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Face-à-face avec l’ange : du regard frontal de l’art byzantin au « regard à la caméra »

Les Ailes du désir, de Wim Wenders
Sandra Gorgievski
p. 177-206

Résumés

Le regard hiératique et frontal de l’ange dans l’art chrétien byzantin, puis dans l’art roman, s’estompe à mesure que l’humanisme triomphe à la Renaissance : le regard de l’ange se détourne du spectateur, à l’image de l’évolution des pratiques religieuses et idéologiques et la réception des images cultuelles. Dans Les Ailes du désir de Wim Wenders, l’identification d’un ange passe par d’autres détails (iconique, pictural ou particolare). Le « regard à la caméra » adressé au spectateur et les jeux de regards à l’écran rétablissent l’interaction avec l’image (dé-figurée) de l’ange. Le rapport entre image et propagande, dans l’économie byzantine comme dans l’Occident moderne et ses médias, se voit transformé par le réalisateur allemand en une interrogation sur l’Histoire, non dénuée d’ « émerveillement », au sens médiéval du terme.

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Texte intégral

Ange au tombeau du Christ (monastère de Mileševo, Serbie) - Damiel (Bruno Ganz), Les Ailes du désir de Wim Wenders

Ange au tombeau du Christ (monastère de Mileševo, Serbie) - Damiel (Bruno Ganz), Les Ailes du désir de Wim Wenders

© photo Dragan Bosnič, NTOS - © 1987 Argos Films - Road Movies

1L’ange apparaît comme une figure médiatrice par excellence entre le principe d’altérité absolue et l’humain, le créateur et sa créature, aussi bien dans la culture chrétienne que dans les autres traditions monothéistes. Contrairement aux créatures intermédiaires dans le panthéon grec, par exemple, son existence repose sur la croyance en un dieu unique, omniscient et transcendant, et sur la dichotomie entre le naturel et le surnaturel. Dans la chrétienté médiévale, les récits de miracles ou de guérisons opérés par des anges, le culte des icônes et l’iconographie angélique attestent de cette qualité médiatrice entre deux principes radicalement disjoints, le terrestre et le spirituel. L’image de l’ange n’y est pas une simple présentification du divin, comme le font les statues anthropomorphes ou les objets cultuels qui localisent le divin sur terre dans les religions polythéistes : elle est supposée apporter une révélation au croyant grâce à la présence imperceptible qu’elle rend manifeste.

2Aujourd’hui, en dépit de la laïcisation des sociétés occidentales, l’ange demeure une figure incontournable de l’iconographie moderne, présence insolite à laquelle de nombreuses interprétations ont été proposées – métaphore du sacré, retour du réprimé, fantasme, projection de soi comme un autre, sentiment d’aliénation, etc. Le passage de la représentation médiévale de l’ange (immobile et fixe) à l’image cinématographique (animée) donne lieu à une remise en question du statut de l’ange. Mis en scène au cinéma, il apparaît sous des avatars profanes, qu’il soit humanisé, à la fois sensuel et émotif, ou au contraire impénétrable et magnifié dans certains films de science-fiction, en une tentative de médiation avec un principe plus cosmique que spirituel.

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3Plus précisément, le regard de l’ange dans l’iconographie médiévale byzantine a la particularité de prendre le spectateur à témoin de l’existence d’une altérité fondamentale, si bien que l’acte de regarder peut être considéré comme un acte de foi au cours du Moyen Âge. Le regard frontal de l’ange byzantin est un regard abstrait plus que figuratif, énigmatique et parfois terrifiant, qui se développe dans l’art chrétien médiéval d’Orient1, dans les manuscrits de L’Apocalypse du Beatus de Liebana en Espagne (XIe-XIIe siècles) avec des myriades d’anges aux ailes couvertes d’yeux, ou encore dans les parchemins thaumaturges de l’art chrétien copte en Éthiopie (XIIIe-XIXe siècles). Cet aspect ne laisse pas d’impressionner le spectateur moderne : une élève de la célèbre école de restauration de mosaïques Friuli (Italie) remarque que « le regard de l’ange est le plus complexe, le moins ornemental » et requiert une technique particulière lors du choix de la forme et de l’éclat des tesselles2.

  • 3  Pour Barthes, dans La Chambre claire, notes sur la photographie, Paris, Gallimard, Seuil, 1980, p. (...)

4Comment a évolué le regard des anges médiévaux ? Si le troublant face-à-face avec l’ange byzantin se retrouve dans le regard hiératique et frontal des anges romans, il s’estompe peu à peu au cours du trecento italien et dans la peinture des Flandres, à mesure que l’humanisme triomphe dans les regards dynamiques des anges de la Renaissance. Le regard de l’ange se détourne peu à peu du croyant, suivant l’évolution de la foi et des pratiques religieuses, laissant le spectateur à sa solitude durant des siècles, avant de se tourner à nouveau vers le spectateur dans le film allemand de Wim Wenders, Les Ailes du désir (Der Himmer under Berlin, Allemagne, Palme d’or à Cannes, 1987). Le regard de l’ange ainsi mis en scène est une invitation à entrer en relation avec l’image – perspective privilégiée pour les théoriciens de la réception au XXe siècle, pour qui le jeu entre lecteur/texte ou spectateur/image prime sur l’œuvre d’art. Le regard parfois adressé au spectateur hors cadre dans la peinture occidentale, comme le « regard à la caméra » parfois adressé au spectateur hors champs dans la photographie et le cinéma, deviennent les vecteurs privilégiés d’une réalisation esthétique et mentale, une « trajectoire entre le visible et l’irréel » selon Barthes3.

Iconoclasme byzantin et iconoclasme moderne par excès

5Le spectateur moderne doit faire face à un premier écueil qui est l’anachronisme du regard. L’historien peut alors nous aider à connaître le contexte de production des œuvres médiévales et voir comment le tableau et le film travaillent, sinon l’image est un rébus pour celui qui n’a pas le texte de référence. Le thème du regard de l’ange nécessite de faire une iconographie historique, par la mise en évidence de thèmes bibliques redondants dans l’art, la littérature religieuse ou homilétique, ou par associations d’idées et condensations, en se fondant sur les pratiques sociales, culturelles et théologiques de l’époque.

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6L’ange byzantin est au cœur des querelles iconoclastes du VIIIe siècle (726-730) puis du IXe siècle (815-843) à Byzance. Aux premiers temps du christianisme, les controverses et les spéculations théologiques quant aux dangers de l’idolâtrie devant les images peintes ont souligné l’ambiguïté de toute représentation de Dieu, selon les injonctions de la Bible dans le judaïsme (Exode, 25 ; 22) et comme l’indiqueront plus tard les Hadith du Prophète dans l’Islam. Lors des crises qui ont secoué l’empire byzantin, les Iconoclastes envisageaient l’art de façon littérale et considéraient l’image sainte et l’icône comme des avatars de l’idole païenne, donc blasphématoires. Les Iconophiles, eux, voyaient en l’image un symbole. Pour ou contre l’image ? Pour un support perçu comme voie menant au divin, ou contre le principe d’idolâtrie ? La question se posait avec plus d’acuité concernant le corps du Christ ou de la Vierge, puisque l’ange est par définition privé de corps4. Certains Iconophiles ont attribué à la supériorité de la vue sur tous les autres moyens de perception sensible l’importance de l’image comme médiation entre le terrestre et le spirituel5. La relation qui lie l’ange à l’image est définie en termes d’analogie et non de ressemblance6.

  • 7  Jaques Vialle, « Une fiction qui naît dans le cœur des hommes », dans Le Regard des anges, Xoana, (...)
  • 8  Mondzain, op. cit., p. 25-32.

7L’iconoclasme byzantin ne se limite pas à des querelles théologiques, qui s’accompagnent en effet de rivalités et de tentatives de domination politique et militaire, à travers des conflits sanglants qui entraînèrent dans leur sillage l’interdiction et la destruction, puis le rétablissement des images saintes. Parmi les justifications données par les Iconophiles à propos de l’image sainte, la fonction anagogique des images apparaît essentielle dans la formation du sentiment religieux ou dans le maintien des pratiques rituelles chrétiennes, à une époque où le christianisme cherchait encore à s’imposer. Le regard du spectateur médiéval fut ensuite longtemps réduit à celui d’un simple apprenant, le rôle didactique des images contrôlées par le pouvoir ecclésiastique servant à consolider par tous les moyens le sentiment religieux populaire dans les fresques, vitraux, peintures et sculptures des églises et des cathédrales romanes et gothiques. Cependant, le didactisme des images religieuses chez les illettrés est aujourd’hui contesté par les sociologues. Ce rôle semblerait dévolu surtout à la prédication, mais aussi à la liturgie, en particulier la liturgie orthodoxe7. Au-delà de la querelle exclusivement théologique où il s’agissait surtout de la survie de la chrétienté orientale, le monde byzantin et son régime d’images suppose un contexte historique, politique, idéologique et économique lié à la figure de l’empereur byzantin et à la cohésion d’un système où l’art serait utilitaire, théologique et monarchique. Mais le concept d’« économie » byzantine, loin d’instrumentaliser forcément le religieux, montre que tout repose sur l’alliance harmonieuse de systèmes de croyances complémentaires8.

  • 9  George Steiner cite la psychanalyse freudienne, le marxisme et le structuralisme de Lévi-Strauss d (...)
  • 10  Le culte des chefs de parti relèverait plus de la survivance de figures sacrées sous une version s (...)
  • 11  Voir Noam Chomsky et Edward S. Herman, Manufacturing Consent : The Political Economy of the Mass M (...)
  • 12  Gilbert Durand, L’Imagination symbolique, Paris, PUF, 1964.

