Navigation – Plan du site

Las cruces del olvido

ou la mémoire poétique des disparus
Carla Fernandes
p. 49-65

Résumés

Les tragiques événements du « mars paraguayen » ont signifié la disparition de l’espoir en la transition démocratique dans laquelle le pays s’était engagé depuis presque une dizaine d’années. Renée Ferrer, poète, dramaturge, auteur de plusieurs recueils de contes et de deux romans, consigne alors le témoignage poétique de ce drame national dans le recueil Las cruces del olvido (2001). Elle a auparavant publié d’autres textes qui peuvent rentrer dans la catégorie de la poésie sociale : c’est le cas en particulier de Viaje a destiempo (1989) dédié aux victimes de la dictature. Las cruces del olvido, dès son paratexte, insiste sur la fonction de témoignage que l’auteur souhaite assigner à ses vers et sur le rôle que ceux-ci peuvent jouer dans la transmission d’une mémoire collective. La voix d’un jeune disparu de ce « mars paraguayen », le dédoublement qu’il subit et travers lequel il évoque son entrée dans la mort et son absence du monde des vivants, rendent possible l’écriture de cette expérience de l’indicible qu’est la disparition.

Haut de page

Entrées d’index

Mots-clés :

Paraguay, témoignage, mémoire

Palabras claves :

Paraguay, poesía, testimonio, memoria

Personnes citées :

Ferrer (Renée)
Haut de page

Texte intégral

  • 1 Ultima Hora, Asunción, 2 de abril de 1989.

1Torture, assassinat et tombes anonymes sont les trois termes qui, dans la presse paraguayenne, servent à caractériser les poèmes de Viaje a destiempo, recueil que Renée Ferrer dédie, en 1989, à ceux qui ont été torturés et aux disparus durant la dictature d’Alfredo Stroessner, qui s’achève précisément cette année-là. Dans un texte intitulé, « Para recordar a los muertos con un grito », la poète revient sur la genèse de ces poèmes : « el hecho que realmente desencadenó la escritura de este libro [fue] la revelación, después del 2 y 3 de febrero, de la inmensa cantidad de torturados, de las tumbas anónimas. Todo esto me impactó. También el pensar cuán indiferentes fuimos muchos de nosotros, salvo honrosas excepciones. (...) Viaje a destiempo es para mí un mea culpa, por lo que no hice en su momento, y me siento en deuda por haber estado ausente. Porque sé muy bien que ningún poema tendrá nunca el poder de rescatar una vida o restañar el dolor inacabable de una ausencia. Pero siento que debo dar testimonio de aquello que quedó resonando en mi interior. Nada personal, repito, me ha movido a escribir este libro, salvo la culpa de una indiferencia compartida, y el duelo de tanta tortura, tantas tumbas anónimas y sin cruces, y de tantos cuerpos insepultos1 ». Viaje a destiempo configure ainsi une cartographie de la douleur, fondée davantage sur une représentation d’ordre sémiotique que mimétique de la réalité vécue au cours de ces trente années.

  • 2 Asunción, Intercontinental Editora, 2001, 103 p.

2En tenant compte de cet antécédent important, je choisis néanmoins de prendre comme corpus de ce travail un autre des recueils de Renée Ferrer, Las cruces del olvido2. Publié en 2001, il est dédié aux victimes du « mars paraguayen ». Les circonstances historiques qui ont mené à son élaboration relèvent, à plus d’un titre, des figures de la disparition. Comment ne pas remarquer que la formulation choisie semble relever de l’aporie du langage ? Les définitions du dictionnaire indiquent que : figure, « forme » vient du latin figura et désigne la représentation d’un être ou d’un objet par le dessin, la peinture, la sculpture. La figure peut aussi renvoyer à un être ou personnage qui constitue le sujet d’une représentation plastique, artistique ou symbolique. La disparition est quant à elle : fait de n’être plus visible, éloignement, absence prolongée, cessation d’existence, mort, décès, extinction depuis un laps de temps assez considérable. La représentation poétique, dans le cas de mon corpus, de ce qui n’est plus ou de ce qui est absent –les disparus– va impliquer la mise en place de stratégies de détournement de cette aporie, celles-là même que permet la figure façonnée par la grâce de la poésie.

