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Medwall, notre contemporain ?

Jean-Paul Debax et Jean-Claude Bastos
p. 69-86

Résumé

Le texte Fulgens et Lucres de H. Medwall, joué en 1989 à Toulouse, était très largement fidèle à celui de 1494, en vers rimés, la rime étant un véhicule du charme et du comique tout à la fois. Les chevilles ont été scrupuleusement conservées, pour leur effet comique et phatique. Le metteur en scène s’est refusé à reconstituer les formes anciennes, et s’est gardé de tout exotisme, s’efforçant de gérer l’écart entre la mise en scène d’aujourd’hui et la réalisation censée avoir été celle du Moyen Âge. La différence entre les protagonistes historiques et les serviteurs-amuseurs a été soulignée par les costumes, le rapport au public et l’utilisation d’un livret tenu à la main par les premiers. Ce qui est recherché est un équilibre entre pratiques médiévales et contemporaines, et non point un compromis, qui aurait pour résultat de balloter le spectateur dans un univers incohérent. La connaissance des conditions initiales ne peut-être qu’un point de départ pour la réflexion, ce sont les conditions réelles et présentes de la représentation qui ont guidé les choix du metteur en scène d’aujourd’hui.

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Texte intégral

  • 1  Traduction française de Szkicé o Szekspirze. « Une magistrale redécouverte » constitue le sous-tit (...)

1Voilà plus de quarante ans, Ian Kott publiait une « magistrale redécouverte de l’œuvre shakespearienne », sous le titre Shakespeare, notre contemporain1 ? Le rédacteur de l’introduction à la version française du livre de Kott, G. Colson, propose comme justification du titre de l’ouvrage :

  • 2  Ibid., p. 22-23.

Shakespeare vit parmi nous aujourd’hui bien mieux qu’hier… Notre époque et l’Angleterre d’Elisabeth ont ceci en commun qu’elles brisent toutes les frontières, dans tous les domaines… Le séjour terrestre de Shakespeare [fut] tout entier vécu dans des circonstances étrangement comparables à celles que nous avons récemment connues. Dès lors, est-il si étonnant de nous découvrir proches, par delà les siècles, de l’Élisabéthain ?2

  • 3  Ibid., p. 29.

2L’interprétation de Kott, tirée de son analyse de Richard III, même si elle va dans le même sens, est plus prudente et plus nuancée : « Shakespeare est semblable au monde, ou à la vie. Chaque époque y trouve ce qu’elle cherche ou ce qu’elle veut y voir »3. Dans un autre passage, Kott reconnaît à Shakespeare la supériorité d’avoir connu la « vraie vie », et de ne pas s’être « borné à observer de l’extérieur, comme le firent les poètes romantiques ou les littérateurs victoriens ».

3Au vu de ces citations, faudrait-il en conclure que Shakespeare est vraiment « notre contemporain », du fait qu’il a eu des expériences comparables à celles des spectateurs qui ont vécu les horreurs de la deuxième guerre mondiale, qui ont vu disparaître des mondes et des valeurs, qui ont eu la révélation du chaos. Cette interprétation est trompeuse à double titre : d’abord parce qu’elle semble impliquer que la similitude de deux vécus pourrait entraîner l’identité de deux expériences esthétiques, celle du spectateur élisabéthain et celle du public moderne. En deuxième lieu, le postulat selon lequel deux expériences distantes de quatre siècles puissent être semblables n’est pas tenable, car il impliquerait un effacement de l’histoire intermédiaire entre les deux époques considérées – avec retour à un état antérieur – dans le cadre d’une conception circulaire du temps, qui n’est acceptable que dans l’univers du mythe et ne peut rendre compte de la successivité des faits historiques. Par conséquent, historicité des faits sociaux et historicité des expériences esthétiques constituent des obstacles incontournables, des écueils que doit négocier d’une façon ou d’une autre celui qui a entrepris de comprendre, d’expliquer et de révéler une œuvre d’art du passé.

  • 4  Selon la distinction des sémioticiens du théâtre, A. Ubersfeld, K. Elam.

4L’occasion d’affronter ces problèmes nous a été fournie par la décision de monter une pièce pré-shakespearienne à l’occasion du 39e congrès de la Société des Anglicistes de l’Enseignement Supérieur à Toulouse en 1989, en guise de divertissement, lors du traditionnel banquet final. C’est donc dans le domaine du théâtre que notre ingéniosité a été appelée à s’exercer, domaine où, très explicitement, l’approche de l’œuvre d’art comporte deux temps successifs. Il s’agit d’abord de se situer par rapport au texte, d’où la nécessité d’en restituer le contexte (souvent perdu) afin de mieux saisir les enjeux, les partis pris moraux, idéologiques, etc., de l’œuvre considérée. Ce travail peut amener l’analyste à opérer coupures, modifications ou adaptations mineures à des fins de clarification. Notons aussi que, dans le cas où il s’agit d’un texte étranger, cette approche peut impliquer également un processus de traduction. Le deuxième temps est celui de la mise en scène, c’est-à-dire un travail semblable au précédent, à la différence près qu’il porte sur le texte de la représentation et non plus sur le seul texte dramatique4. Il va sans dire que pour les époques anciennes, en particulier, ce texte est encore plus insaisissable et encore plus difficile à analyser que le premier, mais qu’aussi ce deuxième temps est le plus important, puisque le geste qu’il suppose est responsable de la communication avec le public, et conditionne à ce titre la vie de la pièce.

5Le rapport succinct de cette grisante découverte sera donc naturellement présenté ici en deux parties. La première est consacrée aux caractéristiques du texte, à son contexte, à sa fonction sociale, à ses relations avec ses publics, et enfin aux principes qui ont informé la traduction. La deuxième traite de l’élaboration scénique de ce même texte, en fonction des exigences du lieu de la représentation et du public auquel elle était destinée.

