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Versions récentes de la légende de Tristan et Iseut au cinéma : entre prosaïsme et puérilité y avait-il un autre choix ?

François Amy de la Bretèque
p. 213-227

Résumé

Si la légende de Tristan et Iseult est devenue un des thèmes culturels médiévaux les plus populaires à notre époque, et donc les plus productifs, cela ne remonte qu’au début du siècle dernier, siècle qui vit justement la naissance du cinéma. Un examen de la production récente permet de vérifier que deux pièges ont toujours guetté les adaptations cinématographiques de cette matière : l’édulcoration puérile ou la surenchère barbarisante. On part ici du film méconnu d’Yvan Lagrange (1973) pour arriver au dessin animé de Thierry Schiel (2002) en passant par le Connemara de Louis Grospierre (1988) puis on élargit le champ, en evisageant les adaptations non directes. On vérifie alors que, de La Femme d’à côté (Truffaut 1981) à Mauvais sang (Carax 1986), les films les plus fidèles à l’esprit sont ceux qui pratiquent une intertextualité libre et inventive.

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Entrées d’index

Personnes citées :

Truffaut (François), Carax (Léo)
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Texte intégral

  • 1  Le Roman de Tristan et Iseut, renouvelé par Joseph Bédier, de l’Académie Française, Piazza, 1re éd (...)

1La légende (ou le mythe, comme on le désigne aussi) de Tristan et Iseut a connu sur le grand écran une fortune qui relève d’un apparent paradoxe. Voilà un récit qui nous est parvenu par des textes restés confidentiels au Moyen Âge (si l’on excepte le grand roman en prose de Tristan, loin d’être le plus connu aujourd’hui), mais qui a joui d’une popularité sans faille au long du siècle dernier. C’est au XIXe siècle finissant que le mythe doit cette résurgence : l’opéra de Wagner (1865) et divers textes de la tradition anglo-saxonne (le roman de Malory) sont les médiateurs incontournables qui ont apporté cette “matière” jusqu’à nous. Ce n’est que plus récemment que l’on a redécouvert les premiers textes, celui de Béroul et celui de Thomas. L’adaptation en français moderne par Joseph Bédier en 1900 a joué (en France tout au moins) un rôle décisif1. Le cinéma est chronologiquement l’exact contemporain de cette réappropriation culturelle. Il prend la suite des publications littéraires, prolonge leur manière de concevoir la légende, et sans doute aussi infléchit-il celle-ci.

  • 2  Denis de Rougemont, L’Amour et l’Occident, Paris, Plon, 1939, Union Générale d’Éditions, 10/18, 19 (...)

2Cette vogue de la légende médiévale n’en demeure pas moins paradoxale. Le système des valeurs qui sous-tendait les textes anciens est devenu largement incompréhensible dans les sociétés modernes, urbaines et laïcisées. Déjà, les textes de Béroul et de Thomas sont en eux-mêmes assez hermétiques et ont fait depuis un siècle et demi l’objet de débats passionnés entre spécialistes. Les films n’y participeront pas directement, mais ils vulgariseront à leur manière les thèses les plus en vue : celle de Denis de Rougemont en particulier, sans laquelle le film de Cocteau et Delannoy, L’éternel Retour, ne peut guère s’expliquer2.

3Pourtant, le mouvement constant du cinéma aura été de protester de son “retour aux sources” et à l’authenticité de la légende, alors qu’il pratique en fait, on l’a compris, un ajustement de la matière héritée aux valeurs sociales de son temps, celles qui concernent l’amour, le mariage, le sexe, la loyauté, le suicide, etc., des valeurs qui ont d’ailleurs considérablement évolué au long du siècle.

  • 3  Barthélemy Amengual, « Le Mythe de Tristan et Yseult au cinéma », Travail et Culture, Alger, 1952.

4Barthélémy Amengual, qui s’est intéressé jadis à la place du thème de Tristan dans la mythologie cinématographique, écrivait déjà : « Le cinéma s’est évertué à rendre le mythe inoffensif »3. Les films qui ont adapté directement la légende, mais aussi ceux qui s’y sont référés souterrainement, n’ont proposé qu’une « version dégradée de la passion ». Dans l’esprit de ce critique marxiste, cela n’était pas forcément un mal : le cinéma « adulte » devrait nous aider à nous libérer des mythologies ; mais ce n’est pas dans cette perspective que le cinéma le plus courant a opéré ses manipulations, bien au contraire. Il va dans le sens d’une édulcoration des aspérités irréductibles de la légende. Amengual relève deux indices de cette mise en conformité : l’évacuation de l’aspect scandaleux de la mort des héros, qui se réduit au statut d’« accident », et l’introduction forcée d’un happy end. Nous allons les retrouver dans les films dont nous traiterons dans cet article.

