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Réappropriation du passé : le théâtre arabe face aux textes médiévaux

Aziz Hilal
p. 87-126

Résumé

L’article retrace l’histoire de la naissance du théâtre en Égypte, en Syrie et au Liban, le théâtre moderne étant une importation récente dans le monde arabe. Les auteurs arabes modernes s’inspirent du patrimoine littéraire médiéval, en particulier l’âge d’or qui s’étend du VIIIe au XIVe siècle, et ont recours aux textes médiévaux qui ne sont pas connus de tous, mais qui véhiculent des codes spontanément déchiffrés par le public. L’utilisation du passé médiéval fournit de fécondes comparaisons sur la valeur documentaire, historique ou politique des pièces, entre l’Égypte de Tawfiq al-Hakîm et la Syrie de Saadallah Wannous, dans une tentative pour légitimer le théâtre à l’occidentale par un questionnement de type identitaire.

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Texte intégral

L’auteur remercie vivement Marie-Hélène Avril pour la lecture de ce travail.

  • 1  Nous transcrivons de manière simple les noms et les mots arabes que l’on ne trouve pas dans les di (...)
  • 2  Livre d’un grand intérêt historique et littéraire. Le dayr n’était pas seulement un lieu de piété (...)
  • 3  Al-Châbuchtî, al-Diyârât (Les Couvents), Beyrouth, Dâr al-râ’id al-̀arabî, 1986, p. 187-188.

1Le théâtre dans sa forme occidentale est une importation récente dans le monde arabe. Mais il existe différentes formes de théâtralité dont la plus importante est de loin le khayāl al-zill (silhouette de l’ombre)1. Al-Châbuchtî (mort probablement en Égypte à la fin du Xe siècle) rapporte dans son livre al-Diyârât (Les Couvents chrétiens)2 l’histoire d’une altercation entre un poète nommé Da‛bal et ‛Abbâda, le fils d’un cuisinier du khalife abbasside al-Ma’mûn. Le poète a lancé à ‛Abbâda : « Je vais écrire une satire contre toi ». ‛Abbâda lui répondit : « Si vraiment tu le fais, je sortirai ta mère dans l’ombre »3.

  • 4  La description que fait Pierre Loti du spectacle des karagöz en 1879, tel qu’il l’a vu en Turquie, (...)

2Il voulait dire qu’il la mettrait en scène dans son spectacle du « théâtre d’ombres », de manière à en faire la risée des spectateurs. Historiquement, c’est le plus ancien passage qui mentionne cet art dans la littérature arabe. Avec les Ottomans, ce théâtre évoluera au Moyen-Orient sous la forme des marionnettes des karagöz4 – ou encore sous la forme de la « lanterne magique » (sundûq al-‛ajâ’ib) – qui serviront jusqu’à une date très récente à égayer les soirées du Ramadan et à accompagner différentes fêtes et cérémonies.

3Une autre forme de théâtralité courait dans les grandes anthologies du savoir littéraire et linguistique de l’âge médiéval arabe : il s’agit de ces grands conteurs et humoristes qui se donnaient en spectacle sur les places publiques de l’époque. C’étaient des virtuoses d’une étonnante polyvalence. Ils pouvaient aussi bien raconter l’interminable histoire du couple ‛Antar et ‛Abla que l’histoire merveilleuse du voyage nocturne du prophète Mohammad. Mais ils ne manquaient jamais l’occasion d’émailler leur spectacle de passages comiques, lesquels étaient finalement leur domaine de prédilection. Jahiz raconte dans son livre-phare al-Bayân wa al-tabyîn l’art et le style de ces humoristes :

  • 5  Un quartier de Bagdad.
  • 6  al-Bayân wa al-tabyîn, Abdessalâm Hârûn (éd.), Beyrouth, Dâr al-jîl, s.d., t. I, p. 69-70.

Nous trouvons parmi ces gens des imitateurs capables de reproduire à la perfection l’accent des habitants du Yémen. Ils reproduisent de la même manière l’accent du Khurasanien, de l’Ahwazien, de l’Africain, du Sindien, ainsi que celui des autres ethnies, tant et si bien qu’on le trouve plus naturel qu’eux… Lorsqu’ils imitent l’aveugle, ils le font grâce à des mimiques qu’ils impriment à leur visage, à leurs yeux et à leurs membres, si parfaitement que tu pourrais réunir dix aveugles sans en trouver un seul qui ferait tout cela. On dirait qu’il a réuni toutes les particularités des aveugles en un seul.
Abû Dabbûba le Noir (al-zinjî)… se mettait à côté du loueur d’ânes à la porte du Karkh5, et commençait à braire, et tous les ânes, qu’ils soient malades, vieux ou fatigués, de se mettre à braire… Il réunissait en une seule forme tout ce qui constitue le braiment d’un âne…6

4Texte fondamental, surtout dans sa première partie, il décrit en quelque sorte la théâtralité arabe in statu nascendi. Bien plus, il nous dit d’où ces comédiens avant la lettre, capables à tout moment de créer le spectacle, tiraient la matière première de leur art.

  • 7  On ne peut pas toutes les énumérer ici. Chaque pays arabe peut parler de sa propre théâtralité. On (...)
  • 8  Dans L’Aleph, Paris, Gallimard, L’Imaginaire, 1967, p. 117-130.

5Ces formes de théâtralité vont se répandre et se développer dans tout le monde arabe7, mais jamais elles n’aboutiront à un théâtre proprement dit. Jusqu’au milieu du XIXe siècle, les Arabes ignorent le théâtre “à la grecque” ou tel qu’il sera développé en Europe, dans sa dimension profane et littéraire, à partir du XVIIe siècle. Le Moyen Âge arabe a traduit et acclimaté la plupart des productions philosophiques et scientifiques grecques. Si cette époque, qui commence à la fin du VIIe siècle, est appelée « âge d’or » par les Arabes, c’est en partie grâce à tout le mouvement de traduction et d’assimilation de cet héritage grec. Ils en ont même transmis une copie revue et corrigée à l’Occident latin. Mais ni le théâtre ni la poésie ne font partie de ce mouvement de traduction. On comprend pourquoi la poésie grecque n’a pas été traduite : les Arabes estimaient que la leur était inégalable. Quant au théâtre, ils ignoraient ce que c’était. Dans un petit récit fictionnel intitulé La Quête d’Averroès8, J. L. Borgès montre le philosophe andalou éprouvant toutes les peines du monde à comprendre les mots « tragédie » et « comédie » qu’il trouve au début de la Poétique d’Aristote. Il faut dire qu’Averroès, qui ne connaissait pas le grec, travaillait en effet sur une traduction de la traduction, car la Poétique a été traduite en arabe à partir d’une traduction syriaque de l’original grec. Une première lecture de cette traduction montre à quel point on ignorait tout du théâtre. Tout ce qui relève de l’art de la scène dans le texte d’Aristote – personnage, acteur, rhapsode, spectacle – était mal compris, et donc approximativement ou mal traduit. L’exemple des mots “tragédie” et “comédie” est criant. Ils sont en effet traduits respectivement par hijâ’ (satire) et madîḥ (panégyrique). Mais comment peut-on traduire ce que l’on ignore, sinon en le déformant pour le ramener vers ce que l’on connaît bien ? Le hijâ’ et madîḥ sont en effet deux genres poétiques majeurs qui dominaient la production poétique arabe classique, mais qui n’avaient aucun rapport avec l’activité scénique.

  • 9  On peut cependant ouvrir des pistes de discussion. N’oublions pas que le théâtre grec est lié à Di (...)

6Pourquoi les Arabes n’ont-ils pas connu cet art et ignoraient-ils tout de son histoire ? Nous ne pouvons répondre ici à cette question, car elle mérite à elle seule toute une recherche9. Par contre, la question qui intéresse notre propos est la suivante : quelles sont les stratégies mises en place pour intéresser un public, arabe en l’occurrence, à un art qui ne fait pas partie de son patrimoine culturel ? C’est la question que se posent les gens de théâtre depuis le milieu du XIXe siècle, date de l’introduction de cet art dans le monde arabe.

Les débuts

7La pièce qui signe la naissance du théâtre arabe est L’Avare de Molière, réécrite et mise en scène par Mârûn al-Naqqâch (1817-1855) en 1847 à Beyrouth. D’autres pièces du même genre suivront. Dans l’ensemble, il s’agit d’une transposition pure et simple des spectacles auxquels ces pionniers du théâtre arabe – M. al-Naqqâch, Ahmad Abû Khalîl al-Qabbânî (1833-1902), Ya‛qûb Sannû‛ (1839-1912), etc. – ont assisté à Paris, à Londres ou à Rome. Il ne leur vient pas encore à l’esprit de se poser de questions à propos des conditions de réussite de cet art. Ils n’interrogent pas non plus l’histoire des arts du spectacle en Occident, ni leur ancrage dans la société, ni la manière dont ils ont abouti à des figures telles que Molière ou Shakespeare. Le fait que cet art réussisse en Occident « moderne et civilisé » leur suffit pour considérer qu’il faut l’introduire en Orient, où il pourra devenir un bon outil de promotion de la réforme, de l’instruction et du progrès. N’oublions pas que, dans cette région du monde, nous vivons encore sous le choc provoqué par la campagne de Napoléon en Égypte, dont les conséquences immédiates ont permis aux Arabes de prendre conscience de leur « retard historique », ainsi que de la prospérité et du progrès de l’Europe. L’irruption de la modernité occidentale donne lieu à deux réactions contradictoires qui ne vont cesser de s’affronter et de se rapprocher, de se haïr et se réconcilier : régler ses pas sur ceux de l’Occident, ou le rejeter complètement. Pour les pionniers du théâtre, les choses sont claires : l’Orient arabe doit faire partie de l’Occident « civilisé », il faut qu’il adopte par conséquent ses arts, dont le plus réussi est le théâtre, c’est la meilleure manière de s’approprier sa force.

8Les années passent… et l’on se rend compte que ce corps étranger n’arrive pas à s’acclimater dans ce nouvel environnement, que l’enthousiasme de ces pionniers pour l’implanter et le faire vivre ne suffit pas. On n’arrive pas à intéresser le public autant qu’on l’aurait souhaité. C’est alors que les vraies questions, qu’on a si longtemps éludées, émergent et qu’on se rend peu à peu compte que la cause du théâtre mérite mieux qu’une simple transposition. Pour favoriser l’émergence d’un public acquis à cet art, il faut lui parler son langage et s’inscrire dans son imaginaire. Bref, il faut utiliser une mémoire commune et partagée. D’où ce retour aux textes médiévaux qui, certes, ne sont pas connus de tous, mais qui véhiculent des codes spontanément déchiffrés par le public.

9Quels sont ces textes médiévaux appelés à la rescousse pour aider ce “corps étranger” à survivre et, pourquoi pas, à s’enraciner dans la culture arabe ? De quoi est faite cette mémoire commune qui va permettre de lui trouver une place honorable parmi les arts du spectacle déjà existants ?

  • 10  Il est certain qu’un mouvement tel que la Nahda arabe est le résultat d’un processus beaucoup plus (...)

10Nous venons de dire que nous étions encore à cette époque sous le choc produit par la campagne de Napoléon… Il y a bien plus. L’Orient arabe est de plus en plus sensible au discours de la Nahda (la Renaissance arabe), c’est-à-dire à ce discours initié à l’origine par deux réformistes religieux – Jamâl al-Dîn al-Afgânî (ob. 1897) et Muhammad ‛Abduh (1849-1905)10 – et dont le fin mot est « la rénovation » ou « le renouveau » (al-tajdîd) qui s’oppose au conformisme imitatif (al-taqlîd). Ce mouvement de renouveau va s’étendre à tous les domaines de la vie en s’appuyant sur deux idées motrices : réhabiliter le passé et tirer profit du progrès de l’Occident.

  • 11  Les limites que nous donnons à cette période – que l’on peut qualifier aussi de “classique” – peuv (...)

11Arrêtons-nous sur l’idée de « réhabiliter le passé », puisque c’est elle qui intéresse notre propos au premier chef : le passé à réhabiliter est celui qui a fait la grandeur de la civilisation arabe. Il correspond grosso modo à une période qui va du VIIIe au XIVe siècle11. La plupart des textes que le théâtre arabe va investir relèvent de cet âge d’or, ou y font référence. L’ensemble de ces textes – dont certains viennent juste d’être imprimés par des pionniers de la Nahda –, ainsi que la tradition qui s’y attache, est ce que les Arabes nomment turâth. Un mot très complexe et difficile à traduire de façon pleinement satisfaisante. Bien que la racine de ce mot renvoie à la notion d’“héritage”, le terme de “patrimoine” ne suffit pas à rendre la charge affective et idéologique dont turâth est porteur dans la culture arabe. Si la civilisation occidentale, de manière générale, a réussi une coupure épistémologique avec son patrimoine culturel grec et latin et si, par conséquent, l’homme occidental a créé vis-à-vis de sa tradition culturelle suffisamment de distance pour pouvoir en être le spectateur, le turâth de l’homme arabe est un tout qui continue à vivre en lui. Dans le domaine arabe, une coupure avec le turâth (que nous pourrons de temps en temps traduire par “patrimoine culturel” ou “patrimoine littéraire médiéval”, faute de mieux) n’est pas à l’ordre du jour, pour la simple raison qu’il est considéré, en particulier depuis la Nahda, comme l’expression de l’identité culturelle. Mais ne pas couper avec le turâth ne veut pas dire le figer ou le fétichiser, tout dépend en fin de compte de la manière dont on “habite la tradition”.

12On comprend par conséquent pourquoi les pionniers du théâtre arabe cherchent à donner un nouvel élan à cet art importé, qui s’inscrit entièrement dans le patrimoine culturel de l’Autre (l’Occident) et n’a aucune chance de prospérer s’il ne s’agit que d’une simple transposition, d’autant plus que l’image que l’on se fait de cet Autre – progrès, justice, liberté – se ternit au contact d’une réalité bien éloignée de ces idéaux : l’expansionnisme, la colonisation qui bafouent les droits nationaux et marginalisent de facto l’identité culturelle des peuples.

  • 12  Il s’agit du conte de Ayyûb le marchand, de son fils Ghânim et de sa fille Fitna que l’on peut lir (...)