Point de départ historique : disparu l’espoir en la transition démocratique

  • 3 Informations extraites de l’ouvrage de María Alejandra Ottaviano, La otra cara del marzo paraguayo, (...)

3Le recueil de poèmes, Las cruces del olvido se fonde sur ce qui a été appelé le « mars paraguayen ». Tout commence à Asunción, le 23 mars 1999, par une manifestation de paysans qui demandent au président Raúl Cubas Grau l’annulation de leurs dettes. Le matin, le vice président Luis María Argaña perd la vie au cours d’un attentat dans lequel la presse nationale identifie la main du président Raúl Cubas et celle de son allié politique, le général Lino Oviedo. Craignant le retour des militaires au pouvoir, la population se mobilise et rapidement des affrontements ont lieu entre les manifestants et la police. Les frontières du pays sont fermées et les paysans, réunis face au Parlement, se défendent sans bien comprendre la situation. À l’aube du 24 mars, les représentants du mouvement paysan et ceux des jeunes militants essaient d’unir leurs forces pour faciliter un retour à la démocratie. Le président Cubas est jugé, par la Chambre des députés, coupable de l’assassinat perpétré contre Argaña. Ses partisans ainsi que ceux d’Oviedo, à l’annonce du verdict du jugement politique, se massent près de Congrès où des incidents sont à déplorer. Le 25 mars débute une série de jugements politiques au Sénat. Les frontières s’ouvrent et des journalistes étrangers couvrent l’événement. Les pressions internationales pour que Cubas démissionne se font de plus en plus fortes. Des affrontements ont lieu entre partisans de Cubas et Oviedo et leurs opposants. Le 26 mars, les manifestations sont violemment réprimées et il y a plusieurs blessés. Des mouvements de troupe se préparent dans l’armée. Les portes de la Cathédrale s’ouvrent pour accueillir les manifestants qui se sentent menacés. L’affrontement a néanmoins lieu et se solde par la mort de plusieurs personnes. À l’étranger, certains ambassadeurs et consuls paraguayens démissionnent de leurs postes. Le 27 mars, des négociations ont lieu entre l’Église et la police. Le dimanche 28 mars, est dite la « Misa de los Caídos ». Des rumeurs de massacre courent. Le président Raúl Cubas présente officiellement sa démission et part au Brésil. Le général Lino Oviedo quitte le pays en avion à destination de l’Argentine. Luis González Macchi, président du Sénat, est nommé à la tête du pays et devient le nouveau président de la République3.

4Les événements du « mars paraguayen » ont catalysé différents problèmes : celui de la terre et des paysans ; l’instabilité politique chronique et la violence qu’elle génère ; les manifestations populaires, le poids de l’armée et celui du Partido Colorado ; la répression policière et d’une façon générale, la violence ; les responsabilités du premier mandataire de l’état. L’échec du processus de démocratisation est manifeste et d’autant plus dramatique qu’il s’est soldé par des blessés et des morts parmi la population. S’agissant d’une tragédie nationale –le « mars paraguayen » est révélateur d’un retour des vieux démons de l’autoritarisme militaire et de la violence d’état– la poète Renée Ferrer, prend d’infinies précautions pour expliquer le processus d’élaboration poétique du recueil Las cruces del olvido.

Seuils de l’œuvre et discours contre l’oubli

5Le titre et le texte liminaire du recueil constituent un seuil entre l’événement historique et sa mise en vers, problématique, car elle suppose une esthétisation de la violence, de la mort et de la disparition. Le titre, Las cruces del olvido, polysémique et paradoxal, affiche la volonté de perpétuer la mémoire du tragique événement et de ceux qui y ont perdu la vie. Les croix symbolisent la trace qui reste de ceux qui ont disparu en indiquant le lieu de leur dernière demeure. L’épigraphe « En el nombre del ‘marzo paraguayo’ » ainsi que la Présentation de deux pages, qui précède les poèmes, constitue un véritable texte programmatique quant à l’affirmation de la valeur de témoignage concédée à la poésie.