  • 4  Voir mon livre L’Imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris, Champion, 2004, p. 475-494. (...)

5La liste des films directement adaptés de la légende de Tristan et Iseut est relativement restreinte. Le nombre de ceux qui s’en sont inspirés de manière plus ou moins consciente est au contraire exponentiel. Je ne vais pas ici proposer un parcours filmographique complet qui existe déjà par ailleurs4. Je vais fixer la focale sur les dernières décennies et je voudrais montrer, en faisant la comparaison avec les adaptations du début du XXe siècle, que les films “tristaniens” se sont trouvés pris en tenaille, en quelque sorte, entre deux lectures réductrices symétriques : entre la chute dans le répertoire de jeunesse de type puéril, et la vision régressive des versions prétendues adultes et libérées. On se demandera pour finir s’il existait quand même un espace pour un traitement moins contraint et peut-être plus fidèle.

Les versions “bourgeoises” du début du XXe siècle

6La première adaptation est un Tristan et Yseut de Pathé (1911). Le scénario présente de la légende une version très personnelle et très “Belle Époque”. Il s’inspire librement de l’adaptation de Joseph Bédier. On y voit la servante d’Yseut, Rosen, amoureuse de Tristan. Jalouse, elle veut empoisonner les amants. La fée Morgane intervient alors, et c’est elle qui substitue le philtre d’amour au poison versé dans la coupe. La servante dénonce ensuite les amants au roi Mark ; magnanime, ce dernier leur pardonne ; mais pris d’horreur pour une passion à laquelle ils ne peuvent échapper, ils choisissent de se réfugier dans la mort. Le film a été tourné pour le compte de la Film d’Arte Italiana, avec Francesca Bertini dans le rôle principal. On en attribue la réalisation à Ugo Falena. La mise en scène a disposé d’un luxe de moyens visible. Les décors, construits, sont vastes. Les interprètes adoptent les poses déclamatoires caractéristiques du Film d’Arte Italiana, grandiloquentes et “théâtrales”. Ils viennent souvent “à la rampe” pour les duos, comme dans une scénographie d’opéra. Les personnages sont configurés par les stéréotypes populaires traditionnels. Le roi Mark est un vénérable vieillard à barbe blanche. Tristan, en revanche, est un petit moustachu qui ne paie guère de mine. Le type latin de Francesca Bertini déroge aussi quelque peu au stéréotype d’Yseut la Blonde, mais il ne faut pas oublier que la future diva est l’archétype de la Femme Fatale au cinéma. La jalousie prêtée à la servante porte la marque d’un esprit romanesque tout moderne : la domestique amoureuse de son maître. Dans le dénouement, le quiproquo tragique disparaît ; les amants auraient pu vivre librement leur passion puisque le roi, qui les a surpris, « ému de leur grande jeunesse, leur fait noblement grâce », mais c’est leur conscience morale – un surmoi écrasant, dirait-on aujourd’hui – qui les pousse à un double suicide. L’ordre social est sauf, en même temps que la logique de la passion destructrice paraît avoir été respectée. C’est, on le voit, une adaptation à destination d’un public plus habitué aux problèmes de la jalousie et de l’adultère bourgeois qu’aux ravages de la passion.

7La seconde version, française elle aussi (1921), est l’œuvre de Maurice Mariaud, sur un scénario de Frantz Toussaint et Jean-Louis Bouquet, adapté encore de Bédier. Sans m’y attarder, je dirai qu’elle s’inscrit dans la lignée de la précédente, autant par la mise en scène (d’ailleurs assez impressionnante) qu’en ce qui concerne l’esprit dans lequel elle est adaptée. Elle apparaît pourtant, à première vue, très fidèle à la trame de Bédier ; mais la narration n’est pas le tout d’un film, on le sait. Tristan s’y mariait. Il était blessé par une arme empoisonnée, appelait Yseut à son secours. Celle-ci tardait à venir, et le héros, se croyant abandonné, mourait de chagrin. Le roi Mark y était traité avec indulgence, il incarnait, dit l’intertitre, « l’éternelle bonté » du mari compréhensif. C’est une interprétation que l’on retrouvera plus tard dans L’éternel Retour : il faut croire qu’elle convenait bien aux Français de la première moitié du siècle.

  • 5  Jean-Louis Bouquet fut avec Henri Fescourt l’auteur en 1925 d’un ouvrage à prétention théorique, L (...)