8En quoi l’iconoclasme byzantin, qui s’étend sur plusieurs périodes marquées par des troubles parfois sanglants, peut-il être comparé à notre époque moderne ? Le principe d’un Dieu absolu et transcendant aurait tout d’abord cédé la place aux discours fondateurs de la pensée occidentale au XXe siècle, qui ont pu être interprétés comme une nostalgie de l’absolu chrétien9. Les utopies modernes ont remplacé les visions paradisiaques d’antan, et les images séculaires ont elles aussi été instrumentalisées à des fins idéologiques et propagandistes10. L’économie politique des mass-media serait plus apte à remplir la fonction didactique attribuée aux images saintes au Moyen Âge, mais dans un contexte supposé être désacralisé, tendant à assurer la croyance et le consensus populaire. Cette économie installe les rituels nouveaux d’une société de consommation où discours et images publicitaires opèrent dans un monde pourtant rationnel, créant un réseau de signes et de croyances efficaces, dernière idéologie dans un monde dépourvu d’idéal. L’idolâtrie sous-jacente du star system dans l’industrie du cinéma hollywoodien contribue à l’« idéologie du bonheur » véhiculée par les images en Occident11. Le déferlement des images a cependant conduit au retour d’un discours de type iconoclaste où l’image souffre, plus que du soupçon d’idolâtrie, de devenir substitut du réel. La « victoire des iconoclastes » résiderait dans le bâillonnement de l’imaginaire par un excès d’images, qui reviendrait à un résultat identique à celui de l’interdit iconoclaste12. L’omnipotence du visuel, qui remplace l’image en ce début de XXIe siècle, provoque un envahissement du virtuel qui inquiète.

9La filmographie du cinéaste, photographe et créateur d’images numériques Wim Wenders ne peut s’insérer dans ce mouvement « iconoclaste », bien au contraire. Wenders est résolument iconophile, même s’il critique certaines images déshumanisantes et aliénantes. Il convoque l’image pour présenter les conflits du système iconique moderne qu’il met en relation avec les traumatismes de l’Histoire en Occident. Dans Alice dans les villes (Alice in den Städten, 1973), les photos polaroïd prises par un homme errant à travers l’Allemagne marquée par les vestiges de la guerre se substituent au réel et montrent la perte des liens familiaux : ce n’est pas la petite fille Alice, mais les adultes qui sont perdus dans ce road-movie. Dans Les Ailes du désir, tourné dans le Berlin de la guerre froide (1987), des images d’archives de la ville pendant la deuxième guerre mondiale et des vues du no man’s land autour du mur forment une typologie de lieux visiblement propices à l’apparition des deux anges, plutôt oisifs et désœuvrés dans des lieux détruits ou déserts. L’un, Damiel (Bruno Ganz), tombe amoureux d’une trapéziste qui se produit en costume d’ange, et décide de s’incarner pour tromper l’ennui de l’immortalité. L’autre, Cassiel (Otto Sander), plus sévère et retenu, demeure fidèle à sa vocation d’ange gardien de la ville de Berlin. Un film historique intradiégétique est tourné par un ancien ange devenu metteur en scène (Peter Falk dans son propre rôle), sorte de double du réalisateur lui-même faisant œuvre de mémoire collective. Dans Si loin, si proche ! (Far away, so close !, 1993), après la chute du mur, l’ange Cassiel s’incarne lui aussi et opère dans la ville de Berlin ravagée par les trafics d’armes et d’images qui mêlent sexe et violence. Les anges déchus apparaissent en proie au doute, à l’exception d’un ange féminin qui fait face au chaos.

10Jusqu’au bout du monde (Until the End of the World, 1990) met en scène le désastre d’une société à la technologie hautement sophistiquée, mais menacée par un satellite nucléaire, où la vie se résume à une existence par procuration : le film donne à voir une série d’images hermétiques et discontinues, dans un brouhaha sonore dominé par la toute-puissance de la vidéophonie, où les gens ne parlent plus que par écrans interposés. Les peintures numériques visualisent le processus d’une caméra sophistiquée censée faire recouvrer la vue aux aveugles. La deuxième partie du film offre cependant une échappée : le héros accomplit un voyage en Australie destiné à rendre la vue à sa femme. La rédemption semble résider dans la culture aborigène, fortement marquée par l’image comme support mental à des pratiques magico-religieuses. Dans l’espace immémorial du désert australien, les peintures tracées sur le sol ou dans les fresques rupestres évoquent les songlines, mémoire des événements fondateurs.

11Dans Land of Plenty (2004), une jeune américaine exilée en Palestine tente de trouver sa place dans une organisation caritative pour sans-abri à Los Angeles, après le 11 septembre 2001. Elle tente de suivre le déroulement des conflits et de maintenir la communication avec son ami israélien par portables interposés. La performance technique se révèle être un leurre inefficace, car les images de guerre à l’écran sont dénuées de tout « effet de réel », au sens où l’entend Barthes, et se résument à une fresque hideuse et incompréhensible d’un enfer moderne, alors que les images des quartiers pauvres de la ville américaine sont chargées d’émotion et donnent lieu à des controverses autrement plus dynamiques que les visions figées du portable : le meurtre d’un Pakistanais dans les rues est filmé par l’oncle de la jeune fille, vétéran du Vietnam rongé par la culpabilité et la paranoïa, qui s’investit du devoir de traquer tout attentat terroriste islamiste. Terré dans son camion bunker rempli de tout l’équipement paraphernal de l’espionnage moderne, il représente l’Amérique qui se regarde, mais aussi la dépersonnalisation à l’œuvre dans la guerre des médias. La seule véritable rencontre a lieu, une fois encore, dans un désert, lorsque l’oncle et la nièce partent à la recherche de la famille de la victime pakistanaise et qu’un secret de famille surgit, condition préalable à la compréhension de l’Histoire.

12Dans Don’t Come Knocking (2005), un célèbre acteur de western sur le tard fuit le monde du show-business dont il est prisonnier et disparaît dans le désert, avant de découvrir des liens de famille insoupçonnés et de retrouver prise avec le réel. Sa fille au regard d’ange établit une médiation entre le fils rebelle et le père qui joue le rôle inversé du fils prodigue. Le père réintègre pourtant le tournage et se soumet au régime trompeur de l’image qui l’a façonné.

Identification d’un ange

13Dans Les Ailes du désir, Wenders rétablit la médiation par le regard entre les humains et les anges, perdue depuis la fin du Moyen Âge. Les deux anges observent le spectacle de la vie humaine à Berlin, nous regardent droit dans les yeux, convoquant le spectateur hors champ, à la manière des icônes byzantines. Le cinéaste allemand, esprit rationnel et athée, remet au goût du jour cet étrange face-à-face entre l’homme et l’ange. Ces rencontres se différencient du miraculeux, comme nous le verrons, mais suggèrent au spectateur une vision poétique de l’inintelligible. Elle est soulignée par un poème de Peter Handke qui encadre le film, lu en voix-off mais aussi inscrit à l’écran, tout comme l’inscription du nom des anges désigne, confirme et prolonge la présence angélique sur le bois de l’icône byzantine.

  • 13  Peter Handke, poète, écrivain et dramaturge autrichien, a participé à l’écriture du scénario avec (...)

Lorsque l’enfant était enfant, il marchait les bras ballants, voulait que le ruisseau soit rivière et la rivière fleuve, que cette flaque soit la mer. Lorsque l’enfant était enfant, il ne savait pas qu’il était enfant, tout pour lui avait une âme et toutes les âmes étaient une. […] Lorsque l’enfant était enfant, vint le temps des questions : pourquoi suis-je moi, et pourquoi pas toi ? Pourquoi suis-je ici et pourquoi pas là ? Quand commence le temps et où finit l’espace ? La vie sous le soleil n’est-elle pas un rêve ? Ce que je vois, entends, sens, n’est-ce pas simplement l’apparence d’un monde devant le monde ? Le mal existe-t-il vraiment et les gens qui sont vraiment mauvais ? Comment se fait-il que moi, qui suis moi, avant de devenir, je n’étais pas, et qu’un jour moi, qui suis moi, je ne serai plus ce moi que je suis ?13

  • 14  Marie Gautheron, « Miracle Eyes », dans Le Regard des anges, cit., p. 53-59.
  • 15  Il y a bien sûr d’autres anges sans ailes au cinéma, pour ne citer que l’élégant James Mason en co (...)

14Wenders évite à la fois le référent historique précis du Moyen Âge, les représentations de l’ange héritées de la peinture occidentale, les représentations modernes convenues et réactivées dans l’imagerie populaire édifiante ou le kitsch religieux, parfois utilisées par la publicité. Par exemple, on se souviendra de la carte postale ayant recours au procédé ‘Toppan top stereo’ où un Christ en croix cligne des yeux selon l’inclinaison de la carte, sorte d’allégorie de mort et de résurrection14. Wenders évite également le recyclage de type New Age où les regards brumeux des anges sortent tout droit des peintures Préraphaélites plutôt que des regards ineffables des anges médiévaux. Dans Les Ailes du désir, les anges sont difficiles à identifier par le seul recours à notre mémoire visuelle collective. Seuls les premiers plans sur les avions, le ciel et les oiseaux sont des indices qui permettent de reconnaître une présence céleste. L’horizontalité du règne humain s’oppose à la verticalité du point de vue de l’ange : un zoom sur l’œil de Damiel est suivi d’une plongée vertigineuse sur la ville de Berlin. Puis, le film utilise des travellings horizontaux mettant les deux règnes sur un même plan. Les anges apparaissent alors comme deux silhouettes sobres et anonymes emmitouflées dans leurs gros manteaux noirs, alors qu’ils lisent dans la bibliothèque ou marchent dans les rues, comme les Berlinois. Il y une continuité presque parfaite entre l’apparence des anges et celle des hommes car ils n’ont pas d’ailes15.

  • 16  Interview de Wim Wenders, Les Ailes du désir, DVD, Arte video, 2001.

