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La mise en spectacle de la mort dans deux pièces du théâtre espagnol du Siècle d’Or

Fuente Ovejuna, de Lope de Vega et La Serrana de la Vera, de Luis Vélez de Guevara
Odile Lasserre Dempure
p. 193-210

Résumés

Dans Fuente Ovejuna (1613) de Lope de Vega et La serrana de la Vera (1613) de Luis Vélez de Guevara, la mort est spectacle. Cette mise en spectacle de la mort, qui doit être replacée dans le contexte d’une esthétique macabre caractéristique de la période baroque, s’articule sur de multiples réseaux de sens dont nous tentons de dégager quelques lignes directrices. Une lecture attentive de la façon dont la mort et le cadavre sont mis en scène permet de comprendre que pour l’imaginaire de l’époque, cette mise en spectacle de la mort est surtout mise en spectacle de la vie. La mort, effroyable mais bienfaisante, est une mort génératrice de vie.

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Personnes citées :

Guevara (Vélez de), Vega (Lope de)
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Texte intégral

  • 1 Le seul Lope de Vega aurait écrit 1800 comedias et 400 autos sacramentales. 316 de ses comedias son (...)

1Bigarré et festif, riche d’une production extraordinairement ample et variée1, le théâtre espagnol du Siècle d’Or offre de la mort une image plurielle qui se dérobe à toute tentative de systématisation. Aussi chacune des deux pièces placées au centre de notre étude réserve-t-elle à cette figure de la disparition un traitement dramatique singulier. Toutes deux, cependant, lui accordent un même protagonisme : la mort, dans ces œuvres, devient un spectacle. Un spectacle offert à la contemplation d’un public fasciné par cette esthétique macabre que l’époque, en Espagne comme ailleurs en Occident, se plait à cultiver, et dont Claude Gilbert Dubois dessine ainsi les sombres contours :

  • 2 Claude Gilbert Dubois, Le Baroque. Profondeurs de l’apparence, Presses Universitaires de Bordeaux, (...)

La mort était présente chez Ronsard, mais [...] elle invitait les hommes à jouir de la vie avant de s’évanouir. À l’Âge Baroque, elle tient le gouvernail du monde, horrible, décharnée, présente en tous lieux2.

2Étudier quelques unes des modalités de cette mise en spectacle de la mort, explorer certains des multiples réseaux de sens sur lesquels elle s’articule, telle est la démarche que nous entendons suivre ici à travers l’analyse de son occurrence dans deux pièces du théâtre du Siècle d’Or.

  • 3 Nous utilisons l’édition suivante : Félix Lope de Vega, Fuente Ovejuna, edición de Juan María Marín (...)
  • 4 L’Ordre de Calatrava avait pour mission de lutter contre les ennemis du trône et ceux de la Foi cat (...)

3 Fuente Ovejuna3, pièce vraisemblablement écrite en 1613 par Lope de Vega, met en scène un conflit entre une collectivité villageoise et le personnage de Fernán Gómez, Commandeur de l’Ordre de Calatrava4. Au troisième acte de l’œuvre, les multiples exactions perpétrées tout au long des deux premiers actes par cette figure du pouvoir, –vierges violées, vassaux déshonorés, insultés, frappés, spoliés de leurs biens, irrespect du sacrement du mariage–, sont châtiées par la vindicte populaire : c’est à la mise à mort du Commandeur que les spectateurs assistent.

  • 5 Dans le théâtre du Siècle d’Or, c’est toujours de l’intérieur du système que les figures du pouvoir (...)

4 Cette mise à mort du coupable n’est pas donnée à voir. Poursuivi par les villageois en furie, le Commandeur a en effet quitté la scène. En revanche, elle est amplement donnée à entendre. Lancés depuis le vestiaire, les appels à la violence, les cris de douleur du Commandeur, les répliques évoquant ses larmes, suffisent à construire l’image de cette mise à mort du corps. Cette image est tout d’abord celle d’un corps supplicié dont on cherche à suggérer la souffrance, une souffrance propre à satisfaire l’exigence d’équité d’un public pour lequel la loi du talion représentait une forme de justice parfaitement acceptable. Auteur de transgressions dont la gravité ne pouvait échapper aux spectateurs de l’époque, le personnage du Commandeur reçoit au troisième acte un châtiment à la mesure des crimes commis, comme le souligne d’ailleurs la structure binaire sur laquelle repose l’évocation de la violence. On remarquera en effet que les tortures infligées au corps du coupable sont symétriquement opposées à l’exhibition des marques et du sang laissés sur le corps vierge de Laurencia, la jeune villageoise que le commandeur a tenté de déshonorer à l’orée de sa nuit de noce avec Frondoso. Cette mise en parallèle des deux violences tend ainsi à présenter la mort du Commandeur comme un élément restaurateur d’équilibre, et ce d’autant plus clairement que le dramaturge a tenu à ôter à la rébellion du peuple de Fuente Ovejuna tout caractère asocial. S’ils s’insurgent bien contre la tyrannie du Commandeur, les villageois ne remettent cependant jamais en question les fondements de la société fortement hiérarchisée à laquelle ils appartiennent. Au contraire, le peuple en appelle au rétablissement de l’Ordre perturbé par le Commandeur et, l’action de la pièce étant censée se dérouler sous le règne d’Isabelle de Castille et Ferdinand d’Aragon, il réclame à plusieurs reprises l’intervention suprême des Rois Catholiques, traditionnellement convoqués par le théâtre du Siècle d’Or pour symboliser le pouvoir du Rex Justus. Au dénouement, sans pour autant légitimer la vindicte populaire5, les monarques accordent d’ailleurs significativement leur pardon à la collectivité villageoise.

  • 6 En versification, ce terme désigne une strophe octosyllabique ayant une assonance sur les vers pair (...)