  • 5  Cf. F. S. Boas et A. W. Reed (eds.), Fulgens and Lucres (désormais F&L), Londres, 1926, p. xix-xx, (...)
  • 6  Nature (désormais N), J. S. Farmer (ed.), “Lost” Tudor Plays, London, 1907. Une troisième œuvre es (...)
  • 7  A. H. Nelson écrit dans l’introduction à son édition de Medwall: « Nature is a morality play in th (...)
  • 8  F&L est présente dans au moins quatre anthologies entre 1934 et 1976 ; elle vient en première posi (...)
  • 9  F&L, c. 1512-16 et N, c. 1530. Pour des définitions de l’insaisissable genre interlude, voir le vo (...)
  • 10  Fin de la première partie de F&L :
         And therfor we shall the matter forbere […]
         And we shal
    (...)
  • 11  Op. cit., p. 99-101.

6Le texte choisi pour cette expérience est Fulgens and Lucres de Henry Medwall, “chapelain” (en réalité chargé des menus plaisirs) du cardinal John Morton, Grand Chancelier (1486-1500) d’Henry VII. Il est probable que la pièce a été représentée pour la première (et vraisemblablement la seule) fois à la cour pendant les fêtes de Noël 1496-1497, durant lesquelles le roi recevait des ambassadeurs flamands et espagnols5. Sur une production qu’on peut imaginer abondante si on songe que Medwall est resté plus de dix ans au service du cardinal Morton (1489-1500), il ne nous reste aujourd’hui que deux pièces de cet auteur : Fulgens and Lucres et Nature6. Cette dernière traite d’un sujet religieux, ce qui lui a valu le nom de « morality » et d’être assimilée à d’autres pièces appartenant à un type théâtral tout à fait différent, illustré entre autres par The Castle of Perseverance7, tandis que F&L est vue comme une pièce profane (« secular ») et considérée comme la « première comédie anglaise ». À ce titre, elle a eu bien plus souvent droit aux honneurs de l’édition et aux lauriers de la critique au cours du siècle dernier8. Pourtant, les deux pièces sont désignées par le même terme d’« interlude » dans le titre de leurs premières éditions au début du XVIe siècle9. Des références aux modes de la cour (I, N, 1026-8), aux galants (I, N, 1058-81 et I, F&L, 52-6), au rang des personnages engagés dans l’intrigue (F&L, « senatour of Rome »), et surtout le découpage de chacune en deux parties à jouer à deux moments distincts d’un banquet10, indiquent clairement leur appartenance à la fête aristocratique, et les rangent, selon la distinction établie par D. Bevington, parmi les « spectacles de cour », par opposition aux pièces « populaires », comme Horestes par exemple11. Ces dernières contiennent plus d’action physique, quelquefois même violente, et peuvent être jouées par une compagnie restreinte (« four men and a boy ») où les acteurs sont donc amenés à prendre en charge plusieurs rôles, selon le procédé du doublage.

7Nous pouvons maintenant essayer d’explorer ce que la caractéristique aristocratique de la pièce de Medwall implique concrète-ment en ce qui concerne l’idéologie qui la sous-tend, le rapport à la classe aristocratique, c’est-à-dire aux commanditaires et aux spectateurs, le lieu de la représentation et les formes dramatiques utilisées.

Idéologie

  • 12  On pourra le rapprocher du dialogue contemporain The Dying Creature, comparable à Everyman, mais q (...)

8En se modernisant, la société occidentale a créé des compartiments – morale, religion, politique ou économie – qu’elle feint de croire étanches. La morale est devenue « personnelle », les hommes « libres et égaux », la société « démocratique » et l’économie « libérale ». De ce fait les moralités (comme Nature !) et les autres spectacles dits « divertissements », semblent aujourd’hui à des années-lumière les uns des autres, d’où la relégation dans un enfer (ô ironie !) dramatique prolongé des pièces des XVe et XVIe siècles, conçues maintenant comme spécifiquement et uniquement religieuses. Un exemple fameux semble venir contredire cette classification, c’est le cas d’Everyman. Cette comparaison s’impose d’autant plus que cette dernière pièce et Nature semblent tout à fait contemporaines et sont bâties sur le même schéma de la psychomachia. La célébrité d’Everyman est-elle alors fondée sur un malentendu ? En partie, oui. Everyman a longtemps été considérée comme une pièce religieuse ; en réalité, on peut plutôt l’envisager comme une pièce de polémique religieuse, probablement une création de la contre-attaque catholique hollandaise aux critiques, elles aussi sous forme dramatique, des Réformateurs (voir le théâtre de John Bale). Cette pièce, emblématique du théâtre anglais Tudor (et non médiévale comme on la décrit souvent), est en réalité une traduction du néerlandais. Ce texte qu’on a cru dramatique n’est peut-être en réalité qu’un dialogue pédagogique, comme l’ont été pendant de longs siècles les manuels de catéchisme. Sa forme indécise a peut-être fait la fortune de ce texte qui a souvent été interprété comme appartenant à la tradition chrétienne, et non pas spécifiquement catholique, de l’Ars Moriendi. Dépourvu de comique et de marques explicites de jeu théâtral, il a peut-être répondu aux besoins du XIXe siècle et du début du XXe de s’inventer une tragédie médiévale « classique » et « sérieuse »12.

9Les pièces de Medwall ont vu le jour dans le climat érasmien, cultivé par le cardinal Morton, protecteur de notre “chapelain”, et ensuite par More lui-même. L’attitude d’Érasme est un catholicisme idéaliste, optimiste, généreux et tolérant. Il n’est fanatique que d’indé-pendance et de paix. La cour d’Henry VII est un curieux mélange de cet érasmisme pacifique et de renouveau bourgeois et affairiste. En effet, le premier Tudor, Henry VII, en même temps qu’il apporte la paix – ayant conclu la Guerre des Deux Roses dans une réconciliation dont il était le principal bénéficiaire –, s’emploie à discréditer les grands nobles qu’il accable de la responsabilité de la guerre, et met aux commandes des hommes nouveaux issus de la petite noblesse ou de la bourgeoisie, tournés vers l’économie et le commerce.

