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Una escritura de la desaparición y aparición siempre futuras

Superrealismo / El libro de Levante, prenovela (1929) de Azorín
Daniel Aranjo
p. 247-264

Résumés

En 1929, peu après la naissance du surréalisme français (1924), le francophile, nationaliste et membre de la Génération espagnole du 98, Azorín, résidant dans la ville frontalière de San Sébastian (Guipúzcoa), fait appel à une certaine écriture semi-automatique, fulgurant et recherchée, afin de provoquer l’émergence du personnage, divers et virtuel, du roman, toujours futur, dont le projet final converge à la fin vers son village natal de Monóvar (Levant), au bout d’un éblouissant voyage à travers la Péninsule et la Manche de Don Quichotte, un autre grand surréaliste.

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Azorín
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Texte intégral

1Superrealismo, prenovela, como ya lo dejan suponer tales título y subtítulo, es un texto-límite. Escritura de cierta experiencia, y experiencia (o hasta experimentación) de cierto tipo de escritura, nos interesa a la vez como forma (estructura y dinámica), y como colección, enumeración en movimiento de unos temas fundamentales del autor, como una recapacitación genial y original de ciertas tendencias del universo y del subconsciente del hombre, que se presenta como un fulgurante viaje imaginario en tren por la Península hacia los natales Levante y Monóvar en busca del personaje futuro de la siempre futura novela : operación provocada por la ausencia, ya que el autor, cuando la intenta y acierta, se encuentra en, a la otra extremidad de España, casi fronteriza, en San Sebastián (Guipúzcoa).

2Dialéctica fatal de la ausencia, y del deseo: ¿habría escrito El Libro de Levanto estando en Monóvar? ¿lo hubiera escrito, de haber estado de veras, y desde hace mucho tiempo, en Monóvar? Para escribir las autobiográficas Confesiones de un pequeño filósofo, se para el autor, no en Monóvar, sino en el Collado de Salinas: y puede escribirlas sólo después de bastante ausencia lejos Monóvar, y en volviendo a los alrededores, al mismo perímetro de la propia zona. Menos rapidez, menos ausencia prolongada al último momento, en el rápido Azorín, y ni existía –tal vez– la obra. El regreso prolongado o definitivo mata el deseo y, por lo tanto, la belleza de los más esenciales y existenciales lugares. (¿Por qué casi nunca volvió, durante años y años, a Monóvar Azorín? ni para envejecer... ni morir siquiera allí...)

3Azorín es un paradigma de sencillez: luego hablaré con sencillez, en un asunto, la estilística y la semiótica, que es desde hace ya muchos añitos presa de esos métodos « lóbregos y aparatosos » que ya temía en 1949, para « el arte de mañana » el autor de Con bandera de Francia, en una página donde vuelve a afirmar su ideal de limpidez y luz. Mi método será ora literal y muy literal, ora intuitivo, ora intuitivo con cierta base literal. Así hacía el propio Azorín con los queridos clásicos: «Cuando se lee impensadamente por goce, acaso no se puedan dar luego detalles del libro, pero el espíritu, el ambiente de la obra, sí los recogeremos. Y esta impresión total, esta sensibilidad, es lo que en definitiva nos da el valor verdadero del libro. Muchas veces los detalles, pasajes enteros de los libros, dicen una cosa, marcan una tendencia. Pero por encima de eso, en una región ideal más alta, el autor tiene como una dirección, como una atmósfera sutil en que ha expresado su íntima personalidad –tal vez a pesar suyo–: su íntima y duradera personalidad». Y consta, de hecho, que toda obra verdadera escapa a la materialidad de sus signos y al propio autor, quien, al menos, admite aquí y hasta subraya tan necesaria libertad, es decir fidelidad intuitiva y existencial –global– al modelo estudiado.

La forma

4Primero, la forma.

5¿Escritura o estilo? Nosotros, hoy en día, diríamos más bien «escritura», por cuanto supone de desnudo y de experimental tal concepto. Y de desnudo porque experimental. Así se habló de «escritura automática» y no de «estilo automático » entre los Surrealistas. O de la « escritura fácil » de Eluard (quien, por su cuenta, no gustaba mucho de lo «automático» de sus cómplices y amigos surrealistas), y no de su «estilo», mientras se pudiera hablar, por lo que respecta al pasado (al pretérito, diría Azorín), del «estilo fácil» de Voltaire –del «estilo fácil» de Marivaux o del moderno y precioso Giraudoux. Y Roland Barthes habla del «degré zéro de l'écriture»: y no del « estilo », lo que resultaría un poco extraño.

  • 1 Un poco lo equivalente de la Iberia de Albéniz – cuyo último título también es fronterizo : Navarra(...)

