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Jouer aujourd’hui Le Jour du Jugement

Xavier Leroux
p. 47-67

Résumé

La mise en scène d’un texte dramatique du Moyen Âge implique aujourd’hui de nombreux choix dont le présent article rend partiellement compte, en s’appuyant sur celle du Jour du Jugement par Bénédicte Boringe en 2007 dans l’église de Veyrier-du-Lac. Les trois principaux aspects envisagés sont la nature du texte joué, l’organisation de l’espace scénique en relation avec la place qu’y occupe le meneur du jeu et la prise en compte du public visé pour la représentation. Il apparaît ainsi que refaire l’expérience d’un théâtre populaire permet d’éviter l’écueil d’un théâtre expérimental pour lequel la représentation n’est finalement qu’un laboratoire d’analyse théâtrale.

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Texte intégral

  • 1  Notons que l’Instructif de la Seconde Rethorique, qui récapitule les règles techniques de composit (...)
  • 2  On constate cependant que les travaux d’Henri Rey-Flaud et ceux d’élie Konigson, fondés sur des do (...)
  • 3  À ce propos, voir notamment : Maistre Pierre Pathelin. Le Miroir d’Orgueil, éd. Darwin Smith, Sain (...)
  • 4  H. Rey-Flaud, Pour une Dramaturgie…, cit., p. 15.

1L’étude du théâtre religieux français au Moyen Âge se heurte inévitablement à notre non-connaissance des conditions précises dans lesquelles étaient représentées les pièces qui nous ont été conservées dans un peu plus d’une centaine de manuscrits et imprimés. Le Moyen Âge ne produit pas d’ouvrages théoriques susceptibles de nous renseigner sur la réalité de la dramaturgie, de la mise en scène et du jeu des acteurs lors d’une représentation1. Les rares indices de cette pratique théâtrale doivent être recherchés dans des pièces d’archives ou simple-ment déduits de divers documents iconographiques2. Peuvent également être exploitées les notes marginales et indications scéniques irrégulière-ment présentes dans les manuscrits et plus rarement les imprimés. Encore faut-il dans ce cas tenir compte du fait que le texte dramatique, lors de son transfert à l’écrit, a vraisemblablement subi une mise en forme dont l’importance demeure toujours très délicate à évaluer et qui peut avoir gommé certaines caractéristiques du texte joué sur scène3. Alors qu’aujourd’hui, d’une « façon en partie inconsciente mais profonde, le théâtre c’est d’abord pour chacun de nous la mise en actes sur une scène d’un texte littéraire »4, il est certain que la littérarité du texte dramatique médiéval ne survient – au plus tôt – qu’au moment de son passage à l’écrit: en effet, la normalisation du texte tend à lui conférer alors un statut qu’il ne possédait pas au moment de sa représentation. Pour autant, ce nouveau statut ne fait pas systématique-ment du texte dramatique une œuvre littéraire, loin s’en faut! Une fois délivré d’une vision trop classique – ou classicisante – du théâtre, le lecteur d’une pièce médiévale doit donc interroger le texte dramatique tel qu’il est conservé par écrit, conscient que cet instantané n’est que le reflet très improbable de pratiques théâtrales dont nous n’avons aujourd’hui encore qu’une idée très vague.

  • 5  Voir, dans le présent volume, l’article de B. Boringe intitulé « Jouer Le Mystère de la Passion d’ (...)

2Enfin, la comparaison avec le théâtre contemporain et l’analyse des tentatives modernes de reconstitution du théâtre médiéval ont leurs limites et ne peuvent être utilisées qu’avec d’infinies précautions. Elles permettent cependant de confronter certaines hypothèses de recherche aux contraintes d’une réalité qu’il est toujours bien hasardeux d’envisager abstraitement. Une fois posée l’irrémédiable impossibilité de retrouver dans l’actualisation du texte médiéval son authenticité, toute expérience peut être l’occasion non de la vérification, mais d’une réflexion sur le degré de pertinence d’hypothèses scientifiques souvent élaborées loin du théâtre et des tréteaux. De ce point de vue, la démarche à laquelle s’est astreinte Bénédicte Boringe me paraît tout à la fois digne d’intérêt et stimulante5.

  • 6  À l’entrée de l’église où a eu lieu la représentation était distribué un programme dont je reprodu (...)
  • 7  Voir Jacques Chocheyras, Le Théâtre religieux en Savoie au XVIe siècle, Genève, Droz, 1971 et Le T (...)
  • 8  Sans doute n’est-il pas inutile de bien localiser cet événement, tant il est vrai qu’une telle exp (...)
  • 9  Le monde scientifique ayant parfois tendance à négliger le théâtre joué par des comédiens amateurs (...)