10Cette opposition est reflétée dans Fulgens & Lucres : les deux prétendants à la main de Lucrèce sont certes nobles l’un et l’autre, mais de rang inégal ; en revanche, le blason du moins titré des deux est rehaussé par des qualités de bon gestionnaire et de politicien dévoué à son pays, exemple de l’homme nouveau d’Henry VII. Gaius est de modeste extraction mais de grande « vertu » (I, 95-7) ; il parle franc et sans afféterie (I, 519-25) – franchise acceptée par Lucrèce (I, 547-50) – lors de sa première rencontre avec Lucrèce. Les mêmes arguments sont développés dans la plaidoirie plus formelle de la deuxième partie de la pièce (II, 585-705).

  • 13  Dès 1340, le manuel Ayenbite of Inwyt proclame que c’est le Christ qui est le vrai modèle de noble (...)

11Cette attention portée à la notion de noblesse et la nécessité de définir la “vraie” noblesse n’était certes pas, en 1497, un souci radicalement nouveau. Nombreux sont les textes du XVe siècle (en particulier) qui ont semblable ambition, et la tendance à prendre la morale en considération dans une telle définition a une déjà longue histoire13, mais elle a certainement trouvé une urgence renouvelée dans le contexte des réformes d’Henry VII. Très impliqués dans cette “nouvelle société” sont les commanditaires et le public de Medwall. L’auteur sait que le sujet sera apprécié, que les prises de position peuvent être passionnées et que, par conséquent, il doit être prudent ; il refuse donc de s’engager nettement pour l’une des deux thèses en présence, tout en ne déplaisant pas au pouvoir en place.

Le débat

  • 14  Cf. J. B. Altman, The Tudor Play of Mind, Berkeley, University of Chicago Press, 1978, p. 48.

12La forme, tout au moins une forme utilisée dans la pièce, est celle du débat – genre dont a usé et abusé le Moyen Âge européen, des disputations et estrifs français aux « debates » et « disputaciouns » anglais. Le débat, comme d’ailleurs aussi la fable, a l’avantage littéraire de favoriser la prosopopeia, ou personnification d’idées générales, autrement dit la constitution de personnages, et s’adapte donc aisément aux nécessités du dialogue dramatique14. La culture scolastico-juridique des clercs médiévaux les préparait normalement au débat, genre où ils pouvaient faire montre de leur savoir, de leur agilité intellectuelle et de leur sens de la répartie, dans un cadre qui justifiait l’emploi, quelquefois l’étalage, de ces qualités personnelles.

13Au-delà d’être un échange langagier, le débat constitue aussi une action théâtrale. Le modèle du procès judiciaire qui est, lui aussi, fondé sur le débat contradictoire et utilise la valeur performative du langage, peut être facilement transposé au théâtre, car il constitue un débat déjà mis en scène : le procès progresse sur le mode de la discussion et se termine par le discours plus formel des plaidoiries. Lucrèce est confrontée à un choix dès le début de la pièce. De par la volonté de son père, c’est à elle que revient la décision (I, 426-30) ; c’est elle, ensuite, qui arbitrera la compétition finale entre les deux soupirants (II, 413-39) et, en fin de compte, rendra le verdict devant le seul public, en l’absence des intéressés (II, 752-67). Dans cette pièce, le débat ne met pas seulement en jeu des arguments logiques et intellectuels, mais aussi des situations romanesques contenant des personnages relativement individualisés.

La joute amoureuse

  • 15  On peut citer un « pageant » mettant en scène l’attaque du Castle of Beauty par les chevaliers d’A (...)

14Dans ce domaine aussi, Medwall peut s’inspirer de modèles anciens qui font toujours partie de la culture quotidienne de ses contemporains. Le terme “romanesque” peut s’entendre en fait de deux façons différentes : d’abord, dans un sens traditionnel, il y a, tout au long du Moyen Âge, reprise des histoires de séduction et de passions amoureuses trouvées dans les auteurs anciens, comme les relations tragiques de Troilus et Cressida, ou de Hero et Léandre, qui sont ensuite colportées par les romans byzantins. Le théâtre du Moyen Âge tardif et de la Renaissance n’ignorent pas les sujets romanesques ; ils sont nombreux parmi les divertissements royaux et les masques15.

  • 16  C. R. Baskervill, « Mummers’ Wooing Plays in England », Modern Philology, XXI, 1923-1924, p. 225-2 (...)

15Il faut rappeler également ici les pièces populaires traditionnelles des « mummers », que Baskervill appelle « wooing plays », au cours desquelles le vieux « fool » est remplacé par le jeune clown dans les faveurs de mademoiselle Cecily. Il s’ensuit souvent la mort du vieux « fool », qui est ensuite « ressuscité » par un « docteur » à l’aide d’une pilule ou d’une potion magique16.

  • 17  Épisode du « courtisement » de Joan, I, 853-1237.

16Ces deux héritages ont été utilisés conjointement, chacun dans une intrigue : le premier pour les personnages nobles, le deuxième pour les relations entre les serviteurs A, B et la servante Joan. L’intrigue thématiquement englobante est celle de Lucrèce courtisée par ses soupirants. Le problème est posé dès le premier dialogue entre Lucrèce et son père, et résolu à la fin de la pièce par la dernière déclaration de Lucrèce (I, 410-476 et II, 775-807). D’autre part, l’intrigue populaire dont Joan et les deux serviteurs sont les héros, reflétant la situation de Lucrèce et de ses soupirants, constitue, en même temps que la partie comique, le cadre structurel de la pièce (I, 1-201 et II, 809-921)17.

