pas mieux les unes des autres les diverses suppositions dont elle était faite, que nous n’isolons, en voyant un cheval courir, les positions successives que nous montre le kinétoscope » (I, 7). Un peu plus loin, alors que nous sommes revenus dans la chambre du mourant (0’12), une rose apparaît furtivement en très gros plan avant de disparaître, et Proust demande à Céleste si Charlus avait une rose à sa boutonnière. Pourquoi cette apparition improbable ? D’où vient cette odeur qui gêne tant l’écrivain ? Il semble que l’odeur de la rose vienne en fait de la scène précédente. En effet, le personnage est en train de regarder des photos et ses souvenirs resurgissent en masse. Or, devant le cliché pris dans le parc où Gilberte cueillait jadis des roses, son souvenir est si puissant qu’il ébranle les portes du temps et que l’odeur de cette journée lui parvient, intacte… C’est du moins une explication toute proustienne, dans laquelle la mémoire joue un rôle prédominant. Toutefois elle peut être relativisée, dans le sens où cette motivation diégétique ne rend pas compte de toute la puissance du phénomène. Comme chez Proust, les cellules fictionnelles se télescopent et la rose permet en fait d’opérer un transit analogique16. C’est elle qui nous fait revenir vers la chambre du début du film, et c’est pourquoi elle apparaît à l’écran. Raoul Ruiz travaille ici la métonymie ; il retranscrit brillamment par les moyens particuliers à son médium l’écriture de La Recherche. La métaphore, elle aussi, peut destituer de leur rôle les personnages, car elle place au même niveau êtres animés et inanimés. Le cinéma peut difficilement employer un langage métaphorique, mais Ruiz parvient à traduire une sorte d’analogie présente chez Proust. Il s’agit de celle qui, s’opposant à la comparaison, permet de montrer, non pas seulement que les choses se ressemblent, mais bel est bien qu’elles peuvent s’échanger, que telle chose est, pour un instant du moins, telle autre, la métaphore opérant une fusion des objets que la comparaison maintient séparés. Cette impression de magie que l’on retrouve souvent dans le texte est renforcée par la mise en images qui impose une vision irréelle et brutale. Cette conséquence rappelle bien l’étrangeté attachée à la métaphore, qui crée un irréductible dans le langage et qui, peut-être, était amenée de façon plus « progressive » dans l’écrit.

  • 17 « Plume et caméra », in Problèmes du nouveau roman, coll. Tel Quel, Seuil, 1967, p.70.

35En traduisant le texte par de l’image, le réalisateur est obligé de mettre à jour ce qui était tu dans l’écrit. Il en va ainsi du geste indécent de Gilberte, ou encore, de tous les décors qui apparaissent dans le film… C’est sur cette différence entre les deux médiums que Jean Ricardou ouvre son article17 sur les divergences fondamentales entre description écrite et filmique. La rareté nécessaire des objets décrits dans un livre leur donne une importance respective accrue, et surtout, les dispose à rimer. A l’inverse, l’image est peuplée de paysages, d’objets en nombre illimité. Ricardou précise que le metteur en scène peut sans doute réduire le nombre d’objets qui apparaissent à l’écran, mais qu’ « en cette liberté réside la différence. Si la rareté (ou du moins, la limitation) des objets décrits est nécessaire, celles des objets filmés est contingente. D’emblée donc, leurs fonctions créatrices se distinguent ». Cependant, il apparaît clairement qu’au lieu de réduire le nombre d’objets présents à l’écran, le cinéaste les multiplie et attire notre attention sur leur présence, par exemple en les déplaçant d’une scène à l’autre ou en les faisant bouger dans le champ de la caméra. C’est précisément, on l’a vu avec les statues de Vénus Callipyge, ce qui lui permet de les faire rimer. C’est également un moyen de mettre à profit leur contingence pour la dépasser et traduire au plus juste ce que le texte mettait en relief. Par ces procédés se « dis(ap)aritions » des objets et des personnages, il est clair que le réalisateur rompt définitivement avec l’attitude « passive » du spectateur qui délaisse le décor pour ne centrer son attention que sur les personnages et l’action. Dans « Le Temps retrouvé », l’action habite aussi le décor. A l’ouverture du film, un travelling nous transporte d’un endroit à l’autre de la chambre, mais on remarque surtout que ce sont en fait les objets eux-mêmes qui bougent. Tout se passe comme si cette action des objets avait une fonction didactique, celle de réveiller de spectateur, d’orienter son regard vers tel ou tel détail minutieusement pensé par le réalisateur.

  • 18 ...au niveau physique comme au niveau symbolique. Ce décor « réaliste » sur le plan de la reconstit (...)