5 C’est cependant surtout au cadavre du Commandeur que nous voudrions nous intéresser ici. À la fin de l’acte III, le personnage de Flores, qui a assisté en cachette à la mise à mort de son maître, décrit au Roi Fernando l’état du cadavre du Commandeur, dans une longue tirade d’octosyllabes organisés en romances6. Traditionnellement réservés au récit épique, le mètre et la strophe utilisés sont cependant le seul hommage rendu par le dramaturge à la noblesse guerrière et religieuse du Commandeur.

  • 7 Cf. F. Lope de Vega Carpio, Fuente Ovejuna..., v. 1895.
  • 8 Pour des précisions sur le concept d’admiratio, on pourra se reporter à Dietrich Briesemeister, « E (...)
  • 9 Le premier traité physiognomonique est attribué à Aristote. De l’abondante littérature relative à l (...)
  • 10 L’idée est présente chez la plupart des écrivains espagnols de l’époque. Elle apparaît notamment tr (...)
  • 11 Nous rappellerons que le public du théâtre espagnol du Siècle d’Or était culturellement et socialem (...)

6En effet, si la Trade de Flores insiste bien à diverses reprises sur la nécessité de châtier la rébellion populaire, on remarquera qu’elle n’intègre néanmoins aucune exploitation spirituelle du motif de la mort de ce défenseur de la Foi. Au contraire, c’est dans sa matérialité la plus prosaïque que la mort du Commandeur est appréhendée. Dans la même perspective, la scène précédemment consacrée à la mise à mort du Commandeur n’accorde qu’une place infime au thème de la miséricorde divine, pourtant central au sein de l’imagerie chrétienne traditionnellement exploitée par le théâtre du Siècle d’Or. Dans cette scène, l’évocation du Commandeur implorant in extremis la clémence divine tient en effet toute entière dans un seul et unique vers7, un vers noyé dans le sang que veut faire couler la fièvre vengeresse du peuple. De façon révélatrice, les actrices jouant le rôle de ces villageoises assoiffées de vengeance sont engagées par les didascalies à investir l’espace de la scène. Au contraire, l’acteur jouant le Commandeur doit être chassé dans les vestiaires par les hommes du village de Fuente Ovejuna. La teneur de la Trade de Flores est une confirmation du choix dramaturgique de Lope : c’est sur l’apparence du cadavre, sur la matière et non sur l’esprit, qu’elle se focalise. Mutilé, dépecé, lacéré, empalé, écartelé, maculé de sang, ainsi le cadavre du Commandeur apparaît-il dans l’évocation qui lui est consacrée par le récit de Flores. Plus que la pitié, nous semble-t-il, c’est l’effroi que vise à inspirer l’état de dégradation du cadavre décrit, c’est le sentiment d’horreur, l’admiratio8, qu’il cherche à engendrer. Horreur mais aussi répulsion. Répulsion devant la laideur d’un corps dans laquelle les spectateurs contemporains de Lope ne pouvaient manquer de voir le reflet de la laideur de l’âme du Commandeur. Pour cette époque férue de physiognomonie, le corps humain se trouve en effet au premier rang des signes à déchiffrer, il est lisible. Héritée de l’Antiquité, la tradition physiognomonique9 a connu bien des avatars durant la période qui nous concerne. Cette science, qui déduisait le caractère d’une personne de sa physionomie, qui posait que dans les traits de l’homme physique pouvait se lire l’homme psychologique, entrait en effet en contradiction avec la notion de libre arbitre si chère à l’idéologie de la Contre Réforme, qui n’a eu de cesse de la condamner et de tenter de la ravaler au rang de superstition. L’idée que l’extérieur informe sur l’intérieur n’a toutefois pu être éradiquée aussi aisément. Aux XVIe et XVIIe siècles, les consciences ont encore la pleine conviction de sa validité et c’est à l’envi que les écrivains de l’époque, soucieux d’exploiter les potentialités artistiques qu’elle renferme, la font se déployer au cœur de leurs ouvrages10. Aussi la signifiance de la laideur du cadavre du Commandeur ne pouvait-elle échapper aux spectateurs de la pièce, lettrés ou analphabètes11 : c’est pour tous qu’elle revêtait un caractère d’évidence.

  • 12 Cf. Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison., Gallimard, Paris, 1975, p. 13-17
  • 13 Le salteador de camino, bandit qui opérait sur les chemins en détroussant les voyageurs, a représen (...)
  • 14 Cf. cette observation de Montaigne: « Je conseillerois que ces exemples de rigueur, par le moyen de (...)

7En outre, la répulsion induite par la vision d’horreur de cet hideux cadavre déshumanisé et réduit à l’état de chair informe, n’est pas seulement à entendre comme dégoût, écœurement. Elle est aussi, véritablement, un moyen d’engager le spectateur à repousser loin de lui le personnage du Commandeur, elle fait obstacle à tout désir d’identification au personnage. Au personnage, mais aussi à sa faute. La pratique judiciaire de l’époque n’avait-elle d’ailleurs pas parfaitement compris l’utilité sociale de la répulsion, son efficacité à la fois préventive et répressive ? En 1663, Philippe IV publie une pragmatique visant à freiner la recrudescence du banditisme en Castille. Il y préconise ce que, dans Surveiller et punir12, Michel Foucault a pu appeler le « grand supplice des traîtres » : les bandits et salteadores de caminos13  devaient être traînés, pendus, puis mis en quartiers et exposés sur les chemins. Il s’agissait là d’ôter au cadavre son apparence humaine et son intégrité : pour des esprits hantés par la résurrection de la chair, un corps ainsi dépecé devait inspirer plus de crainte encore que la perspective d’une douloureuse torture physique. Montaigne, à propos des cadavres pareillement exposés en Italie, remarquait d’ailleurs qu’ils frappaient les esprits aussi sûrement que la vision d’un corps vif supplicié14.