  • 4 Las cruces del olvido, op. cit., p. 9.

El poeta escribe sobre aquello que sacude hasta la raíz sus fibras más recónditas. El amor, la muerte, el tiempo, la soledad son temas inevitablemente frecuentados, a través de los cuales explora su propia emoción o ingresa al territorio de los grandes interrogantes; sin embargo, no es extraño que trascienda su interioridad para mirar a los otros, asumiendo como propia la desdicha o la dicha de los demás, actuando como caja de resonancia del drama humano, con sus atroces o sublimes consecuencias4.

  • 5 « Y terrible fueron los acontecimientos del « marzo paraguayo » donde la indignación y la utopía de (...)

6Si la poète invoque sa condition de témoin de son temps, elle met aussi en question la portée et les limites de la parole poétique face aux terribles événements5 :

  • 6 Ibid., p. 10.

¿Cómo impregnar el discurso poético del dolor de la ausencia, extrayendo de las canteras del desconsuelo el verbo exacto? ¿Hasta qué punto es posible manifestar la verdadera reverencia buscando con afán una metáfora? Las respuestas son diversas, aunque el desafío permanezca idéntico. Entonces se invierten las preguntas. ¿Es posible callar cuando desde lo más profundo del ser la repulsa nos conmina a decir lo que nos duele6?

7La douleur partagée engendre la création et lui donne son sens :

  • 7 Ibid., p. 10.

Cuando un tema lo convoca, el poeta acude a la cita. Atendiendo a ese reclamo, inicié la escritura de Las cruces del olvido, en el nombre del “marzo paraguayo”. Me acerqué a los que se fueron y a los que quedaron con humildad, sabiendo que la palabra no reemplaza la vida, solamente la honra; no aminora la tristeza, aunque afirma la certeza de que aquella inmolación fue el escudo contra el cual se estrellaron los días tenebrosos de un futuro que pudo ser parte de la historia. Que estos poemas permanezcan como pabilos encendidos en la memoria colectiva7.

  • 8 Gérard Genette, Seuils, Paris, Editions le Seuil, 1987, p. 184, 191.

8Ce n’est pas tant la valeur cathartique de la poésie qui est affirmée en fin de Présentation que l’aspect testimonial de poèmes censés consigner l’espoir perdu d’un peuple. Ce texte liminaire est une composante paratextuelle complémentaire du recueil. Renée Ferrer y présente son œuvre et la commente à travers une sorte de discours herméneutique qui oriente la lecture ultérieure des poèmes. L’une des fonctions paratextuelles les plus significatives consiste à insister sur un événement que le lecteur paraguayen connaît mais sur lequel il est difficile d’oser écrire. C’est sur l’aveu de cette difficulté que porte sans doute l’ambiguïté de la Présentation et pour cette raison même que la poète, s’en tenant aux normes rhétoriques de la présentation, amplifie sa justification en la fondant sur la fonction de témoignage collectif attribuée à l’œuvre et plus généralement à la poésie. La sincérité et l’humilité, dont sont empreintes ces lignes, constituent deux autres lieux communs de la présentation selon Gérard Genette8. Ce paratexte tient aussi de l’art poétique et du discours-manifeste quant à la mission de l’écrivain dans la société paraguayenne.

Du devoir de mémoire à la représentation poétique des figures de la disparition

9Las cruces del olvido obéit à une double logique et une double construction. Le recueil présente, d’une part, un aspect organique et circulaire dans la mesure où les événements sont évoqués chronologiquement mais de façon fragmentée, ce qui conduit à leur répétition tout au long de l’œuvre. D’autre part, il répond à une claire volonté de témoignage, mais aussi d’universalisation de celui-ci, qui implique le recours à des procédés susceptibles d’amplifier et de généraliser l’évocation de ce « mars paraguayen ». Le traitement de la mort d’une des jeunes victimes de l’affrontement est parmi les procédés les plus significatifs.