6El mismo Azorín diría «estilo». Su capítulo de Un pueblecito, titulado «Derechamente a las cosas», forma parte de una seccioncita titulada, ella, «teoría del estilo»... Estilo,... y teoría, fuertes palabras, a pesar del humor con que procederá nuestro convencido autor y viajero. Y, ¿qué dice el sensitivo, elíptico, apresurado, más callado que hablador visitante de Riofrío de Ávila? Esto: «Lo sencillo es lo artístico». Y aún esto, que procede tal vez de un consciente error de perspectiva (en la medida en que un primitivo sólo lo parece y resulta para nosotros, y no para si mismo, claro): «¿Por qué los autores primitivos tienen para nosotros –hombres separados de ellos por tantos siglos– un profundo encanto?». El problema es que lo sencillo (aunque podemos encontrarlo en las mocedades de la literatura) es, de modo general, una conquista de la madurez: es, dice Azorín, «sobriedad y plata». Y recordemos que, cuando escribe Superrealismo, tiene unos cincuenta y seis años, y la plata un poco gris de la sobriedad, y de tantos matices intermedios de la paleta de Azorín, no debe hacer olvidarnos que nuestro autor nunca fue tan joven, como lo evidenciaba Georges Pillement en 1929, el mismo año de Superrealismo, al traducir para las ediciones Rieder su Espagne (conjunto de textos de Azorín reunidos para la circunstancia)1.

7En total, el cincuentón de El Libro de Levante nunca fue tan ágil, tan andarín. Plata pulida, plata dúctil (la plata es el metal más dúctil de todos). Pero también oro, en este libro levantino (y «levantino» en todos los sentidos de la palabra). El oro, otro matiz fundamental (y mezclado en Doña Inés, 1925, con otro color del prisma suave de Azorín: el verde). Oro del trigo, oro del reloj de arena, de lo rubio, del rubio o de la rubia, etc... Oro del lapicerito liminar de nuestra prenovela, oro del lapicerito del «excelentísimo señor don Antonio Cánovas del Castillo» de quien tratan las Conversaciones con Jorge Campos; «ligera, sencilla pluma de oro: la pluma de Cánovas», según reza también otro texto sobre el asunto, titulado Melancólico e implacable. Y reparemos en los epítetos azorinianos: «ligera, sencilla», ya no del lapicerito, sino de aquella pluma que un heredero del mismo Cánovas ofrece en 1914 a nuestro mismo autor, «con motivo de ser el día de su santo». Unos pececitos del prólogo de nuestra prenovela también son amarillos o... «áureos». Áureos y no dorados. Palabra más escogida y aguda.

8Sobria plata, y oro. Madurez y mocedad. «Las obras de la juventud son fuego y oro», proseguía el autor de Un pueblecito. Dejemos el fuego (aunque el agudísimo dinamismo de la escritura y del lapicerito puede acordarse del antiguo fuego). Dejemos el fuego, y guardémonos el oro. El oro de los días, decía André Breton, el bien conocido teólogo, para designar el fugacísimo primor de la vida que, si no el arte o el «estilo», por lo menos la «escritura», consigue asir o coger. Consigue «apañar» como diría, aún mejor, Azorín, el hombre del pulit y del levantino apaño en nuestro libro, opuesto al castellano pergeño. Lo agudo, marca de absoluto, para Azorín. Absoluta agudeza de la « escritura » que ya es oro, y lo permanecerá, como ya lo era el capricho esencial y existencial de la plumita de oro para el hombre Martínez Ruiz (Capricho, que es también término musical, es otro título de Martínez Ruiz «Azorín»). Coger «al vuelo», como dicen los franceses, coger la semblanza de unos minutos, asir la grandeza de los días dichos ordinarios, apañar el autorretrato de la vida inmediata y lábil de la conciencia, a ras del subconsciente, con su velocidad natural. Ortega y Gasset habló de los «primores de lo vulgar» en Azorín; podemos hablar de los «primores de lo inmediato», sabiendo bien que en « primores », también hay «primor» y algo, de por sí, primero o prioritario («Les données immédiates de la conscience»: ¿posible subtítulo de nuestro Libro?).

  • 2 En teoría sólo, porque se sabe perfectamente que Azorín utilizó artículos ya publicados por él sobr (...)

9La imagen del hilo existencial de la Parca interior o de las Parcas mitológicas puede ser propuesta aquí, o la del hilo dorado del reloj de arena. Y el mismo apaño, muy rítmico (adjetivo finamente obsesivo en Azorín) y musical, del « apañador » (que lo pone todo «nuevo» en un periquete), en el cuentecito de nuestro autor así titulado, o de las hilanderas de Doña Inés con el apaño de siglos de pañeros en la sutil y sintética y casi eterna ciudad del capítulo IX, titulado Segovia, el cual viene después del séptimo, bautizado, él, El oro y el tiempo (casi la metáfora de Breton). Y hay quien dice que apaño procede de la palabra paño. Volvamos al Libro de Levante: también aquí se trata de «Ropas» (título del capítulo XIV) o de la obsesiva «Infalibilidad» mayúscula e itálica. Tal vez el brío y el brillo del repentista moderno, surrealista o surrealizante (nuestra prenovela fue, en teoría2, escrita en dos meses). La rapidez de ejecución hace encontrar, hace hallar lo flexible y lo perfecto con más eficacia que la búsqueda o el oficio. Picasso también encontraba sueltas perfecciones en dibujos que los niños dejaban en la arena de la playa.

  • 3 "Apollinaire et les surréalistes (représentés en poésie par Eluard avec primauté) m'offraient la be (...)
  • 4 Quizá sea superfluo insistir en la continua neurosis, latente o explícita, de la personalidad en Az (...)