3Après avoir fait jouer en 2005 et 2006 La Passion d’Arras d’Eustache Mercadé, B. Boringe a monté cette année Le Jour du Jugement, dans le cadre du 3e Festival de Pâques en l’église de Veyrier-du-Lac6. Situé sur la rive est du lac d’Annecy, au pied de l’imposante paroi du Mont Veyrier, ce petit village touristique, limitrophe de Menthon-Saint-Bernard, ne se caractérise pas, apparemment, par l’importance de son activité culturelle. Dans une région qui semble avoir oublié sa longue tradition théâtrale7, on ne doit qu’à l’enthousiasme, à l’énergie de B. Boringe et d’une trentaine de comédiens amateurs le développement et le renouvellement de ce festival8. Ayant eu le plaisir d’assister à l’une des deux représentations du Jour du Jugement, je voudrais rendre compte ici de quelques réflexions sur les difficultés et les enjeux de la mise en scène – aujourd’hui – d’un mystère médiéval9.

Le texte joué

4L’étude des manuscrits et imprimés enseigne à qui veut bien les regarder qu’un écart important sépare sans doute le texte écrit du texte joué. Le théâtre moderne, on le sait, a parfois pris certaines libertés vis-à-vis du texte rédigé par l’auteur dramatique, mais la fidélité au texte écrit lors d’une représentation s’impose le plus souvent, surtout lorsqu’il s’agit d’un texte (considéré comme) littéraire. Il semble bien aller de soi que dans le cas d’une pièce en vers – que l’on songe à Polyeucte ou Athalie – le texte joué doit correspondre exactement au texte consigné sur le papier, non seulement parce que la moindre modification serait immédiatement perçue comme une sorte de profanation, mais également parce que la forme versifiée ne laisse apparemment aucune place à l’improvisation ou à la prose.

  • 10  « La nature du texte dramatique à l’épreuve de la numérotation des vers » dans le cadre du colloqu (...)

5Puisqu’un mystère médiéval est souvent défini comme une pièce religieuse écrite en vers, on estime généralement que le texte joué ne s’écartait du texte écrit que par les variations que pouvait entraîner son oralisation (variantes régionales, prononciations archaïsantes pour le mètre ou la rime, etc.). Toutefois, j’ai récemment eu l’occasion de défendre l’idée que le texte dramatique au Moyen Âge pouvait ne pas être exclusivement versifié10. Sans qu’il s’agisse pour autant de soutenir que la forme des mystères relève du prosimètre, il semble très probable que certaines situations scéniques encore à définir précisément laissaient aux comédiens la possibilité d’avoir ponctuellement recours à la prose. La mise en scène du Jour du Jugement me paraît vérifier par la pratique cette hypothèse de recherche.

  • 11  C’est ici un exemple de l’attention portée par le metteur en scène à la simultanéité du théâtre mé (...)
  • 12  Ce personnage apparaît à droite sur les photographies reproduites ci-contre. Les documents iconogr (...)

6Antéchrist est sans conteste le personnage principal du mystère: il reste sur scène depuis le moment où il est investi de ses pouvoirs par Satan jusqu’à la fin de la pièce. Le comédien s’efforce assez heureuse-ment de donner une certaine épaisseur à son personnage qu’il continue de jouer lorsque l’action s’est déplacée en un autre point de la scène11; surtout, il agrémente son jeu d’une gestuelle et de mimiques pleines d’orgueil et de condescendance12. Lorsqu’un autre personnage s’adresse à lui et que le texte écrit ne prévoit pas pour lui de réplique, le comédien force son jeu, opine de la tête ou fronce les sourcils selon le sentiment qu’il veut exprimer; enfin, pour ainsi dire bâillonné par son désir d’être fidèle au texte écrit, il fait ici ou là un « hum! » d’acquiescement avec plus ou moins d’insistance.