8Si la violence infligée au corps mort conserve tout son pouvoir d’expressivité, sans doute s’avère-t-il utile d’accorder une juste attention à son évocation poétique : le type de traitement infligé au cadavre du Commandeur par les villageois mérite d’être observé de très près.

  • 15 Ce terme désigne l’enceinte au sein de laquelle le théâtre de l’époque était joué. Pour tout rensei (...)
  • 16 Le llanto, que l’on pourrait traduire par lamentation, est consacré à l’expression du deuil doulour (...)

9On remarquera tout d’abord que, selon les dires de Flores, le cadavre du Commandeur, après avoir été défenestré puis empalé, est transporté dans une maison où le peuple réuni s’empresse d’arracher sa barbe et ses cheveux. Or, il convient de se souvenir que ce geste d’arrachement des cheveux et de la barbe est justement celui par lequel, au Moyen-Âge, l’endeuillé signifiait sa souffrance et son désespoir, il fait partie intégrante des rituels de deuil alors pratiqués. Peut-être n’était-ce déjà plus le cas au Siècle d’Or. Grâce à la littérature, la signification du geste avait néanmoins conservé toute sa transparence, et ce pour l’ensemble des spectateurs des corrales15. En effet, il n’était nullement besoin d’avoir lu les fameuses pages consacrées au déchirant llanto16 de Pleberio dans La Celestina (1499) pour percevoir instantanément le sens de ce geste rituel d’arrachement des cheveux et de la barbe. Il n’apparaît pas seulement dans la littérature fréquentée par la frange la plus cultivée du public mais investit aussi très largement la culture orale de l’époque. On peut ainsi également relever sa récurrence dans le très populaire romancero, qui recueille ces anonymes formes poétiques épico-lyriques léguées par les troubadours du XVe siècle, ces romances dont les dramaturges du Siècle d’Or ont largement exploité la richesse, assurant ainsi leur très large diffusion. À l’époque contemporaine de la pièce étudiée, le recours littéraire au motif de l’arrachement des cheveux était d’ailleurs à ce point devenu banal que Cervantès, dans une entreprise de remaniement du topos, en propose une version parodique dans ses Novelas ejemplares (1613) :

  • 17 Cette évocation burlesque de la douleur des parents de Leocadia apparaît dans la nouvelle intitulée (...)

Pero cuando más las lágrimas de todos por lástima crecían, y por dolor las voces se aumentaban, y los cabellos y barbas de la madre y padre de Leocadia arrancados venían a menos, [....]17.

  • 18 Au sujet des peurs ressenties par les hommes du Siècle d’Or, on pourra consulter Jean Delumeau, La (...)

10L’inversion que Lope de Vega fait subir au rituel n’aura échappé à personne : dans Fuente Ovejuna, c’est au cadavre du Commandeur que les villageois arrachent cheveux et barbe. Ce deuil à l’envers nous semble pouvoir être lu comme une poétisation de la nature des fautes commises par le Commandeur, comme une métaphore de son comportement à l’envers, contre nature. Pour les esprits du temps, les transgressions dont il s’est montré coupable renvoient en effet très clairement à l’image d’un monde mis sens dessus dessous, bouleversé dans son harmonieuse ordonnance. Aux yeux de ces hommes dont l’époque cultivait un idéal d’harmonie, le chaos représentait la pire des menaces, il était source de toutes peurs18. C’est pourquoi l’organisation sociale, traditionnellement conçue comme reflet de l’Ordre mis par Dieu dans l’univers, n’aurait su souffrir la moindre altération : celle-ci aurait replongé le monde dans l’informité chaotique de l’avant Création. Regardons déferler les images de la confusion chaotique dans l’écriture de Fray Luis de León lorsque, dans cet essai humaniste sur l’Art d’être une bonne épouse qu’est au premier chef La perfecta casada (1583), le moraliste tente de représenter à la jeune destinataire de son traité l’ampleur du bouleversement qu’impliquerait le plus léger des manquements aux lois sociales, conçues sur le modèle des lois mises par Dieu dans la Nature:

  • 19 Fray Luis de León, La perfecta casada, edición Javier San José Lera, Espasa Calpe, Madrid, 1992, p. (...)

Que, como a las aves les es naturaleza el bolar, así las casadas han de tener por dote natural, en que no puede aver quiebra, el ser buenas y honestas, y han de estar persuadidas que lo contrario es suceso aborrescible y desventurado, y hecho monstruoso, o, por mejor dezir, no han de imaginar que puede suceder lo contrario más que ser el fuego frío o la nieve caliente. Entendiendo que el quebrar la muger a su marido la fe, es perder las estrellas su luz, y caerse los cielos, y quebrantar sus leyes la naturaleza, y bolverse todo en aquella confusión antigua y primera19.

  • 20 Les personnages de Mengo et de Jacinta, en particulier, attirent l’attention sur le comportement no (...)
  • 21 La comedia désigne un genre spécifique de l’Espagne du Siècle d’Or. Lope de Vega, grâce auquel le t (...)
  • 22 Alors qu’on lui avait à peine reconnu jusque là le mérite de réguler les pulsions sexuelles, le mar (...)
  • 23 Pour plus de renseignements sur l’idéal d’harmonie cultivée par l’époque et sur la récurrence de l’ (...)