36De la même manière, avec la réminiscence, les choses prennent une importance primordiale dans l’esthétique proustienne puisque c’est par elles que peuvent coexister deux univers. Certes, il en est de même pour certaines sensations, certains sons, mais ce sont véritablement la madeleine, la serviette, le livre, etc. qui permettent au narrateur d’accéder à une vérité cachée. Plusieurs objets ont une capacité symbolique qui les rend aussi importants, voire plus, que les personnages. Parfois même, ils métaphorisent le fonctionnement de l’œuvre. C’est peut-être la raison pour laquelle le décor ruizien, en plus d’être une minutieuse reconstitution historique, est aussi un espace plein et surchargé18. C’est le cas pour un motif qui revient fréquemment dans le film : celui des coupes de champagne. Bien sûr ce leitmotiv est d’abord dicté par la nécessité d’illustrer une époque et une classe sociale, bref, par la reconstitution historique. A plusieurs reprises, le cinéaste nous plonge dans une nouvelle scène, dans une ambiance, par des travellings sur les somptueux buffets qui deviennent plus alors qu’un simple élément du décor. Nombreuses sont les scènes où le champagne revient, un peu comme un refrain, creusant le décalage entre la bonne société et le peuple. Odette, devant les soldats refoulés à l’entrée du restaurant, avoue avoir « un peu abusé du champagne » ; le Prince de Foix, lui, met en scène « l’étymologie des batailles », selon l’expression de Saint-Loup, en dégustant une coupe. Mais surtout, comme pour les statues, ce motif prend toute son importance comme élément de l’esthétique globale du film au moment où il prend le pas sur les personnages eux-mêmes. Ainsi, lorsque Saint-Loup, à l’annonce de la guerre, déclare qu’il voudrait mourir en héros, ses paroles sont comme démenties, ou du moins relativisées par l’image (1’02). Un lent travelling nous fait en effet voir le buffet du restaurant, parsemé de coupes de champagne, et le vœu de mort désintéressée apparaît alors comme d’autant plus dérisoire. Cela est plus clair encore dans cet autre passage du film où les coupes de champagne occupent tout le champ de la caméra (0’39). La scène a lieu pendant la guerre (la présence du champagne au premier plan peut apparaître comme d’autant plus choquante), lors de la réception donnée chez les Verdurin. La plongée dans ce nouvel univers se fait entièrement par le moyen de ce motif : on assiste à un véritable « défilé » de coupes, toutes remplies, et le travelling les filme d’avant en arrière (on a une vision incomplète des personnages qui peuplent l’arrière-plan). Avec la musique, tout se passe comme si l’on avait une « danse » des coupes, et le mouvement se poursuit dans le plan suivant. L’image est alors décomposée, les personnages apparaissent en transparence, et devant eux se dessinent progressivement deux coupes, qui resteront ainsi au devant des personnages durant tout le plan. Pourquoi ce refrain ? Peut-être tout simplement parce que « tout » sort de la coupe de champagne dictée par l’auteur au début du film, comme tout Combray était sorti de la tasse de thé. En effet, la première scène mettait en place l’évocation de la « frivolité des mourants » à travers le très beau texte de Proust, et c’est précisément une coupe de champagne qui symbolisait cette frivolité. D’une certaine manière, il semble donc que Ruiz mette en relief le fait que le film entier « sorte » d’un Proust mourant dictant son œuvre, c’est-à-dire du livre Le Temps retrouvé… On pourrait voir derrière ces coupes de champagne la représentation du mouvement perpétuel, de l’agitation, comme image du temps du film. Mais c’est plus vraisemblablement le caractère autoréflexif de l’adaptation qui se désigne comme telle : le personnage de l’écrivain et non plus l’instance du narrateur serait ici comme une caution au fait que l’œuvre vienne directement de Marcel Proust.

37De même, il semble que la tasse brisée par le narrateur chez Gilberte nous montre comment Ruiz peut créer une scène à la manière de Proust, tout en respectant sa cohérence dans l’ensemble de l’œuvre. En effet, la jeune femme sonne frénétiquement pour ordonner que l’on conserve cet objet brisé, et le son du clocher se superpose à celui de la clochette (0’19). Lorsqu’un peu plus tard, le héros ouvre cette boite, des rires d’enfants s’échappent, comme pour renforcer le lien que la tasse entretient avec le passé (0’32). Puis, tout de suite après, nous retrouvons Gilberte, bien des années plus tard, qui montre à Marcel la tasse réparée. Et comme par magie, le tintement de la cloche resurgit. C’est dans ce qu’elle a de plus proustien, dans cette nécessité de relier deux instants du Temps (à la fois du temps du film et du temps diégétique), que cette scène créée par Ruiz nous intéresse. Le fonctionnement est identique à celui du roman. Il est démonté devant nos yeux sans aucune emphase, avec un élément diégétique très simple. Mais comme chez Proust, ce sont des choses les plus simples, celles qui peuvent sembler anodines quand on les vit, que naissent les grandes révélations. Et c’est tout naturellement que nous le comprenons : le temps qui s’est écoulé entre les deux scènes aura permis de recoller les morceaux, de faire se rejoindre ce qui était disjoint. Ruiz parvient ainsi à faire apparaître en filigrane une autre illustrissime tasse, où « de petits morceaux jusque là indistincts » pouvaient « prendre forme et solidité ». Par l’intermédiaire d’un élément du décor, et d’une analogie de fonctionnement, c’est tout l’épisode de la madeleine qui resurgit.