7Les premières conclusions de mes travaux me laissent supposer que, sans trahir le texte ni même nuire au rythme que lui donne la versification, le comédien aurait tout à fait pu glisser un « En effet! » de contentement, un « Bien! » d’approbation ou quelque formule brève susceptible d’expliciter le sentiment qu’il voulait jouer. Une stricte observance de la lettre du texte écrit trahit certainement l’esprit de la représentation médiévale. Sans doute n’est-il pas exagéré de supposer que l’octosyllabe à rimes plates, ordinairement employé dans les mystères, est comme le “degré zéro” de l’écriture dramatique médiévale dont le discours ne commence à être marqué que par l’emploi de vers d’un mètre différent (notamment le décasyllabe), de structures rimiques complexes (le huitain à deux ou trois rimes, la terza rima, etc.) ou des formes fixes (le rondeau, la ballade, etc.). Dans ces conditions, l’insertion d’une brève réplique non versifiée semble parfaitement envisageable, dès lors qu’elle ne bouleverse pas le rythme du texte en vers.

  • 13  Le texte cité est celui de B. Boringe, avec la numérotation de l’édition de J.-P. Perrot et J.-J.  (...)

8Cette hypothèse de travail a encore été illustrée dans un autre passage du Jour du Jugement. Antéchrist fait signe au garde Marquim de s’approcher: « Avance au bas de ce degré » (v. 1212)13. L’autre fait un pas ou deux, mais ne vient pas assez près d’Antéchrist. Pour y remédier, mais toujours muselé par le respect du texte écrit, le comédien refait le même geste avec plus d’insistance: un simple « Encore! » aurait alors suffi et n’aurait pas davantage trahi le texte médiéval.

À gauche, le conseil des rois de Babylone ; à droite, Antéchrist en son palais.

Le jugement des deux prophètes par Antéchrist.

  • 14  Le Mystère de la Conception (Chantilly, ms. Condé 616), éd. critique par Xavier Leroux, thèse pour (...)

9Dans le Mystère de la Conception14, j’ai relevé une situation très semblable, à ceci près qu’il s’agit pour le personnage d’en empêcher d’autres de trop s’approcher. Le grand prêtre du Temple de Jérusalem reçoit plusieurs jeunes filles qui vont lui être confiées:

Vous serez entretenuez.
Sa, mez filiez, or antréz.
C’est assez. Or demeuréz.
Ycy benitez vous serés
dez deux tables de nostre loy,
car ainssin fere je le doy.

   
Lors ellez antrent
deux pas et non
plus.
   
                           (v. 1761-1766)

  • 15  Ce point mériterait d’être davantage argumenté, ce qui nous entraînerait bien loin du sujet qui no (...)

10L’étude approfondie de la versification de ce mystère, atypique en bien des points, me permet d’avancer que le texte du vers 1763, initialement détaché de la chaîne rimique, n’y a été artificiellement intégré qu’au moment de la normalisation de la pièce pour son passage à l’écrit: l’indication scénique conservée dans la marge montre assez la nécessité d’accomplir avec précision un tel jeu de scène. Le copiste a profité du fait que l’injonction « Or demeuréz. » pouvait rimer avec le couple antréz:: serés (v. 1762 et 1764); par l’adjonction de la formule redondante « C’est assez. », il a formé un octosyllabe et, du même coup, un tercet monorime (v. 1762-1764), alors que le passage est composé de couples réguliers d’octosyllabes à rimes plates15.

11Les deux exemples commentés ici nous laissent percevoir que, contrairement aux textes versifiés de la période classique auxquels doit impérativement se plier la mise en scène, le texte médiéval est naturellement fait (et non écrit) pour se soumettre aux contraintes de la performance théâtrale, réalité que seule la mise en scène d’un mystère permet de vérifier.

12Le choix du texte à jouer pose de nombreuses difficultés. Faut-il tenter de restituer le texte médiéval? Suffit-il simplement de le moderniser? Est-il nécessaire de le traduire? Quelle traduction doit-on choisir? Dans tous les cas, qu’il soit ou non traduit, le texte médiéval ne peut qu’être trahi pour être mis en scène. Le débat semble vain autour d’une question pourtant si primordiale dès lors qu’il devient exclusif. À quoi bon débattre en effet de ce qu’il conviendrait de faire, tant que la discussion pose la résolution d’un tel problème comme condition préalable à toute tentative de mise en scène? Ce qui est en revanche essentiel, c’est que le metteur en scène fasse un choix cohérent, et s’y tienne. Le débat peut alors s’organiser autour des conséquences d’un tel choix, à l’aune de la performance et non seulement d’hypothèses déduites de l’étude du texte effectuée “à la table”.

  • 16  Par ex., le vers 1212 cité plus haut est modernisé comme suit : « Avale jus de se degré » → « Avan (...)
  • 17  L’ordre des mots est souvent différent en ancien français. B. Boringe suit l’usage moderne (par ex (...)