11Or, l’aristocrate Commandeur s’est justement comporté en « vilain » tout au long de la pièce, il a déchu de sa noblesse, comme ne manquent pas de le lui faire diversement remarquer les simples villageois20. Le fait que le désordre soit ici instauré depuis le haut de la pyramide sociale constitue en outre une circonstance aggravante : au sein du système poétique sur lequel repose la comedia, qui n’est pas comédie21, celui qui se montre indigne de la noblesse de son sang et, par là, menace l’Ordre au sommet duquel Dieu l’a placé, commet le pire. Significativement, l’œuvre atteint d’ailleurs son climaxau moment où, à la fin de l’acte II, le Commandeur vient troubler la fête champêtre organisée par les paysans en l’honneur du mariage de Laurencia et Frondoso. Dans la comedia, les noces paysannes sont très fréquemment le prétexte à offrir au public le spectacle de tableaux dansés et chantés. La beauté des costumes, les mouvements harmonieux, les couronnes de fleurs dont les actrices se ceignaient le front, l’allégresse des chants et de la musique constituaient une sorte de spectacle dans le spectacle dont le public de l’époque était en effet friand. La musique jouée durant la célébration de ces noces de théâtre avait cependant aussi pour fonction de souligner la valeur sacramentelle du mariage qui, considéré comme l’un des fondements de la stabilité sociale, fit durant l’époque concernée l’objet d’une revalorisation extrêmement importante22. L’harmonie conjugale si chère aux humanistes se voyait en effet reflétée par les accords musicaux, ces derniers étant eux-mêmes image de l’harmonie d’un univers que l’on se plaisait alors à décrire comme dansant au rythme d’une symphonie astrale jouée à la gloire du Créateur23. L’arrivée soudaine de ce Commandeur dominé par ses appétits, arrivée à laquelle la pièce fait correspondre un arrêt brutal de la musique jouée en l’honneur de la jeune mariée que le Commandeur ne tardera pas à enlever pour la violer, signale l’avènement d’une discordia concors instaurée par la figure du pouvoir. C’est au contraire une concordia discors que le deuil à l’envers pratiqué sur le cadavre du Commandeur nous semble chercher à rétablir.

  • 24 La pièce précise en effet que le cadavre du Commandeur est à ce point mis en quartiers que seules s (...)

12Le démembrement post mortem du corps, sur lequel la pièce insiste tout particulièrement24, nous paraît lui aussi devoir être relié à cet idéal d’harmonie si caractéristique de l’époque.

13Mis en quartiers, dépourvu de son unité physique, le cadavre morcelé du Commandeur connote en effet le chaos d’un monde rendu à sa confusion première, chaos dont les villageois cherchent à imprimer la marque funeste sur le coupable. La métaphore, pour les spectateurs de l’époque, était aisément lisible. Nous rappellerons en effet que le raisonnement analogique, communément pratiqué par les intelligences du temps et considéré comme un outil cognitif parfaitement valide applicable à toutes les sciences et à tous les arts, établissait une correspondance entre corps et univers aboutissant à l’indissociabilité des deux notions. Ainsi André du Laurens, médecin d’Henri IV, pouvait-il écrire dans son Histoire anatomique :

  • 25 Cité par Marie-Hélène Prat dans Marie-Hélène Prat, Les mots du corps. Un imaginaire lexical dans Le (...)

Le corps de l’homme embrasse et contient en lui toutes les choses qui sont comprises sous la loi et l’empire de la nature; car en icelluy on peut voir représenté comme dans un miroir ou comme dans un tableau raccourcy, la vive image de ce Tout que nous voyons dans nos yeux. Le corps de l’homme renferme tout ce que le monde contient en sa vaste et démesurée grandeur25,

14cependant que le philosophe espagnol Diego de Rojas essayait en 1612 d’étoffer sa propre démonstration :

  • 26 Cité dans le respect de l’orthographe de l’époque par Francisco Rico, auquel on pourra se reporter (...)

[...] pues veemos en el hombre los cuatro elementos, como en el mundo, y tanta muchedumbre de venas esparzidas por todo su cuerpo, semejantes a los ríos de la tierra; y las yervas y plantas y peñas, semejantes a los pelos y a los huessos del hombre; y el llover y el tronar y templar, todo lo tiene el hombre. Y el cielo, que es tan ligero y movible, que nunca para, y está en lo alto y con su inteligencia govierna todas las cosas, semejante [e]s al ánima del hombre con el entendimiento [...]. Y hasta en el movimiento se parece el hombre al mundo, porque, si el del mundo es circular, el hombre, naciendo de cabeça, comiença poco a poco a endereçarse hasta que la pone en lo alto, y de allí torna poco a poco a inclinarla hasta que da con ella en tierra; y, assí, haze el movimiento redondo y muere26.

  • 27 Elle affectait l’ensemble des domaines : médecine, philosophie, théologie, politique, alchimie, pei (...)
  • 28 Cité par Claude Gilbert Dubois dans C. G. Dubois, Le Baroque..., p. 61.

15Cette analogie parfaitement consensuelle27, dont les écrivains de l’époque ont proposé d’infinies variations poétiques, inscrit la fragmentation du cadavre du Commandeur dans une dialectique de l’unité et de la multiplicité. « L’Unité gît en Dieu »28, pouvait écrire Du Bartas, alors que le morcellement anarchique du corps, si distinct de la fragmentation maniériste qui anime l’esprit des blasons du corps féminin dans la poésie amoureuse, renvoie à l’insoutenable dislocation de l’univers. Cette dialectique de l’unité et de la multiplicité donne sens au corps morcelé du Commandeur, comme elle donne sens à la barbarie des habitants de Fuente Ovejuna. La sauvagerie des villageois nous semble tout d’abord pouvoir être entendue comme indice de l’état de confusion dans lequel le Commandeur a replongé le monde. Elle n’est que l’une des multiples images du monde à l’envers qui, significativement, affectent massivement la pièce. L’une d’entre elles, particulièrement suggestive pour les esprits du temps car omniprésente en littérature comme dans l’iconographie, montre par exemple une Laurencia furieuse qui revêt les attributs traditionnellement réservés à l’évocation poétique de la virilité et travestit au contraire en femmes les hommes du village, dont elle dénonce ainsi la masculinité déficiente :

  • 29 F. Lope de Vega Carpio, Fuente Ovejuna..., v. 1770-1783.