15Les anges évoluent au milieu des humains dont ils se distinguent à peine. Peu à peu, le spectateur s’aperçoit qu’ils sont invisibles au commun des mortels, sauf aux enfants qui semblent surpris, mais non effrayés par leur présence. Avant la métamorphose amoureuse de Damiel, il n’y a pas de contact entre anges et humains, mais plutôt entre anges et spectateur, par le truchement du « regard à la caméra ». Le regard des anges, parfois vide, parfois intense, nous interroge plus qu’il ne convoque notre adhésion à l’image comme dans le cas des icônes. Wenders définit les anges comme des êtres « sans biographie » pour pallier la difficulté d’un rôle dépourvu de tout élément psychologique ou sociologique, les acteurs Otto Sander et Bruno Ganz étant tout au long du tournage superbement ignorés par les autres acteurs censés les regarder sans les voir16. Il en résulte une impression de flottement dans leur jeu, un désenchantement, un sentiment d’aliénation et une absence qui n’est pas sans lien avec l’errance terrestre filmée par Wenders dans ses nombreux road-movies en Allemagne (Alice dans les villes, Au fil du temps/Im Lauf der Zeit, 1976), en Amérique (Paris, Texas, 1984, Land of Plenty, Don’t Come Knocking), au Portugal (L’État des choses/Der Stand der Dinge, 1982, Lisbonne Story, 1995) ou en Australie (Jusqu’au bout du monde).

  • 17  Peers, op. cit., p. 12-13.

16Damiel et Cassiel apparaissent ou disparaissent à l’écran subrepticement, littéralement effacés de la pellicule, après avoir écouté en voix off les pensées inquiètes ou désespérées des Berlinois qu’ils consolent et encouragent de leur seule présence – une main posée sur l’épaule, joue contre joue pour accompagner un mourant –, moments ténus où de petits miracles se produisent : l’être humain semble reprendre courage grâce au geste attentif de l’ange consolateur, le mourant s’apaise dans les bras de l’ange psychopompe. Cette présence désincarnée et imperceptible à l’écran semble reproduire la qualité spécifique des anges selon les chroniqueurs byzantins, pour qui l’identification visuelle des anges lors des miracles, à Chonae par exemple, reste toujours une tentative difficile et incertaine, une présence miraculeuse que l’image rend manifeste de façon provisoire et incomplète17. Loin des peintures triomphantes de la Renaissance, Wenders se situe dans la continuité de la représentation médiévale, non sans rompre avec sa valeur de sacralité absolue. Il fournit des indices, des traces, des signes de la nature angélique : le regard frontal, mais aussi le détail des ailes, la transparence et les effets de lumière de la photo en noir et blanc. Il dévoile et dissimule tout à la fois ces indices dans un jeu sur le détail, en particulier le détail de l’aile qui fait sens, confond ou éclaire le spectateur.

Damiel (Bruno Ganz) et Cassiel (Otto Sander), Les Ailes du désir de Wim Wenders

Damiel (Bruno Ganz) et Cassiel (Otto Sander), Les Ailes du désir de Wim Wenders

© 1987 Argos Films - Road Movies

  • 18  Par exemple, le détail « iconique » d’une mouche sur le visage du Christ indique la présence du Ma (...)
  • 19  Michel Serres, La Légende des anges, Paris, Flammarion, 1994, p. 43-58, p. 161-169, p. 252-259.

17Dans la séquence intitulée « Au-dessus de Berlin » [DVD, 2], Damiel apparaît de façon fugace avec une aile translucide, détail « iconique » qui relie l’image au sens général du film18. Le détail iconique de l’aile clarifie l’ambiguïté première au sujet de la nature angélique de Damiel, en une sorte d’épiphanie visuelle. L’image de l’aile apparaît alors qu’il est debout en équilibre sur le toit d’un immeuble, comme s’il se produisait un appel d’air. De même, un plan onirique sur un battement d’ailes soyeuses accompagné du son d’une harpe suggère une présence angélique. D’autres détails (un travelling en contre-plongée vers le ciel, un zoom sur le vol d’un oiseau) ou encore des plans d’ensemble sur les réseaux de communication (tours de contrôles, avions, hélicoptères, échangeurs d’autoroutes) évoquent de façon métaphorique le mouve-ment de l’aile et le rôle de messager et d’intermédiaire de l’ange. La technologie moderne, les systèmes de connections, de messagerie et de communication ont pu être interprétés comme des déplacements de cette fonction angélique19.

Damiel (Bruno Ganz) et Cassiel (Otto Sander), Les Ailes du désir de Wim Wenders

Damiel (Bruno Ganz) et Cassiel (Otto Sander), Les Ailes du désir de Wim Wenders

© 1987 Argos Films - Road Movies

  • 20  Arasse, op. cit., p. 189.
  • 21  Marco Bussagli, Storia degli angeli. Racconto di immagini e di idee, Milano, Bompiani, 1991, p. 63 (...)
  • 22  Mondzain, op. cit., p. 138.

18Wenders utilise également l’aile comme détail au sens de « particolare », c’est-à-dire un endroit particulier de la chose représentée dans un tableau20. Par exemple, la caméra isole les ailes de la célèbre et monumentale statue dorée de la Victoire (Die Siegessaüle) surplombant un réseau de boulevards au centre de Berlin, qui devient le perchoir préféré de Damiel et Cassiel. Ils semblent ainsi affublés du « particolare » (l’aile géante) sur laquelle ils sont assis, en un clin d’œil ironique. L’image ne fait pas sens comme dans le cas du détail « iconique », au contraire, même si la statuaire classique de la Niké grecque, la Victoire ailée, a pu être christianisée dans les premières représentations des anges21. Le détail semble dire : « ceci n’est pas un ange, mais une statue », alors que les hommes en manteau noir sont des anges. Le jeu sur le signifié, à la façon de Magritte, ne fait que souligner la représentation esthétique de l’ange à travers le détail, et non la nature des choses, comme dans le cas de l’icône portant le nom de l’ange22.

  • 23  Arasse, op. cit., p. 189.

19Un autre plan isole une statue d’ange, en pierre cette fois. Un travelling latéral suit le mouvement de Cassiel devant la statue, suivi d’un court arrêt sur image de Cassiel vu de profil, affublé de l’aile, puis l’ange sort du cadre, mais l’image reste fixe : l’aile en pierre devient un « détail pictural », c’est-à-dire le moment où le pictural se montre dans sa puissance figurative et non comme figure, de la même façon que le détail autoréférentiel d’une tache, d’une coulure qui fascine dans un tableau23. L’aile ne montre rien, elle a un aspect réflexif, d’où l’effet de dislocation de l’ensemble du tableau : l’ange a disparu, et même, on vient à douter tout simplement de son existence, purement fictive à l’écran. On notera que l’ange fidèle Cassiel n’est à aucun moment révélé, alors que l’ange déchu Damiel se manifeste dans une épiphanie. La mise en scène de l’ange profane est ainsi valorisée, presque « sacralisée » en une sorte de mystique des sens, alors que le principe spirituel s’amenuise dans une représentation plus approximative de l’ange médiéval traditionnel.

Marion (Solveig Dommartin), Les Ailes du désir de Wim Wenders

Marion (Solveig Dommartin), Les Ailes du désir de Wim Wenders

© 1987 Argos Films - Road Movies

  • 24  Peers, op. cit., p. 8.

20Seule la trapéziste Marion apparaît en bonne et due forme en costume d’ange sous le chapiteau du cirque, mais l’effet est déconstruit par les jeux de mots humoristiques de ses camarades sur ses ailes (« volaille », « poids plume », etc.) qui défigurent ainsi l’icône. Pour les Iconophiles, afin de se défendre de l’accusation d’idolâtrie, l’art est équivoque, car la ressemblance de l’image avec le prototype repose uniquement sur des conventions et un consensus. Le spectateur de l’icône se souvient que l’inscription du nom de l’ange sur le bois peint, par exemple, contient la négation de ce qui est écrit, car l’icône n’est pas à l’image du prototype. Mais contrairement au jeu de mots de Magritte sur le signifié, le spectateur de l’icône doit néanmoins rester attentif à la présence angélique ainsi rendue manifeste24. Lors de la fermeture du cirque qui clôt la carrière de Marion, celle-ci abandonne ses ailes à l’accordéoniste (sorte d’ange musicien improvisé) au moment même où Damiel décide, lui aussi, de quitter son existence d’ange pour s’incarner.

  • 25  Pour une iconographie de l’ange, voir Annonciation, Paris, Phaidon, 2004 et Rosa Giorgi, Angeli e (...)

21Un autre indice d’identification est le fiat lux dont sont faits les anges, substance allusive et immatérielle rendue tangible par l’image, telle que la décrivent le pseudo-Denys et Nicéphore. Il est délicatement rendu par les primitifs italiens, en particulier par l’école siennoise : le fond doré tout entier réfléchit la lumière angélique dans l’Annonciation de Simone Martini (1333, Florence, Offices). Chez les peintres de la Renaissance en Flandres, comme l’Annonciation de Jan Van Eyck (1434, Washington, National Gallery of Art), les ailes polychromes de l’ange Gabriel réfléchissent le spectre de la lumière divine. Dans L’Annonce à Zacharie de Lorenzo Salimbeni (1416, Urbino, oratoire S. Giovanni Battista), l’ange Gabriel entier est un faisceau de lumière qui inonde Zacharie25.

22Dans Les Ailes du désir, les contrastes avec la lumière translucide ou iridescente sur la pellicule font surgir le surnaturel dans la banalité d’un quotidien terne et mécanique, la grisaille des habitations périphériques, les terrains vagues, les ruines et le no man’s land du mur à Berlin. L’éclairage et les effets spéciaux sont signés Henri Alekan, chef opérateur de renom qui a travaillé pour Cocteau (La Belle et la Bête), spécialiste de la transparence avant l’ère du digital, et d’une poétique du noir et blanc dépourvue de tout maniérisme. Dans la séquence « Deux anges » [DVD, 3], Cassiel et Damiel sont vus de face, assis derrière le pare-brise d’un cabriolet dans une vitrine d’exposition. Tout en regardant le spectateur, ils lisent des haikus qui relatent des petits faits spirituels lors de leurs rencontres avec les humains. Sur l’écran du pare-brise, des rayons lumineux extrêmement travaillés, reflets de la lumière sur les vitres, évoquent le fiat lux.