13De la même façon que pour les représentations de La Passion d’Arras, alors que le texte du Jour du Jugement a été traduit par J.-P. Perrot et J.-J. Nonot, B. Boringe a décidé de conserver le texte médiéval dont elle a entrepris de « rendre la langue accessible autant au public qui l’écoutait pour la première fois qu’aux comédiens amateurs » (p. 41), en modernisant une partie du vocabulaire16, en aménageant certaines tournures syntaxiques propres à l’ancien ou au moyen français17. Ce procédé n’est finalement pas étranger au philologue qui constate parfois, entre deux témoins d’un même texte éloignés dans le temps, un travail de modernisation de la langue par le copiste.

  • 18  En d’autres termes, Pierre Larthomas définit la nature du langage dramatique comme « un compromis (...)

14Autant dire que je n’ai pas d’emblée été convaincu de la pertinence du choix effectué par B. Boringe, du moins à la lecture de l’article qu’elle nous avait transmis pour être intégré au présent volume. Étant alors persuadé que la mise en scène d’un mystère devait passer par une traduction résolument moderne, il me semblait que le résultat de telles modifications ne pouvait qu’être artificiel… Or le langage dramatique est par nature artificiel18. La question n’est donc pas de savoir si le texte ainsi retravaillé est ou n’est pas artificiel, mais de savoir à quelle forme de théâtre un tel procédé nous permet d’accéder, tant il est vrai que la réception d’un spectacle s’accommode parfois mieux de certains artifices que d’une traduction, ou plus précisément d’une transposition dans un langage radicalement moderne. La mise en scène du Jour du Jugement a notamment eu le mérite d’ébranler mes convictions quant au choix du texte à jouer.

  • 19  En ancien et moyen français, quar peut être employé comme conjonction de subordination avec la mêm (...)
  • 20  Voir notamment l’analyse de la tradition textuelle de Pathelin par D. Smith (Maistre Pierre Pathel (...)

15Indéniablement, le texte établi pour la scène par B. Boringe conserve une « saveur » clairement revendiquée. La modernisation du texte le rend effectivement accessible aux spectateurs et aux acteurs… jusqu’à un certain point. Le jeu des comédiens et la mise en scène pallient la mauvaise compréhension de quelques tournures. Ainsi, B. Boringe maintient dans le Prologue l’ancien français desserte ‘mérite’ (v. 70) que le public entend et comprend aisément dans son contexte. à d’autres moments, c’est le système de subordination par que ou quar qui rend confus le texte19. On constate cependant que la scène apporte ses solutions aux difficultés de compréhension du texte joué: parce qu’il ne comprend pas spontanément la structure syntaxique du texte qu’il va jouer, le comédien est obligé – sous la conduite du metteur en scène – de réinterpréter son rôle, avec les conséquences qu’un tel travail peut entraîner sur la composition du personnage et l’interprétation de la pièce elle-même. Cette appropriation du texte par le comédien devait égale-ment avoir lieu dans la période médiévale – mais pour répondre à des besoins d’un autre ordre20. Dans une certaine mesure, ceci peut expliquer les variantes constatées entre les différentes versions manuscrites ou imprimées d’un même texte.

  • 21  « Dieux de toy touz nous vengera » (v. 1144) ; « Il (i.e. Dieu) veut vanger l’umain lignage » (v.  (...)
  • 22  Trésor de la Langue Française, version informatisée (TLFi), article « vengeance », sens A et B.
  • 23  Dictionnaire historique de la Langue française, Alain Rey (dir.), Paris, Dictionnaires Le Robert, (...)
  • 24  Le texte médiéval est « Des mauvais vueil panre vengence » que J.-P. Perrot et J.-J. Nonot traduis (...)
  • 25  TLFi, article « vengeance », sens C : Littér. – Synon. châtiment.