13À Damas, Abou Khalîl al-Qabbânî va chercher dans les textes médiévaux l’inspiration pour ses pièces de théâtre. Il écrit une pièce inspirée des Mille et une Nuits12 et loue le “Casino italien” pour la faire jouer. Le succès est immédiat et étonne al-Qabbânî lui-même. Le fait de mettre en scène une histoire qui “parle le langage” de ce nouveau spectateur arabe n’assure pas complètement l’enracinement du théâtre dans la culture arabe, mais le met sur la bonne voie. Les religieux sentent le danger et mettent en garde les autorités contre les conséquences de cette innovation blâmable (bid‛a). L’amitié avec le gouverneur de la Sublime Porte sauve al-Qabbânî, mais pas pour longtemps.

  • 13  Voir supra le texte du Jahiz. Le hakawâtî (conteur) raconte la vie des héros du passé, mais il peu (...)

14Le succès de la pièce d’al-Qabbânî crée un engouement pour le patrimoine et les textes médiévaux arabes. C’est ce qui le pousse à plus de recherches dans le patrimoine culturel arabe, et il présente tour à tour des œuvres dont les personnages principaux (Antara, Sayf ibn dhi Yazan, Muhalhal Ibn Rabî’a…) sont les héros de gestes arabes médiévales. Il n’hésitera pas à émailler ses pièces de chants populaires et des traditions des Hakawâtî et des Muqallid connues du monde arabe au moins depuis le VIIIe siècle13. La jeunesse damascène le suit et cherche à s’approprier cet art nouveau qui est certes occidental, mais qui peut facilement accueillir toute sa tradition culturelle, si on lui fournit les textes adéquats. Malheureusement, les gestionnaires du sacré, de concert avec les institutions politiques, recommencent leur chasse inquisitoriale contre ce nouveau venu. On brûle le théâtre où joue la troupe d’al-Qabbânî en 1884 et on force son directeur à l’exil. Il choisit l’Égypte, seul espace arabe de l’époque où il peut encore défendre la cause du théâtre.

15En Égypte, la vie culturelle profite pleinement des retombées de la campagne napoléonienne et surtout de l’ouverture complète du pays à l’Occident. Les Français y ont même créé un théâtre amateur pour distraire leurs troupes. L’historien al-Jabartî (1753-1825) nous a laissé un passage où il est question de ce théâtre :

  • 14  Journal d’un notable du Caire, Paris, Albin Michel, 1979, p. 274.

Ce jour-même [28 déc. 1800] fut achevé le local que [les Français] édifièrent à l’Ezbekeyya près du lieu connu sous le nom de Bâb al Hawa’ et que dans leur langue ils appellent la Comédie. Ils désignent par là un lieu où ils se réunissent une fois tous les dix jours, au cours de la nuit, pendant quatre heures de temps, pour assister au spectacle de divertissement que joue un groupe d’entre eux dans leur langue.14

  • 15  En 1878, six ans avant l’arrivée d’al-Qabbânî et de sa troupe, Ya‛qûb Sannû‛ est sommé de quitter (...)

16Il faut ajouter que l’année 1869 voit l’inauguration de l’Opéra du Caire et que c’est là que des troupes françaises et italiennes vont se produire. Quand al-Qabbânî et tous les Syro-libanais qui fuient le carcan religieux ottoman arrivent en Égypte, ils ne trouvent pas le vide complet, mais bien un climat propre à les aider à prolonger leurs expériences commencées naguère. Le terrain a d’ailleurs été préparé par une autre grande figure du début du théâtre arabe, en l’occurrence Ya‛qûb Sannû‛ (1839-1912)15. Avec Sannu‛, dit Alî al-Râ‛î :

  • 16  Al-Masraḥ fî al-‛âlam al-‛arabî (Le Théâtre dans le monde arabe), 2e édition, Koweït, 1999, p. 73 (...)

Le théâtre arabe importé achève les trois genres où il n’a pas cessé de verser ses œuvres depuis la moitié du siècle dernier (…) : la pièce sérieuse (…) qui s’appuie sur le texte littéraire et tend à valoriser les personnes et à les conscientiser ; la Comédie critique à caractère populaire et l’opérette ou le théâtre chanté qui utilise une histoire théâtrale – souvent mal construite – comme prétexte à un chant individuel ou collectif…16

17Après le retrait des pionniers – à cause de l’âge, de l’exil ou tout simplement de la mort –, le théâtre arabe va se perdre dans le troisième genre évoqué par A. al-Râ‛î, à savoir l’opérette, qui va même être transposée au cinéma et faire le tour du monde arabe. S’il y a un élément positif à retenir de cette période – qui va de 1847 à l’irruption, dans le début des années trente, des deux pièces de Tawfiq al-Hakîm que l’on va examiner sous peu –, c’est que s’est constitué pour le théâtre un public acquis désormais à la modernité sous toutes ses formes. C’est même grâce au théâtre que ce public va s’initier à ces autres formes de spectacle que sont le cirque et le cinéma. Mais ceci est une autre histoire.

18Quant au rapport avec le turâth ou avec le patrimoine littéraire médiéval, il faut constater que le recours aux textes de cette période s’est fait dans l’urgence. Ils ont été utilisés dans le seul but de gagner et de fidéliser un public qui se montrait au départ réticent, et cela a empêché tout regard critique. Le spectateur est simplement transposé dans un décor du passé, pour y rester. Le temps et le lieu de ces textes disparaissent certes, mais sans que leur disparition n’acquiert de valeur heuristique. Rien n’y est ajouté, si ce n’est parfois les noms des personnages, le décor où ils évoluent et la langue arabe moderne qu’ils utilisent.

19Revenir aux textes médiévaux pour rapprocher le théâtre d’un public qui au mieux le boudait ou au pire l’ignorait, n’est plus d’actualité. Il s’agit désormais d’investir le contenu de ces textes de nouvelles fonctions, de ne pas l’appréhender tel qu’il est dans les livres, les manuscrits ou les mémoires, mais aussi tel que l’on a envie qu’il soit ou tel qu’il aurait pu être.

Tawfiq al-Hakîm (1898-1987)

20Les deux grandes pièces Ahl al kahf (Les Gens de la caverne) (1933) et Shahrazad (1934) signent la naissance d’un théâtre arabe digne de ce nom. La présence de questionnements philosophiques et l’ouverture vers le symbolisme européen de l’époque sortent le théâtre arabe de cette kyrielle de pièces qui privilégient le rire gratuit, les chansons de piètre qualité et les mélodrames qui cherchent à émouvoir le public à peu de frais textuels. Dans ces deux pièces, al-Hakîm rompt avec la tradition des aînés qui sacrifiaient le texte, la réflexion et le questionnement, et favorisaient un assemblage désordonné de textes, de chansons, de folklore, etc., offrant au spectateur une catharsis à bon marché.

  • 17  J. Berque, Langage arabe du présent, Paris, Gallimard, 1974, p. 206.

21La pièce d’al-Hakîm Les Gens de la caverne s’inspire du texte médiéval par excellence, à savoir le Coran. Un texte sacré en premier lieu, mais ses renvois divers et variés à des histoires anciennes, le plaisir esthétique qu’il procure au lecteur arabophone et sa reconstitution continue par l’entreprise exégétique amarrent facilement ce texte dans la sphère littéraire. La sourate XVIII dont s’inspire al-Hakîm en est la meilleure illustration. Le Coran « semble ici se lancer dans la création romanesque »17 en emboîtant au centre de cette sourate trois récits : les « Dormeurs de la caverne », la « Transfiguration de Moïse » et l’histoire de « L’homme-aux-deux-Cornes » que l’on prend souvent pour Alexandre le Macédonien. Nous ne considérons ici que le premier récit, puisque c’est là qu’al-Hakîm puise la matière de sa pièce. Nous en citons une partie d’après la traduction de J. Berque :

  • 18  Le Coran, Paris, Albin Michel, 1995, p. 307-308.

Tiendras-tu (l’aventure) des compagnons de la caverne et de l’épitaphe pour un prodige d’entre Nos signes ? Lors, ces jeunes hommes se réfugièrent dans la caverne et dirent : « Notre Seigneur, accorde-nous une miséricorde de Ton sein, ménage-nous de notre chef rectitude ». Nous assourdîmes leurs oreilles dans la caverne pendant des années en nombre puis les ranimâmes pour savoir lequel des deux partis serait le plus apte à compter le temps de leur séjour… Tu les aurais crus éveillés, alors qu’ils dormaient, et que Nous les retournions sur la droite ou sur la gauche, tandis que leur chien étendait ses pattes à l’entrée. Aurais-tu plongé sur eux ton regard, que tu leur eusses tourné le dos pour fuir, tant ils auraient empli ton cœur de crainte…18

  • 19  La première mention de cette légende en Occident est dans Grégoire de Tours (fin Ve siècle), De gl (...)
  • 20  Nous avons reconstruit cette légende à partir de plusieurs exégèses coraniques et œuvres médiévale (...)

22Cette sourate raconte en effet l’histoire de jeunes gens (le Coran ne précise pas leur nombre), accompagnés d’un chien, qui, lassés de vivre au milieu des idolâtres, partent se cacher dans une caverne où ils plongent dans un sommeil profond. Dieu scelle leurs oreilles et les fait dormir plusieurs années (le Coran ne précise pas le nombre d’années). Quand ils se réveillent, l’un d’eux retourne parmi les hommes et comprend qu’une longue période de temps s’est écoulée lorsqu’en voulant payer avec une pièce d’argent qu’il détient, il se rend compte qu’elle n’a plus cours. Et les jeunes gens de découvrir la réalité du miracle dont ils sont les héros… Le Coran reprend ici à sa manière la légende orientale des Sept Dormants d’Éphèse qui circulait au Moyen Âge arabe, et dont les exégètes médiévaux ont retrouvé les détails19. Dans les écrits de ces exégètes, on apprend que ces sept Dormants trouvent refuge dans une caverne, au mont Célion, pour fuir la persécution des premiers chrétiens par l’empereur Dèce (v. 200-251) qui les force à sacrifier aux idoles sous peine de mort. Lorsqu’il apprend le lieu de leur refuge, il en fait boucher l’entrée avec des pierres, afin que les jeunes gens meurent de faim. Deux chrétiens prennent cependant soin d’écrire la relation de leur martyre et la confient aux pierres de la caverne et à la postérité. Plus de trois cents ans plus tard, des maçons, en voulant construire des étables sur le mont, ouvrent la grotte, et les saints de se lever et de se saluer en pensant qu’ils n’ont dormi qu’une nuit. Lorsque l’un d’eux arrive en ville pour acheter du pain, il est singulièrement surpris de voir la ville d’Éphèse complètement transformée. Vient ensuite l’épisode des pièces d’argent : les marchands croient qu’il a trouvé un antique trésor… Les malentendus se suivent sans que le malheureux puisse comprendre ce qui se passe autour de lui. D’étonnement en étonnement, tout le monde accepte de l’accompagner jusqu’au mont Célion, où un évêque trouve entre les pierres la relation scellée de deux sceaux d’argent. Le peuple comprend alors qu’il s’agit bien des sept saints et se prosterne en glorifiant Dieu20.

  • 21  Ed. Dâr al-kitâb al-lubnânî, Beyrouth, 1984, 142 p.

23Tous ces détails, et bien d’autres encore, vont aider al-Hakîm à asseoir et à enrichir sa matière dramaturgique. Comment sa pièce Les Gens de la caverne21 réinvestit-elle ce récit ? Qu’est-ce qu’il y ajoute et qu’est-ce qu’il en supprime ?

24Les jeunes dormeurs sont au nombre de trois dans cette pièce et leur nom ne rappelle que de loin ceux que leur donnent les textes médiévaux. Ils s’appellent dans la pièce d’al-Hakîm Michlîniâ, Marnûch et Yemlîkhâ. Le chien qui accompagne ces trois jeunes gens s’appelle Qatmîr, un nom que l’on retrouve dans tous les textes médiévaux que l’on a cités, hormis le Coran.

25Al-Hakîm divise sa pièce en quatre actes. Le premier acte présente Michlîniâ, Marnûch, Yemlîkhâ et le chien Qatmîr à l’intérieur de la caverne, après un sommeil qui a duré trois cents ans. Les trois jeunes ignorent cependant tout de cette durée. Les premiers dialogues de la pièce reviennent sur les causes de leur présence dans la caverne. Ils voulaient fuir la persécution des Chrétiens par le roi Deqiânûs (Dèce). Michlîniâ, le grand ministre de Deqiânûs, a laissé derrière lui une femme qu’il aime, la princesse Brîsca, la fille même de ce Deqiânûs, convertie comme lui clandestinement au christianisme. Pour sceller cet amour, Michlîniâ, lui a offert avant son départ une croix en or, tout en lui promettant un retour rapide. Marnûch, lui aussi ministre de Deqiânûs, a fui en laissant derrière lui sa jeune épouse et son jeune enfant. Quant à Yemlîkhâ, le berger, il a laissé son troupeau à l’abandon pour suivre les deux ministres, afin de préserver lui aussi sa foi. Les trois jeunes gens désirent revenir dans leur ville de Tarsûs (Tarse), mais comment échapper à la folie du roi ? C’est au berger que revient la difficile mission d’aller chercher de la nourriture. À son retour, il raconte ce qui lui est arrivé (juste après, on commence à entendre à l’extérieur, le bruit des gens venus chercher le trésor), un passage digne du film Les Visiteurs :

  • 22  Ibid., p. 24-25. Ce passage marque le début d’une kyrielle de quiproquos – domaine où al-Hakîm va (...)