Damiel, à Cassiel : Merveille de vivre en esprit et d’attester pour l’éternité le spirituel, rien que le spirituel chez les gens. Mais parfois, je suis las de mon existence d’esprit. (…) Je ne demande pas d’engendrer un enfant, de planter un arbre, mais ce serait quelque chose, en rentrant d’une longue journée, de nourrir le chat comme Philip Marlowe, d’avoir la fièvre, les doigts noircis par le journal, de ne plus être exalté par l’esprit, mais par un repas, par la courbe d’une nuque, par une oreille.26

Damiel (Bruno Ganz), Cassiel (Otto Sander), Marion (Solveig Dommartin), Les Ailes du désir de Wim Wenders

Damiel (Bruno Ganz), Cassiel (Otto Sander), Marion (Solveig Dommartin), Les Ailes du désir de Wim Wenders

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23Lorsqu’il recycle certains détails iconiques de l’ange, Wenders recharge de façon subtile et sophistiquée un imaginaire fortement saturé, en un jeu subtil et poétique avec le détail. Il ne représente pas les anges, mais fait appel à la fonction anagogique de l’image, c’est-à-dire à la pensée plus qu’aux sens, comme la fonction de l’icône byzantine qui transcende le règne du sensoriel. Il fait aussi appel aux concepts de son temps, le travail du rêve (celui de Marion qui rêve d’un homme ailé) qui transforme les pensées en images par condensation, élaboration, et déplacement. Il suggère ainsi le processus créatif à l’œuvre dans l’élaboration de l’image et la construction imaginaire ou inconsciente de l’ange.

Invention de la perspective et transformation du sacré ?

  • 27  Régis Debray, Vie et mort de l’image, une histoire du regard en Occident, Paris, Gallimard, 1992, (...)

24Pour les sociologues, après la désaffection cultuelle des églises en Occident, les images des anges sont devenues de simples représen-tations, figures, métaphores d’un lien imaginaire entre humain et divin. Devenues œuvres d’art et non objets de révérence, elles n’ont plus la toute-puissance et l’immanence spirituelle qu’elles avaient au Moyen Âge. La salle de cinéma offrirait un lieu salutaire à la contemplation de l’image et les cinémas de quartier auraient remplacé les églises paroissiales désaffectées27. Pour le spectateur moderne, le deuxième anachronisme du regard porté sur l’œuvre médiévale concerne les conditions de visibilité. Nous voyons les icônes, les fresques, les mosaïques et les peintures d’anges dans des conditions artificielles, car tout ce que les fidèles ou les spectateurs voyaient de loin à la lumière des bougies est aujourd’hui bien éclairé dans les églises, les monastères ou les musées, ou luxueusement reproduit dans des éditions d’art qui facilitent encore la visibilité. « Est-ce qu’on les voit mieux ? » demande Arasse. Selon cet historien de l’art, le problème de la rentabilité des expositions de masse, avec trop de visiteurs, interdit une contemplation au rythme de chacun, et la scénographie compte presque plus que les œuvres.

  • 28  Pour Arasse, op. cit., p. 174, on a dépassé, avec les expositions de masse, le concept de Walter B (...)
  • 29  Nous pensons aux yeux tournés vers la mort des momies égyptiennes, des portraits funéraires romain (...)

25Aujourd’hui, on passe d’une valeur d’exposition à une valeur d’invisibilité qui est le culte de l’exposition elle-même28. Les icônes, aujourd’hui aseptisées et sous verre, deviennent des objets sacro-saints de l’art mondial, des mises en scène d’une culture. Elles perdent d’autant plus facilement leur statut de discours théologique pour devenir artéfact esthétique. Elles en viennent à être confondues avec les images sacrées révélées grâce aux travaux et publications des ethnologues, et les expositions qui s’en suivent, avec tout un répertoire du regard frontal insondable qui conjure la mort ou la maladie en présentifiant une rassurante présence29. Totems, statuaire, objets de culte ou de conjuration, talismans, fétiches et reliques liés à des pratiques médicinales, cultuelles et religieuses n’ont pas manqué d’être mis en lien avec les reliquaires au Moyen Âge, les ex-voto et les images pieuses aujourd’hui. La comparaison entre toutes ces images “habitées” s’avère hasardeuse, il faudrait revenir au contexte historique précis de la fabrique de chacune, à leur sens dans chaque économie.

  • 30  Andrea Weber, Duccio di Buoninsegna, Köln, Könemann, 1997, p. 11.
  • 31  Patrick Prado, « Le Regard des anges », cit., p. 41-52. Il cite George Duby, « Quelques notes pour (...)

26Dans l’économie byzantine comme au cours du Haut Moyen Âge, les sphères du religieux, de l’esthétique et du politique étaient indissociables et complémentaires. L’évolution du thème angélique rend compte de l’émergence de nouveaux systèmes de pensée et de croyances. Le regard frontal de l’ange survit dans l’art roman comme les anges gardiens du sommeil (Le Sommeil des mages, XIIe siècle, cathédrale d’Autun) ou l’ange au sceptre souriant (XIIe siècle, Basilique Saint-Sernin, Toulouse). Chez les primitifs italiens, l’influence byzantine est encore frappante, même si l’art gothique du XIIIe siècle en Italie et dans les Flandres donnera plus de place au plaisir esthétique qu’au contenu religieux, ce qui se traduira par un détournement progressif du regard de l’ange. Dans sa Madone de Crevole (1280, Sienne, Musée de l’Opéra du Duomo), Duccio di Buoninsegna modifie le thème médiéval de la Vierge à l’Enfant (traditionnellement en position frontale), en introduisant mouvement et charge émotionnelle. Au lieu des lignes rigides qui caractérisent les siècles précédents, il dessine des lignes ombrées qui créent l’impression d’un clair-obscur subtil et une dimension corporelle très plastique30. Ses anges sont encore très hiératiques et leur regard nous scrute froidement, mais certains se regardent entre eux au lieu de fixer le spectateur, comme pour souligner leurs gestes réciproques. Les éléments ornementaux – des points dorés, des motifs floraux intriqués sur les halos, des décorations dorées en relief sur les bords des vêtements – s’adressent aux sens du spectateur plus qu’ils ne transmettent un message d’ordre spirituel. Si les thèmes retenus sont encore religieux, il n’en demeure pas moins que leur traitement annonce l’humanisme triomphant au XVe siècle. Chez Giotto, les anges et la Madone ne sont plus énigmatiques et distants mais des figures plus solides et équilibrées, presque compréhensives (Madonna in Maesta, 1310, Florence, Offices). Dans la hiérarchie angélique de Guariento di Arpo (Principati, 1354, Padoue, Museo Civico), les Trônes assis dans la partie droite des sphères concentriques nous regardent, tandis que ceux de la partie gauche regardent ailleurs. Patrick Prado a proposé une analyse rigoureuse du thème de la Vierge à l’Enfant entourée d’anges entre les XIIIe et XVe siècles, qui révèle une liberté de geste et de posture de plus en plus grande dans des scènes qui passent du domaine strictement religieux à des scènes domestiques plus intimistes. Cette évolution correspondrait également à l’entrée en scène du paysage dans la peinture occidentale comme thème séculaire, témoignant sans doute des développements agraires pendant la période citée31.

  • 32  Arasse, op. cit., chap. 4.
  • 33  Dominique Ponnau et E. Lessing, Dieu en ses anges, Paris, Cerf, 2000, p. 146.

27L’invention de la perspective au XVe siècle en Europe, dite « monofocale » et centrée, suppose un spectateur immobile et fixe à une certaine distance, qui regarde d’un seul œil. La perspective aurait changé la place de l’homme dans l’univers, selon un changement de régime symbolique. Mais, selon Arasse, la perspective signale sans doute une perte du spirituel et un processus de sécularisation, en un changement d’ordre intellectuel plus que symbolique. Il ne s’agit pas nécessairement d’une déthéologisation au profit du concept d’infini (qui se met en place plus tard, à l’époque baroque), car Dieu devient une présence hors d’atteinte mais fascinante dans le point de fuite qui fait face à l’homme32. Par exemple, les anges regardent encore le spectateur dans le Baptême du Christ de Piero della Francesca (1450) : trois anges se tiennent entre les arbres sur la gauche du tableau. L’un nous regarde, messager de paix couronné d’une branche d’olivier, tandis qu’un autre, de profil, fixe au lointain un futur baptisé. Entre eux, un ange blanc contemple la blancheur baptismale du Christ au centre du tableau. Ces regards complémentaires voilent et dévoilent le mystère du sacrement du baptême33. En Flandres, dans le Paradis du triptyque du Jugement Dernier de Dieric Bouts (1468, Lille, Musée des Beaux-Arts), un ange vu de dos – tunique pourpre, cheveux frisés et ailes polychromes – semble inviter le spectateur à partager sa contemplation d’une église dans le lointain.

28Le jeu de regards entre un personnage peint et le spectateur hors cadre se retrouve dans l’art profane du portrait qui foisonne au cours de la Renaissance et rend compte du changement de perspective désormais centrée sur la figure humaine. La vague des portraits de jeune homme en noir, tous indistinctement nommés selon les peintres maniéristes du XVIe siècle (Botticelli, Perugino, Salviati), les autoportraits (Raffaello), les portraits de deux amis (Pontormo, Bronzino, Rosso Fiorentino, Francesco de Rossi) semblent remplacer les anges des siècles précédents, dont ils partagent le regard énigmatique, profond, mais plus sensuel. Ces portrais profanes demeurent paradoxalement plus proches des anges médiévaux que les anges baroques qui détournent dédaigneusement le regard, présentant à la vue du spectateur l’épaule ou le dos, dans des scènes plus dramatiques et moins statiques que les Annonciations et les Vierges à l’Enfant au Moyen Âge, comme si le concept d’infini dans la peinture baroque avait définitivement séparé les anges de leur spectateur.