16La difficulté que pose l’emploi des mots vengeance et venger est également résolue, mais d’une manière qui n’est pas sans conséquence sur l’analyse dramaturgique et la réception de la pièce21. Aujourd’hui, la vengeance se définit comme une “action par laquelle une personne offensée, outragée ou lésée, inflige en retour et par ressentiment un mal à l’offenseur afin de le punir” ou encore comme un “penchant irrésistible, désir passionné de rendre le mal par le mal, de punir une offense ou un outrage”22; l’action de se venger entre donc en contradiction avec la notion de justice, parce que l’offensé, réagissant « par ressentiment », rend de lui-même « le mal par le mal ». En ancien français, le verbe venger, tout comme le substantif vengeance, conserve la trace de son sens étymologique: « le latin vindex suppose trois personnages, l’offenseur, l’offensé, et la caution (vindex) qui se substitue au second pour punir le premier; cette idée se réalise dans l’emploi venger qqn “le dédommager moralement en punissant son offense, ou celui qui lui a nui”, et ceci dès le XIe s. (1080, Chanson de Roland) »23. Puisqu’en ancien français la vengeance n’implique aucun manquement à la justice, il n’est pas surpre-nant d’entendre Dieu déclarer: « Pour les mauvais je veux vangence » (v. 2202)24. Mais, en conservant pour la rime le mot vengeance dans le texte joué, B. Boringe a pris le risque d’une mauvaise interprétation par les spectateurs du sentiment divin et, finalement, de la légitimité morale du Jugement dernier… Dans ce cas, il me semble – et plusieurs spectateurs m’ont clairement dit – que le mot vengeance avait été spontanément compris dans une acception littéraire et ancienne, au sens de “punition divine, malheurs qui atteignent un coupable et que l’on attribue à la justice divine”25, lequel sens ne se confond pas avec celui de l’ancien français.

  • 26  En cela, la mise en scène est fidèle à la représentation de Dieu dans les vignettes 58, 71, 80, 83 (...)

17On le voit, le choix du texte joué ne peut pas être sans incidence sur le sens même de la pièce. En maintenant le mot vengeance pour être fidèle à la lettre du texte, B. Boringe trahit finalement l’esprit du texte et, pour effacer les conséquences de cette trahison, est obligée de renvoyer le spectateur à une conception particulière de Dieu: celle du Dieu vengeur de l’Ancien Testament. C’est à ce prix qu’est évité le grave contresens auquel aurait conduit une compréhension moderne des mots venger et vengeance. Toutefois, la mise en scène du Jugement dernier vient ici atténuer l’écart qu’a introduit la résolution de cette question dans le message de la pièce, puisque le comédien qui incarne Dieu, du fait de son âge, offrait aux spectateurs l’image du Christ plutôt que celle de Dieu le Père26. Ainsi, la question primordiale du choix du texte à jouer ne peut être résolue séparément des conditions réelles et des implications parfois inattendues de la mise en scène du texte en vue de sa représentation.

L’espace scénique et le meneur du jeu

  • 27  Voir notamment, dans Charles Mazouer, Le Théâtre français du Moyen Âge, Paris, Sedes, 1998, les ch (...)

18La représentation se déroule tout entière dans l’église de Veyrier-du-Lac. D’emblée, l’absence de séparation concrète entre l’espace scénique – le chœur – et l’espace réservé aux spectateurs – la nef – abolit, dans une conception finalement très moderne de l’espace, l’opposition classique entre le monde réel et l’univers dramatique. Dans le même temps, la structure de l’espace religieux se superpose et s’impose à celle de l’espace théâtral: le chœur est délimité par trois marches qui le séparent de la réalité profane. L’espace scénique conserve inévitablement le caractère sacré du chœur. Ni le public ni les acteurs – et moins encore le metteur en scène – ne pourraient faire abstraction de la dimension quasi liturgique de cet espace. En ce sens, la représentation du Jour du Jugement renoue avec les origines supposées du théâtre religieux en France, origines qui, cependant, sont plus sûrement celles des drames liturgiques (Xe-XIIIe siècles) que des mystères médiévaux27.

Mise en scène d’un Christ hiératique au jour du Jugement dernier: devant lui se tiennent deux jeunes anges couverts de paillettes portant les instruments de la Passion; au fond, le paradis terrestre; au premier plan, à la croisée du transept, à quelques pas seulement des spectateurs impressionnés, un chaudron embrasé figure tout à la fois les flammes infernales et le feu purificateur du Jugement dernier. La présence du crucifix à la verticale du personnage du Christ illustre parfaitement l’alliance par superposition des espaces liturgique et théâtral.

Disposition des mansions dans le chœur de l’église de Veyrier-du-Lac avant le début de la représentation.

  • 28  D’un style radicalement moderne, ces toiles aux couleurs vives ont été réalisées par Georges Sprun (...)