10Y si se usa tan poca sintaxis en las obras de Eluard o del franciscano Satie (como es limpiamente franciscano el Azorín de El Libro de Levante), es para respetar el mismo misterio de la realidad. Lo suelto no precisa tablillas3. «L'oxygène à l'état naissant» del que habla André Breton para caracterizar la poesía de Aimé Cesaire (propongo como traducción: «el oxígeno que viene naciendo») no necesita bombonas, aun para hacer submarinismo, y sobre todo, aquél. En Azorín, hay poca continuidad lógica, y muy poca subordinación. La continuidad, muy dinámica ésta, y que tiene su lógica, muy a menudo se confunde con la rapidez de la mirada de quien –aquí– escribe con fino y pronto lapicerito de oro este libro de título incierto (¿Superrealismo? ¿El Libro de Levante?) como él de Félix Vargas (¿El caballero inactual?), en persecución de un reflejo múltiple y virtual que acabará llamándose Albert y confundiéndose tal vez con el propio Azorín conforme vaya o siga llegando y coincidiendo con su propio centro en Monóvar. Y como Don José Martínez Ruiz, hombre de mucho seudónimo, había acabado ya coincidiendo en 1904-1905 con el nombre (y ¿la realidad parcial?) de uno de sus anteriores personajes de novela poco novelesca: Azorín. Persona: máscara en latín4. Baudelaire usa mucha sintaxis en pocos versos. ¿Por qué? ¿Para qué? Para intentar domesticar, y como cuadrar en claras estrofas, por un trabajo paciente y la red de la gramática y de la rima, tan queridas del autor, las sombras del deseo y del inasible y extraño y extranjero e íntimo spleen, aquel «mal desconocido y de lo desconocido» (G. Blin), y captar y capturar por lo menos unas señales del misterio personal a través de los signos de una lengua y de un estilo coherentes. Poemas sin proemio. Como otros dan novelas sin prenovela, o cuadros sin esbozo. Aquí, con Azorín, tenemos el cuadro futuro y el esbozo y la viva teoría del esbozo; o, en Doña Inés, el cuadro acabado, pero acabado por la elíptica y segura rapidez del «pincel mágico» que encontramos a principios del capítulo XII de la misma.

Un arma milagrosa: el Surrealismo

11La continuidad de Superrealismo es dada por el ritmo de progresión de un tren por la tierra arable del sueño (no olvidemos nunca que este Libro de Levante se escribió en Guipúzcoa, como existen marineros en tierra o como La Mer, de Debussy, que no es sinfonía sino esencial esbozo sinfónico, de mucho ritmo y timbre, fue compuesta, casi toda, muy lejos del mar). En cuanto a Azorín, es en Madrid donde escribe a veces o prologa Con bandera de Francia. Ésta es la fatalidad del deseo, o del pesar. El exilio, de veras constitutivo o constituyente, a veces, vuelve a crear el reino natal. El surrealismo francés revela a Césaire en París su antillanidad muy lejos de la Isla natal (como a Asturias, también en París, su tierra e indianismo nativos lejos de la tierra natal de Guatemala). La imagen surrealista, «arma milagrosa» (Césaire), perfora el suelo del Subconsciente y del Inconsciente.

12El surrealismo francés (nacido en París en 1924), al contrabandista Azorín, casi entre España y Francia, en San Sebastián, también le revela, casi enseguida, su subconsciente, en 1929. Pero la cosa es menos telúrica que para Césaire o Asturias. Azorín es un levantino y un apoliniano; y se desliza su libro, como los peces liminares o preliminares, entre dos aguas: la de la conciencia y la del inconsciente, de modo que, con cierta limpidez, el subconsciente, iluminado por el oro virgen de la escritura automática o fácil, pueda hacerse surconsciente, o superconsciente, y surrealidad más rica, más sintética, más leve. No hay telurismo ni tropismo subterráneo en Azorín. La novela empieza « gaseiforme » (un poco el «oxygène à l'état naissant» de que acabo de hablar) y, si aparece, a principios del tercer capítulo, la tentación de meterse «dentro de la tierra de Levante» –imagen potencialmente telúrica– en seguida aparece la etérea «alta montaña» de «Francia» o «Suiza», y comienza la característica fantasmagoría de los Ángeles (¿y qué es el Ángel para nosotros, sino la parte más pura, y a la vez más prístina y futura de cada uno de nosotros?). Si hubo telurismo, ha sido sublimado de pronto (la sublimación: concepto medianero entre la química y el psicoanálisis) –como si lo sólido pasara directamente al estado gaseoso y angélico. Azorín es un europeo de raza fina, Apolo no es deidad del sueño, sino pintado y esculpido. Lo demás, lo atiende Dionisio. Hay poco telurismo en la tierra de Levante, poco folklore medieval en los surcos poco negros de esta tierra; sólo eternidad y evidencia de la luminosidad, y relieve lunar (como lo había visto el viajero s'Tserstevens al notar el aspecto selenográfico de tantos barrancos de almendrales en la zona). Y la luna, fundamental para Azorín, es hermana de Apolo. Casta y lúcida Diana. No la negra y sangrienta Hecate.