29Dans le Repos pendant la fuite en Égypte du Caravage (1599, Rome, galerie Doria), un jeune ange aux ailes noires, vu de dos, joue du violon pour Joseph et Marie, scène intimiste qui exclut le spectateur et contraste avec les chœurs d’anges musiciens médiévaux chantant la gloire de Dieu. Vêtu d’un simple linge blanc qui lui ceint les hanches, il témoigne du nouvel essor du nu dans la peinture occidentale qui contamine ici le sujet religieux. Le Greco peint un ange de profil, à genoux, absorbé dans sa contemplation du Christ (Le Christ au Jardin des Oliviers, 1605-1610, Budapest, Musée des Beaux Arts). George de la Tour utilise sa technique du clair-obscur dans L’Apparition de l’ange à Joseph, 1640-1645, Nantes, Musée des Beaux Arts) : seule la tête de l’ange est mise en lumière, comme si le spectateur pouvait lui aussi prendre part à la révélation faite à Joseph qui demeure cependant le dépositaire exclusif du message, car l’ange ne regarde que lui. Rubens peint La Famille de Lot fuyant Sodome (1614, Sarasota, Musée Ringling) d’une façon très dynamique : l’ange, de dos et pratiquement hors cadre, court vers la gauche du tableau, entraînant à sa suite les fuyards. Chez Rembrandt, un ange vole, les ailes déployées, les pieds au-dessus du sol, au premier plan de L’Archange Raphaël quitte la famille de Tobie (1637, Paris, Louvre). Il se retourne et lance un dernier regard au groupe sous ses pieds, mais a déjà presque disparu vers la partie supérieure du tableau. Dans L’Angelus de Millet (1855), l’ange a disparu pour de bon, mais le couple en prière rend sa présence tangible. Au XXe siècle, Paul Klee et Chagall traitent la figure de l’ange comme une abstraction ou un lien entre les humains. Dans la photographie et le cinéma, le « regard à la caméra » est vite devenu un outil de médiation pour attirer l’attention sur quelque chose de particulier, de caché ou d’extérieur au cadre. Dans Les Ailes du désir, seuls les anges ont ce regard adressé au spectateur. Il est étrangement fixe, vide, désincarné, dépourvu de toute qualité visionnaire. Le regard de Cassiel est hiératique, statique et sévère, parfois dur et insoutenable comme celui des anges byzantins, alors que le regard de Damiel, plus tendre et tourné vers la compréhension de l’humain, fait davantage penser à l’ange roman.

30Par exemple, dans la séquence « La bibliothèque » [DVD, 4], Cassiel et Damiel évoluent dans le silence monacal d’une bibliothèque qui recèle autant d’anges que de lecteurs. Chaque ange gardien se penche sur l’épaule d’un lecteur, l’aide à tourner les pages d’un livre, remet en place un stylo. Cette séquence semble réactiver le thème iconographique de saint Mathieu rédigeant l’évangile, inspiré par un ange. Dans ce thème, le regard du spectateur est dirigé vers le regard méditatif du saint qui ne voit pas l’ange, mais qui l’écoute. Dans le manuscrit attribué à Maître Théodoric (Saint Mathieu, 1360-1365, Prague, galerie Narodni), le géant bleu Mathieu a les yeux fixés sur le livre rouge, rouge comme les ailes du minuscule ange qui lui susurre à l’oreille le texte secret de l’évangile. Le saint ne voit pas l’ange, mais son regard est illuminé par le message angélique. Chez Simone Martini, le regard grave et sévère du moine semble dicter au spectateur le contenu de sa révélation. Chez Rembrandt, le saint a les yeux dans le vague (Saint Mathieu et l’ange, 1661). Chez le Caravage, le saint lève les yeux au ciel, comme incrédule (Saint Mathieu et l’ange, 1571-1610, Rome, Église Saint-Louis-des-Français). Dans Les Ailes du désir, la bande-son révèle en une sorte de spiritualité audible le chœur (ou plutôt la cacophonie des pensées humaines des lecteurs) que les anges entendent. Le personnage du vieux poète nommé Homer (Curt Bois) se remémore le passé, en un récit véritablement homérique qui semble répondre au poème de Peter Handke sur l’enfance. Une myriade d’anges à l’apparence féminine ou masculine semble nous regarder par le truchement du « regard à la caméra » destiné à Cassiel ou à Damiel, regard dérangeant et légèrement inquiétant dont nous devenons les destinataires. Ces anges réhabilitent un face-à-face perdu, la relation entre l’icône byzantine et le croyant, le pouvoir émotionnel des images dont les textes patristiques se disputaient la fonctionnalité. Soutenus par la musique électronique envoûtante, les pensées humaines et les chants grégoriens, ils semblent emprunter la puissance colossale du regard de l’ange byzantin qui lie les sphères du religieux et du politique, irremplaçable support de l’économie byzantine. Reste à savoir comment le film joue avec ce regard.

Image et propagande

  • 34  Voir Jean-Pierre Vernant, Mythe et religion en Grèce ancienne, Paris, Seuil, 1990, p. 17 ; Prado, (...)

31Le regard a souvent été un vecteur privilégié dans la diffusion, le maintien et le renforcement d’un message, d’une croyance, d’une idéologie, en particulier dans le prosélytisme religieux. Les controverses parfois sanglantes sur le rôle des images sacrées lors des crises byzantines en disent long sur la nécessité de contrôler des comportements religieux qui échappent aux représentants ecclésiastiques et politiques. On observe les mêmes phénomènes de lutte d’influence par images interposées dans la Grèce Antique ou au Moyen-Orient, comme à Byzance34. Le regard de l’icône est lié à l’aspect spirituel dont il est indissociable, mais aussi à la croyance en l’économie tout entière. Il a donc une force implacable, une fonction propagandiste car il intime au spectateur l’adhésion à tous les aspects de l’économie – le religieux, le politique, l’idéologie et la culture. Par exemple, dans la fresque du monastère de Mileševo (Ange au tombeau du Christ, XIIIe siècle, Serbie), on voit

  • 35  Ponnau, op. cit., p. 194. Voir la reproduction au début du présent article. La fresque date du XII (...)

[un] ange éblouissant, immense, d’une blancheur incomparable, ange aux ailes immenses, sans pesanteur, assis sur le marbre rose d’un roc, désignant dans la nuit, blancheur à sa seule blancheur comparable, la blanche flamme du linceul. (…) Sous l’aile immense, les deux femmes craintives le regardent. Mais l’ange ne les regarde pas. Il regarde qui, de ce côté-ci de son image, le regarde. Et c’est toi, lecteur de son image, qu’il désigne aujourd’hui (…) ; il ne t’interdit pas de voir, au-dessous des femmes, nuit parfaitement noire, tombeau vide que nul linceul n’éclaire, ce gouffre de pures ténèbres (…). Lève les yeux (…) regarde son regard ; il te prend à témoin de la blancheur.35

  • 36  Franco Cardini, Europe e Islam. Storia di un malinteso, Roma-Bari, Laterza, 2002. Trad. fr. Europe (...)
  • 37  La croix a remplacé les images du Christ et les motifs décoratifs, celles de la Vierge. D’intenses (...)
  • 38  Jean-Claude Schmitt, Le Corps des images. Essai sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, Galli (...)

32Du IVe au VIIe siècle, les empereurs de Constantinople ont donné plus de prestige aux images sacrées chrétiennes afin de soutenir l’iconographie monarchique à laquelle elles étaient associées. On remarque que, dans les mosaïques murales de la Ravenne byzantine (526-548, Basilique San Vitale), l’empereur Justinien, l’impératrice Théodora et leur suite sont superposables en tout point à la Vierge à l’Enfant entourée des anges, excepté les costumes, car le regard impénétrable est le même et assure le transfert de pouvoir. Justinien, en charge de l’empire romain oriental à Byzance, devait assurer et glorifier son autorité temporelle et spirituelle à Ravenne, après la perte de territoires en Espagne, en Afrique du Nord et en Italie. Au VIIIe siècle, l’iconographie politique et religieuse a été une source de propagande précieuse pour les doctrines gouvernementales, non seulement à Constantinople, mais aussi en Syrie, en Italie et dans l’empire des Omeyyades qui menaçait directement Constantinople36. Byzance devait également faire face à l’indépendance croissante de Rome, et la destruction des images a facilité la scission entre Rome et Byzance37. La légitimation des images (et pas seulement des images artistiques) a continué de se développer au Moyen Âge partout en Europe. Entre le IXe et le XVe siècle, on peut reconnaître une survivance de ce principe dans le motif iconographique des neuf chœurs angéliques, qui souligne la nécessité absolue de maintenir la hiérarchie temporelle par la hiérarchie céleste38.

  • 39  Vialle, op. cit., p. 76-80 et Prado, op. cit., note 17, p. 45.

33Aujourd’hui, des sociologues ont mis en exergue l’impact très persuasif de certaines images cultuelles dans des domaines certes désacralisés, mais qui font concurrence au marché de la foi et qui informent notre culte des images – le marché du sport, du show-business, des médias ou de la propagande politique. Par exemple, dans la politique-spectacle télévisuelle, le regard à la caméra est l’outil médiatique le plus utilisé par les politiciens pour convaincre leur auditoire et imposer les éléments de leur discours39. Le grand écran, lors de meetings, et le petit écran, lors de débats télévisés, jouent un rôle essentiel dans la diffusion d’une idéologie. La publicité, à grand renfort de formules hyperboliques, nous prend à témoin et nous convoque à la consommation par le regard à la caméra, supposé nous mettre l’eau à la bouche. Sur une affiche, une petite fille ailée nous fixe, le regard plein de malice et de gourmandise, le sous-titre vantant ainsi un produit pour enfants : « C’est pas juste pour les anges ! »

  • 40  Debray, op. cit., p. 122-124.
  • 41  Pour Sadok Hammami, dans « L’obscur regard des autres », Le Regard des anges, cit., p. 19-28, dans (...)