8On ne peut pas dire de ces deux premières versions qu’elles étaient puériles : elles s’efforçaient au contraire de revenir aux sources médiévales. Et pourtant, elles dégagent comme un parfum de naphtaline… Il est frappant de relever qu’en 1921, on ne sent dans le film de Mariaud (en dépit de la présence au scénario de Bouquet5) aucune trace des conceptions modernes de l’amour qui s’exprimeront peu après dans les textes surréalistes : on y reste bien plus près d’Edmond Rostand et de sa Princesse lointaine que d’André Breton. Il est d’ailleurs à noter qu’aucune des adaptations directes de Tristan et Iseut ne semble avoir été inspirée par L’Amour fou ou Arcane 17. L’amour des amants de Cornouailles est certes admirable, mais il doit se cacher, il n’est pas l’expression d’une passion surhumaine, il est même possible de s’en accommoder comme d’un adultère bourgeois (le Marc compréhensif de ces versions va dans ce sens). Quant au destin tragique des amants, il est dû à la faute d’un jaloux (Mariaud), quand ce ne sont pas les convenances sociales qui les incitent à disparaître.

Les versions “sauvages” des années 70 et 80

9Lorsque le thème redevient (discrètement) d’actualité dans les années 70, on mesure une régression frappante dans un cadre de plus en plus “barbare”, affectant aussi bien les décors et les accessoires que la psychologie des personnages. La légende revient à ses origines celtiques. Après les extérieurs méditerranéens du début du siècle, puis les bords du lac Léman de Delannoy et Cocteau, les œuvres les plus récentes remontent en Irlande, voire en Islande. Les premiers films tentaient bien de conférer aux costumes et aux décors une atmosphère archéo-médiévale, mais c’était encore un Moyen Âge de convention. Après le détour par un XXe siècle prosaïque dans L’Éternel Retour, il n’y a plus ni palais, ni château. Les derniers films nous placent dans un cadre résolument primitif, précaire, viking : des plages nues battues par les vents, des tentes en cuir, des masures en pierre et en torchis.

10Comment faut-il interpréter cette régression ? Le souci de réalisme historique (les héros de la légende sont censés avoir vécu aux temps arthuriens, soit au VIe siècle) ne constitue qu’une détermination de surface. C’est, en réalité, le noyau sémique du mythe lui-même qui est affecté par cette translation. C’est notre vision de l’amour, du couple, de la guerre, des relations de pouvoir, qui est devenue au long du XXe siècle, de plus en plus “barbare”.

  • 6  Lagrange a sous-titré son film « Opéra en scope-couleurs ».

11Le film réalisé par Yvan Lagrange en 1973 (devenu invisible) est un témoin très intéressant de l’évolution brutale des mentalités après l’électrochoc de 1968 et il me semble être, du même coup, l’une des seules versions “adultes” de ce corpus. Il se présente comme une rêverie, un montage de variations poétiques sur les thèmes fondateurs de la légende. Sa forme en fait une sorte d’« opéra cinématographique », ce que revendiquait son auteur6. Il n’y a pas de structure narrative à proprement parler. Le thème qui est répété jusqu’au ressassement est l’opposition de l’amour de deux êtres jeunes et d’une société guerrière et violente qui cherche à les arracher l’un à l’autre : peut-être était-ce ce que la mémoire culturelle avait conservé de la légende au moment de la guerre du Vietnam ? C’est-à-dire un noyau extrêmement minimal… Les personnages vivent dans une contrée sauvage sans ville ni château. Les amants s’enlacent sous des peaux de bêtes précaires posées à même les galets de la plage. Les hommes y sont à la fois chasseurs, bergers et guerriers.

  • 7  Laura Cooper, « Seigneur, vous plairait-il d’entendre un beau conte d’amour et de mort », Réforme,(...)

Les combats se déroulent comme des rites réservés à un petit nombre : lenteur, solennité, hiératisme, célébration de l’agressivité primordiale et de sa propre puissance, comparable à celle de l’animal, comme l’évoquent les scènes étonnantes des combattants constellés de viscères éclatées des bêtes, comme elles voués à mourir et pourrir, et de ces combats titanesques entre des chevaliers lourdement cuirassés.7

12Tristan en revient toujours blessé, saignant par la bouche et la poitrine. Iseult le soigne, le conduit à l’écart, lui fait vivre des moments d’extase hors de cette fureur guerrière. La scène fondatrice que Lagrange a retenue est donc celle où la princesse d’Irlande soigne le jeune chevalier blessé dans son combat contre le Morholt et contre le dragon, ici transposés et synthétisés dans une version intemporelle de la guerre. Je l’ai dit “adulte”, mais il y a néanmoins quelque chose d’assez régressif dans cette interprétation qui semble illustrer une nouvelle fois la vision “occidentale” de l’amour telle que la voyait Denis de Rougemont :

  • 8  Denis de Rougemont, op. cit.