10Le recueil commence par évoquer « la protesta » ou « las voces » puis se personnalise et s’individualise progressivement à mesure que les événements dégénèrent violemment. C’est là, la toute première figure de la disparition : les différents niveaux d’énonciation poétique nous parviennent à travers un sujet lyrique (qui peut se confondre avec la figure de la poète) qui cède sa voix à un jeune disparu qui, en même temps qu’il évoque la tragédie, décrit son passage de la vie et la mort et depuis celle-ci s’interroge sur ce qui reste de son bref passage sur cette terre. À travers ses questions, il s’adresse à deux destinataires privilégiées : la femme aimée et la poète. La représentation de la disparition se met en place à travers cette énonciation poétique qui donne toute sa spécificité au recueil.

11Le jeune protagoniste prend la parole pour la première fois, pour exprimer son incrédulité et le sentiment d’injustice qu’il éprouve face à une mort inutile. Il s’agit de la fin de la première section :

  • 9 Las cruces del olvido, op. cit., p. 15.

¿quién [diría] al fin
que ese día
recién salido del verano
quebraría la rutina
del plato servido
amorosamente por mi madre
sobre el mantel a cuadros
y
en lugar de demorarme
entre tus brazos
ingresaría
a esta región de bruma
sin cuerpo
y sin zapatos
con una rosa indignada
entre los labios9?

12Le repas préparé et servi par la mère ainsi que les bras de la femme aimée sont les deux éléments qui, du point de vue du jeune mort, servent à mesurer son éloignement du monde des vivants. Celui-ci, est remplacé par un autre territoire, dont l’évocation fera l’objet de bien d’autres strophes. Le disparu, à la fois témoin et victime de la tragédie, s’érige en sujet poétique et s’adresse à des destinataires à qui il transmet son expérience limite, extrême puisqu’elle dit l’indicible pour un vivant.

13Passons en revue quelques-uns de ces destinataires. Dans la seconde section, il s’adresse à un « tu », qui reste anonyme, mais est intégré aux événements : les strophes sont constituées de questions rhétoriques, débutant toutes par un verbe de perception, et à travers lesquelles le jeune disparu s’adresse à cet anonyme : « ¿sientes / el lento giro de la noche » (p. 20) ; ou encore, « ¿acaso no escuchas / la algarabía de los petardos / dialogando / con el escueto discurso del gatillo ? » (p. 21). Ce procédé participe de la dramatisation et de la mise en place progressive des mécanismes du témoignage.

14Les destinataires identifiés, et par conséquent directement impliqués dans la tragédie de la mort, sont deux femmes : l’aimée et la poète. La femme aimée est présente au moment de la disparition. Interlocutrice privilégiée, elle apparaît dès le début comme nous l’avons vu, et dans la toute dernière strophe :

  • 10 Ibid., p. 100-101

¿si volviese
a mi pequeña Itaca
a codearme con la gente
y
saliera
como entonces
a reunirme contigo
bajo el sonrojo de la luna llena?
desde la eternidad
hasta tu pequeña Itaca
verías un laurel
resplandeciendo
en la memoria de la aurora10

15Le référent littéraire et mythique, celui du plus célèbre voyageur de l’Antiquité, fait apparaître les désirs du jeune disparu de se métamorphoser en nouvel Ulysse, éternel voyageur, de retrouver un jour son Ithaque-Paraguay et la femme aimée. Néanmoins, la forme interrogative et le conditionnel scellent la séparation définitive entre la vie et la mort et leur impossible réversibilité. De même, c’est l’aube qui est dotée de mémoire, dans les vers de la fin, et non pas les humains, suivant la logique d’un devenir cosmique dans lequel est désormais incéré le jeune mort.