34L’ambivalence du christianisme face à l’image reste d’actualité, entre interdiction judaïque et culture visuelle grecque, entre les crises iconoclastes byzantines et la Réforme calviniste au XVIe siècle, entre la culture catholique au sud, plus sensuelle et la culture protestante au nord qui se méfie du corps. L’Europe chrétienne fait de l’image un « supplément de puissance et dévoiement de l’esprit », ambivalence qui se retrouve aujourd’hui devant la crainte de la toute-puissance du visuel. La tentation du pouvoir instrumentalise l’image dans un désir d’expansion. Pour bien faire la guerre, il faut des soldats et des images, « capture imaginaire des masses – déflagrations iconographiques » qui soudent la communauté croyante40. Le contexte contemporain ne démentira pas ce principe. La guerre des images où les conflits militaires sont efficacement amplifiés ou remplacés par l’instrumentalisation des moyens de communication a montré que la rivalité entre économies – religieuse, doctrinaire ou politique – se fait toujours par le contrôle de l’image41. Les querelles byzantines à la fois théologiques et politiques nécessitaient sans doute les prises de positions fermes, radicales et si possible irréfutables que l’on sait (du côté des Iconoclastes comme des Iconophiles), reflétées dans la fermeté du regard de l’ange. C’est là où s’arrête toute comparaison possible entre l’ange byzantin et l’ange mis en scène par Wim Wenders, car ce dernier fait explicitement référence à l’iconographie médiévale, mais dans un contexte strictement laïc et dépourvu de tout dogmatisme.

Incarnation et Histoire

  • 42  La chute causa une blessure grave de l’acteur Otto Sander, malgré les précautions prises pour le t (...)

35Dans Les Ailes du désir, le regard des anges scrute et interroge le spectateur, met à jour le doute plutôt qu’il ne convoque la croyance. Le point de vue des anges n’est pas une construction permanente et inamovible, mais plutôt un flux de conscience éphémère et passager : leur pensée erre plus qu’elle ne se construit, comme le montre la séquence des anges pensifs et désœuvrés dans la bibliothèque déserte aux heures de fermeture. Une fois les lecteurs partis (et non remplacés par les femmes de ménage qui s’affairent le soir), le principe divin qui justifierait leur existence semble absent et renvoie les anges à leur propre incomplétude de messagers sans destinateur ni destinataires. L’ange Cassiel fait l’expérience du désespoir lorsque sa tentative d’empêcher le suicide d’un adolescent échoue. Il assiste, impuissant, à cette chute du haut d’un gratte-ciel. Cet événement dramatique semble remettre en cause les visions préalablement définies comme de petits miracles quotidiens opérés par les anges gardiens de la ville de Berlin. Le spectateur est amené à se poser la question de la validité des images, soit que les êtres humains souffrants se soient consolés tous seuls, soit que l’ange invisible les y ait aidés, comme semblent le croire les enfants dans le film. Après la mort de l’adolescent, Cassiel, déséquilibré, glisse à son tour de la statue monumentale de la Victoire ailée42. Dans Si loin, si proche, tourné après la chute du mur de Berlin (1993), Cassiel devient de plus en plus dubitatif et sombre, et rejoint à son tour le monde des humains, dans une incarnation en forme de désolation.

36Damiel trouve, lui, une forme de rédemption dans l’amour inconditionnel pour une femme, en une métamorphose joyeuse et non blasphématoire. Dès la séquence « Un soir de pleine lune » [DVD, 11], la trapéziste Marion attend, seule dans sa roulotte, la dernière représentation du cirque. Elle est assise devant un miroir, perdue dans ses pensées mélancoliques. Elle a perdu son costume d’ange, mais elle est déjà une présence angélique et rassurante pour l’invisible Damiel qui, debout derrière elle, la regarde. Elle ne voit pas son regard tendre et déjà humain, plein de désir, mais ils se redonnent courage.

Marion (Solveig Dommartin) et Damiel (Bruno Ganz), Les Ailes du désir de Wim Wenders

Marion (Solveig Dommartin) et Damiel (Bruno Ganz), Les Ailes du désir de Wim Wenders

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37Les deux visages vus de face – celui de Marion reflété dans le miroir et celui de Damiel reflété au dessus – sont comme superposés, dans un bel effet de proximité et de dédoublement à la fois. L’image à l’écran est saisissante et incarne le processus artistique à l’œuvre qui construit le regard fictif entre les deux personnages : grâce à la caméra qui les cadre dans un même plan et grâce au miroir qui réfléchit le visage de Marion, non seulement ils se regardent dans le miroir de l’écran, mais ils regardent également le spectateur par un double « regard à la caméra ». Le regard échangé devient un « détail pictural », l’image se montre dans sa puissance figurative et réflexive, d’où l’effet de dislocation : nous voyons le regard de l’ange devenir humain, au lieu de nous attirer vers Dieu comme dans l’icône. Nous ne savons plus qui de l’ange, qui de la femme, est ange ou humain, puisqu’ils se rejoignent. Le principe d’altérité entre terrestre et spirituel s’en trouve annihilé.

  • 43  L’actrice Solveig Dommartin accomplit elle-même tous ses numéros de voltige.

38Ce plan sur les interrogations en miroir de Marion et de Damiel est prolongé dans le rêve de Marion, moment essentiel du film où s’opère la transformation/révélation de l’ange, avant même son apparition dans la diégèse concernant les humains. C’est une séquence onirique aux effets spéciaux très élaborés, filmée dans une lumière douce et vaporeuse, où le surnaturel et le naturel interfèrent et coïncident en une rencontre quasi-mystique. Nous découvrons Damiel dans toute sa splendeur angélique, mais aussi dans toute son humanité. Il passe du statut d’ange à celui d’homme désiré, dans la représentation que Marion s’en fait : un homme ailé ayant le visage de Damiel la regarde fixement et l’appelle, si bien qu’elle reconnaîtra le personnage de son rêve en l’inconnu qui l’attend au bar, à la fin du film. La puissance de l’imaginaire, et non de la croyance, s’affirme lorsqu’elle décide de le suivre. Marion reprend alors son entraînement de trapéziste, soutenue par Damiel qui maintient l’équilibre de la corde lors des séances d’entraînement. L’ange fait homme et la femme angélique font équipe, dans un duo où le risque de la chute est toujours présent43.

39Lorsqu’il quitte le règne du spirituel, l’ange Damiel disparaît de la pellicule en noir et blanc et laisse ses premières traces de pas visibles sur le sol gris de Berlin. Après une heure et demie de film en noir et blanc, la pellicule passe soudain à la couleur. Dans la séquence « Lorsque l’enfant était enfant » [DVD, 14], l’intrusion abrupte de la couleur signale le règne du sensible et du charnel. L’acteur Bruno Ganz passe d’un jeu distancié à un jeu plus émotif. Après sa chute, allongé au pied du mur de Berlin couvert de tags de couleurs vives, il comprend sa nouvelle nature grâce au sang rouge vif qui coule de sa main. Il demande à un passant de nommer les couleurs, les polarités du chaud et du froid, et s’émerveille comme un enfant mis au monde. Il s’empresse de troquer son manteau noir contre un magnifique cardigan à carreaux rouges. Pour le spectateur habitué au noir et blanc, le surgissement des couleurs acidulées – autobus rouge et orange, métro jaune et vert – produit un effet d’étrangeté, une rupture narrative qui nous fait entrevoir l’humain comme merveilleux. Le règne angélique paraît, par comparaison, terne et désenchanté.

40La couleur, c’est bien sûr l’éveil des sens et du désir amoureux, qui apparaît en fait dès la rencontre avec la belle Marion lors de deux courtes séquences : lorsque Damiel la découvre en répétition, le chapiteau faiblement éclairé devient, l’espace d’un instant, une salle de spectacle bleue et scintillante. Puis lorsqu’il la regarde se dévêtir dans la roulotte, l’image se colore en dégradés rose et beige faisant ressortir le grain de la peau, comme si la trapéziste était caressée par le regard de Damiel. Dans la scène finale de la boîte de nuit, Marion porte une robe rouge sang, prélude à sa rencontre avec Damiel en chair et en os. Le lien entre la couleur et la spiritualité a donc été inversé par rapport aux principes byzantins, puisque la technique de l’icône prévoit d’abord le tracé en noir, puis la couleur qui sert définitivement de révélateur à la spiritualité. Les signes d’identification de l’ange nous auraient-ils trompés ? Il s’agit peut-être, en fin de compte, de l’identification d’une femme, pour citer le film de Michelangelo Antonioni (Identificazione di una donna, 1982) qui décrit l’errance d’un homme à la recherche d’une femme dont il est épris. Le jeu serait alors réflexif avec la propre compagne du réalisateur, Solveig Dommartin.

41Le noir et blanc à la fin du film exprime alors le désespoir ou la mélancolie des personnages : Cassiel reste prisonnier de sa condition d’ange et de la pellicule noir et blanc, il ne nous regarde plus à la fin du film. Marion apparaît soudain en noir et blanc lorsqu’elle fait ses adieux au cirque, tout comme Damiel lorsqu’il croit avoir perdu Marion après le départ des roulottes, avant de la retrouver par hasard dans un bar.

  • 44  Construite au centre de Berlin après la guerre contre les Danois, puis au cours des guerres contre (...)