Il n’est de roman que de l’amour mortel, c’est-à-dire de l’amour menacé et condamné par la vie même. Ce qui exalte le lyrisme occidental, […] c’est moins l’amour comblé que la passion d’amour.8

  • 9  Il s’agit de Lovespell (1979) de Tom Donovan et de Feuer und Schwert (1981) de Veith von Fürstenbe (...)

13Après deux autres versions nordiques dont je ne sais pas grand-chose, mais qui s’inscrivent, à ce qu’il semble, dans la lignée de cette régression “barbare”9, un jeune cinéaste français retourne à Tristan en 1988 : Louis Grospierre, avec Connemara, dont le titre affiche la référence celtique revendiquée. L’action se déroule sur le rivage glacial et battu par les vents d’une province irlandaise qui commence tout juste à être christianisée en surface. Marc est un berger, chef de bande auquel son suzerain, l’évêque du lieu, impose de se marier. Lui préfère visiblement les favorites de son harem, en particulier une captive noire nommée Brengain qui remplira un rôle narratif très important. Il est lié à son neveu Lou par une amitié passionnée. Ce dernier le débarrasse d’abord d’un chef rival, Morolt. Il est ensuite chargé d’aller quérir la fiancée, qu’il possède brutalement sur le bateau, sans besoin de philtre ni de cour d’amour. Dès lors, un étrange ménage à trois (et même à quatre) s’installe, au grand dam de l’évêque dont Lou règle le sort en le tuant sauvagement. Le film s’achève par une hécatombe : Marc se suicide, un archer abat Lou, Sedrid (Iseut) se suicide en s’enfonçant dans les vagues avec le corps de Lou attaché au sien. Seule la servante noire repart avec un navire qui croisait dans ces eaux lointaines.

14Il n’est pas évident d’interpréter cette version en termes d’intentions. Mais il est clair, en revanche, que des concessions y sont faites à l’air du temps, sans doute sous la pression des codes de genres alors en vogue auprès des publics adolescents : l’heroïc fantasy, le film gore, le film de terreur s’y reconnaissent sous les oripeaux moyenâgeux.

15La sexualité a occupé tout l’espace jadis dévolu au désir et à la passion. Dans ce contexte tribal régressif – qui peut être compris comme celui de nos sociétés post-modernes –, l’adultère n’a plus aucun sens ; on en est presque revenu à la « horde » freudienne. Le chef/père est maître de la sexualité de ses hommes comme de celle de ses femmes, il peut distribuer les unes aux autres selon son bon vouloir. La jalousie ne fait pas souffrir : Marc acceptera de bon gré une situation de partage des femmes qui durera un certain temps, sans provoquer de drame. Quant à l’autre composante, la violence, elle dessine un (dés)ordre social qui renvoie peut-être à celui des univers périurbains actuels (après tout, déjà les Mad max et autres Dernier combat avaient transposé un imaginaire médiéval dans un cadre postmoderne).

16Le modus vivendi non conformiste que s’étaient fabriqué les trois protagonistes les situait aux limites extrêmes de la société humaine. Pourquoi et comment est-il finalement condamné ? Les forces qui représentent l’ordre (si ordre il y a) sont lointaines et jamais nommées. L’échec de cette microsociété libertaire signifie-t-il l’impossibilité présente des utopies ? Ou une condamnation de ses dérives ? On est tenté de pencher pour la deuxième hypothèse, dans la mesure où la seule rescapée est l’esclave noire venue d’ailleurs et qui repart vers d’autres horizons.

La chute dans l’infantile : les années 2000

  • 10  Voir par exemple Marc Soriano, Les Contes de Perrault, culture savante et tradition populaire, Par (...)
  • 11  Je pense à tous les derniers longs métrages de l’usine Disney, par exemple à leur adaptation de No (...)

17Comme il est arrivé souvent aux récits hérités de la tradition populaire10, la légende de Tristan et Iseut a fini par basculer à certains moments dans le répertoire de jeunesse. Pourtant, elle s’y prêtait moins que d’autres, en raison de sa fin tragique et de son moteur peu accessible à un public prépubère. Qu’à cela ne tienne ! Comme Amengual l’avait pressenti, le happy end corrigera cette fin ; quant au second élément (la passion amoureuse), on lui substituera la version “rose” qui est désor-mais la plaie récurrente des longs métrages d’animation pour enfants qui ne se conçoivent plus sans une romance sentimentale préadolescente11.

  • 12  Je n’ai pas vu la série animée française conçue par Pierre Métais et Alexandre Révérend et réalisé (...)