  • 19 Comme on le voit dans le texte qui suit, la tasse de thé de la tante Léonie (thème) est rapprochée (...)

38Bien plus, l’artiste s’applique à mettre en scène une tasse japonaise, et le texte de Du côté de chez Swann est convoqué avec plus de vigueur encore : il n’est plus seulement question de deux tasses de thé qui toutes deux pourraient nous faire retrouver le Temps perdu, mais d’une analogie d’analogie. Dans la tasse japonaise de Ruiz, thème et phore19 de la tasse proustienne se combinent :

Et comme dans ce jeu où les japonais s’amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli d’eau, de petits morceaux de papier jusque là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés, s’étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables, de même maintenant toutes les fleurs de notre jardin et celles du parc de M. Swann, et les nymphéas de la Vivonne, et les bonnes gens du villages et leurs petits logis et l’église et tout Combray et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, villes et jardins, de ma tasse de thé. (Du côté de chez Swann, I, 47)

39Ainsi, Ruiz parvient, avec un petit rien, à synthétiser certaines des grandes thématiques développées dans tout le roman, et, tel un magicien, à mettre en œuvre les leçons du Temps retrouvé.

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Bibliographie

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Cyprès, Amandine, « Le Temps retrouvé de Raoul Ruiz, recréation d’un chef-d’œuvre, chef-d’œuvre d’une recréation », mémoire de master 2, sous la direction de Daniel Bilous, USTV, 2005.

Lucien Dällenbach, Claude Simon, coll. Les contemporains, Seuil, Paris, 1989.

Jonquet, François, « Le Temps retrouvé », L’Événement du jeudi, n° 745 du 11 au 17/02/99.

Prieur, Jérôme, Nuits blanches, essai sur le cinéma, coll. Le chemin, Gallimard, Paris, 1980.

Ricardou, Jean, « Plume et caméra », in Problèmes du nouveau roman, coll. Tel Quel, Seuil, Paris, 1967.

Ricardou, Jean, Le Nouveau Roman, Seuil, Paris, 1973.

Ricardou, Jean, Nouveaux problèmes du roman, coll. Poétique, Seuil, Paris, 1978.

Ruiz, Raoul, propos recueillis par S. Bouquet et E. Burdeau, « Dans le laboratoire de La Recherche, entretien avec Raoul Ruiz », Les Cahiers du Cinéma n°535 du 01/05/99.

Ruiz, Raoul, « Le Temps retrouvé », film de 1999, DVD Éditions France télévisions, 2001.

Proust, Marcel, A la recherche du temps perdu, édition publiée sous la direction de Jean-Yves Tadié, bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1987.

Vanoye, Francis, Récit écrit, récit filmique, CEDIC, Paris, 1979.

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Notes

1 On désignera le film de Ruiz entre guillemets et le livre de Proust (dont les références renvoient à l’édition publiée sous la direction de Jean-Yves Tadié, bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1987) en italique. Les références au film suivront le découpage de la version commercialisée en DVD (Editions France-Télévisions, 2001).

2 Ruiz s’amuse à inclure Proust dans son récit et à mêler auteur et narrateur. Ce brouillage existait déjà dans La Recherche.

3 C’est-à-dire, comme l’a défini J. Ricardou dans Le Nouveau Roman (Seuil, Paris, 1973, p.123), le procédé qui consiste à voir une scène « animée » se transformer en image. Toute représentation peut, dès lors, être « captée » par une autre.

4 La mise en abyme du cinéma dans le cinéma est présente avec ces techniques qui l’ont précédé, ou encore la séquence dans la salle de cinématographe (0’53). J.-L. Bourget note d’ailleurs que, « brièvement évoquée, la lanterne magique constitue le prototype attendu mais guère contestable de la caméra » (Positif, n° 461/462 du 01/07/99, p.134).