16La mère, en des vers poignants, apparaît comme celle qui souffre. Miroir et réceptacle de son absence, elle est toutes les mères qui ont perdu un fils. La poète, à la sixième section, puis la poésie à la quatorzième, s’avèrent être des interlocutrices privilégiées. Je citerai la sixième section dans son intégralité : elle est une sorte d’application directe du credo poétique patiemment élaboré dans le texte de Présentation de l’œuvre :

 VI
 no me digas Renée
 que volverás a hablarnos
 de las estrellas

ahora que ocho espectros gatean
entre los remolinos
de papeles sucios
y el aliento consolador
de los perros

ahora
que la lluvia
 (de palabras hueras ¿dijiste?)
abatió los pabilos encendidos
para oficiar
el santo requisito de la memoria
en la esquina
de aquel marzo irreversible

los días transcurren
mientras tanto
entre deliberaciones
y decretos inservibles
inservibles también
como mi muerte

 no te afanes en decirme que
 la conciencia sobrevive
 a cara descubierta
 en el pastizal de las estrellas

todos sabemos que se oculta
en el cuarto del fondo
donde se arrumban
los testigos molestos
ante la mirada cómplice del silencio

 no
 por favor
 nada de órbita azul
 ni pulsación del universo

  • 11 Las cruces del olvido, op. cit., p. 37-39. Nous respectons ici la disposition graphique des strophe (...)

sólo quiero la verdad
para mi tierra
la desnuda verdad
para mi ausencia
11

17Poésie et réalité sont unies en une métalepse : le disparu –sujet poétique créé- s’adresse à la poète créatrice. C’est lui qui définit la modalité poétique la plus apte à rendre compte de la tragédie et de sa mort. La poésie sociale, de témoignage, quasiment exigée, s’oppose à une autre plus symboliste et fondée sur la perception d’un univers idéalisé.

18Dotée de voix, ce jeune disparu est aussi l’objet d’un processus de dédoublement qui lui permet de raconter sa propre mort et la réaction de ceux qui l’aiment, son voyage initiatique vers l’éternité et son retour sur terre, réalisé et désiré, au cours duquel il perçoit sa propre absence et l’oubli dans lequel il est tombé lui et les autres victimes.

19La représentation poétique de la mort est un des aspects les plus significatifs de ce recueil. Elle est présente depuis le début et rendue possible par ce dédoublement constant entre la conscience paradoxale du protagoniste, le jeune disparu, et la « réalité » (mort, vie, éternité) évoquée. Tout d’abord, ainsi que nous l’avons déjà vu, cette mort se définit spatialement : « ingresaría / a esta región de bruma » (p. 15). Elle est le territoire que le jeune défunt va parcourir, étrennant sa toute nouvelle non corporéité, état qui précède celui de sa métamorphose en créature ailée. Le jeune mort conserve cependant entre les lèvres, « une rose indignée », symbole de sa rébellion contre la mort reçue et souvenir de l’amour qui l’unissait aux siens.

20Postérieurement et suivant la chronologie désarticulée du recueil, la voix du disparu transmet ses derniers moments de vie et le passage crucial entre la vie et la mort. Le protagoniste retrace le parcours de la balle qui le tue, mais depuis une perspective imaginaire, comme pour souligner que celui qui vit ses derniers instants est dans l’impossibilité de les raconter ensuite :

me imagino que
se toca
el tufo de la felonía

la alevosa tangente
del disparo
entrando por la sien
saliendo en mi costado
el pulso que se aquieta
sin más protesta
que una mueca
desbaratando el grito
de tu boca
al verme por el suelo
derramado (p. 23)

21La mort se reflète dans la réaction d’horreur de l’aimée qui confirme l’approche de la fin. Avec insistance, il revient sur la vie qui se retire progressivement de son corps :

el tiempo se escurre
por una vena abierta
mientras
se aguarda el balido
de la marioneta
que perdió
el remitente de la decencia (p. 25)
(...)
desfallece
mi corazón en retirada
y después
la demora de mis dedos
negándose todavía
a despedirse
(...)
el fallido movimiento
de mis labios
cuando intento pronunciar
tu nombre (p. 26)

22Grâce à ce qui pourrait être qualifié de changements de focalisation, on voit alternativement le moribond évoquant ce que les autres perçoivent de lui et la conscience propre qu’il a de son corps prenant congé de la vie, de l’aimée et du père :

y el abismo
el abismo en la frente
el sueño de mi infancia
el incrédulo anonadamiento
de mi padre
que me llama sin voz
desde la pena (p. 26)