  • 18  La jonction entre jugement (et donc débat) et thématique amoureuse a été souvent réalisée dans la (...)
  • 19  En particulier le jeu de « fart-pricke-in-cule » (« pique-en-cul », voir I, F&L, 1165-1212) qui es (...)

17On remarquera enfin que, dans l’un et l’autre cas, la joute tourne à l’avantage de la femme, cette victoire féminine étant formalisée dans le cadre de l’intrigue aristocratique par l’héritage romanesque qui valorise la femme (noble) en opposition au rôle plus soumis que lui réservait la littérature épique féodale18. Pour l’intrigue populaire, la victoire de la femme est déjà présente dans certains fabliaux et farces du Moyen Âge, de même que les concours de chant et de lutte sont comparables à ceux utilisés dans les réjouissances populaires19.

Lieu de la représentation

  • 20  R. Southern, The Staging of Plays Before Shakespeare, Londres, 1973.
  • 21  On peut évoquer ici le cas des visites d’Elisabeth à Cambridge en 1564 et à Oxford en 1566 (mais é (...)

18Le lieu de représentation de la pièce, qu’elle ait été jouée à Lambeth ou à la cour, est évidemment un palais aristocratique. R. Southern a surtout envisagé l’installation dans un hall de type monacal ou universitaire, avec tables disposées le long des murs et une haute table perpendiculaire barrant l’extrémité du hall opposée au « screen » (cloison de bois décorée dont la partie supérieure pouvait comporter une galerie habituellement utilisée par les musiciens). Les ouvertures permettaient les entrées et les sorties, tant des serviteurs que des comédiens. Cette disposition ménageait une aire de jeu étroite et allongée dont un petit côté faisait face à la haute table, l’autre au « screen »20 ; elle pouvait être exceptionnellement bouleversée, à l’occasion de visites royales par exemple. Mais ce n’est pas notre propos ici d’examiner le détail de ces aménagements matériels21. Dans tous les cas de figure, le spectacle se déroulait au contact des spectateurs, dans des lieux familiers et en l’absence de décor illusionniste.

19Dans les quelques remarques ci-dessus, j’ai essayé de faire apparaître les thèmes et les formes de Fulgens and Lucres qui exigent pour une juste appréciation la connaissance d’un contexte historique et culturel, lequel n’est pas forcément le bagage d’un public contemporain. Les modifications à apporter au texte d’origine varieront évidemment en fonction du parti pris choisi. Ambitionne-t-on de convoquer les spectateurs à une reconstitution archéologique sans concession à la modernité ? Dans ce cas, la question suivante pourrait se poser : sommes-nous assez savants pour restituer à l’identique un spectacle vieux de plus de cinq siècles ? Question impossible à résoudre dans l’absolu ; la réponse devra prendre en compte les circonstances, les comédiens et le public de la représentation moderne envisagés.

L’adaptation du texte

20Il ne fait pas de doute qu’une certaine adaptation est indispensable. Certes, le public envisagé aurait pu comprendre le texte en anglais, quoique avec quelques réserves, en raison de l’archaïsme de la langue (1497), une langue où le lexique ne pose peut-être pas de problèmes particuliers, mais où le vocabulaire présente en revanche des écarts sémantiques sensibles par rapport à la langue contemporaine. Vu la langue d’usage du metteur en scène et des comédiens, il a été évident dès le début du projet qu’il fallait utiliser une traduction qui, à son tour, peut poser de multiples problèmes, mais résout définitivement celui de l’archaïsme que le traducteur peut doser en fonction du public envisagé.

  • 22  Quelques chevilles caractéristiques et leur traduction : « As I remember » (I, 7) : « il faut que (...)

21Le texte est composé en partie de décasyllabes disposés en strophes de sept vers, suivant le schéma de rimes ababbcc, le Rhyme Royal, qui alternent avec des octosyllabes agencés selon divers schémas, majoritairement des strophes de huit ou de six vers rimées aaabcccb ou aabccb. Ces schémas formels sont rendus exactement dans le texte français – rimes comprises, car les rythmes, et surtout les changements de rythme, sont essentiels pour rendre le ton particulier du texte – et induisent un rapport original avec le public, créant, en particulier, des effets de distanciation et d’ironie. Un autre point important à signaler est l’utilisation des chevilles. Il n’est pas certain que toutes soient la conséquence des contraintes de la rime ou de la scansion. Elles sont souvent porteuses d’une intention ironique et peuvent provoquer une déréalisation des personnages. Le traducteur s’est même permis d’en ajouter quelques unes22 !

  • 23  Le personnage A annonce (inutilement sans doute pour le public originel) que certaines plaisanteri (...)
  • 24  I, 993-1006, 1056-1057, 1181-1184, 1211-1212 et 1232-1237.
  • 25  Anc For I am taken up before
         B Mary, I beshrew your heart therefore!
         It should better co
    (...)

22Le texte original manie les différents registres avec dextérité, passant du style solennel et oratoire au familier, voire au grivois, et ne recule pas devant l’allusion érotique. Le style en effet est souvent cru, et comme nous ne sommes plus à l’époque victorienne, c’est sans hésiter que cette provocation stylistique est rendue en français, quelquefois même renforcée, pour souligner fortement les passages farcesques, même si leur présence peut paraître surprenante aujourd’hui, car plutôt inhabituelle dans le théâtre contemporain23. On n’a pas non plus passé sous silence les plaisanteries sur les mauvaises odeurs, les pets et la souillure24. Ajoutons la plaisanterie si éculée (le mot est-il “propre” ?) du « devant/derrière »25.