18Tel est le cas de la dernière version que le cinéma nous a proposé à ce jour, le long métrage d’animation réalisé au Luxembourg par Thierry Schiel, sorti en 200212. Reprenant tout d’abord un poncif du genre légendaire au cinéma, les auteurs ont introduit un narrateur-conteur qui laisse donc supposer que cette histoire s’est passée dans un temps antérieur. Ce personnage est ici un rat disneyen aux oreilles bleues et à la faconde débordante, nommé Puck (en hommage à Shakespeare ?) et présenté comme un « esprit de la forêt ». Mettre la légende à distance en en faisant un récit rapporté est en soi une idée intéressante : John Ford et Howard Hawks, dans un autre domaine, y ont recouru. Mais ici le personnage ne se contentera pas de cette fonction : il interviendra à tout moment dans l’histoire elle-même comme un conseiller et un protagoniste actif. Il est secondé par un petit être, sorte de fée Clochette (Teaze) qui provient sans doute, elle aussi, du bestiaire shakespearien revu et édulcoré. Soucieux de prendre le contre-pied de la version traditionnelle et agissant en ce sens, ces deux êtres sont une concrétisation transparente des interventions et des manipulations des auteurs. Ceux-ci tiennent compte du fait que le public adulte (qui accompagne les jeunes spectateurs) connaît la vraie trajectoire de la légende : elle sera donc évoquée comme une prophétie à déjouer, quelque chose qui ne doit pas arriver. Voilà une bien curieuse destinée pour un récit traditionnel que de s’efforcer de ne pas le raconter comme il doit l’être…

  • 13  Les auteurs auraient-ils lu la Poétique d’Aristote ?

19Et pourtant, on sent un souci de développer la matière dans toute son extension narrative. Ce paradoxe nous vaut d’avoir ici l’une des seules versions (la seule au cinéma, je pense) qui raconte les enfances de Tristan ; mais sans doute faut-il y reconnaître le désir de se situer sur le même terrain que l’Arthur de Walt Disney dans Merlin l’enchanteur. On y trouve aussi le combat contre le dragon, dont la plupart des autres versions ont fait l’économie. Le combat contre le Morholt, la barque sans pilote, la blessure soignée, la mission de Tristan à la cour d’Irlande, le philtre, le rendez-vous sous le grand pin, etc., tous ces épisodes sont présents, mais chaque fois aménagés de façon à ce que jamais les deux héros ne tombent dans le piège de la passion qui leur est préparé ! C’est Puck qui attire l’attention de Tristan sur la présence de Marc dans l’arbre, en jetant un caillou dans l’eau. Le réaménagement va plus loin dans les épisodes les plus dramatiques. Après la scène où ils sont surpris ensemble dans une chambre, c’est Tristan, et non Iseut, qui est condamné au bûcher, et c’est encore une fois l’intervention de Puck qui lui permet de se sortir de ce mauvais pas. Enfin, pour amener une fin heureuse qui est en contradiction absolue avec la logique interne de la légende, il faut faire intervenir un traître absolu (qui prend la place des « losangiers » des récits médiévaux). Celui-ci est baptisé Ganelon et n’a qu’un projet en tête, celui de devenir « calife à la place du calife ». Cela fournit une motivation (très stéréotypée) pour provoquer le dénouement selon ces nouveaux codes : Ganelon a préparé un attentat contre le roi. Une statue sabotée doit lui tomber dessus13. Tristan se précipite à son secours et arrive, trop tard certes, mais à temps pour se voir confier par le mourant à la fois le royaume et sa femme.

20Entre les versions barbares des années 70 et les versions puériles des années 90, le contraste n’est qu’apparent. La matière qui fait le fond de la légende tristanienne est refoulée, comme si l’époque contemporaine n’était plus capable d’y avoir un accès direct. Bien sûr, il faut tenir compte des publics auxquels les films que j’ai cités sont destinés : adolescent pour les premiers, enfantin pour les seconds, mais justement, le fait est en soi significatif : même s’il accompagne un mouvement général du spectacle cinématographique en salle (la majorité du public n’est désormais pas composée d’adultes), il n’en est pas moins troublant de penser qu’un des récits fondateurs de la culture occidentale ne serait plus adaptable que pour les marges du public cinéphile. Cependant, rien n’est moins sûr et il n’y a pas de fatalité, et c’est par là que je voudrais terminer.