13Azorín, escribe: Super-realismo, y no Sur-realismo, o Supra-realismo (palabras también existentes en castellano), como para dar cierta levitación, pero cierta sólo, a su realismo inicial (si hay mucha fantasía en Azorín, también pudo decir Cansinos Assens que hay poca imaginación en su obra). «Dans surréalisme, il y a “réalisme”», decía Michel Butor. En «Superrealismo», hay «Super» y hay «realismo». Hay oro virgen, fácil, de la realidad (hecha super-realidad) y de la escritura; hay confusión entre el yo y el mundo, caen los límites entre Sueño y Vida, el yo se hace Mancha, la Mancha (en vez de sólo correr por su vivo mito como en La Ruta de Don Quijote), el Molino se hizo, se ha hecho para siempre Gigante, y muele pura harina y mero fromento de sueño y de ensueño. Total, este superrealismo de origen galo y forastero acaba dando cada vez más sutileza a la atávica y castiza sutileza oriental del Levantino, y lleva su quijotismo hasta el ultra-quijotismo del indefinido monólogo interior, este otro molino, un poco como para el Íbero Miguel Torga, en su poema Pesadelo de Dom Quixote:

Sancho: ouço uma voz etérea
Que nos chama...
Ibéria, dizes tu?!... Disseste Ibéria?! (...)

Ai! pobre Sancho, que não sabes ver
Em moinhos iguais
Qual deles é só moinho de moer!...

14Aquel molino que es sólo molino de sólo moler, lo tenemos en El Libro de Levante. Para ir del centro castellano a la nativa periferia levantina, más límpido centro aún que el otro de Madrid, habrá siempre que pasar (así lo quieren el tren, la tierra y la raza) por la Mancha. ¡Y Don Quijote fue, como se sabe, un gran Surrealista!

  • 5 Pero se documenta bastante Azorín por cartas desde San Sebastián.

15Hubo un Don Quijote del ferrocarril que, desde Londres y desde 1829, tenía escrito un Proyecto para construir un camino de hierro desde Jerez de la Frontera al Puerto de Santa María. Se llamaba Don Marcelino Calero y Portocarrero, y su memoria incluía esta leyenda de un plano: «Hízolo con la pluma don César de Conti. Londres, 20 de octubre de 1829». Este Marcelino Calero aparece al menos dos veces en la obra de Azorín. En 1929 habrá otro Don Quijote que, desde Guipúzcoa5, meterá en un tren quijotesco un proyecto de proyecto de novela. Acababa de descubrir el surrealismo francés, como Don Quijano las etéreas novelas. En ambos casos, el resultado fue poco ortodoxo (como dice su traductor francés, el Pr. Manso, el surrealismo de Azorín fue muy ecuménico). Pero resulta genial. La pluma corre siempre sobre el papel, como yo corría, ágil, sobre el papel del Quijote (esta imagen se halla en Cervantes, I, cap. 47). La prenovela «pudiera continuar», como lo decía Gide de la suya, Les Faux-Monnayeurs (1925), y es bien conocido que los epílogos de Azorín también son varios y tan «predefinitivos» como ciertos prólogos de algunas de sus prenovelas. Parada en un libro provisional y absoluto, sigue continuando en cada uno de sus lectores. Nunca se enmohecerá aquel Tren.

Unos antecesores, reales o posibles…

16Una palabrita sobre los antepasados de esta escritura. ¿Los romanos? Pocos. Tal vez la «harena sine calce» del español Séneca o, mejor, el latín magnetofónico, conciso, poblado de brevísimos diálogos, objeciones e invectivas del vehemente, callado y juvenil persa (Aules Persius Flaccus).

17¿Los romances? Esto, sí.

Estos romances populares, tan sencillos, tan ingenuos, han sido dichos o cantados en el taller de un orfebre ; en un cortijo, junto al fuego, de noche; en una calleja, a la mañana, durante el alba, cuando la voz tiene una resonancia límpida y un tono de fuerza y de frescura. Muchos de estos romances son artificiosos y pulidos. Os conocemos: vosotros habéis sido escritos por algún poeta que ha querido mostrar en ellos (...) su lindeza y su elegancia. Otros, breves, toscos, tienen la hechura y la emoción de la obra que ha sido pensada y sentida. (...) Entre todos los romances amamos los más breves. Son estos romances unas visiones rápidas, sin más que un embrión de argumento. Han podido ser estos romances concebidos por un hombre no profesional de las letras (...) son a manera de una canción que se comienza y no se acaba; algo ha venido a hacer enmudecer al autor; algo que no sabemos lo que es, y que puede ser fausto o trágico. Lo inacabado tiene un profundo encanto. Esta fuerza rota, este impulso interrumpido, este vuelo detenido, ¿qué hubieran podido ser y adónde hubieran podido llegar? Estos romances breves reflejan un minuto de una vida, un instante fugitivo, un momento en que un estado de alma que comienza a mostrársenos no acaba de mostrársenos. Tienen la atracción profunda de un hombre con quien hemos charlado un momento, sin conocerle, en una estación, en una antesala, y a quien no volvemos a ver; o el encanto– inquietante y misterioso –de una de esas mujeres que, no siendo hermosas, durante unas horas de viaje comenzamos a encontrarles una belleza apacible, callada, que ya durante tiempo, desaparecida esa mujer en el remolino de la vida, ha de quedar en nuestra alma como un reguero luminoso... (Azorín)