23Quant à la forme utilisée – le débat –, elle peut paraître artificielle et entièrement dépendante des formes anciennes de la rhétorique. On peut cependant rappeler que, dès l’époque romaine, la controversia était devenue un exercice mondain destiné à mettre en vedette l’agilité de l’orateur. Plus près de l’époque de Medwall, notons que la reine Elisabeth avait été régalée lors de ses visites dans les deux universités de Cambridge (1564) et Oxford (1566) par des débats, au même titre que par des pièces de théâtre. De nos jours, des films adoptent la forme du jugement (Bamako, A. Sissako, 2006), et des émissions radiophoniques ou télévisées qui ont eu un succès honorable y ont aussi recours (« Intime conviction » et « L’Arène de France » sur France 2). Dans la traduction, on a un peu raccourci les plaidoiries finales des deux soupirants pour un public moins friand de fleurs de rhétorique que ses lointains prédécesseurs.

24L’autorité féminine de Lucrèce, à qui son père permet de prendre elle-même la décision concernant son mariage et le choix de son futur époux, pourrait être confondue de nos jours avec un succès féministe. L’indépendance manifestée par Lucrèce était réservée aux aristocrates et restait sous le contrôle du père. Les discours formalisés du père et de la fille permettent d’éviter la confusion, et aucune continuité ne doit être suggérée entre la scène où le decorum est préservé (I, 410-476) et l’épisode farcesque auquel une « autre » Lucrèce accorde de bonne grâce sa participation et donne la réplique à B, sans que par là soit impliqué qu’elle appartient à un niveau dramatique différent (II, 236-315).

25La découverte d’une situation déjà en place et l’absence de motivation, familières dans le récit romanesque, doivent être imposées au spectateur qui, ayant fait la démarche d’aller au théâtre, sera assez facilement amené à accepter cet arbitraire. Le metteur en scène moderne est d’ailleurs grandement aidé par Medwall lui-même qui, par l’utilisation de la technique de l’impromptu (popularisée par Molière un peu plus tard), est introduit graduellement dans l’univers dramatique.

26Les autres facteurs favorables à la réussite de cette interprétation moderne résident dans le choix du lieu de la représentation, si semblable à un hall Tudor, dans la présence d’un public homogène (fait exceptionnel aujourd’hui) et dans la reproduction des circonstances originelles du jeu (inclusion dans un banquet). Mais nous entrons ici dans le domaine de compétence du metteur en scène, à qui je laisse maintenant la parole.

Une attitude de principe

27La question cruciale soulevée par un tel montage, déjà posée et résolue, pour sa part par le traducteur/adaptateur du texte, est la suivante : jusqu’à quel point le fait de mettre en scène une pièce médiévale nécessite-t-il de mettre en scène le Moyen Âge ? Ce n’est d’ailleurs pas une question propre à cette seule période ; elle se pose pour toute œuvre appartenant à un répertoire assez ancien pour que les conditions de sa représentation soient tombées en désuétude…

28À trop vouloir “reconstituer” ce que l’on sait (ou que l’on croit savoir) des formes dans lesquelles la pièce était représentée, on risque de l’enfermer dans des particularités impénétrables, dans une sorte d’exotisme, et de compromettre, par conséquent, toute relation sensible et émotionnelle, sans laquelle il n’y a pas de théâtre ; tant il est vrai qu’il n’est pas en notre pouvoir de ramener les spectateurs dans un “état culturel” qui n’est pas le leur.

29Quant à l’actualisation radicale et globale, elle n’est guère possible : de même qu’un spectateur d’aujourd’hui ne peut être confondu avec un spectateur du XVe siècle, les coutumes, les mentalités, la sensibilité qui ont présidé à l’écriture de l’œuvre sont, elles aussi, irrémédiablement révolues et, quoi qu’on fasse, l’objet gardera une indéfectible étrangeté. Et c’est aussi là son charme. Reste donc à gérer l’écart. Mettre en scène consiste alors à chercher à établir entre l’œuvre et le spectateur – forcément d’aujourd’hui – des équivalences justes, tout du moins pertinentes, en termes de proximité et de distance.

Les axes de travail

  • 26  Spectacle réalisé le 13 mai 1989 à l’Hôtel-Dieu Saint-Jacques à Toulouse, interprété par Jean-Clau (...)

30Voici quelques observations sur la manière dont nous avons tenté de tenir cet équilibre pour proposer en 1989 une représentation du Fulgence et Lucrèce d’Henry Medwall datant de 149726.

31Nous étant entendus, tout d’abord, sur le protocole de la représentation (il avait été décidé que la pièce serait jouée au cours d’un repas festif), il restait à en décliner les modalités point par point. Cette première condition était fondamentale et était sans doute le mieux qu’on pouvait faire pour mettre le spectateur dans “un état de réception” proche de celui qui présidait aux représentations d’autrefois. Elle était décisive. Que serait-il advenu, en effet, de la mécanique de la pièce, si elle avait été présentée dans le cadre d’une scène traditionnelle d’aujourd’hui : acteurs isolés sur un plateau face à des spectateurs assis dans l’obscurité de la salle ? Il aurait été à peu près impossible d’en faire jouer les “niveaux” les uns par rapport aux autres, les ramenant tous peu ou prou dans la même convention de représentation.

32Dans le protocole choisi, au contraire, les spectateurs tenaient de fait un “rôle” convenable dans le processus : effectivement présents et déjà réunis par un autre protocole (celui du repas) dans un même lieu unique qui englobait à la fois les acteurs et ceux pour qui ils jouaient.

33Toutes les autres hypothèses de travail découlaient de ce parti pris premier. Il avait un double effet : d’une part, il déplaçait le public hors des habitudes dominantes du moment (encore que la dramaturgie contemporaine ait depuis des années exploré une extrême diversité de rapports spectacle/public, depuis les théâtres en rond, bifrontaux, les structures éclatées, jusqu’aux multiples propositions du théâtre de rue, en passant par le café-théâtre…) ; d’autre part, il contraignait le spectacle (parce que conçu dans ce dispositif) à se “rapprocher”, à tenir compte de “nous”, de la situation au présent.