Gallinas! Vuestras mujeres
sufrís que otros hombres gozen!
Poneos ruecas en la cinta!
[...]
¡hilanderas, maricones,
amujerados, cobardes!
¡Y que mañana os adornen
nuestras tocas y basquiñas,
solimanes y colores! 29

  • 30 Cf. cette analyse de la violence rituelle menée par François Delpech dans: François Delpech, « Homm (...)
  • 31 Cf. l’introduction à l’édition utilisée, p. 31.
  • 32 Cf. F. Lope de Vega Carpio, Fuente Ovejuna..., v. 1890.
  • 33 Livre d’Ézéchiel et Livre de Michée, in La Bible de Jérusalem, Cerf, Paris, 1998, p. 1472 et 1588.

16La bestialité de ces villageois buveurs de sang et se complaisant dans la lacération et le dépeçage, nous paraît en outre procéder d’une violence réparatrice dont la vocation est de restaurer le désordre de la contre nature. Elle est le préalable d’une reconstruction qui ne peut faire l’économie d’un passage rituel par une violence d’ordre sacral, volontiers imagée dans le folklore de la péninsule ibérique par la métamorphose de l’être humain en bête sauvage30. C’est pourquoi nous nous inscrivons en faux contre l’application de Juan María Marín31 à souligner que Lope de Vega, qui s’est inspiré pour sa pièce d’un fait réel relaté par la Chrónica de Rades, a donné aux villageois de l’œuvre une cruauté moins grande que celle dont ont fait preuve les villageois de la réalité. La violence de la pièce de Lope nous semble au contraire d’autant plus signifiante qu’elle est paroxystique. Pourquoi tenter de la minimiser ? Vainement d’ailleurs, car l’opinion du critique n’est nullement argumentée. En rapportant fort utilement la réalité des faits relatés par la Chrónica de Rades, –défenestration, empalement et profanation du cadavre du véritable Commandeur–, le critique démontre au contraire à quel point la férocité des personnages de la pièce est semblable, voire supérieure, à celle des villageois réels. Il nous faut en effet préciser ici que non seulement Lope de Vega n’a rien retranché à la cruauté rapportée par la chronique, mais qu’il l’a de surcroît amplifiée, notamment en prêtant à la paysanne Pascuala le désir de boire le sang du Commandeur32. Boire le sang humain, voilà bien justement, chez les prophètes de l’Ancien Testament, la pire des transgressions qui puissent être. Figure du sacrilège suprême, elle est le tabou par excellence dans le Livre d’Ézéchiel et celui de Michée33. Ainsi la mort ignominieuse du Commandeur nous paraît-elle investie d’un sens dont la férocité des villageois permet au dramaturge de préciser les contours : c’est la totalité du monde mis en scène à cet instant de l’œuvre qui intègre les signes d’un retour à la confusion de l’avant Genèse.

  • 34 Nous utilisons l’édition suivante : Luis Vélez de Guevara, La serrana de la Vera, edición de Enriqu (...)
  • 35 Cette lecture de la pièce est proposée notamment dans Ruth Lundelius, « Paradox and Role Reversal i (...)
  • 36 Pour plus de précisions sur le processus qui aboutit à la métamorphose de Gila en femme féroce et p (...)

17 La sauvagerie de Gila, personnage central de La serrana de la Vera34 (1613) de Luis Vélez de Guevara, a un relief particulier. Gila, paysanne déshonorée et abandonnée après la promesse de mariage d’un noble galant coupable lui aussi de graves et multiples transgressions, a décidé de venger l’outrage qui lui a été fait. Retirée dans la montagne, elle se métamorphose en une meurtrière bête sauvage désireuse de tuer tous les hommes. Elle aussi conséquence d’un bouleversement de l’Ordre, la violence de Gila est, comme celle des villageois de Fuente Ovejuna, une incarnation de l’avènement d’une discordia concors, elle signale par son ampleur l’état de confusion auquel est parvenu un monde trop gravement ébranlé par le comportement à l’envers du noble galant, mais aussi du père déficient de la protagoniste. Pourtant, dans cette pièce, c’est la mort de la victime Gila, qui, plus encore que celle du coupable, est donnée à voir. Cela a conduit certains critiques à poser que le dramaturge condamnait la férocité de son personnage35. Nous n’entrerons pas ici dans le détail de ce qui nous a fondé à émettre une opinion contraire36 mais essaierons d’attirer l’attention sur la façon dont la mort de Gila est mise en spectacle par le dramaturge. Cette mise en spectacle de la mort de Gila nous semble jeter un éclairage sur la manière dont le personnage est dramatiquement appréhendé.

18 Nous nous attacherons tout d’abord à rendre compte de la mise en scène du corps de Gila, qui, coupable de deux milles meurtres perpétrés sur la gent masculine, vient d’être capturée et transpercée de flèches par cet organe inquisitorial qu’était la Santa Hermandad. L’apparition sur scène du cadavre est ainsi décrite par les didascalies au terme de l’acte III :

  • 37 L. Vélez de Guevara, La serrana..., p. 204.

(Entre Don Fernando y Doña Isabel, y el maestre y los que pudieren de acompañamiento, y corren el tafetán, y parezca Gila en el palo, arriba, llena de saetas y el cabello sobre el rostro, y salgan abaxo Giraldo y Don Juan)37.

  • 38 Cf. John E. Varey, Cosmovisión y escenografía : el teatro español en el Siglo de Oro, Castalia, Mad (...)
  • 39 Cf. J. M. Ruano de la Haza y J. Allen, Los teatros comerciales...
  • 40 À ce propos, cf. Araceli Guillaume-Alonso, « Corps reclus et corps supplicié à travers les archives (...)