Marnûch : C’est tout ce que tu as fait ? Où est la nourriture ?
Yemlîkhâ : Si vous saviez ce que j’ai vu et entendu ?
Marnûch : Parle !
Yemlîkhâ : à peine avais-je fait deux pas que j’ai vu devant moi un cavalier habillé bizarrement : on aurait dit un chasseur. Je lui ai montré l’argent que j’avais pour lui acheter son gibier, mais il a eu l’air terrorisé en m’apercevant… Tout en restant sur ses gardes, il a fini par prendre une pièce d’argent et a commencé à l’examiner, et sans cacher sa crainte ni sa surprise, il a lancé en bafouillant et en la retournant dans tous les sens : « Deqiânûs, frappée à l’époque de Deqiânûs ! ». Il a ensuite levé la tête et m’a dit après avoir repris courage : « Tu en as beaucoup comme ça ? ». Lorsque j’ai sorti tout ce que j’avais, il m’a dit : « Où l’as-tu trouvé ? », « Quoi ? » ai-je dit. « Ces pièces anciennes… ce trésor ? ! » a-t-il répondu. J’ai pensé que cet homme était fou… Je lui ai alors arraché ma pièce et me suis éloigné de lui…22

26Le deuxième acte se déroule dans la ville de Tarsûs devenue chrétienne, gouvernée par un roi très pieux qui ne se sépare pas de la Bible et honore les saints. Il a une fille très belle qui s’appelle aussi Brîska en souvenir de son aïeule. Elle a hérité de celle-ci son prénom, son amour pour le Christ et surtout sa croix en or. L’éducation de la princesse est confiée à Galiâs, le philosophe, qui n’a pas manqué bien sûr de lui raconter l’histoire de sa sainte aïeule, ainsi que celle des trois saints (c’est ainsi que Galiâs et les habitants de ville les appellent maintenant) qui avaient fui la persécution de Deqiânûs.

27La présence des trois dormeurs laisse la ville perplexe. On éprouve même de l’aversion devant leur aspect extérieur. Le fait que Galiâs, le roi et le religieux croient à leur sainteté n’atténue qu’à peine leur terreur. Celle-ci est à son comble lorsque Michlîniâ “retrouve” sa bien aimée Brîskâ :

Brîska, à peine les voit-elle qu’elle étouffe un cri et s’accroche aux pans des habits de Galiâs : Mon Dieu !
Michlîniâ, à peine voit-il la princesse qu’il lui lance à voix basse et sans se contrôler : Brîskâ !…
Brîskâ, se protège, terrorisée, derrière Galliâs : Ah ! as-tu entendu ? Il a prononcé mon nom.
Gâliâs, en chuchotant : Tu as vu ? C’est un saint.

28Le suspens mené à bien par al-Hakîm, grâce à des quiproquos minutieusement concoctés, va durer longtemps jusqu’à ce que les trois dormeurs se rendent compte de l’étrangeté de la situation. Le premier à s’être rendu à l’évidence est le berger Yemlîkhâ :

  • 23  Ibid., p. 54-55.

Yemlîkhâ : Sais-tu combien de temps nous sommes restés dans la caverne ?
Marnûch : Une semaine ? (Yemlîkhâ rit nerveusement et très fort.) Un mois si l’on se fie à ton fabuleux calcul ?
Yemlîkhâ, de manière effrayante : Trois cens ans. Imagine cela… Trois cents ans, nous sommes restés là dans cette caverne…
Marnûch : Pauvre jeune homme !
Yemlîkhâ : Ce jeune homme a trois cent ans et des poussières. Deqiânûs est mort il y a trois cents ans et notre monde a disparu il y a trois siècles.
Marnûch : Notre monde a disparu ? Et où sommes-nous aujourd’hui ?
Yemlîkhâ : Celui que nous voyons là est un autre monde avec lequel nous n’avons pas de rapport.
Marnûch : As-tu bu quelque chose, Yemlîkhâ ?
Yemlîkhâ : Je n’ai rien bu et je ne suis pas fou. Je te dis la vérité. Sors, fais un tour en ville et tu comprendras.
Marnûch : Je comprendrai quoi ?
Yemlîkhâ : Tu comprendras qu’il ne faudra pas que nous restions ne serait-ce qu’une minute avec ces gens.23

29Le deuxième acte prend fin lorsque Yemlîkhâ quitte ses deux amis encore incrédules et retourne vers la caverne, incapable qu’il est d’affronter une autre réalité que celle qu’il a vécue sous Deqiânûs.

30Dans le troisième chapitre, Marnûch se rend compte à son tour que l’enfant et l’épouse qui l’attendaient sont morts trois cents ans auparavant et que sa maison est à présent un marché aux armes. Un vieux mendiant, qui avait entendu parler de son fils, lui a appris qu’il « était mort en martyr à l’âge de soixante ans » (p. 75). Il part lui aussi à la caverne retrouver le berger. Quant à Michlîniâ, il continue de croire que la Brîskâ qui est devant lui est celle qu’il a toujours aimée. Sa conviction se renforce lorsqu’il aperçoit la croix en or :

Michlîniâ, en tombant à genoux : Brîskâ, je souffre, pourquoi me fais-tu souffrir ? Dis-moi la vérité au lieu de te moquer de moi et de louvoyer ! Dis un seul mot de ta voix profonde et sincère pour que je me convainque et que je sois tranquille. Jure-moi plutôt…
Brîskâ : Je te le jure !
Michlîniâ, il voit la croix à son cou : Oui, jure sur cette croix. Que je suis content ! C’est ma croix que tu portes. Merci, Brîskâ.
Brîskâ, surprise : Ta croix !
Michlîniâ : N’est-ce pas là une preuve que tu es fidèle à notre engagement. Oui. Mon cœur me dit toujours que tu es innocente, j’en suis certain. Mais je demande confirmation, je veux en avoir le cœur net. (p. 90)

31C’est Brîskâ qui va lui expliquer qu’elle n’est pas Brîskâ, la fille de Deqiânûs, cette Brîskâ qui s’est convertie au christianisme par amour pour lui et qui l’a attendu jusqu’à sa mort à l’âge de cinquante ans. Michlîniâ décide alors de revenir lui aussi à la caverne, mais entre-temps, une histoire d’amour naît entre lui et la descendante de sa bien aimée.

32Dans le quatrième et dernier acte, on assiste à la conversation des trois jeunes gens étendus dans la caverne, faisant le bilan de leur brève sortie et attendant une deuxième mort, peut-être la dernière. Brîskâ décide de les rejoindre, non pas pour rechercher la sainteté, à l’image de son aïeule, mais par amour pour Michlîniâ :

Brîskâ : Autre chose Gâliâs, si les gens apprennent mon histoire, tu la leur racontes comme je t’ai conseillé de faire…
Gâliâs, se prépare à sortir : Que tu es une sainte.
Brîskâ : Mais non, bêta, je ne t’ai pas conseillé de dire cela.
Gâliâs : Que tu es une femme amoureuse.
Brîskâ : Oui… C’est tout. (p. 141)

  • 24  Traduction, préface et notes par J. Trabucco, Paris, GF-Flammarion, 1964.

33Si cette pièce a été considérée comme la première digne de ce nom dans l’histoire de la littérature arabe, c’est parce qu’elle a merveilleusement réussi, croyons-nous, à s’inspirer des textes médiévaux pour les réinvestir. Tawfiq al-Hakîm a pu y mener conjointement deux intrigues dramatiques. La première est celle que l’on peut appeler l’intrigue historique ou religieuse, qui consiste tout simplement à reconduire l’histoire des trois jeunes dormants, telle qu’elle se déploie dans le Coran. La lettre du texte coranique montre que le but recherché, via cette histoire, est d’exposer un miracle édifiant qui est également une preuve de la toute-puissance divine : pouvoir sauver des croyants pourchassés par un roi idolâtre, pouvoir ressusciter les corps, etc. Admettons qu’al-Hakîm se soit contenté de ce niveau, sa pièce n’aurait eu aucune originalité, et le dialogue et le décor installés par le dramaturge n’auraient rien ajouté pour le public ou le lecteur qui connaît cette histoire par cœur. Autrement dit, le turâth aurait eu pour al-Hakîm un caractère figé et indépassable. La deuxième intrigue que l’on peut qualifier de philosophique montre bien que le turâth est dynamique et qu’il peut à chaque fois accueillir un regard nouveau. Cette intrigue pose le problème du temps et montre à quel point il est difficile de suivre la vitesse infernale du progrès. La société évolue très vite et il est impossible pour des gens d’“hier” de rattraper leur retard. À aucun moment al-Hakîm ne nous donne une définition du temps, mais elle affleure dans toute la pièce. D’ailleurs qui peut dire ce qu’est le temps ? On peut reposer cette question en paraphrasant Merleau-Ponty : peut-on définir une notion qui n’est pas un objet de notre savoir, mais une dimension de notre être ? L’intrigue philosophique d’al-Hakîm rejoint ce que dit saint Augustin dans les Confessions (livre XI, chap. 14) : « Qu’est-ce donc que le temps ? Si personne ne me le demande, je le sais ; mais si on me le demande et que je veuille l’expliquer, je ne le sais plus »24.

34En lisant et en relisant Les Gens de la caverne, on se rend compte que l’expérience du temps chez ce dramaturge est celle d’une aliénation incessante. L’au-delà de bonheur promis à ces bons croyants dans le Coran ne résiste pas au perpétuel deuil que laisse derrière lui l’écoulement du temps. Les trois jeunes Dormants restent inconsolables : ni le titre de sainteté immédiate que la population leur décerne ni la sainteté à venir promise par Dieu ne peuvent apaiser leur tourment et leur faire oublier leur amour, fût-ce un amour qui date de trois cents ans. Leur regret triomphe de leur espérance. Ils ne reviennent pas à la caverne dans l’espoir d’une récompense, ils y reviennent parce qu’il leur est difficile de s’adapter au devenir et d’accepter avec joie ce que cet instant de résurrection peut leur apporter. De ce point de vue, l’intrigue philosophique de la pièce effectue un revirement à peine perceptible dans le texte : la situation des trois Dormants n’est plus seulement celle de ces saints décrits dans le texte coranique, mais bel et bien une situation qui dérive de l’affectivité de toute personne et du déroulement de son histoire. Refuser le devenir n’est pas seulement une affaire de personnes mythiques qui reviennent nous rendre visite après trois cents ans, mais l’affaire de tout homme qui perd ses repères dans un monde qui le broie et devant lequel il est démuni. Le futur réel est en principe inconnaissable et vide. Nous ne connaissons en fait que notre passé, et du futur seuls les éléments que peut nous procurer notre passé, dont les émotions, les passions et la conscience sont concrètes. C’est le passé qui va éviter que le futur ne sombre dans le néant complet, c’est lui qui nous apprend que nous ne pouvons espérer que ce que nous avons appris à espérer, que nous ne pouvons attendre que ce qui fait déjà partie de notre conception. Un homme qui n’a rien appris de son passé n’a pas d’histoire, il n’a que des instincts. Celui-là, il lui manquera toujours cette catégorie de pensée qui, à partir des éléments que le passé nous apprend, l’aidera à se projeter dans l’avenir. Bref, il ne reste à un homme qui n’a rien appris de son passé qu’à revenir à la caverne. Ici, al-Hakîm rejoint parfaitement Platon qui souhaite que les gens de sa caverne la quittent pour qu’ils puissent, une fois à l’extérieur, réorienter leur regard vers les réalités véritables. Mais s’ils ne sont pas préparés à effectuer cette sortie, ces réalités pourront les éblouir et les aveugler. C’est ce qui est arrivé à nos trois Dormants.

35Al-Hakîm répète sous une forme dramatique l’ordre religieux déjà décrit dans le Coran, mais en même temps qu’il répète cet ordre il enchâsse l’ordre philosophique, ce qui produit subrepticement et comme par degrés, une modification considérable du texte répété. Subrepticement, parce que le remplacement d’un ordre par un autre ne s’offre pas à la première lecture ; tout au plus arrive-t-on à comprendre que l’ordre philosophique est un commentaire en marge de l’ordre religieux. Après plusieurs lectures, on finit par saisir que la pièce contient deux enseignements : l’un à caractère édifiant au premier plan et l’autre philosophique que l’on peut lire entre les lignes.

  • 25  Nous utilisons pour cette pièce l’édition du Caire, al-Matba’a al-namûdajiyya, s.d. La pièce compt (...)

36Al-Hakîm va renouveler l’expérience avec une autre pièce écrite un an après Les Gens de la caverne. Il s’agit de la pièce intitulée Shahrazade25. Al-Hâkîm s’inspire encore d’un grand texte médiéval arabe, les Mille et une Nuits, et plus précisément de ce que l’on appelle le conte-cadre dont on peut résumer en quelques mots la trame : un souverain sassanide nommé Chahriyâr, qui règne sur un grand royaume, découvre par hasard que sa femme le trompe. Pensant qu’il n’existe sur terre aucune femme vertueuse, il décide alors de se venger en faisant tout d’abord décapiter son épouse, et se met alors chaque jour à épouser une jeune fille et à la tuer la nuit même. Cette vengeance dure trois années pendant lesquelles le royaume est terrorisé : les familles cachent et font disparaître leurs filles. C’est là qu’intervient Shahrazade, la fille du vizir de Chahriyâr : elle raconte des histoires au roi, en s’arrangeant pour que la fin de l’histoire ne coïncide pas avec l’apparition de l’aube. Au bout de mille et une nuits, elle sauve les jeunes femmes des griffes du roi et se voit reconnaître comme femme légitime et reine.

37La pièce est constituée de sept tableaux que Tawfiq al-Hakîm appelle « paysage » (manzar). Le premier chapitre nous place d’entrée de jeu dans un décor qui n’a rien à voir avec celui où Shahrazade a officié pendant mille et une nuits. Nous sommes dans un endroit désert où l’on ne distingue dans la nuit noire qu’une maison isolée qu’une lampe éclaire à peine. C’est la maison où le roi Chahriyâr vient désormais s’entretenir clandestinement avec le magicien. On apprend dans ce chapitre que ce n’est plus l’amour et les histoires de Shahrazade qui empêchent le roi de ne pas tuer au matin la compagne, chaque fois renouvelée, de sa nuit :

Le bourreau : Je ne suis plus le bourreau.
L’esclave : J’ai compris.
Le bourreau : Qu’est-ce que tu as compris ?
L’esclave : N’est-ce pas la fête des vierges aujourd’hui ?
Le bourreau : Si. Le roi n’a plus besoin de bourreau.
L’esclave, surpris : Ce corps de Shahrazade alors !
Le bourreau : Mais non, ce n’est plus le corps de Shahrazade qui empêche le roi de tuer des vierges. (…)
L’esclave : Étonnant ! Le roi n’a plus besoin non plus de la reine pour lui raconter des histoires jusqu’à ce que l’aube la surprenne et qu’il ne lui soit plus permis de parler.
Le bourreau, en chuchotant : Le roi est atteint mentalement.
                                                 (p. 18-19 et 22)

38Shahrazade d’al-Hakîm ne s’inscrit plus dans la thématique de l’adultère qui déclenche les Nuits et donne à notre héroïne le rôle de celle qui sauve par ses contes les filles du royaume.