34Du point de vue de la scénographie, l’aire de jeu rectangulaire était cernée sur trois de ses côtés par les tables des convives et, sur le quatrième, adossée à une paroi installée pour la circonstance et masquant la porte d’entrée de la salle. Elle prenait la place du « screen » qui existait lors des représentations dans le hall Tudor. Il ne s’agissait pas tant d’une citation architecturale historique que, dans un premier temps, de l’acceptation du plan de scène le plus adéquat pour la circulation des comédiens. Cependant, la salle où se déroulait l’événement datant du XVIIe siècle et ne pouvant, par conséquent, que suggérer un très approximatif flottement temporel, on avait choisi de faire réaliser par une plasticienne une grande tenture ou tapisserie illustrant le thème de la pièce, mais de facture tout à fait contemporaine par ses matériaux et son style graphique, de manière à la faire admettre d’abord comme un apport décoratif et un supplément de convivialité pour le déroulement de l’ensemble de la soirée (et accessoirement du spectacle).

35En ce qui concerne les costumes, on avait pris le parti de les traiter selon deux codes radicalement différents, de manière à articuler concrètement les deux niveaux de dramatisation de la pièce sur la situation donnée : le repas-spectacle. Pour les protagonistes (Fulgence, Lucrèce, Cornelius et Gaius), ils relevaient de ce qu’on pourrait appeler une “intemporelle majesté théâtrale” et avaient principalement pour mission d’accréditer leur statut fonctionnel, et non de les situer précisément dans le temps : dans la pièce elle-même, leur survenue d’une époque antérieure – antiquité latine – est de pure fantaisie et seulement destinée à “distancier” la controverse morale à laquelle ils se livrent. Le traitement vestimentaire des acteurs comiques (A, B et Ancilla), en revanche, était, lui, totalement actualisé : ils portaient des tenues strictement identiques à celles des serveurs et des serveuses du banquet (fournies par le traiteur lui-même) de manière à les faire surgir du service (auquel ils participaient effectivement avant le début du spectacle proprement dit) sans qu’on ait pu suspecter ces personnes d’appartenir à la troupe de théâtre attendue.

36L’intérêt de ce choix allait d’ailleurs se confirmer, opérant sur l’ensemble du spectacle, une fois la surprise initiale passée et leur statut d’acteurs dénoncé, puisqu’il les maintenait en permanence dans une zone spatiale et temporelle différente, irrémédiablement distincts des protagonistes, en même temps que du service réel, légitimant ainsi pour eux seuls d’autres règles du jeu, un autre langage, burlesques médiateurs qu’ils étaient entre « ce soir » et « jadis », « ici » et « là-bas »…

37Pour la musique et l’intermède dansé, on avait procédé selon les mêmes principes et fait le choix d’évoquer des tonalités et des cadences médiévales, mais en tâchant toujours de se fonder sur ce que nous en connaissons communément aujourd’hui, à travers les traces laissées dans les arts et traditions populaires encore vivaces.

38Pour ce qui est du jeu des acteurs, enfin, il avait été convenu que les protagonistes garderaient leur texte en main – ou disponible sur un pupitre à proximité – et bien en évidence, de manière à ce que cela ne soit pas considéré par le spectateur comme un simple dispositif aide-mémoire, mais pour faire en sorte que cette présence matérielle du texte sur le plateau produise un signe théâtral véritable et affirme le caractère convenu – oratoire et littéraire – de leurs interventions. Ce procédé permettait d’accentuer la séparation entre les deux groupes de personnages (protagonistes d’une part et rôles comiques d’autre part), posant les premiers comme “passeurs de discours” préparés et codifiés (comme c’est le cas de plaidoiries) et supposant aux autres une “parole propre”, verbalisation de la situation et de l’instant. Hormis cela, le jeu des acteurs n’a fait l’objet d’aucun encodage particulier. On a seulement cherché à respecter le fort contraste de ton qui se manifeste dans le texte entre une parole rhétorique, en langage soutenu, et un dialogue vif, en langage simple et cru.

39C’est évidemment le texte de la dispute morale qui était le plus susceptible de poser, pour l’auditeur d’aujourd’hui, des problèmes de réception. Mais ils ne sont guère d’autre nature que ceux posés par tout texte ancien – comme on peut en trouver chez les auteurs de l’antiquité, voire chez nos auteurs classiques – ou par tout texte relevant d’une culture peu familière. Cela suppose que l’auditeur-spectateur consente à lui prêter une écoute attentive, ce qui restreint sans doute le champ du public auquel un tel montage peut s’adresser. Mais c’était déjà le cas au temps de l’écriture de l’œuvre, au public homogène et cultivé réuni dans des circonstances particulières.

40Cela demande que l’on assume un rapport au temps bien différent de celui qui préside à la “communication” d’aujourd’hui. L’erreur serait de vouloir escamoter cette donnée et de trop vouloir animer ces personnages, pour tenter de les rendre plus naturellement vivants : ils n’étaient certainement pas moins apprêtés de leurs temps ! Ce serait certainement une erreur, à l’inverse, de trop les ritualiser, ce qui n’aboutirait qu’à “surjouer un état” que leur parole suffit à établir. Le jeu des acteurs comiques, quant à lui, ne pose aucun problème d’accès. Au contraire, par sa vivacité, aux limites parfois de la trivialité, il correspond de plein pied à ce à quoi le divertissement contemporain – télévisuel entre autres – nous a habitués, ou encore ce à quoi les animations de tous ordres nous ont confrontés, y compris dans les séminaires d’entre-prises où, à l’instar des changements de ton présents dans notre pièce, on pourrait repérer une alternance comparable de “communication sérieuse” et de plages de “convivialité/décompression ludiques”.

Le point d’équilibre

41Tout, dans cet examen rétrospectif, montre qu’il s’agit en priorité d’établir une convention de représentation acceptable hic et nunc, même si, et surtout si la matière de cette représentation obéit à des contraintes liées aux pratiques d’une époque et/ou d’une culture qui, pour nous, sont lointaines. C’est un équilibre et non pas un compromis, qu’il convient de trouver. Le compromis consisterait à doser un peu d’apparat médiéval avec un peu d’actualité, par exemple – procédé qui n’aboutirait qu’à dérouter le spectateur – à le ballotter dans un univers incohérent et à, finalement, perdre toute relation avec lui.