19On remarquera tout d’abord la solennité conférée à la scène par la présence des Rois Catholiques, ainsi que par celle du Maestre de l’Ordre de Calatrava. Cette solennité, si dissemblable de l’atmosphère populacière dépeinte lors de la tuerie du Commandeur dans la pièce précédente, nous semble participer d’une recherche de dignification de la mort de Gila, dignification que la scénographie pensée par le dramaturge tend encore à intensifier. En effet, les indications scéniques permettent de comprendre que le cadavre de Gila apparaît aux spectateurs depuis l’un des deux balcons que comptait le corral dans lequel la pièce a été jouée. Loin d’être anodine, la situation en hauteur du corps mort de Gila avait toute chance de parler aux spectateurs de l’époque, habitués à décoder les multiples langages de la comedia. Dans une étude particulièrement éclairante, John Varey38 a en effet démontré combien la scénographie utilisée par les dramaturges du Siècle d’Or intégrait le symbolisme de l’opposition haut-bas qui, dans l’imaginaire chrétien, est venue se substituer au couple antithétique droite-gauche de l’Antiquité. Des très nombreuses analyses fort minutieusement menées par le critique, il ressort que la comedia jouait très volontiers sur le pouvoir de suggestion de cette opposition entre ciel et enfer : bien souvent, la situation en hauteur d’un personnage permettait de signifier visuellement sa hauteur morale. D’autant plus efficacement d’ailleurs que le public était familiarisé avec l’utilisation de ce même procédé dans l’auto sacramental, ce théâtre religieux allégorique dont on rappellera qu’il était en outre également pratiqué par les dramaturges du théâtre profane. Vélez, l’auteur de notre pièce, y remportait en particulier un large succès. Par ailleurs, on pourra noter que les didascalies indiquent aussi que le corps de Gila, avant d’être découvert aux spectateurs, est tout d’abord occulté par un rideau qu’il conviendra de tirer pour le faire soudain apparaître, transpercé de flèches. Ici également destiné à provoquer le sentiment d’admiratio,le procédé était en outre celui que l’on avait coutume d’utiliser pour révéler subitement au spectateur un espace intérieur enchâssé dans l’espace du corral. Or, cet espace intérieur réduit, cette escena interior judicieusement étudiée dans le travail d’envergure mené par Ruano de la Haza39, représentait souvent une chapelle ou, parfois, un mausolée. Ainsi le corps mort de Gila est-il auréolé d’une religiosité qui le situe aux antipodes du cadavre mis en scène dans Fuente Ovejuna. De plus, transpercée par les flèches de la Santa Hermandad, ses cheveux lui recouvrant le visage, Gila est explicitement comparée par un personnage de la pièce à Saint Sébastien. La comparaison est d’autant plus remarquable que la Santa hermandad avait précisément tenu à distinguer la forme de châtiment qu’elle infligeait aux coupables, –el asaetamiento, ou mise à mort par flèches– de l’image du martyre de Saint Sébastien. Dans ce but, elle avait remplacé par quatre les sept flèches que l’on retrouve dans l’iconographie consacrée au martyre de Saint Sébastien40. Au contraire, la scénographie mise en œuvre à l’instant de l’apparition de Gila superpose l’image du martyre à celle de la culpabilité. Enfin, les commentaires attristés des personnages qui contemplent le corps de Gila, les larmes qu’ils versent, mais aussi leur admiration pour ce corps dont la beauté est soulignée et auquel le dramaturge a significativement conservé son entière dignité, achèvent de rendre compte de cette oscillation du dénouement entre condamnation et absolution.

  • 41 Cf. L. Vélez de Guevara, La serrana..., v. 3229-3230.

20Cathartique, la mort de Gila est une mort tragique. Tragique mais aussi bienfaisante. Grâce à cette mort, grâce à la disparition du Mal incarné par ce personnage progressivement intégré à un processus de victimisation émissaire magistralement mis en place dès le début du troisième acte, les tensions sont apaisées. Les derniers vers de la pièce, qui évoquent la géométrie parfaite des rangs du peloton d’exécution prêt à repartir, sont à cet égard des plus explicites : la mort de Gila a permis le retour à l’Ordre, à l’Harmonie. Avant de mourir, Gila déclare d’ailleurs à ceux qui sont en train de la pleurer qu’elle ne tient pas sa mort pour un malheur, qu’elle s’en va heureuse41. De nature transcendante, la mort de Gila a une vocation supérieure dont l’utilité l’ennoblit, elle est une mort bonne, bonne car régénératrice.

  • 42 À ce sujet on pourra consulter le magnifique ouvrage de Michel Jeanneret, Perpetuum mobile, Métamor (...)
  • 43 Cf. sur ce point C. G. Dubois, Le Baroque..., 237 p.

21 Ainsi la mise en spectacle de la mort, mort à voir mais aussi à entendre, est également, dans le théâtre du Siècle d’Or, mise en spectacle de la vie. Agonie avilissante du coupable ou lumineux sacrifice du martyre, cette mort qui accouche de la vie et de l’harmonie un temps disparue est appréhendée dans sa mouvance, elle est fixée par les dramaturges dans l’instant du passage, cet instant du passage qui a exercé une véritable fascination sur les artistes de la Renaissance42 et, plus encore, sur ceux de cet Âge que l’on dit Baroque43.

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Notes

1 Le seul Lope de Vega aurait écrit 1800 comedias et 400 autos sacramentales. 316 de ses comedias sont parvenues jusqu’à nous. Tirso de Molina est quant à lui auteur de 400 pièces de théâtre et Calderón de la Barca nous a laissé près de 120 comedias et 80 autos.

2 Claude Gilbert Dubois, Le Baroque. Profondeurs de l’apparence, Presses Universitaires de Bordeaux, Talence, 1993, p. 65.

3 Nous utilisons l’édition suivante : Félix Lope de Vega, Fuente Ovejuna, edición de Juan María Marín, Cátedra, Madrid, 1995.

4 L’Ordre de Calatrava avait pour mission de lutter contre les ennemis du trône et ceux de la Foi catholique. Au sommet de la hiérarchie de cet Ordre militaire se trouvait le Maestre. Le Comendador Mayor occupait le second rang de cette hiérarchie.