L’intertexte productif : de quelques films tristaniens modernes qui ne l’affichent pas ouvertement

21On a déjà senti dans les exemples qui ont précédé que le mythe de Tristan et Iseut n’est jamais proposé à l’état “pur”, si tant est que cette expression ait un sens. Il se trouve contaminé sur ses marges par d’autres légendes héritées. On a, par exemple, tendance à lui superposer celui de Roméo et Juliette (les amours jeunes contrariés par les guerres de clans), alors qu’il en est fort éloigné au départ. Il est moins étonnant de le voir confondu avec celui de Lancelot, Guenièvre et Arthur, dans la mesure où le Moyen Âge avait déjà exploité cette similitude. Au cinéma, c’est John Boorman qui a explicitement développé cette confusion dans la seconde partie de son Excalibur (1981). Le couple formé par Guenièvre et Lancelot est calqué sur le modèle de Tristan et Iseut. La musique wagnérienne ancre la référence, la situation la transpose. Lancelot n’est pas le neveu d’Arthur, mais son meilleur ami. Il est chargé, lui aussi, d’aller chercher la future épouse de son suzerain. Point n’est besoin de philtre pour que l’amour se déclare (et c’est là une différence structurelle de fond), mais on retrouve les rendez-vous secrets, les jaloux dénon-ciateurs, et la nécessité où se trouve le chevalier d’en passer par un jugement de Dieu. Tout cela vient de la tradition médiévale.

  • 14  Le « coup douloureux » frappe le roi pêcheur, gardien du Graal, le transfor-mant en « roi méhaigné (...)

22Là où Boorman innove en surlignant l’effet citationnel, c’est dans la scène où Lancelot et Guenièvre sont surpris pendant leur sommeil par Arthur, alors qu’ils viennent de s’aimer au milieu de la forêt. Le roi, sans les réveiller, plante son épée entre eux. Le sème serait purement tristanien s’il n’avait un retentissement cosmique qui est mis en évidence par un montage parallèle. On se souvient, en effet, qu’au même moment, Merlin est descendu dans la grotte où Morgane l’a entraîné et va le perdre ; il reçoit ce coup d’épée dans les reins et comprend que le mécanisme qui va entraîner la ruine du monde arthurien est en marche. Boorman a ici remanié la matière légendaire aux fins de sa propre démonstration14. Désormais, le mage n’interviendra plus dans les affaires des hommes, si ce n’est sous forme d’apparition. La référence tristanienne s’arrête là aussi : les amants ne mourront pas ensemble et rien n’illustre le propos sur « l’amour plus fort que la mort ».

  • 15  En parlant d’intertexte actif, je fais référence aux théoriciens de l’inter-textualité : Mikhail B (...)

23Il faut en fait aller voir ailleurs que dans les adaptations directes de la matière et dans les films “moyenâgeux” pour rencontrer des films dans lesquels l’intertexte tristanien est véritablement actif15, c’est-à-dire influe sur la structure profonde du texte, alors même que la référence n’est pas affichée (comme elle pouvait l’être dans L’éternel Retour). La recherche deviendrait alors exponentielle, comme je l’ai dit en commen-çant. Je me limiterai donc à deux exemples récents qui ont tous deux l’immense avantage d’en proposer des lectures qui ne sont ni puériles, ni violentes, mais adultes.

  • 16  Un sosie de Jean Cocteau apparaît dans le film qui est tissé de références à l’univers de l’auteur (...)

24Un exemple des plus frappants est fourni par Mauvais sang de Leos Carax (1986). On est apparemment très loin des amants de Cornouailles dans ce drame urbain contemporain où l’on voit un jeune orphelin marginal dévoré par un amour impossible pour la maîtresse d’un chef de gang qui trafique des virus destinés à la fabrication d’un mystérieux vaccin. Mais le vieil amant d’Anna, ce chef malade auquel il faut faire des piqûres, se prénomme Marc. Alex, l’orphelin qui lui a été confié, est le fils d’un ami de son père. La brune Anna et lui tombent amoureux, au cours d’une scène où l’alcool et la mousse à raser tiennent lieu de philtre. Il doit conduire une expédition dangereuse, où il sera mortellement blessé. Une jeune femme blonde, ange mystérieux, l’aime vainement. Il meurt sous les yeux de sa bien-aimée, en arrivant à un aérodrome. Sans doute, la référence à Tristan s’opère ici par la médiation de l’intertexte coctélien16, mais il n’est pas jusqu’à l’énigmatique maladie qui frappe ceux qui « font l’amour sans amour » qui ne représente un complexe système d’inversion des signes de la légende médiévale.

25Une autre relecture “invisible” du mythe de Tristan et Iseut est proposée par La Femme d’à côté, l’un des derniers films de François Truffaut (1981), et l’un des plus convaincants. Le noyau légendaire est ici rejeté dans une “préhistoire”. Quand le film commence, Bernard et Arlette forment un couple uni et sans histoire, jusqu’au jour où vient s’installer dans la maison d’à côté un autre couple dont la femme, Mathilde, est l’ancienne maîtresse de Bernard. La passion reprend et emportera tout. L’histoire s’achève par le double suicide des amants dans la maison vide.

  • 17  Par exemple, la première fois que Bernard a vu Mathilde, elle faisait des tartines pour des enfant (...)