18Reguero luminoso, primores de lo espontáneo, bien escogido, antesala, umbral o, mejor, «porche» (es la palabra que encontramos en El Libro de Levante) de todo lo no dicho: así pudiera también definirse el encanto, más intenso por ser interrumpido, de nuestra prenovela; como el romance es prepoema, predrama o presainete sin mucho argumento dramático: es preliteratura, como es prepoesía la copla refinada y espontánea del pueblo, desde la saeta sevillana hasta la jota aragonesa. Inagotable concisión, sino por el amor o el afán sagrado del cantador, cantaor o lector. Hay provincias, ciudades, reinos cuyo letrero sólo vemos desde la carretera. Imágenes retinianas, mitología de retrovisor, fulgor de la velocidad. Reinos del sueño. La ruta de Don Quijote es más preciosa por ir, y resultar, más breve. La prenovela no debe eternizarse: sentir la huidiza eternidad es cosa fugaz: unas sílabas... La prenovela, por definición, no tiene argumento dramático –sino el dramatismo de un nacimiento, de un origen. Y el romance –por una parte– es el origen, el yacimiento de la literatura española. Hay un sacerdocio de los orígenes; su condición, ritual, lustral, es la pureza. Y Azorín es un puro; puro y «límpido»...

19¿Montaigne? Yoísmo (de yoísmo se habló respecto a Azorín) pero sin subjetivismo: la ecuación de Azorín o, según Azorín, de Montaigne. El ensayo de sí mismo en una biblioteca o sobre un caballo (sobre un caballo es donde Montaigne pensaba con más facilidad, como nosotros, a veces, lo cual puede resultar por lo demás muy peligroso, en un coche): como el Levantino sentado en un carro o un rocinante de la estepa, entre mil citas de éste y de aquél, o dentro de un tren-rocinante de la Mancha íntima e interior.

20Azorín, Montaigne: ¿prosa poética, o no? Rítmica, por lo menos. El francés usa «allure poétique à sauts et à gambades», cuya rapidez, bastante rítmica y meridional, puede anunciar el mariposeo agudo y veloz de nuestro Monovero (y su mariposeo por las ferias del libro o las bibliotecas –hidalgas– de bibliófilos o eruditos andariegos). Poco polen, mucho polen; miel de mil flores, pero intensa y mera miel. El alicantino Castelar usa prosa ampliamente poética, de la que gustaba Azorín (con una concisión en él solo tan arraigada que, muy a menudo, veía tal calidad hasta entre los autores menos concisos de su Paisaje visto por los españoles). Mas: ¿Azorín? Su pronta brevedad suele cortar el terciopelo del sueño a ras de la trama (o de la más fugaz urdimbre) para mejor respetar lo objetivo y lo absoluto de la cosa (¿prosa, o prisa, poética?) y su estilo visual resulta más cercano a la estilística –si la hay– del magnetófono –o del apunte preparatorio– o a la escritura del guión (ejercicio elíptico, con su ametrallamiento de presentes del indicativo, muy indicativos, al que debemos tal vez L'Or de Cendrars, un libro de 1925 –un ejercicio que Azorín, también, conocía por haber propuesto, un día, un guión titulado... Azorín–, un guioncito de doce minutos: ¡elipsis! ¡elipsis! a un tal Donald en 1958).

21Por una parte, pues, Azorín se corresponde perfectamente con la canónica definición de la prosa poética según Baudelaire –escritura moderna de lo inasible a ras del subconsciente : «Quel est celui de nous qui n'a pas, dans ses jours d'ambition, rêvé le miracle d'une prose poétique, musicale, sans rythme [fixe] et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience?» (Prefacio de los Petits poèmes en prose). Pero, por otra parte, la plumita de oro o de fino hierro es tan estrecha y directa –suprimiendo lo activo y lo vibrante, o la vibración, del verbo– guardando sólo el sustantivo de la cosa y el adjetivo, matizadísimo, de la cualidad segunda de esta cosa –que dichas «ondulaciones» ondulan, a la vez, muy pronto y con poca altura. ¿«Impressionnisme tremens» (O. Mirbeau, hablando de sí mismo)? No. Impresionismo rapidísimo y señoreado: acuarela cuya profundidad resulta de la yuxtaposición y de la parataxis –e irradia esencial hechizo y encanto. Surrealizante y vivo pastel.

22¿Prosa poética? o ¿prosa de poeta que no es prosa poética? Libertad del pergeño, en todo caso, y del apaño (en el sentido levantino, y no peyorativo, de la palabra) según este otro principio de Montaigne (citado por Azorín en una conversación con Jorge Campos): «Por dondequiera que yo trate de echar, me es forzoso romper alguna barrera de la costumbre». Y éste es todo Montaigne, concluye el español. Todo Azorín, también.