39Dans le deuxième tableau, nous retrouvons le décor des Nuits et le palais de Chahriyâr, mais pas avec le même Chahriyâr, ni la même Shahrazade. Shahrazade essaie de ramener le roi à la raison, c’est-à-dire à elle, et Chahriyâr essaie d’oublier son passé récent et de ne voir en sa compagne qu’une « femme rusée et trompeuse » (p. 60).

Chahriyâr, épuisé : Je ne demande qu’une chose.
Shahrazade : Laquelle ?
Chahriyâr : Mourir.
Shahrazade : Pourquoi ? Qu’est-ce qui t’arrive ?
Chahriyâr : La vie n’a plus rien de neuf. J’en ai fait le tour. (…)
Shahrazade : Tu es devenu fou, je le jure ! Ton esprit n’en peut plus. Quel secret cherches-tu, détraqué que tu es ? Ne réalises-tu pas que tu consumes le reste de ta vie à vouloir satisfaire une curiosité trompeuse ? (p. 61-62)

40Chahriyâr, qui était fou de son épouse et toujours suspendu à ses lèvres, devient insensible à ses charmes. Il lutte corps et âme pour échapper à son emprise. Shahrazade le trouble et lui fait peur. Sa beauté, son charme, tout ce qui a un rapport avec son corps, y compris les mots qu’elle prononce, cachent bien des mystères selon Chahriyâr ; ils forment « un voile » (p. 67) que le roi cherche à faire tomber pour percer le secret de cette femme qui :

N’est peut-être pas une femme. Que serait-elle au juste ? Je te demande qui est cette femme ? Comment celle qui a été toute sa vie prisonnière de son gynécée peut-elle connaître tous les secrets de la terre… On dirait qu’elle était la terre entière… Elle connaît l’Égypte, l’Inde et la Chine… Comment cette pucelle connaît-elle les hommes comme une femme qui aurait vécu mille ans parmi eux ?… (p. 66)

41Pour lui, Shahrazade est l’altérité absolue, la multiplicité à l’infini, elle est là, mais sans qu’il puisse la voir ; serait-elle l’équivalent de ces ombres qu’on voit défiler et s’évanouir sur la paroi de la caverne ?

42Ce qui intéresse désormais Chahriyâr est la recherche du seul savoir. Mais cette recherche provient de son désir d’aller au-delà du corps de Shahrazade. Chahriyâr a compris que le corps de sa compagne lui joue des tours (p. 75) et que, s’il ne saisit pas le « secret » dont son corps est le lointain reflet, il risque de renouer avec son passé de coupeur de tête, voire de sombrer dans le désespoir et la folie. Son désir pour le seul savoir est d’abord motivé par le désir de la connaître, voire de s’en approprier le savoir. La réponse de Shahrazade est sans appel : « Je ne possède pas ce que tu cherches. Tu demandes l’impossible » (p. 69).

43Dans le troisième chapitre, Chahriyâr est convaincu qu’il ne pourra pas faire de Shahrazade un objet de savoir. Il décide alors de s’en séparer en entreprenant un long voyage, non sans oublier de déclarer à Shahrazade : « Je ne reviens plus à ton beau corps… J’en ai assez des corps… J’en ai assez des corps… J’en ai assez des corps ! ! » (p. 92). Chahriyâr a-t-il oublié que la satiété est contraire à la satisfaction ?

44Les autres tableaux décrivent Chahriyâr à la recherche de l’absolu. Il veut se prouver à lui-même et à Shahrazade qu’il n’est pas un pauvre enfant qui court derrière des mirages, comme elle le dit, mais bien un homme capable de sagesse, capable de s’identifier à une immuable plénitude grâce au savoir. Lorsqu’il revient de son voyage, il la surprend dans les bras d’un Noir ; on se croit reparti pour d’autres Mille et une Nuits. On croit que Chahriyâr va renouer avec ses méthodes sanguinaires. Et bien non ! Ce spectacle ne l’émeut point. Il le laisse indifférent.

45Cette pièce est une autre tentative philosophique d’al-Hakîm pour poser le problème de la liberté et de la destinée, en travestissant un texte médiéval mondialement connu et apprécié. Que cherche un homme apparemment comblé, qui a le pouvoir, la richesse et une femme dont la beauté n’a d’égale que l’intelligence ? Que cherche une femme qui est épouse, mère et reine et qui a redonné la vie et l’espoir à toutes les filles du royaume ?

46La pièce montre que, telle une malédiction, notre désir n’est jamais satisfait. Il nous suffit d’accéder à l’objet de notre désir pour qu’il cesse d’être aussi désirable. La déception est notre lot. Le désir de vengeance est apaisé chez Chahriyâr par les contes de Shahrazade. Les contes sont détrônés par l’amour de Shahrazade. L’amour de Shahrazade devient amour du savoir de Shahrazade, puis amour du savoir tout court. Le savoir n’est désormais rien aux yeux de Chahriyâr, rongé qu’il est par la mélancolie :

Shahrazade : Tu es maintenant un homme suspendu entre ciel et terre et rongé par l’angoisse. J’ai essayé de te faire revenir sur terre, mais ma tentative a échoué. (p. 185)

47Entre ciel et terre… Vouloir quitter la terre pour arrêter le désir est dérisoire. Passer d’un objet de désir à un autre est source de douleur, mais peut-on arrêter ce processus sans échapper à la condition humaine ? Shahrazade a compris que la vie est un jeu dans tous les sens du terme. Elle ne renonce pas à l’amour, bien qu’elle sache aussi qu’il peut décevoir. Elle ne renonce pas au plaisir, bien qu’elle sache aussi qu’il dépasse souvent la capacité que l’on a de le satisfaire. Elle ne renonce pas aux contes, bien qu’elle soit consciente qu’ils ne peuvent pas être un rempart contre la mort. D’ailleurs, la pièce d’al-Hakîm finit par le suicide de Qamar, le vizir de Chahriyâr qui est tombé amoureux de Shahrazade. Contrairement à Chahriyâr qui quitte définitivement le palais et perd ses fonctions de roi, Qamar n’a pas supporté le spectacle de Shahrazade dans les bras de l’esclave. La mort est le point de départ des Mille et une Nuits, elle est le point d’arrivée de la Shahrazade d’al-Hakîm.

  • 26  Cette pièce, écrite en 1919, est aujourd’hui introuvable. C’est l’histoire d’un hôte qui arrive ch (...)
  • 27  Le but de ce voyage est de faire une thèse en droit, mais l’amour du théâtre, de la littérature et (...)

48Ces deux pièces montrent qu’al-Hakîm, non seulement maîtrise le patrimoine littéraire médiéval et sait le réinvestir dans le théâtre, mais qu’il peut aussi le retoucher pour en proposer une version philo-sophiquement plus profonde que l’original (Les Gens de la caverne), voire le prolonger à sa manière (Shahrazade). Le problème, c’est qu’avec ce théâtre d’idées, dans lequel les événements sont systématiquement mis au service d’une philosophie de la vie, les pièces sont plutôt écrites pour être lues que pour être représentées. Al-Hakîm en est conscient et c’est ce qu’il recherche. En effet, après avoir écrit des pièces qui traitent de problèmes de l’époque tels que l’occupation britannique (al-Dayf al-thaqîlL’Hôte pesant)26 et la situation de la femme arabe (La Nouvelle femme, 1923), il décide, après un séjour à Paris27, d’écrire des pièces destinées à être lues plus qu’à être jouées :

  • 28  L’introduction à sa pièce Pygmalion, Tunis, Al-Dâr al-tûnissiyya li al-nachr, 1978 (1re éd. 1942), (...)

Aujourd’hui, j’installe mon théâtre dans l’esprit et je fais des comédiens des idées qui se déplacent dans l’absolu des notions, lesquelles idées sont toutes de symboles vêtues… Le fossé s’est creusé entre la scène et moi. Je n’ai pas trouvé d’autre “pont” pour acheminer ce genre d’œuvres vers les gens que l’imprimerie !28

  • 29  Signalons que la Troupe Nationale d’Égypte, créée en août 1935, a joué Les Gens de la caverne en 1 (...)

49Il n’empêche qu’avec ces deux pièces29, le théâtre arabe finit par trouver sa voie, il peut désormais compter sur des textes arabes tirés d’un patrimoine culturel arabe. L’art dramatique, en dépit des entraves qui apparaissent encore ici et là, est maintenant un art complètement accepté dans la société arabe. Cela représente un exploit historique énorme, surtout lorsqu’on pense que la première pièce, L’Avare, n’a été jouée qu’en 1847.

  • 30  N’oublions pas qu’après avoir écrit ces deux pièces puisées dans le passé médiéval arabe, T. al-Ha (...)
  • 31  On peut en lire la traduction dans Les Mille et une Nuits, cit., vol. I, p. 261-292.

50Un art accepté, sans doute ; adopté et entré dans les mœurs, c’est à vérifier. Au moment où les troupes se multiplient en Égypte, au moment où la troupe « Ramsès » vit ses heures de gloire sous la houlette de Youssef Wahbî, à la fois grand amateur du théâtre et mécène, le Ministère de la Culture décide de fermer le premier Conservatoire d’art dramatique arabe créé au Caire en 1931, sous prétexte que la mixité de ses classes porte atteinte aux mœurs. Mais ce n’est qu’un accident de parcours naturel, dirions-nous, dans le climat social et culturel du Moyen-Orient des années trente. La recherche des sources médiévales n’a jamais été aussi foisonnante. Si l’évolution de l’écriture théâtrale de T. al-Hakim atteste d’un abandon des textes médiévaux30, cela n’a pas été le cas chez d’autres dramaturges. Jusqu’au début des années soixante, le nombre des pièces qui reprennent, réécrivent, adaptent et réadaptent des textes du turâth ne fait qu’augmenter. Pour rester dans le domaine des Mille et une Nuits, on peut citer par exemple la pièce d’Alî Ahmad Bâkathir (1910-1969) intitulée Le Secret de Shahrazade (1953), qui s’appuie elle aussi sur le conte-cadre, non pas pour verser dans une quelconque recherche de l’absolu à la manière de Shahrazade d’al-Hakîm, mais bien pour faire de ce conte un instrument politique de résistance : Shahrazade n’est plus la conteuse recluse dont les histoires “tombent du ciel”, mais une femme qui a une bibliothèque pour se documenter et répondre à chaque situation concrète par un conte concret. Chahriyâr est certes un roi, mais comme tout roi, il peut être nu. Citons aussi la pièce d’Alfred Farag (né en 1926), Hallâq Baghdâd (Le Barbier de Bagdad, 1963). C’est une pièce en deux tableaux. Le premier tableau, l’histoire de Youssef et Yasmina, est tiré des Milles et une Nuits et tout particulièrement de l’Histoire du barbier31 ; quant au deuxième tableau, il puise son histoire dans une épître du Jahiz intitulée La Parure des femmes.

  • 32  On trouvera la traduction de quelques passages dans Jacques Berque, Musique sur le fleuve. Les plu (...)

51On peut aussi citer le théâtre en vers initié par le poète Ahmad Shawqi (1868-1932) qui a signé, entre autres, sa pièce la plus réussie Majnûn Layla (Le fou de Layla, 1931) dont le sujet est emprunté à l’histoire et aux légendes médiévales arabes. Ses pièces vont être suivies par celles d’Aziz Abaza, et surtout celle qui va connaître une grande réussite dans les années quarante, à savoir Qays et Lubnâ (1943) : il s’agit de l’histoire d’un amour impossible qu’A. Abaza va puiser dans la grande compilation médiévale d’al-Asfahânî, connue sous le nom d’Al-Aghânî (Les Chansons)32.

52On peut continuer à multiplier les exemples… Ils prouvent tous que le théâtre a fini par trouver sa voie dans la culture arabe. Mais à partir du début des années soixante, des voix s’élèvent de plus en plus pour dire que c’est le théâtre « à l’italienne », le théâtre occidental, qui a été acclimaté. Il ne s’agit que d’un théâtre en arabe et non pas d’un théâtre arabe. Si la plupart de ces pièces ont puisé dans le turâth, si elles maîtrisent de plus en plus le patrimoine littéraire arabe et savent le réinvestir à merveille, elles ne le font qu’en adoptant la forme théâtrale occidentale. Il est temps d’investir, non seulement le contenu que ce patrimoine met à notre disposition, mais aussi les formes théâtrales qu’on peut y trouver. Le problème n’est plus d’utiliser le turâth, mais de savoir comment l’utiliser ?

53L’Égyptien Youssef Idriss (1927-1991) est une figure emblématique de cette génération qui va appeler de ses vœux un théâtre spécifiquement arabe. Sa position est la plus radicale, comparée à celles des dramaturges de sa génération. Il écrit en 1964 :

  • 33  Introduction à al-Farâfîr (Les Scapins), Le Caire, Maktabat Misr, 1984, p. 7.

Dans la presse, les livres, les colloques, c’est toujours la même question qui revient : Y a-t-il vraiment un théâtre égyptien ? A-t-il existé un jour ? (…) Question étrange, qui revient en réalité à se poser cette autre question : Y a-t-il vraiment un peuple égyptien ? A-t-il vraiment existé ? (…) La comparaison est un peu exagérée, mais elle est tout à fait sincère, car tant qu’un peuple existe, il lui est indispensable, pour vivre et exister, de manger, de boire, de danser, de rire et aussi, pour ainsi dire, de se théâtraliser (…). En fait, cette question vient de ce que nous désignons, lorsque nous parlons du théâtre, c’est ce lieu prestigieux surmonté d’un dôme, avec une scène, des acteurs et des histoires. Il s’agit là bien sûr d’un théâtre, mais non pas de tout le théâtre. Le théâtre a des formes diverses et variées dont cette sorte de théâtre n’est qu’un élément. Mais d’autres formes théâtrales ont une existence réelle dans la vie des différents peuples.33

  • 34  En arabe marocain sltân ətəlba. C’est une sorte de cérémonie qui avait lieu au printemps derrière (...)