26La lecture par l’intertexte n’est pas mécanique, car les personnages et les situations ne sont pas calqués sur le modèle, comme c’était le cas dans le film de Cocteau. Certes, on peut supposer que Bernard est dans le rôle de Tristan et Mathilde dans celui d’Iseut. Mais le troisième pôle actanciel, celui qui est occupé par Marc dans la légende, est ici représenté à la fois par Philippe, le nouveau mari de Mathilde, et par Arlette, la nouvelle femme de Bernard, qui n’est Iseut aux Blanches Mains qu’à la surface du texte. En effet, elle n’éprouve pas la moindre jalousie et Philippe guère davantage : leur indulgence renvoie au Marc de Cocteau et d’autres versions modernes, à défaut de celui de la légende médiévale. Bernard a connu Mathilde bien longtemps avant et indépen-damment de ces deux personnages. Ce qui s’est passé alors ne nous est connu qu’indirectement, par un récit de Bernard à la trentième minute du film. Il n’y a pas d’équivalent immédiat au philtre ; cet épisode essentiel a été éclaté et redistribué entre plusieurs composantes de l’histoire dont les boissons alcoolisées ne sont que l’un des éléments17.

  • 18  Pour reprendre l’idée de Jean-Marie Domenach, Le Retour du tragique, Paris, Seuil, 1967.

27De manière plus globale, le film de Truffaut réalise une opération qui est quasiment un coup de force : c’est d’introduire la logique de la passion insatiable et destructrice dans un milieu petit-bourgeois qui n’est pas préparé à l’accueillir et qui est disproportionné pour celle-ci : c’est de cette extrême différence d’échelle, que l’on devrait aussi lire comme un anachronisme de mentalités, que surgira la tragédie, trop grande elle aussi pour le monde où elle éclate18.

« Tristan et Iseut la Blonde », Alex (Denis Lavant) et Lise (Julie Delpy) Mauvais sang de Leos Carax, 1986

« Tristan et Iseut la Blonde », Alex (Denis Lavant) et Lise (Julie Delpy) Mauvais sang de Leos Carax, 1986

Philippe Diaz/Denis Château, Coll. Institut Jean Vigo

« Tristan et Iseut », Bernard (Gérard Depardieu) et Mathilde (Fanny Ardant) La Femme d’à côté, François Truffaut, 1981

« Tristan et Iseut », Bernard (Gérard Depardieu) et Mathilde (Fanny Ardant) La Femme d’à côté, François Truffaut, 1981

Les Films du Carosse, Coll. Institut Jean Vigo

28La légende de Tristan et Iseut est devenue depuis longtemps indéchiffrable pour les esprits modernes, du moins dans sa forme originelle. Pour l’exploiter malgré tout comme matériau narratif, le cinéma récent a bifurqué entre deux postulations. La première, “archéologique” dans le sens où on y affiche une volonté de retour aux sources présumées, a donné les versions que j’ai appelées “barbares”. On y assiste en fait à une intégration forcée des cadres de pensée de la vision moderne du couple, de la sexualité libérée et du discrédit des destins amoureux tragiques. La seconde, que j’ai qualifiée d’“infantilisante”, s’inscrit dans une tradition plus ancienne, qui remonte presque aux origines du cinéma. On y conserve l’essentiel du cadre narratif, mais sans aucune des structures profondes du mythe, jugées trop dures, peut-être, pour le public visé : ces versions-là vérifient le pronostic déjà ancien d’Amengual.

29La juste voie – ce n’est paradoxal qu’en apparence – est celle qui n’est pas directement textuelle, mais intertextuelle. Car telle est la bonne démarche d’appropriation, comme Jean Cocteau avait essayé de le dire en donnant à son film le titre nietzschéen qui a été si souvent mal compris. Il ne s’agissait pas de prétendre que les destins répètent toujours le même modèle, celui des héros mythiques, mais au contraire que certains événements actuels éveillent dans l’esprit des rimes analogiques avec d’autres, créées autrefois par l’esprit de l’homme, des fables modernes pouvant entrer en résonance avec les thèmes les plus profonds issus de l’imaginaire du Moyen Âge.

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Notes

1  Le Roman de Tristan et Iseut, renouvelé par Joseph Bédier, de l’Académie Française, Piazza, 1re éd. 1900.

2  Denis de Rougemont, L’Amour et l’Occident, Paris, Plon, 1939, Union Générale d’Éditions, 10/18, 1962.

3  Barthélemy Amengual, « Le Mythe de Tristan et Yseult au cinéma », Travail et Culture, Alger, 1952.

4  Voir mon livre L’Imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris, Champion, 2004, p. 475-494. Cf. aussi Meradith T. McMunn, “Filming the Tristan Myth : From Text to Icon”, dans Cinema Arthuriana, Essays in Arthurian Film, Kevin J. Harty (ed.), Garland Publ., New York & London, 1991, p. 169-180.