42La représentation que nous évoquons n’ayant eu lieu qu’une seule fois, dans un contexte événementiel, il pourrait être intéressant de se demander quelles modifications auraient suscitées une reprise ailleurs, dans d’autres circonstances, dans un autre cadre, voire en tournée. Il semble à peu près certain que cela n’aurait guère touché aux principes établis pour celle-ci. Rien en tous cas en ce qui concerne le protocole général (spectacle articulé sur un repas), ni en ce qui concerne le dispositif scénographique (piste de jeu au milieu des tables des convives), ni en ce qui concerne la musique, ni en ce qui concerne le jeu, puisque l’objectif consistait seulement à gérer de façon intelligible et agréable la tension et le contraste entre la distance policée des protagonistes et la proximité familière des bouffons. Seul le degré de raffinement de l’habillage aurait, peut-être, été mis en question.

43à supposer qu’on eût joué dans une salle d’architecture très commune (au lieu de l’historique et précieuse Salle des pèlerins de l’Hôtel-Dieu Saint-Jacques à Toulouse), peut-être aurait-il mieux valu simplifier les costumes (de Fulgence, de Lucrèce, etc.) et la décoration de l’écran en fond de scène, de manière à ne pas trop “théâtraliser” l’ensemble. Sans doute serait-on allé vers un peu plus d’abstraction encore. Rien, en tous cas, n’aurait tiré l’ensemble vers davantage d’affirmation du caractère médiéval, bien au contraire.

Incontournables conditions réelles de la représentation

44On voit donc à quel point l’ajustement dépend du “point d’arrivée”, stricto sensu : le point de vue, seul critère impérieux pour un metteur en scène. Réglage de la focale, mise au point. Si l’examen attentif et informé des conditions historiques et culturelles dans lesquelles est née la pièce est indispensable au moment du choix d’une mise en scène – justement pour savoir avec précision “de quoi” il est question de rendre compte –, l’érudition est de peu de secours le soir du spectacle ! C’est toujours, en matière de théâtre, à partir du temps présent et des conditions réelles de la représentation qu’il faut raisonner.

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Notes

1  Traduction française de Szkicé o Szekspirze. « Une magistrale redécouverte » constitue le sous-titre de l’œuvre dans l’édition Marabout U, 1965.

2  Ibid., p. 22-23.

3  Ibid., p. 29.

4  Selon la distinction des sémioticiens du théâtre, A. Ubersfeld, K. Elam.

5  Cf. F. S. Boas et A. W. Reed (eds.), Fulgens and Lucres (désormais F&L), Londres, 1926, p. xix-xx, et D. Bevington, « Popular and Courtly Traditions on the Early Tudor Stage », dans Medieval Drama, Stratford/Avon Studies, 16, 1973, p. 91-107.

6  Nature (désormais N), J. S. Farmer (ed.), “Lost” Tudor Plays, London, 1907. Une troisième œuvre est attribuée à Medwall, The Finding of Troth. Le texte en est perdu ; sa seule caution est la référence dans J. P. Collier, History of English Dramatic Poetry, 1879, vol. I, 69. Voir aussi Bevington, op. cit., 1973, p. 99-107.

7  A. H. Nelson écrit dans l’introduction à son édition de Medwall: « Nature is a morality play in the manner of The Castle of Perseverance », p. 1.

8  F&L est présente dans au moins quatre anthologies entre 1934 et 1976 ; elle vient en première position dans Five Pre-Shakespearean Comedies, F. S. Boas (ed.), 1934. N, pour sa part, ne semble pas avoir été éditée entre 1908 (Tudor Facsimile Text) et l’édition de Nelson (1980).

9  F&L, c. 1512-16 et N, c. 1530. Pour des définitions de l’insaisissable genre interlude, voir le volume dirigé par P. Happé, Amsterdam, Rodopi (Ludus), à paraître. Présentations figurant en tête de chacune des premières éditions : pour F&L, « Here is conteyned a godely interlude of Fulgens… » ; pour N, « A goodly interlude of Nature compyled by mayster Henry Medwall… ».

10  Fin de la première partie de F&L :
     And therfor we shall the matter forbere […]
     And we shall do oure labour and trew entent
     For to play the remenant
               At my Lordis pleasure. I,
F&L, 1427 et 1430-2.
     Fin de la première partie de
N :
      […] we shall do our besynes
     And our true endevure
     To shew yt unto you after our guyse,
     Whan my Lord shall so devyse,
               It shalbe at hys pleasure.
I, N, 1434-8.

11  Op. cit., p. 99-101.

12  On pourra le rapprocher du dialogue contemporain The Dying Creature, comparable à Everyman, mais qui n’a pas eu la même destinée ; édité par J. P. Debax, Caliban XI, 1974, 30-48. Voir aussi la pièce néerlandaise de Ian Van den Berghe, De Wellustige Mensch (L’homme voluptueux), représentée pour la première fois vers 1551 ; traduction en anglais par Peter King, Dutch Crossing, 28, 1986, p. 53-107.

13  Dès 1340, le manuel Ayenbite of Inwyt proclame que c’est le Christ qui est le vrai modèle de noblesse. D’inspiration voisine est la ballade « Gentillesse » de Chaucer et le « Debate of the Horse, Goose and Sheep » (c. 1430) de Lydgate. Dans la tradition érasmienne, cette idée est avancée par Érasme lui-même dans son Institutio Principi Christiani, 1516, Utopia et le Dialogue of Comfort de Th. More, Le Livre du corps de policie de Christine de Pisan et le Governour de Elyot. Dans le domaine du théâtre, Gentlenesse and Nobility (c. 1520).