54C’est ainsi qu’il va lancer un appel à tous les dramaturges arabes pour qu’ils s’inspirent des formes théâtrales déjà existantes dans la tradition arabe, en général, et dans la tradition de chaque pays, en particulier. Des traditions comme celles de la maqâma (La Séance), des biographies de ‘Antar, du théâtre d’ombres ou des facéties et autres pitreries de Juhâ, peuvent, selon lui, aider à trouver une forme de théâtre authentiquement arabe. Certains auteurs dramatiques ont bien entendu cet appel. Le dramaturge marocain Tayyib al-Siddîqî (né en 1938) a expérimenté des formes théâtrales inédites. Sa pièce, les Maqâma de Badî‛ al-Zamân al-Hamadânî, a pris la forme d’un théâtre nomade au vrai sens du terme ; il a en effet été joué dans une grande tente caïdale et s’est déplacé de ville en ville dans le monde arabe. Son compatriote Abd el-Karîm Berrchid a fait de même avec son théâtre qu’il appelle « cérémonial ». Pour lui, le théâtre est en effet une fête qui plonge ses racines dans les rites, dans les fêtes populaires et dans toutes les pratiques qui font la mémoire d’un peuple ou d’une nation. L’Arabe – qui n’avait jamais connu la scène, au sens occidental du terme, et qui a connu par contre la halqa, le sâmir, le maddâh (laudateur), le sultan al-talaba (roi des étudiants)34, etc. – ne peut pas apprécier à sa juste valeur la forme théâtrale occidentale, qui est le reflet d’un patrimoine philosophique et d’une vision du monde bien spécifique. Y. Idriss va lui-même essayer d’introduire la tradition égyptienne du sâmir (causeur et conteur nocturne) dans ses pièces. C’est une tradition dans laquelle les paysans fêtent la fin d’une rude journée du travail ou celle de la récolte en interprétant des jeux de rôle. Appliquée au théâtre, la tradition du sâmir favorise l’improvisation, la participation de tous et une implication du spectateur. Idriss, dans sa pièce al-Farâfîr déjà citée, tente d’introduire la tradition du sâmir et surtout du farfûr (le Scapin égyptien), cet acteur particulier dont Idriss dit qu’il est bien le véritable héros égyptien : un homme intelligent, un jongleur qui manie l’ironie et la dérision, capable de jouer tous les rôles. Ce n’est pas un acteur au sens où nous l’entendons, car il est aussi acteur dans sa vie de tous les jours. La pièce d’Idriss a été d’abord accueillie avec beaucoup de réserve avant d’être considérée comme un grand moment du théâtre arabe. Nous ne l’analyserons pas parce que son contenu est ici hors de propos, étant donné qu’il ne réinvestit aucun texte médiéval arabe. Son intérêt pour nous est de poser, par sa forme, la question de la rénovation du contenu et de la technique scénique. Un des dramaturges qui va s’inscrire brillamment dans cette voie est le Syrien Saadallah Wannous qui, pendant longtemps, a dominé le théâtre arabe d’avant-garde.

Saadallah Wannous (1941-1997)

  • 35  Pour une étude exhaustive en français, voir la thèse encore inédite de Batoul Jalabi-Wellnitz, Les (...)
  • 36  Beyrouth, Dâr al-âdâb, 1996. Ce texte est traduit de l’arabe (Syrie) par Rania Samara, Marie Elias (...)

55Wannous a écrit plusieurs pièces35 où il puise dans le patrimoine littéraire arabe médiéval. Nous pouvons citer Mughâmarât ra’s al-mamlûk Gâbir (Les Aventures de la tête de l’esclave Jabir), qui s’inspire d’un conte populaire arabe, et al-Malik huwa al-malik (Le Roi est le roi), inspirée des Mille et une Nuits. Nous n’examinerons ici que sa pièce intitulée Munamnamât târîkhiyya (Miniatures historiques)36. Il s’agit de son œuvre théâtrale la plus aboutie.

  • 37  E. Piscator (1993-1963), l’un des premiers à avoir adopté le théâtre documentaire, pense que la fi (...)

56À première vue, cette pièce relève doublement du théâtre documentaire. Elle repose sur un événement authentique – les circonstances du siège et du sac de Damas par les Mongols – et sur un texte du XIVe siècle qui rapporte cet événement, écrit par un historien qui en fut le témoin oculaire. Relevant du théâtre documentaire, cette pièce doit, en principe, sinon refuser toute fiction, du moins la réduire à la portion congrue37.

  • 38  C’est une sorte d’histoire universelle qu’Ibn Khaldûn considère comme l’œuvre majeure de son époqu (...)
  • 39  Nous pouvons lire les détails de cette rencontre dans la traduction de A. Cheddadi, op. cit., p. 2 (...)

57Quel est le document historique sur lequel s’appuie la pièce de S. Wannous ? C’est un passage du Livre des Exemples38 de l’historien maghrébin Ibn Khaldûn (1332-1406). Ce livre est précédé d’une autobiographie et d’une introduction imposantes (al-Muqaddima) qui étudient la société humaine et ses lois. Wannous va s’intéresser à la vie de cet historien, à ses voyages, aux fonctions qu’il a occupées, à ses rencontres avec les grands du monde de l’époque et en particulier à sa fameuse rencontre avec le conquérant Tamerlan (Taymûr), le Mogol pendant le siège de Damas – rencontre qu’Ibn Khaldûn rapporte lui-même dans l’autobiographie qui ouvre Le Livre des Exemples. Nous ne pouvons pas citer ici ce texte in extenso39 ; nous pouvons par contre le résumer en y puisant le maximum de citations :

  • 40  Sur cette théorie et son importance dans le système khaldûnien, voir infra.

Ibn Khaldûn était au service du Sultan au Caire, et, « lorsque parvint en Égypte que Tamerlan s’était emparé du Bilâd ar-Rûm et qu’après avoir détruit Sivas, il était retourné en Syrie, le sultan réunit ses troupes, ouvrit le bureau des soldes et donna à l’armée l’ordre de départ pour la Syrie » le 5 octobre 1400. À Damas, l’armée du sultan égyptien et l’armée de Tamerlan se sont affrontées plusieurs fois sans parvenir à une victoire. « Mais on vint rapporter au sultan et aux plus grands de ses émirs que certains fauteurs de désordre se préparaient à s’enfuir en Égypte pour y fomenter une révolte. Ils décidèrent de rentrer aussitôt, craignant que ces rebelles entraînassent le peuple derrière eux, ce qui pouvait causer l’effondrement de l’État ». Ce départ a plongé les Damascènes dans le désarroi le plus total. « Les cadis et juristes vinrent me voir. Je tins avec eux une réunion à la medersa al-‘Adiliya, et ils se mirent d’accord pour demander à l’émir Tamerlan la sécurité pour leurs maisons et leurs femmes. Ils consultèrent le commandant de la citadelle, qui désapprouva leur décision. Mais ils passèrent outre… » La rencontre fut brève et l’aman accordé. Tamerlan se montra conciliant et renvoya les membres de la délégation qui étaient allés négocier la soumission avec une invitation pour les autres notables et cadis de la ville. Ibn Khaldûn était connu dans l’entourage de Tamerlan où juges, savants et historiens trouvaient asile. C’est pendant la nuit d’une grande révolte, près de la mosquée omeyyade, qu’Ibn Khaldûn pris la décision d’aller trouver Tamerlan. Il faut dire ici que c’est bien la peur qui a poussé Ibn Khaldûn à aller rencontrer Tamerlan : impressionné par les destructions massives et l’état de désolation que laissait derrière elle l’armée mongole là où elle passait, et par les informations qui arrivaient d’Alep complètement pillée et incendiée, Ibn Khaldûn prit les devants en quittant Damas en cachette. « J’entrai dans sa tente. Je le trouvai à demi allongé, appuyé sur son coude : des plats lui étaient présentés, sur un signe qu’il faisait à l’adresse des clans mongols assis en cercle devant sa tente. D’abord, je le saluai, et lui marquai par un signe de tête ma soumission. Il leva la tête, me tendit sa main à baiser et me signifia de m’asseoir… ». Ibn Khaldûn a su user de tout son savoir et de toute sa diplomatie pour sauver sa vie. Il a même accepté de composer pour Tamerlan une description géographique du Maghreb, a utilisé sa théorie de la ‛açabiyya40 pour glorifier, en flatteur, le conquérant et son rôle historique. Avant de quitter Tamerlan pour retourner en Égypte, il n’a pas oublié d’offrir un cadeau à l’émir : « Je choisis au marché des livres un très beau Coran en un volume avec une reliure aux fers, un joli tapis de prière, une copie d’al-Burda, le célèbre poème à la louange du Prophète – que la prière et le salut de Dieu soient sur lui – et quatre boîtes de très bonnes sucreries égyptiennes ». Il est arrivé en Égypte en mars 1401.

  • 41  Le titre mérite à lui seul une étude à part. Pourquoi Wannous a-t-il choisi ce titre, qui relève d (...)

58Nous avons repris les passages que Wannous reconduira dans sa pièce et qui en font la matière purement historique. Elle en reprend avec précision les événements, les personnages et le contexte général. Nous pouvons maintenant suivre le contenu de la pièce. Elle est composée de trois munamnamât (miniatures)41, elles-mêmes divisées en plusieurs « détails ».

  • 42  Peut-être Wannous cherche-t-il ici à ne pas idéaliser à l’excès ce religieux. Son sens du devoir, (...)
  • 43  Les Mutazilites étaient au Moyen Âge un groupe théologique rationaliste. Ils considéraient en effe (...)

59La première miniature, consacrée au Cheikh Burhân al-Dîn al-Tâdilî, porte le titre suivant : « Burhân al-Dîn al-Tâdilî ou la défaite ». Le mot « défaite » est à comprendre positivement, surtout si l’on compare ce religieux aux autres gestionnaires du sacré qui ne pensent qu’à s’enrichir et à sauver leur vie lorsque le danger guette la nation. Le cheikh al-Tadilî a résisté et n’a rien épargné pour défendre la ville de Damas, malgré la supériorité militaire écrasante des Mongols et la défection du sultan d’Égypte Farag ibn Barqûq qui a laissé derrière lui ses sujets damascènes seuls face à l’ennemi. Sa défaite est une victoire puisque son nom passe à la postérité en tant que symbole de résistance. Cette première miniature donne le cadre général de toute la pièce. Damas est menacée par les Mongols et leur assaut prend un caractère imminent depuis que Hama et Alep sont tombées entre leurs mains. On rapporte même que les victimes y étaient si nombreuses que les Mongols en ont érigé un minaret. Le gouverneur de la ville, représentant du sultan, demande à ce que la ville se rende, solution que les Damascènes rejettent en bloc. Leur réaction réjouit le cœur d’al-Tâdilî qui organise la résistance et demande à l’émir de la citadelle de Damas, ‛Izz al-Dîn Âzadâr, d’affronter l’ennemi avec les moyens du bord en attendant l’arrivée du sultan et de son armée d’Égypte. Vient ensuite un épisode qui n’honore ni l’émir ni al-Tâdilî42, à savoir la condamnation du cheikh mu‛tazilites43, Jamâl al-Dîn al-Charâ’ijî. On brûle les livres de cet « opposant » et on l’emprisonne au moment même où il exprime son désir de faire son devoir de « citoyen » et de participer à la défense de la ville. Le jour où le sultan se prépare à abandonner la ville pour repartir au Caire défendre son trône menacé, survient la première confrontation entre al-Tâdilî et l’historien Ibn Khaldûn :

Le chambellan, commence à s’énerver et à se mettre en colère : Le sultan, de par sa condition, se doit d’affermir son pouvoir. Enseigne-lui, Ibn Khaldûn, pourquoi les sultans combattent et pourquoi ils font la paix.
Ibn Khaldûn : Votre éloquence, Maître, vous permet de formuler les choses beaucoup mieux que mon expression embrouillée.
Al-Tâdilî, en criant : Tu appelles la trahison éloquence, Ibn Khaldûn !
Ibn Khaldûn : Le sultan sait mieux que nous où est le devoir et le bon sens.
Al-Tâdilî : Un sultan qui ne protège pas son pays et ses sujets perd toute légitimité.
Le chambellan : Tu oses parler de la légitimité du sultan ? (p. 60)

60À la fin de cette miniature, le cheikh al-Tâdilî trouve la mort en combattant l’ennemi, mais la résistance continue. Le rapport de forces défavorable aux Damascènes, la trahison du sultan et les complots ourdis par les religieux et les commerçants ne laissent subsister aucune illusion sur l’issue de la bataille.

61La deuxième miniature est intitulée « Waliyy al-Dîn Abd al-Rahmân Ibn Khaldûn » ou « l’épreuve de la science ». Après la mort d’al-Tâdilî, les ulémas menés par Ibn Muflih, alliés aux commerçants représentés par Dulâma, se mettent tranquillement à semer le doute dans les cœurs et dans les rangs des résistants. Comme ils ne peuvent pas appeler franchement les Damascènes à se rendre et à signer un traité de paix avec Tamerlan, ils vont jeter le trouble dans l’opinion, en déclarant ici et là qu’ils ne savent pas quel chemin prendre, qu’ils ne peuvent que s’avouer perplexes et que Dieu seul sait où est la vérité :

Ibn Muflih, affichant une attitude humble : Seigneur, comment connaître le bon sens ? !
Ibn al-Nâbulsî : Exact. C’est la question… Comment le mettre à l’épreuve ?
Ibn Muflih : Toute la nuit j’ai médité cette affaire et je n’en ai rien tiré de certain. Il m’est venu à l’esprit de sortir et de dire aux gens que je n’ai que ma perplexité à leur offrir et que par les temps qui courent, je ne sais comment saisir la vérité ! (p. 68)

  • 44  Voir son introduction au Livre des Exemples, p. XXIX.