23¿Los presurrealistas? Tal vez todo lo paratáctico y cuanto es collage en Apollinaire, o «degré zéro de l'écriture» (poétique) en sus «Quelconqueries», sus poemas-conversaciones (muchos capitulitos de Azorín, en muchos libros, se parecen un poco a esto) o sus «Il y a... il y a...» (que también se encuentran en Francis Jammes, también citado, éste, por Azorín como ejemplo de intimismo)...

  • 6 Sobre esta Escuela, ver las Actas del coloquio Léon Vérane, Philippe Chabaneix et l’École fantaisis (...)

24¿Los « Fantaisistes »6? Han revalorado el detalle y Toulet, o Pellerin, el poema microscópico de índole oriental... «La poésie, c'est tout ce qu'il y a d'intime dans tout» (Hugo).

Alba de cierta totalidad

25Éstos pueden ser unos modelos posibles de nuestro autor. Pero, ¿de dónde le viene la percepción sintética del tiempo a Azorín? Tal vez de su angelismo. Para Dios o para un Ángel, el detalle es tan visible (¿tan importante?) como lo gigantesco. Lo infinito puede caber en dos sílabas y una hierbecita; o un grano de arena, en todo un poema. Toda una vida puede, para nuestro autor, caber en un día, en un «Buenas noches», toda una eternidad en una flauta que se vuelve a escuchar en la noche. Félix Vargas vive varias vidas y varios siglos al mismo tiempo, un poco como El Inmortal de Borges. Azorín, asimismo, es un caballero inactual, es decir eterno, es decir siempre actual, porque consubstancial a todo lo español de España: lo más humilde y lo más intra-histórico (noción más conveniente aquí que la de trans-histórico). Deseo de ubicuidad que confesaba ya el Pequeño filósofo. Deseo de totalidad y de eternidad a través de los elementos que tan frecuentemente se siente en Azorín, con su apego a las enumeraciones de tipo documental o administrativo (¿forma de sagrado objetivo?): aldeas, aldehuelas, sitios, familias, número de habitantes, altitudes, nombres de la Virgen, inventario de un cantarero de nombre árabe (zafariche) con el arabismo umbrío y perfectamente local, casi anónimo, de su léxico (almijar, alhorín...)... «Si on était capable d'envelopper d'un unique regard, comme font les anges, tous les aspects d'un événement et les concordances ou coïncidences presque toujours inobservées d'une multitude de faits, si on pouvait, à force d'attention et d'amour, réunir et tisser ensemble tous ces fils épars, on finirait, sans doute, par entrevoir le plan de Dieu» (Léon Bloy). Azorín es, por una parte, dispersión (seudonimismo múltiple, o puntillismo); por otra, afán meticuloso por la totalidad sur-real allende lo disperso, o a través de parcelas escogidas y precísimas o de facetas esenciales de realidad.

26El Libro de Levante también es alba de la totalidad, de una cierta totalidad: «Lo universal, es lo local sin los muros» (Miguel Torga), lo que implica que lo local es lo universal con sus muros, o unos muritos o tapias o paredes, propios, con su antropología o semiótica propia (cámaras, cocina, etc.), colectiva y existencial, personal y transpersonal, cuyas tendencias y direcciones acaba de explorar toda una suite de capitulitos (España es el país de la suite, del esbozo instrumental, del instrumento más o menos solista, guitarra, clavicordio, de la zarzuela, no de la sinfonía ni de la ópera). Séries hasardeuses, decía de su Memoire tatouée (1978) el brillante, elíptico y agudísimo Marroquí Abdelkébir Khatibi.

27Por lo cual nuestro alicantino merece estar colocado para siempre bajo el epígrafe de este verso del primer autor tal vez, por el siglo, de las escalas de Levante, la poetisa greco-oriental y casi, de antemano, greco-árabe Safo –quien reza:

El Alba de zapatitos de oro apenas acaba de me…

28– fragmento inacabado (y bien sabemos la afición de Azorín a lo inacabado) y que, por eso, conviene perfectamente a todo lo virtual, a todo lo múltiple, y a la misma alba de esta prenovela siempre por o para hacer, o hacerse, y hacerse tal vez solita, delante de nuestros ojos purificados de cómplices maravillados).