23À travers la figure paternelle se rejoignent la mort et l’enfance en un retour aux origines. Ces vers seront suivis de beaucoup d’autres traitant des disparus, en particulier sous la forme d’une dialectique ontologique : l’homme est-il un être pour la vie ou par la mort ? Le sujet poétique apparaît alors comme doté d’expérience livresque :

la otra tarde leí
que el hombre
es un ser para la muerte (p. 31)

24La mort semble déterminée par un ordre cosmique qui la règle. Le jeune disparu ne l’accepte qu’en tant que possibilité de régénération future :

consiento
existir para la muerte
que viene de otras muertes
celebrando la vida

pero
no me vengan
a decir
que todo se acaba
con la tumba
como se cierra
un paraguas
que no se necesita (p. 32)

25Le prosaïsme de la dernière image accentue l’idée des regrets et de l’amertume du jeune disparu. Il affirme sa croyance en un flux interrompu dans lequel vie et mort (qui n’est que disparition physique) s’unissent :

no
que no me cuenten
ese cuento
yo creo firmemente
lo contrario
que el hombre
es un ser para la vida
un tenaz peregrino
que avanza hacia la luz (p. 34)

26Le chemin, le voyage sont des métaphores de la vie et d’un mouvement vital que l’on retrouve au moment de l’évocation de l’éternité (comme cosmos et espace parcouru). Dans ces vers, on semble avoir oublié la cause de cette mort. L’évocation poétique se fonde sur la référence à un fonds commun religieux, culturel et syncrétique qui contribue à la construction des figures de la disparition dont il est question ici.

27La section centrale, la neuvième, entretisse l’inutilité de la mort et l’oubli des êtres perdus (« ¿es que nadie / recuerda / que se fueron ? », p. 50), qui s’installe peu à peu et qui justifie la perpétuation de leur mémoire par la poésie. C’est du même type d’oubli dont se sent victime le jeune disparu, protagoniste du recueil, lorsqu’il perçoit la vie depuis sa nouvelle identité de mort. L’existence est placée sous le signe de la fragmentation et les vers s’efforcent d’en restituer l’essence :

hasta aquí donde estoy
me llegan en sordina
las confidencias de las rosas
desde el jardín de casa
los requerimientos del sol
a la gramilla
el olor que ha dejado mi ropa
en los cajones (p. 53)

28Le jeune mort est capable de se souvenir de tout, bien que sa perception auditive soit transformée et davantage en adéquation avec le nouvel espace qu’il occupe. Elle est moins intense, ainsi que l’indique l’expression « en sordina », en raison de la distance qui le sépare du monde des vivants. La communication avec la nature n’est pas totalement perdue ; en revanche, elle est interrompue avec les autres êtres, qui se distinguent par leur faculté d’oubli, révélatrice de leur incapacité à percevoir d’autres formes de vie que la terrestre. La strophe qui suit est consacrée à la perception qu’il a de sa propre absence dans le monde des vivants :

no percibo
el indicio de mi ausencia
en el orden del día
ni mi perro ladra
a bienvenida
cuando regreso

deambulo por
los corredores de mi biografía (p. 54)

  • 12 « en una orilla / de la mítica corriente / la vida / el canto / el vocerío”, Las cruces del olvido, (...)

29La vie et le temps se spatialisent et se fragmentent et le protagoniste semble se dédoubler. Au-delà de ce procédé, qui permet d’écrire la mort et la disparition, Renée Ferrer, se sert aussi de lieux communs tels que le fleuve de la vie12 et la barque de la mort pour signifier le changement d’état du jeune défunt. Il est à remarquer que bien souvent ce sont les références géographiques et historiques, en rapport direct avec les tragiques événements poétisés, qui servent de point de départ à l’évocation métaphorique. Par exemple :

hasta la barca
que se distancia
conmigo
comparecen los ecos
de la impostura
tus hoyuelos
despidiéndome
como islas que se deforman (p. 66)