62Le grand savant et historien Ibn Khaldûn va leur emboîter le pas, non pas en se déclarant perplexe, mais en mettant sa science au service du choix qu’il défend : se rendre pour épargner leurs biens et leur prestige. Nous savons que cet historien a développé l’idée selon laquelle toute force politique ou militaire naît, monte à l’assaut du pouvoir et se stabilise grâce à la ‛açabiyya, notion que l’on peut traduire par « esprit de corps » ou tout simplement par « solidarité », comme le suggère A. Cheddadi44. La ‛açabiyya est beaucoup plus forte en milieu rural qu’en milieu urbain. Lorsque la volonté manque pour défendre l’idéal fixé par la ‛açabiyya, lorsque celle-ci se dilue dans le mode de consommation urbain ou dans le luxe, le pouvoir s’effondre et est alors remplacé par un autre, qui arrive du milieu rural et dont la ‛açabiyya est plus développée, et ainsi de suite ad infinitum. C’est le concept central de la ‛açabiyya qui fonde chez Ibn Khaldûn une conception cyclique du pouvoir (al-mulk). C’est précisément cette idée de la ‛açabiyya, ainsi que l’appareillage conceptuel qui l’accompagne, que Ibn Khaldûn lèguera à la postérité.

63Lorsque son disciple Charaf al-Dîn demande à son maître d’user de son prestige de savant respecté pour encourager les gens à combattre l’ennemi mongol et à honorer l’esprit d’al-Tâdilî, celui-ci lui répond :

Ibn Khaldoun : Sur quelle ‛açabiyya s’appuyait al-Tâdilî lorsqu’il prétendait appeler les gens à combattre ?
Charaf al-Dîn : Sur la ‛açabiyya des gens du Châm et leur enthousiasme pour le combat. Pendant les obsèques, j’en ai parlé à plusieurs et j’ai pu moi-même percevoir leur volonté de résister et de combattre.
Ibn Khaldûn, d’un ton las : Ce n’est pas une ‛açabiyya, Charaf al-Dîn. La volubilité des jeunes et le déchaînement de la populace n’ont rien à voir avec la ‘açabiyya. Les gens ici sont rongés par le luxe de la civilisation urbaine et leur ‛açabiyya est complètement détruite. (p. 77)

64Petit à petit, l’autre Ibn Khaldûn, celui qui n’est intéressé que par la science et l’enregistrement de l’événement brut, qui ne voit dans la révolte des Damascènes que de l’agitation et qui n’hésitera pas à rencontrer Tamerlan pour lui demander l’aman, s’impose à nous et renvoie aux oubliettes l’Ibn Khadûn de la Muqaddima.

65Le sixième détail de la deuxième miniature – un dialogue entre Ibn Khaldûn et son disciple – est central dans cette pièce. Il est consacré dans sa totalité à définir ce qu’est un savant, quel rôle il doit avoir dans une société donnée et quelle position doit être la sienne lorsque sa nation subit une agression telle que celle menée par les Mongols. Au moment où Ibn Khaldûn prépare les cadeaux qu’il doit offrir à Tamerlan, son disciple Charaf al-Dîn l’interpelle : « Mon maître ne peut-il pas changer d’avis ? »

66Ibn Khaldûn ne veut même pas en entendre parler. Il préfère laisser la colère, la révolte et le regret aux gens du peuple et aux fous. Pour lui, la perspective de rencontrer Tamerlan, un grand roi ainsi qu’il le dit, l’aveugle complètement. Le disciple revient à la charge, car cela l’attriste énormément de voir son maître, respecté dans tout le territoire arabe, se vautrer dans la trahison :

  • 45  C’est ainsi que nous traduisons ‛ilm al-‛Umrân. Le ‛umrân est une autre notion clef d’Ibn Khaldûn, (...)

Charaf al-Dîn : Quelle est la mission du savant alors ?
Ibn Khaldûn : Le rôle du savant est d’analyser la réalité telle qu’elle est, de suivre le cours des événements et leurs causes profondes.
Charaf al-Dîn : Les savants rêvaient toujours d’un monde meilleur et n’avaient de cesse de chercher les moyens de remédier aux problèmes de leur temps. Ils mettaient à la disposition des gens leurs manières de concevoir des cités vertueuses dignes de l’homme et de la société humaine. Al-Fârâbî n’a-t-il pas composé Les Opinions des habitants de la cité vertueuse ? Le Maître Aristote n’a-t-il pas écrit deux livres l’un sur l’éthique et l’autre sur la politique ? Je peux en citer d’autres.
Ibn Khaldûn : Ceux-là ne connaissaient pas la science de la société humaine45. Ils n’ont pas examiné les accidents objectifs et les changements nécessaires qui surviennent. Ceux-là n’ont pas compris qu’à chaque événement, qu’il soit une essence ou un acte, correspond une nature qui lui est réservée en propre, ainsi qu’aux états qui se produisent. La société humaine a des règles constantes et régulières semblables à celles qui régissent la succession des saisons et l’enchaînement du jour et de la nuit. C’est cette ignorance qui les a induits à penser que la nature des états peut être transformée par des vœux pieux. (p. 87)

67La deuxième miniature finit sur la séparation du maître et du disciple qui accepte d’écrire, sous la dictée du maître, les détails de la visite qu’il a rendue à Tamerlan. Mais lorsqu’Ibn Khaldûn essaie de lui dicter une Description du Maghreb, que Tamerlan lui a demandée, Charaf al-Dîn refuse catégoriquement et décide de rejoindre la résistance.

68La troisième miniature est intitulée « Âzadâr l’émir de la citadelle ou le massacre ». Les religieux, les commerçants et les notables de Damas réussissent à semer la zizanie et à disperser la résistance en ville. Mais la citadelle continue de combattre. Tamerlan envoie ces notables discuter avec l’émir Âzadâr et le convaincre de déposer les armes, mais les combattants les dépouillent de leurs vêtements, et ils reviennent nus et humiliés vers Tamerlan. C’est là que le conquérant mongol oblige les notables de Damas et les habitants qui ont échappé jusque-là à la mort à creuser des tunnels sous les remparts de la citadelle. La citadelle est ainsi prise et les envahisseurs se vengent de tout le monde, y compris de ceux qui sont censés être leurs alliés, à savoir les religieux, les commerçants et les notables. Le dernier détail revient sur Jamâl al-Dîn al-Charâ’ijî, le mu’tazilite qui vivait ses dernières heures crucifié sur la place publique. Ni les religieux dévoyés, ni al-Tadilî, ni l’émir Âzadâr, ni Tamerlan ne l’ont épargné : « Je me demande, dit-il, comment ils ont pu se mettre d’accord sur mon cas malgré la guerre qui les oppose et tout le sang versé. »

  • 46  Wannous ne donne pas de numéro à ce détail, il le nomme « dernier détail ».

69Chacune de ces trois miniatures est divisée en plusieurs détails (tafsîl). Wannous introduit les détails I (1, 4, 5, 6, 8, 10, 11, 12, 13), II (2, 4, 5, 8) et III (4, 5, 6, 8, 10, 11, 12, 1346) par des textes d’un « historien ancien ». Ces textes, que notre dramaturge a écrits en imitant le style des historiens arabes médiévaux, peuvent aussi bien être lus séparément, comme un éclairage fondamental pour la pièce. Le texte I. 1 peut être considéré comme une introduction à toute la pièce, car il anticipe les événements qui vont se dérouler tout au long du récit. La scène qu’il décrit (le sac d’Alep par Tamerlan) est une miniature de l’action principale, en l’occurrence le sac de Damas. C’est une mise en abyme, mais qui ne s’arrête pas à ce niveau : les textes attribués à cet « historien ancien », pris dans leur ensemble, constituent un théâtre dans le théâtre qui est la forme la plus connue de mise en abyme. À chaque fois que Wannous les enchâsse dans sa pièce, ils miment, en l’encadrant, le thème théâtral qu’ils introduisent. C’est la raison pour laquelle il ne faut pas les prendre pour des voix off, comme leur répartition dans la pièce pourrait induire à penser. S’ils constituent un théâtre dans le théâtre, c’est qu’ils relèvent bel et bien d’un personnage de la pièce écrite (ou d’un acteur de la représentation).

70Bien plus, les textes de cet « historien ancien », écrits dans une langue arabe médiévale proche de l’épure, participent grandement à la constitution du sens de la pièce par ce qu’ils ne disent pas. En effet, tout en déroulant les circonstances et les conséquences de l’histoire principale (le sac d’Alep puis de Damas), ces textes laissent supposer en creux une histoire seconde, incomplète, voire un peu décalée par rapport aux « détails » et aux dialogues. Ainsi, au moment où Tamerlan continue de camper à quelques pas de la ville de Damas, guettant l’occasion de la plonger dans la terreur, notre « historien ancien » écrit :

Le 23 du même mois, la délégation a quitté [la ville] à la rencontre de Tamerlan. Il y avait dans cette délégation Ibn Muflih al-Nâbulsî, Ibn al-’Izz, Mohammad ibn Abî al-Tayyib, Dulâma le commerçant. Ils portaient avec eux des tissus, de la fourrure, de la viande grillée, de la confiserie et tout ce qui peut s’offrir en cadeau… Ils ont dit que les présents avaient plu à Tamerlan et qu’il leur avait remis l’écrit de l’aman pour les habitants de Damas dont on peut lire : « Que les notables, les chefs, les commerçants et les gens du peuple sachent qu’ils ont la sécurité pour eux, leurs biens et leurs femmes ». Ils ont alors décidé de lever les impôts à Damas de l’ordre d’un million de dinars et de lui ramener tous les biens et les bêtes de somme que le sultan avait laissés derrière lui. La délégation ne tarissait pas d’éloge sur Tamerlan, ses mérites et sa vertu. (p. 96)

71La description de cette entente (à quel prix ?) entre l’envahisseur et les « représentants » de la population damascène, crée un malaise chez le lecteur. On sent qu’elle est provisoire et que Tamerlan ne l’accorde aux « représentants » de la ville que pour les humilier encore plus. Le texte ne dit rien de cette humiliation, mais on la sent affleurer dans le texte. Le détail 8 qui vient directement après ce texte la confirme, quoique subrepticement : l’entente entre Tamerlan et les « représen-tants » est battue en brèche par la mésentente entre Ibn Khaldûn (favorable à l’initiative de la délégation) et son disciple Charaf al-Dîn (favorable, comme la plupart de la jeunesse damascène, à la résistance). La mésentente ne scelle pas seulement la rupture entre le maître et son disciple, mais surtout la rupture entre deux camps, celui de la collaboration et celui de la résistance.

72Mais qui est finalement ce personnage qui dit ces textes et que Wannous appelle « historien ancien » ? Il faut remarquer qu’il intervient à chaque fois seul et qu’à aucun moment il ne participe aux dialogues. Son rôle est de relier les détails des miniatures entre eux et de permettre au lecteur (ou au spectateur) de ne pas perdre le déroulement de la pièce ou, pour filer la métaphore picturale, de reconstituer à son aise les miniatures à partir des détails… C’est le hakawâtî, ce conteur oriental spécialiste des histoires des peuples anciens et des héros passés et présents. L’historien de Wannous est bien un hakawâtî, mais revu et corrigé par notre dramaturge. En tant qu’il rapporte les événements qui se déroulent – ou se sont déroulés – devant lui et en tant qu’il essaie de trouver les lois qui les régissent, il est un historien à l’image d’Ibn Khaldûn. Mais en tant qu’il rapporte des détails – relevant parfois de l’étrange ou du merveilleux, du comique ou de l’anecdotique –, il est bien un hakawâtî qui permet à Wannous de créer un espace familier au spectateur, de l’attirer et de le séduire avant de l’impliquer dans la représentation. Voici un exemple où l’historien se fait hakawâtî :

Pendant cette période [qui a suivi la rencontre avec Tamerlan], les femmes ont été touchées par le démon du henné. Chaque femme ou fille voulait se teindre au henné, à tel point qu’il n’y en avait plus sur le marché et que l’on se disputait devant les boutiques pour en avoir. Lorsque j’en ai demandé la raison, j’ai appris que ‛Âtika al-Bâ‛ûniyya avait rêvé que le roi des djinns s’était présenté devant elle… Il était plus grand que le minaret de la mosquée et lui avait dit : « N’aie pas peur de moi ! Si tu ne fais pas ce que je te demande, tu y auras des raisons d’avoir peur. Dis aux filles et aux femmes de Damas de se teindre au henné sinon elles subiront ce qu’ont subi les femmes d’Alep de la part de l’armée de Tamerlan. » Après quoi, il a touché sa poitrine et s’est évanoui tel un nuage… (p. 96)

73Des histoires de ce genre permettent aux spectateurs de ne pas être dépaysés et de retrouver des repères qui « re-théâtralisent » la scène, conformément aux traditions du spectacle avec lesquelles ils sont familiarisés. Faire intervenir l’art du hakawâtî permet à Wannous d’instaurer doucement mais sûrement un théâtre arabe, en réinvestissant avec brio non seulement un contenu – le patrimoine littéraire médiéval –, mais aussi une forme orientale ancienne – la technique du conteur. Sur scène, cette technique permettra de casser le quatrième mur et d’obtenir la participation du public. Le hakawâtî officie normalement dans un cercle, entouré de gens qui l’écoutent dans un café, une grande maison privée, les rues, etc. Il est libre de ses mouvements, et le petit espace d’une scène à l’italienne, surélevée de surcroît par rapport à la salle, ne peut le contenir. Ce hakawâtî peut alors circuler librement et faire le va-et-vient entre la scène et la salle.

74Une autre technique où Wannous excelle dans cette pièce est la distanciation. Il la trouve d’abord chez Brecht, bien sûr, mais n’hésite pas à la retoucher. Pour Brecht :

  • 47  Petit organon pour le théâtre, traduit par Jean Tailleur, Paris, L’Arche, 1978, p. 57.

Une reproduction qui distancie est une reproduction qui, certes, fait reconnaître l’objet, mais qui le fait en même temps paraître étranger.47

75Cette distanciation peut s’appliquer à l’histoire qu’on raconte ou qu’on met en scène, au décor, à la gestualité, à la diction, etc. Wannous laisse entendre qu’il l’applique surtout au jeu. L’acteur n’incarne pas que son personnage, mais se fait aussi le critique de ce personnage. Il peut sortir de son rôle et le tenir à distance. Ainsi, lorsque Charaf al-Dîn se prépare à quitter définitivement son maître Ibn Khaldûn et que celui-ci cherche à l’en empêcher :

Charaf al-Dîn : Je me débrouillerai. (Tenant son rôle à distance.) Que dira de toi l’histoire, Maître ?
Ibn Khaldûn, tenant son rôle à distance : L’histoire ne retiendra que la science que j’ai découverte et le livre que j’ai composé. Quant aux évènements et aux positions éphémères, cela n’intéresse person-ne, sauf les mauvais esprits comme toi ou comme l’auteur de cette histoire. (p. 101)

  • 48  Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, 2004, voir sous « Distanciation », p. (...)
  • 49  Ibid., p. 99.