42Le noir et blanc est aussi une sorte de mémorial, un hymne au cinéma des origines et au passé. En témoignent les images d’archives sur la ville de Berlin pendant la guerre, qui contrastent avec le travail somptueux d’Henri Alekan sur le noir et blanc. Ces images d’archives apparaissent chaque fois qu’un personnage tente de faire renaître le passé, comme le vieux poète Homer dans la bibliothèque, comme Cassiel qui voyage dans une voiture des années 1940 et voit défiler par la fenêtre les images sépia d’un défilé nazi. Après le suicide de l’adolescent, Cassiel semble porter tout le poids de la souffrance humaine et les souvenirs douloureux de la guerre l’affectent par un déluge d’images en noir et blanc : montage rapide d’images d’archives sur le bombardement de Berlin, par exemple un enfant abandonné qui pleure au milieu des décombres. La mise en perspective de l’histoire allemande a lieu dans une ville qui porte encore les stigmates de la guerre. Le vieux poète erre dans les terrains vagues à la recherche de la Potzdammer Platz de sa jeunesse, peut-être en quête d’une innocence nationale perdue, mais il se perd car tout a été détruit et rien ne lui rappelle le passé. Il marche en fait sur les lieux mêmes de ce qu’il recherche, mais qu’il ne reconnaît pas. Lorsque l’ange Cassiel tombe de la Victoire ailée Die Siegessaüle, la statue monumentale se révèle être un mémorial trompeur44.

Homer (Curt Bois) et Cassiel (Otto Sander), Les Ailes du désir de Wim Wenders

Homer (Curt Bois) et Cassiel (Otto Sander), Les Ailes du désir de Wim Wenders

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  • 45  Sur le « profil juif » opposé à l’idéal de la « face » gréco-romaine, voir Mondzain, op. cit., p.  (...)

43Toute autre est la démarche de l’ange déchu devenu un metteur en scène énergique et facétieux (Peter Falk) qui crée des images de reconstitution historique pour son film sur la deuxième guerre mondiale, sorte de résistance active contre l’oubli [séquence « Film », DVD, 8]. Il demande aux acteurs et aux figurants (qu’il appelle affectueusement « extra people, extra humans ») de s’imaginer ou de se remémorer ce que les déportés juifs ou les officiers nazis ont vécu. Il croque le portrait de ses figurants épuisés par l’attente entre les scènes de tournage et, par son « regard à la caméra », il s’interroge et interroge le spectateur sur leur véritable identité, juive ou non. Dans les contre-champs qui découvrent en un plan frontal le visage d’une vieille femme ou d’un homme au regard sombre, on ne sait plus où est la réalité des figurants, où est la fiction du film. Les figurants nous regardent droit dans les yeux, tout comme les anges. Par l’utilisation du regard frontal, Wenders rompt aussi avec le stéréotype du « profil juif » dans l’iconographie traditionnelle chrétienne et refuse le processus d’identification de l’Autre45.

44Lorsque Peter Falk parle aux anges (qu’il ne voit pas) aux comptoirs des bars désaffectés qu’il fréquente, il réinvente le dialogue avec l’invisible. Il les invite à le rejoindre en leur lançant un joyeux « companiero ! » et leur offre les petits plaisirs de l’existence humaine : un café chaud ou une poignée de main. Son regard et ses clins d’œil à la caméra, autoréférentiels car il mime les tics du célèbre détective qu’il incarne dans la série télévisée Columbo, sont redoublés dans les clips de promotion de son film sur les écrans des magasins berlinois, où il semble nous prendre à témoin. Le propos de Wenders, empreint d’une forme de naïveté choisie et d’un optimisme discret, est en tous cas non dépourvu d’humour : lorsque Peter Falk tend la main dans le vide et parle aux ombres, le serveur du bar n’est pas loin de le prendre pour un fou. Wenders fait preuve d’une auto-ironie d’autant plus savoureuse que, tout en ne partant pas du postulat de l’existence des anges, mais plutôt de leur désaffection, il utilise comme double la figure d’un ex-ange, ou qui se prend pour tel.

Damiel (Bruno Ganz) et Peter Falk, Les Ailes du désir de Wim Wenders

Damiel (Bruno Ganz) et Peter Falk, Les Ailes du désir de Wim Wenders

© 1987 Argos Films - Road Movies

45Dans le face-à-face du spectateur avec l’ange mis en scène par Wenders, le « regard à la caméra » se révèle indiscutablement plus varié et plus aléatoire que le regard frontal dans le réseau de sens statique et codifié de l’icône byzantine. Il n’y a donc pas de continuité de sens, au-delà de la continuité de la forme, entre le regard dogmatique de l’ange médiéval et le regard laïcisé, voir sexué, des anges dans Les Ailes du désir. L’incarnation jubilatoire de Damiel fait de l’amour humain le seul dépositaire d’une forme de transcendance dans un monde aliénant. L’optimisme de Wenders se fera nettement plus nuancé dans son deuxième volet consacré aux anges, Si loin, si proche (1993), tourné après la chute du mur de Berlin. Même si Damiel et Marion y donnent naissance à une enfant et un ange féminin y accomplit une fonction rédemptrice, ils sont marginalisés dans un monde corrompu. La barrière infranchissable entre les représentations des anges et des démons au Moyen Âge devient perméable : les ex-anges sont ambigus (Cassiel) sinon pervers, voire diaboliques, comme s’ils se réappropriaient leur part maudite.

46Dans Les Ailes du désir, le recours à l’iconographie médiévale donne lieu à une interrogation sur l’histoire contemporaine et sur le sentiment d’altérité des anges comme des humains, sur le travail du rêve et de la création, sur les métaphores possibles du sacré. L’apparition de l’ange à l’écran demeure une énigme stimulante pour le spectateur, proportionnelle à son degré de croyance, ou simplement à sa capacité d’« émerveillement », au sens médiéval du terme, devant l’(al)chimie de l’image animée.

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Notes

1  Icônes du monastère de sainte Catherine au mont Sinaï (VIe siècle), mosaïques de Nicée en Turquie (IXe siècle), fresques plus tardives d’inspiration byzantine : Mort de la Vierge à l’église saint Clément d’Ohrid en Macédoine (1295), Ange au tombeau du Christ au monastère de Mileševo en Serbie (XIIIe siècle), icône de l’Archange saint Michel au Musée Byzantin d’Athènes (XIVe siècle).

2  Document vidéo de l’exposition « La mosaïque dans tous ses éclats », Michel Patrizio et la Scuola Mosaicisti del Friuli, Maison de l’artisanat et des métiers d’art, Marseille, 2005.

3  Pour Barthes, dans La Chambre claire, notes sur la photographie, Paris, Gallimard, Seuil, 1980, p. 126-127, la photo renvoie irrémédiablement au sujet qui regarde : « La photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile », un « ça-a-été » irrévocablement perdu. Ce ne sont pas les peintres qui ont inventé la photographie (cadrage, perspective), mais les chimistes qui ont su capter et transmettre des radiations lumineuses. Voir du même auteur « Droit dans les yeux », L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, 1982.

4  La taxinomie du ciel La Hiérarchie céleste (500), attribuée à l’iconophile le pseudo-Denys l’Aréopagite, souligne le paradoxe qui consiste à donner une forme définie à des anges dépourvus de corporalité : les icônes seraient de simples approximations d’anges immatériels, et non les représentations de formes d’anges. Cet auteur voit en ces images une commémoration de leur secours et de leur aide, tels qu’ils apparaissent dans les récits de miracles ou dans le souvenir d’un événement de type spirituel, lorsqu’un ermite reçoit la vision d’un ange, par exemple. Le pseudo-Denys se situe dans la lignée de son prédécesseur païen et néo-platonicien Porphrys (232-303), pour qui les statues doivent être défendues car elles ne seraient que de simples souvenirs des dieux, et non les dieux eux-mêmes. Anges et démons. Textes patristiques de Denys l’Aréopagite. Trad. E. de Solms. St. Léger-Vauban, éditions du zodiaque, 1972.

5  Pour Jean Damascène (VIIe siècle), la vue serait le sens le plus convaincant dans le domaine spirituel en raison même de son immédiateté émotionnelle, parce qu’elle saisit et ravit les sens du spectateur. Il maintient que les anges, contrairement à Dieu, peuvent être décrits et circonscrits en un endroit précis (l’icône), parce qu’ils ne peuvent être partout comme Dieu l’est mais doivent opérer en un lieu défini. Cité par Glenn Peers, Subtle Bodies. Representing Angels in Byzantium, Berkeley, University of California Press, 2001, chap. 3.

6  Nicéphore (VIIIe siècle) insiste sur la manifestation angélique à l’œuvre dans les images. Il nomme l’ange « prototype » de l’image et nie toute relation essentielle entre le prototype et l’image, car les images d’anges ne sont pas à l’image des anges. Voir Marie-José Mondzain, Image, Icônes, économie. Les sources byzantines dans l’imaginaire contemporain, Paris, Seuil, 1996, p. 95-150.

7  Jaques Vialle, « Une fiction qui naît dans le cœur des hommes », dans Le Regard des anges, Xoana, n° 4 (1996), p. 71-84 et Nicola Bux, « Gli angeli nelle liturgie una scala tra cielo e terra. », dans Marco Bussagli e Mario D’Onofrio (eds), Le Ali di Dio. Messaggeri e Guerrieri Alati tra Oriente e Occidente, Milano, Silvana editoriale, 2000, p. 44-47.

8  Mondzain, op. cit., p. 25-32.

9  George Steiner cite la psychanalyse freudienne, le marxisme et le structuralisme de Lévi-Strauss dans Nostalgie de l’absolu, 1974. Trad. fr. Paris, 10/18, 2003.

10  Le culte des chefs de parti relèverait plus de la survivance de figures sacrées sous une version sécularisée : la figure mythique du héros fondateur, selon Mircea Eliade, Le Mythe de l’éternel retour, Paris, Gallimard, 1969.

11  Voir Noam Chomsky et Edward S. Herman, Manufacturing Consent : The Political Economy of the Mass Media, New York, Pantheon Books, 1988 ; Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 38-40 et p. 82-84 ; Edgar Morin, Les Stars, Paris, Points, 1972.