30Le jeune disparu s’éloigne vers le territoire de l’éternité en un parcours aquatique peut-être paradoxalement vital. Le voyage rempli pour lui une double fonction : celui qui le mène vers l’éternité verra sa transformation progressive en créature ailée et angélique ; celui dont il rêve, l’héroïque voyage du retour à la maison, riche de l’expérience de cette mort, est placé sous le signe de l’épopée et d’Ulysse, ainsi que je l’évoquais plus haut. Au début du recueil, plusieurs vers renvoient à l’image du monde comme un grand théâtre et à celle d’êtres humains qui participent à la tragédie à la façon d’acteurs. Inversement, l’éternité apparaît comme « simple aceptación sin tapujos / frente a un telón descorrido » (p. 73). Et le jeune disparu, dont la perception et la conscience deviennent plus aiguës, conçoit l’éternité comme « existencia distinta » dépourvue de toutes les formes de vanité terrestre. Avant que ne débute une description de l’espace de l’éternité, espace vierge, terra incognita à travers laquelle voyage le jeune disparu, la mort est évoquée comme un lieu de malheur : « no todo es luz / o aliento de arcángeles / en las moradas celestiales / en los despeñaderos / donde se desploma el llanto / se debaten los espectros de la desdicha » (p. 77). De même, la mort est prétexte à un flux de questions métaphysiques : « si el universo es infinito / y el tiempo sucesivo / la otra cara de la eternidad / ¿por dónde se deslizan / las letras de mi nombre? » (p. 81). Ces vers et les suivants renvoient à la perte de la vie, perte du corps, à la perception de l’espace-temps de l’éternité depuis lequel le jeune défunt tente de comprendre ce qui se passe en bas, sur terre. Par la même occasion, l’aspect dialogique des poèmes a cédé sa place à un plus grand lyrisme qui a ceci de poignant : il émane de la voix d’un disparu.

31Figure multiple de la disparition cette jeune victime du « mars paraguayen » est à la fois fils, fiancé, moribond, mort, voyageur, créature ailée et surtout sujet poétique. Plus son nouveau statut de disparu se confirme, plus il tombe dans l’oubli des vivants et plus sa voix se fait dense au fil des vers. Poésie de témoignage, Las cruces del olvido est aussi un texte où s’écrit la mort. Et c’est précisément cette figure (au sens rhétorique et stylistique du terme) du jeune disparu qui rend possible cette écriture de l’indicible. À travers le dispositif poétique, qui repose sur lui quasiment au long de tout le recueil, la disparition se laisse représenter et peut-être même codifier.

Haut de page

Notes

1 Ultima Hora, Asunción, 2 de abril de 1989.

2 Asunción, Intercontinental Editora, 2001, 103 p.

3 Informations extraites de l’ouvrage de María Alejandra Ottaviano, La otra cara del marzo paraguayo, ss ind. d’éd. ni de date, 155 p.

4 Las cruces del olvido, op. cit., p. 9.

5 « Y terrible fueron los acontecimientos del « marzo paraguayo » donde la indignación y la utopía de todo un pueblo presenció la consumación de un desgraciado y perverso desenlace », Las cruces del olvido, op. cit., p. 9.

6 Ibid., p. 10.

7 Ibid., p. 10.

8 Gérard Genette, Seuils, Paris, Editions le Seuil, 1987, p. 184, 191.

9 Las cruces del olvido, op. cit., p. 15.

10 Ibid., p. 100-101

11 Las cruces del olvido, op. cit., p. 37-39. Nous respectons ici la disposition graphique des strophes dans le recueil.

12 « en una orilla / de la mítica corriente / la vida / el canto / el vocerío”, Las cruces del olvido, op. cit., p. 65.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Carla Fernandes, « Las cruces del olvido », Babel, 13 | 2006, 49-65.

Référence électronique

Carla Fernandes, « Las cruces del olvido », Babel [En ligne], 13 | 2006, mis en ligne le 06 août 2012, consulté le 29 mai 2017. URL : http://babel.revues.org/866 ; DOI : 10.4000/babel.866

Haut de page

Auteur

Carla Fernandes

Université de Toulouse - Le Mirail

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Babel. Littératures plurielles est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Laboratoire Babel
  • Logo Université de Toulon
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Les cahiers de Revues.org