76La distanciation atteint ici son plus haut degré, à tel point que même Wannous s’invite dans le dialogue. On voit bien que l’auteur essaie de mettre ici en place une technique « désillusionnante »48 propre à sortir le spectateur de la réalité scénique. Il l’empêche de sombrer dans l’illusion de la scène, de s’identifier au personnage. Il fait en sorte que son attention « se porte sur la fabrication de l’illusion, sur la façon dont les comédiens construisent leurs personnages »49. C’est ainsi que Wannous n’hésite pas à « dédoubler », chaque fois que cela est nécessaire, ses personnages. L’acteur doit jouer son rôle, tout en pensant à le tenir à distance. Wannous trouve chez Brecht une technique qui, finalement, peut très bien trouver sa place dans la tradition du spectacle arabe. Le hakawâtî, le maddâh, l’homme de la halqa et même Shahrazade dans Les Milles et une Nuits ne s’identifient pas à leur histoire ou au rôle qu’ils jouent ; de temps en temps, ils arrêtent le déroulement de leur spectacle ou de leur conte pour rappeler au public qui les écoute que la réalité qu’ils vivent n’est pas la réalité qu’ils entendent, que la réalité qu’ils entendent peut corriger la réalité qu’ils vivent et que la vie est un conte, mais pas seulement. Bien plus, le drame qui se joue dans ce qu’on joue ou entend est en réalité beaucoup moins grave que les drames qu’on vit.

  • 50  Les détails, les anecdotes et le texte de « l’ancien historien » ne remettent en aucun cas en caus (...)

77Reste à dire un mot sur la manière dont Wannous conçoit le turâth ou le patrimoine littéraire médiéval. Avec la figure d’Ibn Khaldûn, on comprend qu’il est loin d’idéaliser ce patrimoine. Ibn Khaldûn évoque de façon métonymique l’intellectuel. Tout se passe comme si Wannous présentait deux Ibn Khaldûn, ou comme si celui-ci superposait deux représentations : d’un côté, un Ibn Khaldûn renvoyant au référent historique du XIVe siècle qui a écrit La Muqaddima et a rencontré Tamerlan ; de l’autre, un Ibn Khaldûn renvoyant à un référent historique du XXe siècle. Comment un Ibn Khaldûn nous parlerait-il aujourd’hui et comment pourrions-nous lui répondre ? Tout se passe comme si… Mais la technique de Wannous est plus subtile encore. Après la lecture de la pièce, nous sommes placés devant un seul Ibn Khaldûn. Le dramaturge avalise l’idée selon laquelle il y a eu un historien célèbre et respecté nommé Ibn Khaldûn, dont l’œuvre imposante est passée à la postérité. Mais en même temps, il le somme de révéler d’autres facettes de sa personnalité. Grâce à l’excellent montage que fait Wannous du texte d’Ibn Khaldûn, grâce aux détails minutieux qu’il donne de sa rencontre avec Tamerlan en pleine préparation du massacre des habitants de Damas, le lecteur (puis le spectateur) prend petit à petit ses distances avec le célèbre historien. Il faut dire que, si Wannous met le texte d’Ibn Khaldûn à l’épreuve de la forme dramatique, il n’intervient pas sur la matière historique qui, elle, reste fidèle au texte original50. Et c’est cette forme dramatique qui finit par donner à l’auteur de La Muqaddima sa plénitude historique. De sorte que nous ne sommes plus devant deux Ibn Khaldûn entre lesquels on hésiterait à choisir… Nous ne sommes plus en face que d’un seul Ibn Khaldûn, le grand historien et l’intellectuel qui a trahi les siens en rencontrant Tamerlan. La pièce de Wannous ne choisit pas.

78La manière dont la figure d’Ibn Khaldûn est traitée dans cette pièce montre à quel point Wannous veut en finir avec une image idéalisée du turâth. Il est vrai que ce patrimoine est historiquement et culturellement riche, mais ce n’est pas pour autant qu’il faut le fétichiser. Pour maîtriser le turâth et pour pouvoir le mettre à distance, il faut aussi le lire comme un monde de possibles, et non pas comme un présent éternel. Le lire comme un monde de possibles, c’est pouvoir poser les questions qui le déverrouillent : Qui était cet Ibn Khaldûn, en vérité ? Était-il obligé de rencontrer Tamerlan ? Que se serait-il passé si Ibn Khaldûn n’avait pas rencontré Tamerlan ?

79Chaque moment de l’histoire médiévale peut être reconstruit en le mettant à l’épreuve de la forme dramatique. Chaque élément du turâth peut être revu afin qu’il révèle d’autres possibles qu’on ne cesse de taire pour des raisons idéologiques évidentes. Palimpseste, texte à trous, puzzle à construire, tel est le texte médiéval où s’inscrit le théâtre de Wannous. Quelles qu’en soit la force ou la pertinence, il demeure toujours pour ce dernier un document forclos qu’il convient de sonder, afin d’en reconduire la vérité cachée.

80Peut-on dire, finalement, que le théâtre arabe a trouvé ses textes grâce à ce retour vers le passé médiéval et à l’adoption d’une forme théâtrale qui s’inspire de sa tradition ? Rien n’est moins sûr. D’abord parce que, contrairement à ce qu’on peut imaginer, cette technique de réappropriation du passé dans le théâtre est extrêmement ardue. Une figure comme Wannous est une exception. Pour réussir une telle entreprise, il faut maîtriser les textes du passé et leur contexte, mais surtout la manière de les enchâsser dans une forme dramatique, sinon il ne s’agirait que d’un placage sans intérêt esthétique. Depuis l’appel lancé par Idriss pour un théâtre authentiquement arabe, la plupart des dramaturges se sont précipités vers les textes médiévaux, ce qui a créé une sorte de saturation. Si certains de ces textes sont d’un grand intérêt intellectuel et esthétique, ils ne peuvent pas tous parler à un homme arabe du présent qui a des problèmes bien plus graves que celui de l’identité.

  • 51  Il est arrivé à ce poète de lire ses poèmes devant 12 000 personnes dans un stade de football en S (...)

81Par ailleurs, le théâtre arabe est loin d’être sorti de cette étrangeté qui l’accompagne depuis son importation au milieu du XIXe siècle. Les théâtres arabes se vident, voire se ferment de plus en plus, et cette étrangeté n’en est que plus évidente lorsqu’on compare le public de cet art avec le public de certaines soirées poétiques. Mobiliser des centaines de personnes dans une ville arabe51, c’est ce que fait un poète comme M. Darwich, et c’est ce qu’on n’oserait imaginer pour le théâtre arabe, même dans les rêves les plus fous.

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Notes

1  Nous transcrivons de manière simple les noms et les mots arabes que l’on ne trouve pas dans les dictionnaires français des noms propres. À signaler que toutes les traductions sont les nôtres, sauf mention contraire.

2  Livre d’un grand intérêt historique et littéraire. Le dayr n’était pas seulement un lieu de piété pour les Chrétiens du Moyen-Orient médiéval, mais aussi et surtout une taverne pour les Musulmans qui le fréquentaient. Tout en étant une maison religieuse, il se transformait de temps en temps en un lieu de divertissement et de débauche pour certains poètes de l’époque, voire pour des hommes politiques haut placés. Ce lieu a produit un genre littéraire bien particulier appelé dayriyyât qui demeure complètement ignoré par la littérature arabe moderne. Il a fait florès entre les IXe et Xe siècles et relatait les aventures, les anecdotes et les excentricités des occupants qui le fréquentaient. Voir à ce propos Dominique Sourdel, « Dayr », dans Encyclopédie de l’Islam, II, Leyde, Brill, p. 200-202.

3  Al-Châbuchtî, al-Diyârât (Les Couvents), Beyrouth, Dâr al-râ’id al-̀arabî, 1986, p. 187-188.

4  La description que fait Pierre Loti du spectacle des karagöz en 1879, tel qu’il l’a vu en Turquie, est d’un grand intérêt historique. Elle peut être généralisée, à quelques exceptions près, à tout le monde arabe : « Karagueuz offre beaucoup d’analogies de caractère avec le vieux polichinelle français ; après avoir battu tout le monde, y compris sa femme, il est battu lui-même par Chéytan – le diable – qui finalement l’emporte, à la grande joie des spectateurs. Karagueuz est en carton ou en bois ; il se présente au public sous forme de marionnette ou d’ombre chinoise ; dans les deux cas, il est également drôle. Il trouve des intonations et des postures que Guignol n’avait pas soupçonnées ; les caresses qu’il prodigue à madame Karagueuz sont d’un comique irrésistible. Il arrive à Karagueuz d’interpeller les spectateurs et d’avoir des démêlés avec le public. Il lui arrive aussi de se permettre des facéties tout à fait incongrues, et de faire devant tout le monde des choses qui scandaliseraient même un capucin. En Turquie, cela passe ; la censure n’y trouve rien à dire, et on voit chaque soir les bons Turcs s’en aller, la lanterne à la main, conduire à Karagueuz des troupes de petits enfants. On offre à ces salles pleines de bébés un spectacle qui, en Angleterre, ferait rougir un corps de garde. » (Aziyadé, Paris, GF-Flammarion, 1989, p. 82-83).

5  Un quartier de Bagdad.

6  al-Bayân wa al-tabyîn, Abdessalâm Hârûn (éd.), Beyrouth, Dâr al-jîl, s.d., t. I, p. 69-70.

7  On ne peut pas toutes les énumérer ici. Chaque pays arabe peut parler de sa propre théâtralité. On trouve par exemple au Maroc le spectacle de la ḥalqa (le cercle). L’homme de la ḥalqa est le continuateur de ces « comédiens » dépeints par Jahiz, qui peuvent être à la fois humoristes-imitateurs, conteurs, musiciens, voire jongleurs. Il officie au milieu d’un cercle humain sur les places publiques ou dans les mūsem (fêtes consacrées au saint d’une ville, d’une confrérie ou d’une tribu). Avec un peu de chance, on peut encore les trouver sur la place de Jāmi‛- l-fnā à Marrakech, ainsi que dans d’autres petites villes. C’est un phénomène qui est malheureusement en train de disparaître. On peut aussi évoquer l’art de la Sîra en Égypte. Il s’agit tout particulièrement de la Sîra des Banū Hilāl (la geste des Hilaliens) : c’est l’art de raconter l’épopée tragique d’une tribu arabe (les Hilāl), contrainte par la faim de quitter la péninsule arabique et d’entamer une longue et triste pérégrination vers l’ouest (vers la Tunisie en particulier). En Égypte, pendant les soirées du Ramadan, un poète chanteur épique prenait place dans un café populaire, entouré de deux ou trois musiciens, et commençait à déclamer la geste devant un public fasciné par des intrigues à la fois toujours identiques et toujours différentes : le poète, qui sait parfaitement maîtriser aussi bien les rouages de la geste que l’émotion de ses auditeurs, doit rester fidèle aux événements, mais aussi innover dans l’expression. Le phénomène a presque disparu. Il subsiste ici et là quelques poètes qui exercent cet art et n’officient plus dans leur milieu naturel de jadis, mais dans des théâtres musicaux ou sur les ondes. Un de ces grands poètes épiques (Maître Sayed al-Dowwi) est maintenant enregistré sur CD en deux volumes, édités par l’Institut du Monde Arabe et la Cité de la Musique. La seule forme de théâtralité qui aurait pu aboutir à un théâtre proprement dit est la ta‛ziya des Chi’ites. C’est une reconstitution du martyre d’al-Husayn ibn Ali, petit-fils du prophète. Contrairement à ce qu’affirment Heidi Toelle et Katia Zakaria dans leur livre à la découverte de la littérature arabe (Paris, Flammarion, 2003, p. 206), cette forme n’est pas restée confinée au domaine du religieux et du sacré. Certes, les Chi’ites pleureront al-Husayn tant qu’il sera à leurs yeux leur intercesseur le jour du Jugement Dernier, mais ils le pleureront aussi, dans un spectacle théâtral tragique, pour crier leur colère contre un despote ou contre une catastrophe.

8  Dans L’Aleph, Paris, Gallimard, L’Imaginaire, 1967, p. 117-130.

9  On peut cependant ouvrir des pistes de discussion. N’oublions pas que le théâtre grec est lié à Dionysos, dieu du vin. La procession en honneur à ce dieu venait lui offrir un sacrifice animal sur un autel rond en pierre, la tymèlé. Au Moyen Âge européen, le théâtre va s’enraciner dans le christianisme et l’Église fera des drames liturgiques la première manifestation du théâtre moderne, car ce sont eux qui évolueront vers des formes plus élaborées, à savoir les miracles et les mystères, avant de donner lieu à un théâtre profane. Heidi Toelle et Katia Zakaria écrivent que, si le théâtre était ignoré en terre d’islam, c’est parce qu’« il n’existe pas de liturgie proprement dite en islam, les rituels ne font intervenir aucun acteur, à l’exception du croyant, et, contrairement au Christ, Allah ne s’est pas incarné » (op. cit., p. 206).

10  Il est certain qu’un mouvement tel que la Nahda arabe est le résultat d’un processus beaucoup plus complexe, et dépasse largement ces deux figures emblématiques. Aux réformes initiées par ces deux hommes, on peut ajouter les facteurs suivants : (a) le déclin de l’empire ottoman ; (b) la naissance d’un mouvement national luttant conjointement contre le despotisme ottoman et les premières visées occidentales dans la région ; (c) le travail acharné des chrétiens syro-libanais pour réformer la langue arabe, éditer les textes et multiplier les établissement scolaires ; (d) la modernisation militaire et administrative de l’Égypte entreprise par Muhammad Ali (1805-1849) grâce à des experts italiens et français et, surtout, grâce à l’envoi de missions d’étude en Europe…

11  Les limites que nous donnons à cette période – que l’on peut qualifier aussi de “classique” – peuvent être discutables. Pour certains, elle débute avec l’Islam (622), voire, pour les spécialistes de la littérature, avec la littérature anté-islamique. Pour d’autres, elle prend fin avec le sac de Bagdad en 1258. Aux premiers, nous disons que c’est à la fin du VIIIe siècle que les Arabes commencent à recopier leur héritage culturel – i.e. l’époque anté-islamique, le début de l’Islam et les écrits des civilisations grecque, persane et indienne qui leur sont alors parvenus – pour l’ériger en Tradition : c’est ce que M. A. al-Jâbrî nomme l’« Époque de la Codification » (‛Asr al-tadwîn). Aux seconds, nous rétorquons qu’arrêter cette période au sac de Bagdad, c’est faire fi de toute la tradition intellectuelle et philosophique qui va se poursuivre au Maghreb et en Andalus, et aboutir à la figure d’Ibn Khaldûn (mort en 1406).