5  Jean-Louis Bouquet fut avec Henri Fescourt l’auteur en 1925 d’un ouvrage à prétention théorique, L’Idée et l’écran, et le scénariste de films d’avant-garde comme Le Diable dans la ville de Germaine Dulac (moyenâgeux aussi) et La Cité foudroyée (1923), réalisé par Luitz-Morat. Il fut un temps proche des surréalistes.

6  Lagrange a sous-titré son film « Opéra en scope-couleurs ».

7  Laura Cooper, « Seigneur, vous plairait-il d’entendre un beau conte d’amour et de mort », Réforme, 25 mai 1974.

8  Denis de Rougemont, op. cit.

9  Il s’agit de Lovespell (1979) de Tom Donovan et de Feuer und Schwert (1981) de Veith von Fürstenberg, deux films pour la télévision, auxquels il faudrait encore ajouter l’Isolde danoise de Jytte Rex (1989). Cf. Meredith McMunn, op. cit.

10  Voir par exemple Marc Soriano, Les Contes de Perrault, culture savante et tradition populaire, Paris, Gallimard, 1968.

11  Je pense à tous les derniers longs métrages de l’usine Disney, par exemple à leur adaptation de Notre-Dame de Paris.

12  Je n’ai pas vu la série animée française conçue par Pierre Métais et Alexandre Révérend et réalisée par Prakash Topsy, passée en août 2000 sur la chaîne Jeunesse, dont la presse dit beaucoup de mal.

13  Les auteurs auraient-ils lu la Poétique d’Aristote ?

14  Le « coup douloureux » frappe le roi pêcheur, gardien du Graal, le transfor-mant en « roi méhaigné ». Merlin n’a rien à voir dans cet épisode de l’histoire. En revanche, il est victime, bien plus tard dans la chronologie interne, de l’« enserrement » dû aux maléfices de Viviane.

15  En parlant d’intertexte actif, je fais référence aux théoriciens de l’inter-textualité : Mikhail Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, 1975, trad. fr. par Daria Olivier, Paris, Gallimard, coll. TEL, 1987 ; Julia Kristeva, “Le mot, le dialogue et le roman”, dans Semeiotikè, 1969, Paris, Seuil, Points, 1978 ; Gérard Genette, Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.

16  Un sosie de Jean Cocteau apparaît dans le film qui est tissé de références à l’univers de l’auteur d’Orphée. Dans Mauvais sang, il y a une transposition de multiples sèmes venus de L’éternel Retour. Cf. mon article “La Descendance de Jean Cocteau au cinéma, ou les enfants d’Orphée”, dans Le Cinéma de Jean Cocteau, études réunies par Christian Rolot, Centre d’Études du XXe siècle, Université Paul Valéry, Montpellier, 1994, p. 59-72.

17  Par exemple, la première fois que Bernard a vu Mathilde, elle faisait des tartines pour des enfants, comme Charlotte dans Werther : ce deuxième intertexte interfère et métamorphose Mathilde en figure maternelle et protectrice, ce que n’est assurément pas Iseut dans la légende d’origine.

18  Pour reprendre l’idée de Jean-Marie Domenach, Le Retour du tragique, Paris, Seuil, 1967.

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Table des illustrations

Titre « Tristan et Iseut la Blonde », Alex (Denis Lavant) et Lise (Julie Delpy) Mauvais sang de Leos Carax, 1986
Crédits Philippe Diaz/Denis Château, Coll. Institut Jean Vigo
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/802/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 292k
Titre « Tristan et Iseut », Bernard (Gérard Depardieu) et Mathilde (Fanny Ardant) La Femme d’à côté, François Truffaut, 1981
Crédits Les Films du Carosse, Coll. Institut Jean Vigo
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/802/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 155k
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Pour citer cet article

Référence papier

François Amy de la Bretèque, « Versions récentes de la légende de Tristan et Iseut au cinéma : entre prosaïsme et puérilité y avait-il un autre choix ? », Babel, 15 | 2007, 213-227.

Référence électronique

François Amy de la Bretèque, « Versions récentes de la légende de Tristan et Iseut au cinéma : entre prosaïsme et puérilité y avait-il un autre choix ? », Babel [En ligne], 15 | 2007, mis en ligne le 04 août 2012, consulté le 29 mars 2017. URL : http://babel.revues.org/802 ; DOI : 10.4000/babel.802

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Auteur

François Amy de la Bretèque

Université Paul Valéry, Montpellier

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
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