29El Libro de Levante también es levante, también es oriente, y madrugón del libro o, más sencillamente, de la palabra poética. No digamos: Verbo. Digamos sólo: palabra poética, poema o novela poética siempre futura cuyo proemio en prosa auroral tenemos aquí. Y entre el proemio y el poema... entre el alba pura y el fino amanecer... el límite a veces es tenuísimo (lo que los matemáticos llaman: asíntota). Azorín no va mucho por canículas. La palabra luminosidad, la palabra luz a menudo con adjetivo que agudiza con finura o suaviza el sustantivo, son palabras levantinas. La España de pandereta, de pandereta negra, que tanto necesitamos en Francia (a través de Montherlant, de Barrès), la Iberia rocosa u ocre que tanto nos agrada –aquella España– aquella santa Castilla, literaria o real –la conoce Azorín y la canta. Mas este continente no es, fundamentalmente, suyo. La Castilla de Doña Inés es temperada por el levantino allí llegado con su cielo y clima interiores. Encontramos también aquí sol duro y el Acueducto segoviano está citado: pero la luminosidad es la del alba, de la primavera, esta aurora del año, los capítulos son, como siempre, aquellos «temps d'un peu» (tiempos de poco) de los que hablaría Supervielle, otro hispano-francés periférico de Uruguay y de Bearn. Y el Acueducto romano, como lo Romano, no tienen importancia alguna, ni duradera, en esta novela apenas menos prenovela que la nuestra. El Levante del levantino se infiltra (otro verbo azoriniano) en la roca de Segovia, ciudad-galera por su forma, cuya galera pudiera interesar a un Montherlant, pero de cuya elegancia bastante árabe (con su Alcázar) sólo goza nuestro tan griego y moro Monovero. Y cuando tiene que calcar la ruta de Don Quijote, lo hace en poquísimos días, en diminutos y diminutivos capítulos, levantándose con el alba (otra vez, el alba). Estamos lejos del Don Quijote de los rusos o del francés Suarès, a quien apreciaba Azorín, pero que, por su peso o su fuerza ardiente y negra, casi oracular, podrá parecernos, por comparación, digamos, más esperada y clásicamente español. El templete de Vera Cruz, al pie del Alcázar, un lugar hecho a la medida para el Montherlant bastante templario del Maestre de Santiago sólo vale en Doña Inés por su intimismo y el símbolo, muy fino, de humilde soledad que sugiere. Hay polvo y pobreza: pero se ven poco en el conjunto. Frente a la áspera Castilla esperada, y buscada en tranvía con un turista llamado Mister Charles Bogue Luffmann en La tierra de Castilla, acaban Azorín y Mister Luffmann gritando, uno y, luego, otro: «All's right! señor Azorín»; «All's right, Mr. Luffman!»; y vuelven a gritarlo de nuevo al final del burlesco y huesudo capítulo, sin que el turista se de cuenta siquiera del estereotipo...

30Usaba Azorín de Montaigne como de un correctivo paradójico para el subjetivismo. A nosotros también nos hace falta usar de vez en cuando del español y nacionalista Azorín, del noventayochista Azorín, noventayochista pero con bandera de Francia, como de un correctivo para cierta idea de España. El portugués de índole británica Almeida Garrett puede ser un correctivo para el lector, en saliendo del áspero Miguel Torga, del potente y sombrío neorrealismo algo populista de Ferreira de Castro. Asimismo puede convertirse Azorín en el antídoto de aquella España españolísima (con, por ejemplo, sus inviernos de navaja y guija de los que tampoco gustaba nuestro friolento Alicantino) que, muy a menudo, se precisa más acá del Monte. El problema es que los franceses no saben muy bien en dónde podrá situarse, en su mapa interior, tal Levante de estrellas y alba, más greco-árabe que íbero-latino. De Levante, ¿qué conocemos? Benidorm; y los turrones de Jijona. Entre el mito castellano, y la España de Barrès-Montherlant, entre el mito andaluz de dos o tres poemas gitanos de Lorca y del flamenco, y la Cataluña de Gaudí o Joan Miró –¿dónde colocaremos El Libro de Levante y al otro Miró, Gabriel (quien, por lo demás, da su título a un capítulo del mismo)? ¿Qué conocemos de la Rioja? Conocemos los vinos de la Rioja. ¿Y de Asturias? Tal vez, la sidra de Asturias, y nada más (por lo cual nos será dificilísimo encontrar un cantito donde meter, por ejemplo, a otro amigo de nuestro Azorín, Leopoldo Alas «Clarín»). Los franceses no gustan mucho de los españoles afrancesados. Los españoles de Azorín, a veces, han olvidado su geografía, (y Azorín lo lamenta, citando al galo Montesquieu que, primero, de ello se burló). Pero también hay franceses que no conocen la geografía esencial de la nación que se imaginan conocer. Gustamos de Brasil, pero con el Carnaval de Brasil. Gustamos de Brasil con samba o, aún peor, con esa salsa falsamente brasileña que se llamó «lambada». El compositor era francés, pero tuvo la rica idea de adoptar un seudónimo brasileño y de dejar bailar, al compás de una melodía en realidad boliviana, una cuadrilla de mestizas y de cuarteronas lo suficiente desnudadas.

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Notes

1 Un poco lo equivalente de la Iberia de Albéniz – cuyo último título también es fronterizo : Navarra, y fue acabado por el fronterizo francés Déodat de Séverac, el catalán – del mismo modo que Azorín acaba su Espagne, concebida para su traductor francés Pillement, con un muy fronterizo, casi entre España y Francia, "Epílogo en el Pirineo", fechado de Gavarnie, otro sitio un poco fronterizo, o por lo menos muy limítrofe, y que alude una vez más al matiz suave y gris de un cielo aquí fúnebre y piadoso – cielo nuestro, ya que se trata de una romería en nuestro país, el Bajo Pirineo francés. Y si he dicho sólo "un poco fronterizo", al hablar del limítrofe Gavarnie, es porque sólo las mulas, si todavía las hay, y los buenos andariegos (una palabra de la que gusta Azorín), pueden traspasar aquel puerto tan estrecho como ecológico de Bujaruelo.