14  Cf. J. B. Altman, The Tudor Play of Mind, Berkeley, University of Chicago Press, 1978, p. 48.

15  On peut citer un « pageant » mettant en scène l’attaque du Castle of Beauty par les chevaliers d’Amour à l’occasion du mariage d’Arthur et de Catherine d’Aragon ; The Castle of Perfect Beauty joué pour les ambassadeurs français en 1581 (cité dans L. M. Ellison, Early Romantic Drama, 1917, p. 21). Dans son Catalogus, John Bale cite une pièce d’Eglamour and Degrebelle, jouée à St Albans, Noël 1443-1444, et la pièce du Chevalier Florence, à Bermonsey, à la même date. Les Pays-Bas fournissent aussi des titres de pièces romanesques : Esmoreit, Glaviant et Lanseloet. Des allusions à des pièces (perdues) contenant les personnages d’Arnonte, Roncgevale, Florys et Blancheflour et Gryselle. Ces pièces sur Griselde sont un mélange de romanesque et de morale. Plus tardivement en Angleterre : Clyomon and Clamydes (1570), Common Conditions (1576) et Mucedorus (1581).

16  C. R. Baskervill, « Mummers’ Wooing Plays in England », Modern Philology, XXI, 1923-1924, p. 225-272. Les deux traditions (romanesque et populaire) sont peut-être réunies dans les spectacles des amours de Robin Hood.

17  Épisode du « courtisement » de Joan, I, 853-1237.

18  La jonction entre jugement (et donc débat) et thématique amoureuse a été souvent réalisée dans la littérature médiévale. Dès la deuxième moitié du XIIe siècle, des « jugements d’amour » ont été rendus par des Dames célèbres, Éléonore d’Aquitaine, Marie de France, Ermengarde, vicomtesse de Narbonne, etc. à cette époque, une des formes poétiques favorites en terre d’Oc est la canso, où deux poètes débattent d’un point lié à la situation amoureuse. Guillaume de Machaut écrit un traité de casuistique amoureuse, Le Jugement du roi de Navarre (vers 1350). Puis, Christine de Pisan, coutumière de la forme du débat, compose vers 1400 le Débat des deux amants et le Livre des trois jugements amoureux. Tous ces poèmes en forme de jugements d’amour mériteraient une exploration plus systématique.

19  En particulier le jeu de « fart-pricke-in-cule » (« pique-en-cul », voir I, F&L, 1165-1212) qui est à la fois un jeu populaire (attesté dans plusieurs parties de l’Europe, dont les Pyrénées) et une parodie du tournoi aristocratique. La lutte est citée maintes fois comme compétition populaire (I, 1142-57). Voir aussi de Shakespeare, As You Like It, I, ii, 183-204); de même pour le chant (I, 1120-37).

20  R. Southern, The Staging of Plays Before Shakespeare, Londres, 1973.

21  On peut évoquer ici le cas des visites d’Elisabeth à Cambridge en 1564 et à Oxford en 1566 (mais évidemment les dates sont plus tardives). Voir à ce sujet G. Wickham, Early English Stages, 1300-1576, Londres, 1959, Appendice H, p. 355-359.

22  Quelques chevilles caractéristiques et leur traduction : « As I remember » (I, 7) : « il faut que je vous dise » (fortement signalée par la mise à la rime) ; « as men doth say » (I, 94) : « comme ici je l’atteste » ; « at this season » (I, 502) : « en cette saison » ; « as the storey sayth » (I, 177, déplacée au v. 179) : « c’est bien certain » (mis à la rime) ; cheville ajoutée : « sans erreur » (I, 495). La redondance « I thynke in myne opynyon » (I, 413) a été rendue par une cheville : « si je ne fais erreur ».

23  Le personnage A annonce (inutilement sans doute pour le public originel) que certaines plaisanteries (appelées « toyes » ou « tryfles and japys », II, 22 et 31) vont être introduites dans les scènes qui suivent pour l’amusement des spectateurs. Nous noterons en particulier la fameuse scène évoquant le trou du frêne dans lequel fut lancée la boule à parfum de Lucrèce. Dans les recommandations de Cornelius, cette boule devient un épieu (« pole ») qui se loge dans l’arbre (« ash-hole ! » II, 181-210). De plus, Cornelius déclare qu’il l’avait « envoyée » (« kyst » : en anglais moderne « cast », mais interprété par B comme « kissed », II, 202). La traduction ne peut éviter ces ambiguïtés réjouissantes et a transformé le frêne en houx pour susciter la paronomase (ou contrepèterie) : « houx du cru/trou du cul » (II, 297-298).

24  I, 993-1006, 1056-1057, 1181-1184, 1211-1212 et 1232-1237.

25  Anc For I am taken up before
     B Mary, I beshrew your heart therefore!
     It should better content me
                              That ye had be taken up behynde.
I, 1214-1217

26  Spectacle réalisé le 13 mai 1989 à l’Hôtel-Dieu Saint-Jacques à Toulouse, interprété par Jean-Claude Bastos, Stéphanie Béghain, Lélia Bouquillon, René Gouzenne, Philippe Lanjard, Dominique Plaideau et Jean-François Pujol ; avec la participation de Jean-Pierre Lafitte et Hélène Lagouanelle pour l’intermède dansé ; tapisserie/décor dessinée et réalisée par Nathalie Guillot.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Paul Debax et Jean-Claude Bastos, « Medwall, notre contemporain ? », Babel, 15 | 2007, 69-86.

Référence électronique

Jean-Paul Debax et Jean-Claude Bastos, « Medwall, notre contemporain ? », Babel [En ligne], 15 | 2007, mis en ligne le 02 août 2012, consulté le 19 septembre 2017. URL : http://babel.revues.org/747 ; DOI : 10.4000/babel.747

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Auteurs

Jean-Paul Debax

Université de Toulouse

Jean-Claude Bastos

Metteur en scène

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
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