12  Il s’agit du conte de Ayyûb le marchand, de son fils Ghânim et de sa fille Fitna que l’on peut lire dans Les Mille et une Nuits, texte traduit, présenté et annoté par Jamel Eddine Bencheich et André Miquel, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2005, p. 335.

13  Voir supra le texte du Jahiz. Le hakawâtî (conteur) raconte la vie des héros du passé, mais il peut aussi faire office de muqallid (mime) ou de critique à la dent dure envers un personnage illustre. Bref, c’est un vrai acteur qui peut facilement passer d’un rôle de femme à celui d’un animal ou d’un roi. C’est cette sorte d’homme à tout jouer qui correspond parfaitement à « l’acteur » arabe que Y. Idriss cherche à retrouver pour bâtir un théâtre arabe autonome, voir infra.

14  Journal d’un notable du Caire, Paris, Albin Michel, 1979, p. 274.

15  En 1878, six ans avant l’arrivée d’al-Qabbânî et de sa troupe, Ya‛qûb Sannû‛ est sommé de quitter l’Égypte pour un long exil parce que ses propos politiques et satiriques n’ont pas plu au Khédive. En 1888, quatre ans après son arrivée, l’université d’al-Azhar s’oppose par un décret aux choix des étudiants qui souhaitent être comédiens. C’est dire à quel point le théâtre a du mal encore à s’implanter, y compris dans un pays sensé être ouvert à tous les talents de l’époque.

16  Al-Masraḥ fî al-‛âlam al-‛arabî (Le Théâtre dans le monde arabe), 2e édition, Koweït, 1999, p. 73 (nous traduisons).

17  J. Berque, Langage arabe du présent, Paris, Gallimard, 1974, p. 206.

18  Le Coran, Paris, Albin Michel, 1995, p. 307-308.

19  La première mention de cette légende en Occident est dans Grégoire de Tours (fin Ve siècle), De gloria martyrum, 1. I, c. XCV, B. Krusch et W. Lewison (éds), Hanovre, 1885.

20  Nous avons reconstruit cette légende à partir de plusieurs exégèses coraniques et œuvres médiévales dont les plus importantes sont al-Kachchâf (Le Prospecteur) de Zamakhcharî (1075-1144), al-Kâmil fi al-târîkh (Le Parfait dans l’histoire) de Ibn al-Athîr (1160-1234), Âthâr al-bilâd wa akhbâr al-‛ibâd (à propos des pays et des humains) de Qazwînî (v. 1203-1283) et Subh al-A‛châ (L’Aube d’al-A‛châ) de Qalqachandî (1355-1418), voir ces œuvres dans le site : http://www.alwaraq.net ; voir aussi al-Tha‛labî (m. 1035), Qisâs al-anbiyâ’ (Histoires des prophètes), Muhammad Sayyid (éd.), Le Caire, 2001, p. 555-577.

21  Ed. Dâr al-kitâb al-lubnânî, Beyrouth, 1984, 142 p.

22  Ibid., p. 24-25. Ce passage marque le début d’une kyrielle de quiproquos – domaine où al-Hakîm va exceller – qui vont émailler toute la pièce. Il y a trois sortes de quiproquos en théâtre : un quiproquo interne à la pièce, un quiproquo externe à la pièce et un quiproquo mixte. Dans Les Gens de la caverne, tous les quiproquos vont être internes à la pièce ; c’est la situation où le spectateur (ou le lecteur) se rend compte qu’un personnage en prend un autre (ou une autre chose) pour ce qu’il (ou elle) n’est pas.

23  Ibid., p. 54-55.

24  Traduction, préface et notes par J. Trabucco, Paris, GF-Flammarion, 1964.

25  Nous utilisons pour cette pièce l’édition du Caire, al-Matba’a al-namûdajiyya, s.d. La pièce compte 152 pages, dont une page écrite par l’auteur pour introduire la 3e édition et quatre pages du texte arabe de l’introduction de la traduction française. La pièce a en effet été traduite en français en 1936, Paris, Nouvelle édition latine, traduction aujourd’hui introuvable.

26  Cette pièce, écrite en 1919, est aujourd’hui introuvable. C’est l’histoire d’un hôte qui arrive chez une famille comme toutes les autres et refuse de partir. On comprend aisément que cet hôte symbolise l’occupation britannique de l’Égypte.

27  Le but de ce voyage est de faire une thèse en droit, mais l’amour du théâtre, de la littérature et de la vie artistique parisienne l’en ont détourné. Il revient en Égypte en 1928 et se consacre à l’écriture.

28  L’introduction à sa pièce Pygmalion, Tunis, Al-Dâr al-tûnissiyya li al-nachr, 1978 (1re éd. 1942), p. 6.

29  Signalons que la Troupe Nationale d’Égypte, créée en août 1935, a joué Les Gens de la caverne en 1936, en présence d’al-Hakîm.

30  N’oublions pas qu’après avoir écrit ces deux pièces puisées dans le passé médiéval arabe, T. al-Hakim va d’abord écrire à partir du patrimoine de l’Autre (l’Occident) en signant Pygmalion en 1942 et Œdipe-Roi en 1949, avant de subir les influences du théâtre de l’absurde avec ô toi qui montes à l’arbre (1962), et d’affirmer un théâtre plus personnel, philosophique et libérateur avec Du pain pour toutes les bouches (1963). Était-il conscient des limites du texte médiéval ? S’aperçut-il que leur transfert d’un Moyen Âge arabe non maîtrisé, mais néanmoins rêvé, à un présent qui ne sait pas encore sur quel pied danser, ne mettrait pas fin à “l’étrangeté” de cet art dans le monde arabe ?

31  On peut en lire la traduction dans Les Mille et une Nuits, cit., vol. I, p. 261-292.

32  On trouvera la traduction de quelques passages dans Jacques Berque, Musique sur le fleuve. Les plus belles pages du Kitâb al-Aghânî, Paris, Albin Michel, 1995.

33  Introduction à al-Farâfîr (Les Scapins), Le Caire, Maktabat Misr, 1984, p. 7.

34  En arabe marocain sltân ətəlba. C’est une sorte de cérémonie qui avait lieu au printemps derrière les remparts des grandes villes universitaires marocaines (Fèz, Marrakech…). Pendant trois jours, le roi du Maroc cédait symboliquement son pouvoir à un étudiant, qui formait un gouvernement parodiant le rôle d’un conseil d’État. L’humour pouvait parfois se transformer en critique de la politique en vigueur.

35  Pour une étude exhaustive en français, voir la thèse encore inédite de Batoul Jalabi-Wellnitz, Les Paramètres de l’énonciation dans la deuxième période du théâtre de Sa’dallah Wannous, Lyon, Université Lumière II, 12/2003.

36  Beyrouth, Dâr al-âdâb, 1996. Ce texte est traduit de l’arabe (Syrie) par Rania Samara, Marie Elias, Hanan Qassab-Hassan, Miniatures, suivi de Rituel pour une métamorphose, Arles, Actes Sud, Papiers, 1996. Malheureusement, nous n’avons pas pu la consulter.

37  E. Piscator (1993-1963), l’un des premiers à avoir adopté le théâtre documentaire, pense que la fiction est trop idéaliste et apolitique pour faire une œuvre dramatique de qualité, il convient donc de l’y réduire au minimum. P. Weiss (1916-1982) préfère, quant à lui, un équilibre réussi entre le document et la fiction, voir sa pièce maîtresse Die Ermittlung (1965), écrite à partir des notes qu’il a prises pendant le procès des criminels d’Auschwitz (Francfort, 1964), traduite en 1966 par J. Baudrillard sous le titre L’Instruction.

38  C’est une sorte d’histoire universelle qu’Ibn Khaldûn considère comme l’œuvre majeure de son époque. Le titre arabe est aussi vaste que l’ambition de son auteur : Kitâb al-‛Ibar wa dîwân al-mubtadâ wa-l-khabar fî ayyâm al-‛Arab wa-l-‛Ajam wa-l-barbar wa man ‛âsarahum min dhawî al-sultân (Le Livre des Exemples et le Recueil du début et de l’histoire des Arabes, des non-Arabes et des Berbères, ainsi que de leurs contemporains les plus puissants). Les traductions en langues européennes, partielles ou complètes, de cette œuvre gigantesque, sont nombreuses. En français, Ibn Khaldûn est entré dans la Bibliothèque de la Pléiade grâce à A. Cheddadi : Le Livre des Exemples. I : Autobiographie & Muqaddima, Paris, Gallimard, 2002.

39  Nous pouvons lire les détails de cette rencontre dans la traduction de A. Cheddadi, op. cit., p. 232-244.

40  Sur cette théorie et son importance dans le système khaldûnien, voir infra.

41  Le titre mérite à lui seul une étude à part. Pourquoi Wannous a-t-il choisi ce titre, qui relève d’un art ayant fait couler beaucoup d’encre, de peinture et… de sang ? L’art de la miniature est d’abord un phénomène artistique persan. Les premières miniatures conservées sont du XIe siècle. Avec la conquête mongole au XIIIe siècle, cet art va subir une forte influence chinoise, se propager partout dans les mondes persan et turc, ainsi que dans toutes les provinces que les Mongols vont dominer, dont la province de Syrie. Est-ce un hasard si Wannous traite du sac de Bagdad en faisant allusion à un art dans lequel les Mongols ont excellé et qu’ils ont marqué de leur empreinte ? Pour le développement de cet art jusqu’au XVIIIe siècle, voir De Bagdad à Ispahan, Manuscrits islamique de l’Institut d’Études orientales, Filiale de Saint-Pétersbourg, Académie des Sciences de Russie, Fondation Arch (Lugano), Paris-Musées (Paris), Electa (Milan), 1994 ; pour suivre les conflits culturels et idéologiques que l’évolution de cet art a suscité dans la région, lire également le roman d’Oran Pamuk, Mon nom est Rouge, Paris, Gallimard, 2001.

42  Peut-être Wannous cherche-t-il ici à ne pas idéaliser à l’excès ce religieux. Son sens du devoir, sa sincérité et son combat – aussi bien contre l’ennemi que contre les religieux dévoyés –, ne doivent faire perdre de vue qu’il est un homme du passé, attaché à un Islam rigoriste.

43  Les Mutazilites étaient au Moyen Âge un groupe théologique rationaliste. Ils considéraient en effet la raison comme seule source de la connaissance et de la religion. Ils défendaient l’idée selon laquelle l’homme est libre absolument, sans quoi la récompense et la sanction divines n’auraient pas de sens.

44  Voir son introduction au Livre des Exemples, p. XXIX.

45  C’est ainsi que nous traduisons ‛ilm al-‛Umrân. Le ‛umrân est une autre notion clef d’Ibn Khaldûn, qui traverse toute son œuvre al-Muqaddima, mais sans qu’on puisse en trouver une définition unique et claire. La science même dont Ibn Khaldûn jette les bases est la science du ‛umrân. Il renvoie à ce mouvement qui se développe selon des règles bien précises, de la plus simple des sociétés – la société « à l’état d’animalité » – à la société la plus complexe quant à ses institutions et ses lois, la civilisation (al-hadâra). Pour le dire avec M. Mahdî, le ‛umrân est à considérer comme un processus qui va de la notion de « s’établir » sur la Terre jusqu’à la notion d’y « poser des lois », en passant bien sûr par la notion de « l’occuper, la faire fructifier et prospérer » (Ibn Khaldûn’s Philosophy of History. A Study in the Philosophic Foundations of the Science of Culture, Chicago, The University of Chicago Press, 1957, p. 184-185).

46  Wannous ne donne pas de numéro à ce détail, il le nomme « dernier détail ».

47  Petit organon pour le théâtre, traduit par Jean Tailleur, Paris, L’Arche, 1978, p. 57.

48  Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, 2004, voir sous « Distanciation », p. 99.

49  Ibid., p. 99.

50  Les détails, les anecdotes et le texte de « l’ancien historien » ne remettent en aucun cas en cause le texte d’Ibn Khaldûn. Et lorsque celui-ci prend la parole dans la pièce de Wannous, il réutilise son texte. Même des détails très futiles, tels que les cadeaux qu’il fait à Tamerlan, sont reproduits tels que dans le texte original.

51  Il est arrivé à ce poète de lire ses poèmes devant 12 000 personnes dans un stade de football en Syrie. L’évolution de son œuvre vers une poésie de moins en moins directe et de plus en plus intérieure n’a pas fait fuir le public, et à chaque fois qu’il se déplace dans une capitale arabe, on prévoit de grandes salles, voire de grands théâtres, pour permettre à ses lectures de se dérouler dans de bonnes conditions. Ce phénomène du poète qui “se donne en spectacle” en lisant ou en déclamant sa poésie devant un public (des spectateurs ?) très nombreux mérite une étude à part. À notre connaissance, rien n’existe sur ce phénomène auquel nous pourrions renvoyer le lecteur.

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Pour citer cet article

Référence papier

Aziz Hilal, « Réappropriation du passé : le théâtre arabe face aux textes médiévaux », Babel, 15 | 2007, 87-126.

Référence électronique

Aziz Hilal, « Réappropriation du passé : le théâtre arabe face aux textes médiévaux », Babel [En ligne], 15 | 2007, mis en ligne le 02 août 2012, consulté le 22 juillet 2017. URL : http://babel.revues.org/759 ; DOI : 10.4000/babel.759

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Auteur

Aziz Hilal

Lycée Victor Hugo Poitiers

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Droits d’auteur

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