5 Dans le théâtre du Siècle d’Or, c’est toujours de l’intérieur du système que les figures du pouvoir sont critiquées. Une remise en question profonde de l’organisation sociale était en effet impossible, comme le prouve la condamnation, à la fin du règne de Philippe II, du Père Juan de Mariana pour justification du tyrannicide dans son De Rege.

6 En versification, ce terme désigne une strophe octosyllabique ayant une assonance sur les vers pairs. Issu de la chanson de geste, le romance a survécu aux influences italiennes ainsi qu’aux innovations des romantiques puis des modernes. Ailleurs, le terme désigne un genre poétique.

7 Cf. F. Lope de Vega Carpio, Fuente Ovejuna..., v. 1895.

8 Pour des précisions sur le concept d’admiratio, on pourra se reporter à Dietrich Briesemeister, « El horror y su función en algunas tragedias de Francisco de Rojas Zorrilla », in Horror y tragedia en el teatro del Siglo de Oro, Criticón, n°23, 1983, p. 159-175.

9 Le premier traité physiognomonique est attribué à Aristote. De l’abondante littérature relative à l’histoire de la physiognomonie, on ne retiendra ici que deux publications : Julio Caro Baroja, Historia de la fisiognómica, el rostro y el carácter, Taurus, Madrid, 1988 et Jean-Jacques Courtine, Claudine Haroche, Histoire du visage –Exprimer et taire ses émotions (XVIe-début XVIIe siècle), Editions Rivages, Paris, 1988.

10 L’idée est présente chez la plupart des écrivains espagnols de l’époque. Elle apparaît notamment très fréquemment chez Cervantès.

11 Nous rappellerons que le public du théâtre espagnol du Siècle d’Or était culturellement et socialement très hétérogène. Tous, grands aristocrates et petites gens, allaient au théâtre, et y allaient beaucoup.

12 Cf. Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison., Gallimard, Paris, 1975, p. 13-17.

13 Le salteador de camino, bandit qui opérait sur les chemins en détroussant les voyageurs, a représenté un péril social important dans certaines régions de l’Espagne de l’époque.

14 Cf. cette observation de Montaigne: « Je conseillerois que ces exemples de rigueur, par le moyen desquels on veut tenir le peuple en office, s’exerçassent contre les corps des criminels: car de les voir priver de sepulture, de les voir bouillir et mettre à quartiers, cela toucheroit quasi autant le vulgaire que les peines qu’on fait souffrir aux vivans, quoy que par effect ce soit peu, ou rien [...] », in Michel Eyquem de Montaigne, Oeuvres complètes, Essais, II, chap. XI, Gallimard, Paris, 1962, p. 410-411.

15 Ce terme désigne l’enceinte au sein de laquelle le théâtre de l’époque était joué. Pour tout renseignement sur les conditions matérielles du spectacle, on peut se reporter à l’ample étude de José María Ruano de la Haza y John J. Allen, Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia, Castalia, Madrid, 1994, 607 p.

16 Le llanto, que l’on pourrait traduire par lamentation, est consacré à l’expression du deuil douloureux dans la rhétorique médiévale. Le llanto de Pleberio, noble père foudroyé par le suicide de sa fille Melibea, est un modèle du genre auquel on pourra se reporter très utilement dans Fernando de Rojas : La Celestina, edición de Bruno Mario Damiani, Cátedra, Madrid, 1981, p. 293-299, cf. p. 293 pour l’arrachement des cheveux.

17 Cette évocation burlesque de la douleur des parents de Leocadia apparaît dans la nouvelle intitulée La fuerza de la sangre, in Miguel de Cervantes Saavedra, Novelas ejemplares, edición de Harry Sieber, II, Cátedra, Madrid, 1997, p. 94.

18 Au sujet des peurs ressenties par les hommes du Siècle d’Or, on pourra consulter Jean Delumeau, La peur en Occident (XIVe - XVIIIe Siècles), Une cité assiégée, Fayard, Paris, 1978, 607 p.

19 Fray Luis de León, La perfecta casada, edición Javier San José Lera, Espasa Calpe, Madrid, 1992, p. 91.

20 Les personnages de Mengo et de Jacinta, en particulier, attirent l’attention sur le comportement non noble du noble, cf. F. Lope de Vega Carpio : Fuente Ovejuna..., v. 319-320 et v. 1256-1263.

21 La comedia désigne un genre spécifique de l’Espagne du Siècle d’Or. Lope de Vega, grâce auquel le théâtre espagnol s’est affranchi très tôt de la Poétique d’Aristote, en a fixé les préceptes dans son Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. La comedia se caractérise notamment par sa polymétrie et son non respect des unités de lieu, de temps et de ton. On pourra lire très utilement le long poème critique de Lope de Vega dans Félix Lope de Vega Carpio, « Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo », in Lope de Vega esencial, edición de Felipe Pedraza, Taurus, Madrid, 1990, p. 124-156.

22 Alors qu’on lui avait à peine reconnu jusque là le mérite de réguler les pulsions sexuelles, le mariage, à partir du Concile de Trente, en est venu à être considéré comme l’un des fondements de la stabilité sociale et a donc fait l’objet d’une attentive revalorisation. Pour une synthèse sur ce point cf. Augustin Redondo (sous la direction de) : Amours légitimes amours illégitimes en Espagne (XVIe - XVIIe Siècles), Publications de la Sorbonne, Paris, 1985, 414 p.

23 Pour plus de renseignements sur l’idéal d’harmonie cultivée par l’époque et sur la récurrence de l’image du bal des astres, on pourra consulter Claude-Gilbert Dubois, L’imaginaire de la Renaissance, PUF, Paris, 1985, 254 p.

24 La pièce précise en effet que le cadavre du Commandeur est à ce point mis en quartiers que seules ses oreilles sont identifiables. Cf. F. Lope de Vega Carpio, Fuente Ovejuna..., v. 1988-1991.