5 François Jonquet, « Le Temps retrouvé », in L’Evénement du jeudi, n° 745, 11 au 17/02/99, p.68. On pourrait poursuivre cette analyse du « réel » proustien avec Claude Simon : « Nous avons tous affaire à une perception, une mémoire, qui ne nous transmettent du monde que des aperçus fragmentaires. J’ai entendu avec stupeur un essayiste (...) avancer que par une sorte de malignité perverse Proust découpait en petits morceaux une « réalité » compacte et cohérente. C’est simplement aberrant. C’est exactement le processus contraire ! » (Entretien avec Lucien Dällenbach, Seuil, Paris, 1989).

6 Cela est particulièrement clair lors du concert donné chez la princesse de Guermantes (1’57) où la salle entière se met à bouger au rythme de la musique. Pour d’autres exemples, voir A. Cyprès « Le Temps retrouvé de Raoul Ruiz, recréation d’un chef-d’œuvre, chef-d’œuvre d’une recréation », mémoire de master 2 sous la direction de D. Bilous, 2005, p. 17-25.

7 Francis Vanoye, Récit écrit, récit filmique, CEDIC, Paris, 1979, p.153. L’auteur ajoute que ce procédé a rarement été exploité sur un film entier et que l’assimilation perceptive (caméra à la place de l’œil du héros) n’induit pas nécessairement l’identification symbolique. « C’est donc bien le va-et-vient de la focalisation sur et de la focalisation par qui assure l’identification ».

8 Raoul Ruiz, propos recueillis par S. Bouquet et E. Burdeau, in Les Cahiers du Cinéma n°535, 01/05/99, p.47.

9 Raoul Ruiz, propos recueillis par S. Bouquet et E. Burdeau, in Les Cahiers du Cinéma n°535, 01/05/99, p.47.

10 Dans ce cas précis, c’est peut-être aussi faute de pouvoir rendre « cette mémoire des membres » en termes visuels que Ruiz opte pour l’apparition fantomatique.

11 Jérôme Prieur, Nuits blanches, essai sur le cinéma, coll. Le chemin, Gallimard, Paris, 1980, p. 9.

12 Cette pièce est le lieu de diverses hallucinations, celles, mêlées, des projections de la lanterne magique, des apparitions de personnages statufiés et du trompe-l’œil (le décor de la chambre ajoute à cette impression d’irréalité revendiquée : le mur derrière l’enfant est à la fois le lieu de projection de la lanterne et du trompe-l’œil avec la fenêtre peinte).

13 Les deux actrices n’ont d’ailleurs aucun trait physique en commun.

14 Raoul Ruiz, propos recueillis par S. Bouquet et E. Burdeau : 1999, p.49.

15 Plusieurs scènes présentent d’ailleurs des dialogues inachevés, des bribes de conversations prises au hasard et qui, ainsi isolées, ne signifient rien (la soirée chez les Verdurin, le diner conté par Goncourt, la matinée chez la Princesse de Guermantes, etc....). Ce procédé permet à la fois de citer une partie du texte de Proust, mais aussi de signifier l’inconsistance de la mondanité, et plus généralement, de la vie qu’il a vécue et des personnages qu’il a côtoyés.

16 Voir Jean Ricardou, « La métaphore d’un bout à l’autre » in Nouveaux problèmes du roman, Seuil, Paris, 1978, p.91.

17 « Plume et caméra », in Problèmes du nouveau roman, coll. Tel Quel, Seuil, 1967, p.70.

18 ...au niveau physique comme au niveau symbolique. Ce décor « réaliste » sur le plan de la reconstitution historique est en fait une sorte de leurre derrière lequel sont dissimulés quantité d’éléments riches en significations symboliques, métaphoriques. A l’inverse du roman de Proust, pauvre en éléments référentiels, chez Ruiz, comme tout est donné à voir, il faut un regard aigu pour distinguer les éléments importants au sein de cette profusion d’objets.

19 Comme on le voit dans le texte qui suit, la tasse de thé de la tante Léonie (thème) est rapprochée du bol japonais (phore).

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Pour citer cet article

Référence papier

Amandine Cyprès, « Dis(ap)paritions : Le Temps retrouvé, de Proust à Ruiz », Babel, 13 | 2006, 287-318.

Référence électronique

Amandine Cyprès, « Dis(ap)paritions : Le Temps retrouvé, de Proust à Ruiz », Babel [En ligne], 13 | 2006, mis en ligne le 07 août 2012, consulté le 29 mai 2017. URL : http://babel.revues.org/986 ; DOI : 10.4000/babel.986

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Auteur

Amandine Cyprès

Doctorante, Université du Sud (Toulon-Var)

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