12  Gilbert Durand, L’Imagination symbolique, Paris, PUF, 1964.

13  Peter Handke, poète, écrivain et dramaturge autrichien, a participé à l’écriture du scénario avec Wenders. Voir le poème allemand, http://www.wim-wenders.com/movies/index.movies.html; trad. fr. http://www.pserve.club.fr/ailes.html.

14  Marie Gautheron, « Miracle Eyes », dans Le Regard des anges, cit., p. 53-59.

15  Il y a bien sûr d’autres anges sans ailes au cinéma, pour ne citer que l’élégant James Mason en costume trois pièces (W. Beatty, Heaven Can Wait, 1978), Audrey Hepburn très chic en pantalon blanc et coupe garçonne (Spielberg, Always, 1989), mais le simple jeu avec les conventions banalise le merveilleux. Le choix narratif de l’incarnation de l’ange est traité de façon plus romancée avec des images très pauvres dans un remake américain (Siberling, City of Angels, 1998).

16  Interview de Wim Wenders, Les Ailes du désir, DVD, Arte video, 2001.

17  Peers, op. cit., p. 12-13.

18  Par exemple, le détail « iconique » d’une mouche sur le visage du Christ indique la présence du Mal chez Giotto, selon Daniel Arasse, Histoires de peintures, Paris, Denoël, 2004, p. 189.

19  Michel Serres, La Légende des anges, Paris, Flammarion, 1994, p. 43-58, p. 161-169, p. 252-259.

20  Arasse, op. cit., p. 189.

21  Marco Bussagli, Storia degli angeli. Racconto di immagini e di idee, Milano, Bompiani, 1991, p. 63-80.

22  Mondzain, op. cit., p. 138.

23  Arasse, op. cit., p. 189.

24  Peers, op. cit., p. 8.

25  Pour une iconographie de l’ange, voir Annonciation, Paris, Phaidon, 2004 et Rosa Giorgi, Angeli e demoni, Milano, Mondadori Electa, 2003.

26  Extrait du dialogue du film, http://www.pserve.club.fr/ailes.html.

27  Régis Debray, Vie et mort de l’image, une histoire du regard en Occident, Paris, Gallimard, 1992, p. 133.

28  Pour Arasse, op. cit., p. 174, on a dépassé, avec les expositions de masse, le concept de Walter Benjamin à propos de la peinture européenne dans les années 1930 : le passage de la valeur de culte de l’œuvre où elle n’est pas visible, mais où on lui rend un culte, à une valeur d’exposition où elle est visible mais n’a plus de culte, se rapproche, selon Benjamin, de la reproduction mécanique photo indéfinie. Trad. fr., « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », L’Homme, le langage et la culture, Paris, Denoël-Gonthier, 1971.

29  Nous pensons aux yeux tournés vers la mort des momies égyptiennes, des portraits funéraires romains du Fayoum en égypte, aux yeux vides des masques africains, aux yeux grand ouverts de la statuaire précolombienne, aux yeux noirs de l’esprit Wandjina dans les peintures rupestres australiennes, aux figurines sans yeux excavées des cimetières des Cyclades, etc.

30  Andrea Weber, Duccio di Buoninsegna, Köln, Könemann, 1997, p. 11.

31  Patrick Prado, « Le Regard des anges », cit., p. 41-52. Il cite George Duby, « Quelques notes pour une histoire de la sensibilité au paysage », Études rurales, 1991, p. 121-124.

32  Arasse, op. cit., chap. 4.

33  Dominique Ponnau et E. Lessing, Dieu en ses anges, Paris, Cerf, 2000, p. 146.

34  Voir Jean-Pierre Vernant, Mythe et religion en Grèce ancienne, Paris, Seuil, 1990, p. 17 ; Prado, op. cit., p. 9-17 ; Mondzain, op. cit., p. 189-210 ; André Grabar, L’Iconoclasme byzantin, Paris, Flammarion, 1957-1984, p. 66-110.

35  Ponnau, op. cit., p. 194. Voir la reproduction au début du présent article. La fresque date du XIIIe siècle mais garde l’empreinte byzantine : associée au caractère votif des portraits en pied des Némanides (dynastie fondatrice du monastère en Serbie), elle sert de légitimation à la fois politique et sacrale, selon Svetozar Radojčić, Mileševo, Belgrade, 1963, cité par Anca Dumitrescu, « L’image du roi dans la peinture serbe de la fin du Moyen Âge », p. 4, http://www.ancadumitrescu.net/Histoire_art_div.

36  Franco Cardini, Europe e Islam. Storia di un malinteso, Roma-Bari, Laterza, 2002. Trad. fr. Europe et Islam, histoire d’un malentendu, Paris, Seuil, 2002, p. 15-25. La prohibition des images d’êtres humains par le khalife omeyyade Yazid II (722-723) était connue de Léon III lorsqu’il ordonna la destruction par les flammes des icônes (726-730). Le choix du basileus reste difficile à interpréter : selon ses détracteurs, Léon III aurait voulu imiter et approuver l’hostilité aux images des « Sarrasins » ; selon ses défenseurs, il aurait au contraire cherché à les déposséder ainsi d’une arme doctrinaire contre l’expansion de la foi chrétienne en Orient. Voir Grabar, op. cit., p. 147-154.

37  La croix a remplacé les images du Christ et les motifs décoratifs, celles de la Vierge. D’intenses débats théologiques ont conduit au concile iconoclaste de 754 puis au concile de Nicée en 787, qui a restauré le culte des images et des reliques. La deuxième crise iconoclaste au IXe siècle a pris fin avec l’impératrice Théodora lors d’une somptueuse célébration de la « véritable » foi orthodoxe. Voir Grabar, ibid., p. 195.

38  Jean-Claude Schmitt, Le Corps des images. Essai sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002, p. 167-198 ; Barbara Bruderer Eichberg, Les Neuf chœurs angéliques. Origine et évolution du thème dans l’art du Moyen Âge, Poitiers, Centre d’Études Supérieures de Civilisation Médiévale, 1998.

39  Vialle, op. cit., p. 76-80 et Prado, op. cit., note 17, p. 45.

40  Debray, op. cit., p. 122-124.

41  Pour Sadok Hammami, dans « L’obscur regard des autres », Le Regard des anges, cit., p. 19-28, dans le monde musulman dit iconoclaste, les images sont néanmoins un médium irremplaçable aujourd’hui (le juriste égyptien musulman Youssef Qaradhawi commente l’emploi légitime/illégitime de l’image télé-visuelle au cours d’un show télévisé qu’il dirige lui-même). La controverse quant à l’image sainte, marquée par l’interdit relatif de l’image, apparaît aussi comme la dissociation de deux aspects de l’Islam et comme un moyen de protection contre la contamination de l’image occidentale. Cependant, celle-ci est peut-être moins impérieuse que ne voudraient le laisser croire d’une part l’économie « dominante » pour asseoir son pouvoir au-delà de ses frontières, et d’autre part ses détracteurs qui contribuent à créer l’illusion d’un pouvoir tout en le critiquant. Toujours selon l’auteur, ces simplifications de type « iconoclaste » consisteraient, tout en s’y opposant, à construire l’illusion de l’impérialisme des images occidentales dans le monde arabo-musulman, tout comme l’illusion de l’impérialisme des images américaines en Europe.

42  La chute causa une blessure grave de l’acteur Otto Sander, malgré les précautions prises pour le tournage de cette cascade délicate, sans doublure.

43  L’actrice Solveig Dommartin accomplit elle-même tous ses numéros de voltige.

44  Construite au centre de Berlin après la guerre contre les Danois, puis au cours des guerres contre l’Autriche et la France (1866-1870), elle célèbre l’avènement du IIe Reich et doit porter les signes d’une reconstruction identitaire.

45  Sur le « profil juif » opposé à l’idéal de la « face » gréco-romaine, voir Mondzain, op. cit., p. 253-27. L’auteur mentionne que Steven Spielberg utilise des figurants « typés » dans son film sur la Shoah (Schindler’s List, 1993). Par le choix du profil, plutôt que de la face, Spielberg resterait donc le jouet involontaire et inconscient d’une propagande millénaire chrétienne au service de l’impérialisme américain, véhiculée par des médias comme CNN.

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Table des illustrations

Titre Ange au tombeau du Christ (monastère de Mileševo, Serbie) - Damiel (Bruno Ganz), Les Ailes du désir de Wim Wenders
Crédits © photo Dragan Bosnič, NTOS - © 1987 Argos Films - Road Movies
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Titre Damiel (Bruno Ganz) et Cassiel (Otto Sander), Les Ailes du désir de Wim Wenders
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Titre Damiel (Bruno Ganz) et Cassiel (Otto Sander), Les Ailes du désir de Wim Wenders
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Titre Marion (Solveig Dommartin), Les Ailes du désir de Wim Wenders
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Titre Damiel (Bruno Ganz), Cassiel (Otto Sander), Marion (Solveig Dommartin), Les Ailes du désir de Wim Wenders
Crédits © 1987 Argos Films - Road Movies
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Titre Marion (Solveig Dommartin) et Damiel (Bruno Ganz), Les Ailes du désir de Wim Wenders
Crédits © 1987 Argos Films - Road Movies
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Titre Homer (Curt Bois) et Cassiel (Otto Sander), Les Ailes du désir de Wim Wenders
Crédits © 1987 Argos Films - Road Movies
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Titre Damiel (Bruno Ganz) et Peter Falk, Les Ailes du désir de Wim Wenders
Crédits © 1987 Argos Films - Road Movies
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Pour citer cet article

Référence papier

Sandra Gorgievski, « Face-à-face avec l’ange : du regard frontal de l’art byzantin au « regard à la caméra » », Babel, 15 | 2007, 177-206.

Référence électronique

Sandra Gorgievski, « Face-à-face avec l’ange : du regard frontal de l’art byzantin au « regard à la caméra » », Babel [En ligne], 15 | 2007, mis en ligne le 03 août 2012, consulté le 18 novembre 2017. URL : http://babel.revues.org/783 ; DOI : 10.4000/babel.783

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