25 Cité par Marie-Hélène Prat dans Marie-Hélène Prat, Les mots du corps. Un imaginaire lexical dans Les tragiques d’Agrippa d’Aubigné, Droz, Genève, 1996, p. 11.

26 Cité dans le respect de l’orthographe de l’époque par Francisco Rico, auquel on pourra se reporter pour plus de précisions sur l’homme-microcosme: Francisco Rico : El pequeño mundo del hombre, varia fortuna de una idea en las letras españolas, Castalia, Madrid, 1970, p. 154.

27 Elle affectait l’ensemble des domaines : médecine, philosophie, théologie, politique, alchimie, peinture, artchitecture, littérature....

28 Cité par Claude Gilbert Dubois dans C. G. Dubois, Le Baroque..., p. 61.

29 F. Lope de Vega Carpio, Fuente Ovejuna..., v. 1770-1783.

30 Cf. cette analyse de la violence rituelle menée par François Delpech dans: François Delpech, « Hommes fauves et fureurs animales. Aspects du thème zoomorphe dans le folklore de la péninsule ibérique », in Jean Pierre Duviols et Annie Molinié Bertrand, La violence en Espagne et en Amérique (XVe - XIXe siècles), Actes du colloque international, Les raisons des plus forts, Iberica, nouvelle série n°9, Presses Universitaires de la Sorbonne, Paris, 1997, p. 66 : «  derrière l’image de punition divine [imagée par la transformation en animal sauvage] on entrevoit donc les linéaments d’un mythe de fondation de type initiatique selon lequel l’appropriation d’un territoire et la mise en place d’une entité collective durable et cohérente [...] impliquent à la fois le passage rituel par la sauvagerie, le retour à un stade précivilisé, voire préhumain, et la domination, l’intégration de la violence bestiale que ce passage exalte tout en l’exorcisant ».

31 Cf. l’introduction à l’édition utilisée, p. 31.

32 Cf. F. Lope de Vega Carpio, Fuente Ovejuna..., v. 1890.

33 Livre d’Ézéchiel et Livre de Michée, in La Bible de Jérusalem, Cerf, Paris, 1998, p. 1472 et 1588.

34 Nous utilisons l’édition suivante : Luis Vélez de Guevara, La serrana de la Vera, edición de Enrique Rodríguez Cepeda, Madrid, Cátedra, 1982, 205 p.

35 Cette lecture de la pièce est proposée notamment dans Ruth Lundelius, « Paradox and Role Reversal in La serrana de la Vera », in The Perception of Women in Spanish Theater of the Golden Age, Anita K. Stoll and Dawn L. Smith ed., Bucknell Univ. Press, Lewisburg, Pensylvania, 1991, p. 220-244, et dans Melveena McKendrick : « The Bandolera of Golden-Age drama : A symbol of feminist revolt », in Critical Studies of Calderon’s Comedias, Edited by John E. Varey, Tamesis Books Limited, 1973, p. 169-190.

36 Pour plus de précisions sur le processus qui aboutit à la métamorphose de Gila en femme féroce et pour une analyse complète de la pièce et de la violence de ce personnage très complexe, on pourra consulter mon travail sur le sujet : Odile Lasserre Dempure, Maison et femme dans le théâtre profane de Luis Vélez de Guevara (1578?-1644). Recherches sur la dramatisation de l’espace réel et symbolique de la féminité., Thèse de Doctorat, Paris III-Sorbonne Nouvelle, Paris, 2003, 567 p.

37 L. Vélez de Guevara, La serrana..., p. 204.

38 Cf. John E. Varey, Cosmovisión y escenografía : el teatro español en el Siglo de Oro, Castalia, Madrid, 1987, 373 p.

39 Cf. J. M. Ruano de la Haza y J. Allen, Los teatros comerciales...

40 À ce propos, cf. Araceli Guillaume-Alonso, « Corps reclus et corps supplicié à travers les archives de la Santa Hermandad », in Le corps dans la société espagnole des XVIe et XVIIe siècles, Publications de la Sorbonne, Paris, 1990, p. 181.

41 Cf. L. Vélez de Guevara, La serrana..., v. 3229-3230.

42 À ce sujet on pourra consulter le magnifique ouvrage de Michel Jeanneret, Perpetuum mobile, Métamorphose des corps et des œuvres de Vinci à Montaigne, Editions Macula, Paris, s.d., 331 p.

43 Cf. sur ce point C. G. Dubois, Le Baroque..., 237 p.

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Pour citer cet article

Référence papier

Odile Lasserre Dempure, « La mise en spectacle de la mort dans deux pièces du théâtre espagnol du Siècle d’Or », Babel, 13 | 2006, 193-210.

Référence électronique

Odile Lasserre Dempure, « La mise en spectacle de la mort dans deux pièces du théâtre espagnol du Siècle d’Or », Babel [En ligne], 13 | 2006, mis en ligne le 07 août 2012, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://babel.revues.org/933 ; DOI : 10.4000/babel.933

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Auteur

Odile Lasserre Dempure

lasserre@univ-tln.fr

Université du Sud (Toulon-Var)

Maître de Conférences à l’Université du Sud. Auteur d’articles et de travaux axés sur l’étude du théâtre et de la littérature du Siècle d’Or espagnol (Félix Lope de Vega Carpio, Luis Vélez de Guevara, Pedro Calderón de la Barca, fray Luis de León, Miguel de Cervantes Saavedra) et d’une thèse de Doctorat intitulée Maison et femme dans le théâtre profane de Luis Vélez de Guevara (1578 ?-1644). Recherches sur la dramatisation de l’espace réel et symbolique de la féminité (Université Paris-Sorbonne Nouvelle, 2003, 2 vols., 567 p.). Rattachée aux laboratoires babel (USTV) et cres (Centre de Recherches sur l’Espagne des XVIe et XVIIe Siècles), (Université de Paris III – Sorbonne Nouvelle).

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