2 En teoría sólo, porque se sabe perfectamente que Azorín utilizó artículos ya publicados por él sobre asuntos levantinos en La Prensa de Buenos Aires, con la concisión y la presteza por lo demás características del género. Por lo cual la escritura de nuestro "Superrealista" debe ser dicha, no automática, sino sólo semi-automática.

3 "Apollinaire et les surréalistes (représentés en poésie par Eluard avec primauté) m'offraient la belle surprise d'une liberté d'allure et d'une fraîcheur depuis Rimbaud évanouies, en même temps que de la plus altière facilité.
Facilité, dis-je ; me voilà ramené tout droit à Eluard. En effet, des mots de cette ardente langue française, qui jamais ne fut aussi femme que lorsque c'était lui qui la couchait sur le papier, il en est peu qui lui appartiennent autant que celui-là, sous la forme surtout de l'adjectif dérivé. Dans
Capitale de la douleur, de 1926, dès les premières pages nous lisons :
“J'ai la beauté facile et c'est heureux”
(...) Ouvrons-nous L'amour la poésie, voici :
“Elle est fière d'être facile”
Voilà :
“Porte comprise
  Porte facile.”
Et quand, plus tard, Eluard publia, adressés à Nusch, les plus émouvants peut-être de ses poèmes d'amour, le titre qu'il donna au recueil, c'est Facile encore. Toutefois, sur ce point de la facilité, qui fit une heureuse irruption dans la poésie française avec Apollinaire, entendons-nous. Celle d'Eluard est simplement merveilleuse, et si le mot n'avait quelque chose d'inconvenant à l'égard de l'homme que l'on sait, nous la dirions miraculeuse. Elle est inséparable de la rapidité (“agile” est chez Eluard presque le doublet de “facile”). Elle est une sorte de brusque flamme qui dévêt la pensée de toute gangue et qui livre instantanément la phrase dans sa plus pure et fière nudité, sans nul effort qui se soit laissé voir. Par cette aisance dans le dépouillement, les premiers recueils poétiques d'Eluard sont assez curieusuement détachés de la poésie surréaliste de la même époque, à laquelle la richesse et la profusion des images, ou dans la colère le ton dramatique, donnent un caractère qui fait penser souvent au baroquisme de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle (...).
Parler aux hommes le langage de tous les hommes et leur parler cependant un langage tout neuf, infiniment précieux et simple pourtant comme le pain de la vie quotidienne, nul poète, avant Eluard, ne l'avait fait si naturellement. Transmuer en une sorte d'or vierge l'aspect des joies et des douleurs communes à tous, pour en faire éclater la splendeur unique, Eluard fut capable de cela plus intensément et plus aisément que nul autre (...) n'est-ce pas la formule exacte qui en coiffant impérieusement la vie permet de la renouveler ? (...) la leçon d'Eluard est de substituer définitivement le monde ainsi transfiguré à l'ancien et de s'en mettre plein la vue et plein les doigts sans avoir peur de se déchirer à ses aigus sommets."
(André Pieyre de Mandiargues, Prefacio de Capitale de la Douleur, de Eluard, Poésie-Gallimard, 1972, pp. 6-8).
André Pieyre de Mandiargues alude aquí a la revelación que, para toda una generación, fue lo fácil, lo milagrosamente sencillo y fácil de Eluard (para otros, la revelación, en tiempos ya muy viejecitos de simbolismo o postsimbolismo, se llamó un poco antes Francis Jammes). Igual papel habrá desempeñado todo lo rápido, elíptico y sencillo de Azorín para toda una generación extenuada por siglos de hinchazón –esa Cuba de la literatura muy anterior a la del 98. El arte, a la vez levantino y francés, de la lítote en Azorín (le mieux dans le moins, pudo decir Sainte-Beuve de La Bruyère) no tiene, tal vez, otro objetivo. Ésta también es una forma feliz, a la vez derecha e indirecta, de nacionalismo. El paradigma francés ayuda al español a distinguir mejor entre todo lo suyo –a distinguirlo desde fuera y por fuera– y a reforzar lo más sutilmente genuino de que constaba, y consta.

4 Quizá sea superfluo insistir en la continua neurosis, latente o explícita, de la personalidad en Azorín: neurosis que el tormento del exilio convertirá en verdadera sicosis. En existencial y esencial hamletismo: ¿quién soy? ¿soy o no soy? ¿en dónde estoy (estoy o no estoy)?

5 Pero se documenta bastante Azorín por cartas desde San Sebastián.

6 Sobre esta Escuela, ver las Actas del coloquio Léon Vérane, Philippe Chabaneix et l’École fantaisiste (dirección D. Aranjo, Université de Toulon, Édisud éd., 2003).

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Pour citer cet article

Référence papier

Daniel Aranjo, « Una escritura de la desaparición y aparición siempre futuras », Babel, 13 | 2006, 247-264.

Référence électronique

Daniel Aranjo, « Una escritura de la desaparición y aparición siempre futuras », Babel [En ligne], 13 | 2006, mis en ligne le 07 août 2012, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://babel.revues.org/967 ; DOI : 10.4000/babel.967

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Auteur

Daniel Aranjo

Université du Sud (Toulon-Var)

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