19Sont disposées dans l’espace scénique trois mansions dont la fonction change selon la toile peinte qui en constitue le fond28: à droite, l’enfer devient ensuite le palais d’Antéchrist, puis à nouveau l’enfer pour le Jugement dernier; à gauche, la mansion représente tour à tour différents lieux de Babylone (les jardins de Babylone, l’intérieur de la future mère d’Antéchrist, la cour des rois qui se soumettront à Antéchrist, la tour de guet du palais d’Antéchrist et finalement le paradis céleste); au centre, au fond du chœur, se trouve le paradis terrestre où dorment les prophètes énoc et élie. Entre les mansions s’étend la terre, lieu de rencontres et de déplacements, extension possible par contamination des autres mansions.

  • 29  Op. cit., p. 47.

20Remarquons tout d’abord que l’absence de frontière entre la scène et la salle se traduit par la présence discrète mais bien visible des techniciens ou du metteur en scène à l’intérieur de l’espace scénique durant la représentation. Habillés en noir et rouge, mais avec des vêtements contemporains, ceux-ci circulent dans l’espace pour changer une toile du décor ou déplacer une table, une chaise; ils n’hésitent pas à intervenir au beau milieu d’une scène pour apporter le fléau qui, pour la scène du Jugement dernier, a été oublié par les acteurs dans les coulisses. Sans conteste, cette liberté du metteur en scène est tout à fait dans l’esprit médiéval: le metteur en scène se fait meneur du jeu. Déjà, avant le début du spectacle, B. Boringe donnait à ses assistants ses tout derniers conseils au vu et au su des spectateurs. Cette liberté se distingue cependant du mouvement de libération du théâtre moderne. Il ne s’agit pas de s’affranchir des codes traditionnels du théâtre tels que nous en avons hérité, mais de marquer tout simplement la volonté de faire du théâtre une forme de jeu où – pour reprendre la comparaison de J.-P. Perrot et J.-J. Nonot29 – le monde du spectateur et l’univers théâtral ne sont pas plus étrangers que le public et les joueurs lors d’un match de football.

  • 30  Voir le texte reproduit à la note 6 que B. Boringe ne lit pas, mais qu’elle emploie comme support (...)
  • 31  Cet écart est notamment révélé par la précaution qu’a prise B. Boringe de prévenir et rassurer le (...)

21Après avoir été introduit par le président de l’association des Amis de l’orgue de Lanfon-Veyrier, M. Jean Brunet, le spectacle est présenté par B. Boringe, tout à la fois metteur en scène et meneur du jeu: elle explique au public l’organisation des différentes mansions sur la scène, elle annonce l’histoire qui va être jouée30 et délivre en quelques mots le sens religieux du mystère. Il est intéressant de constater qu’aujourd’hui encore la représentation d’une pièce religieuse réclame un prologue de ce type, mais vraisemblablement pour d’autres raisons31. Spontanément, B. Boringe reproduit ce qui devait avoir lieu chaque fois qu’un texte était joué dans un nouveau village ou devant un nouveau public: le prologue est en partie adapté aux circonstances de la nouvelle représentation.

  • 32  Ce changement, qui m’est signalé par le metteur en scène, ne m’était pas apparu au moment de la re (...)
  • 33  Précisons que les conditions dans lesquelles B. Boringe a mis en scène Le Jour du Jugement ne lui (...)

22Pour des raisons pratiques, B. Boringe renonce à l’opposition traditionnelle dans le théâtre médiéval entre le paradis d’un côté et l’enfer de l’autre. En effet, les actions qui se situent au paradis terrestre ou au ciel sont assez rares; il aurait donc semblé peu judicieux de placer cette mansion à gauche (à l’opposé de l’enfer) et de renvoyer au fond du chœur les nombreuses scènes qui se déroulent à Babylone. Cette organisation de l’espace rompt avec la dichotomie classique du Bien et du Mal, rupture à laquelle contribue également l’entrée tardive de Dieu sur la scène pour le Jugement dernier. Cette apparition a lieu au beau milieu du chœur et B. Boringe m’a confié que « la position centrale de Dieu est dictée par l’organisation des tympans (comme celui de Conques) ou des retables (comme le polyptyque de Van der Weyden à Beaune) ». Pour cette scène, afin de rétablir l’opposition entre le paradis et l’enfer, la mansion de droite redevient l’enfer et celle de gauche figure le paradis céleste32. Cette irruption de Dieu et les modifications qu’elle entraîne sur l’organisation de l’aire scénique se font au détriment du monde terrestre qui s’en trouve littéralement écarté33.

23Dans le théâtre médiéval, Dieu et le diable se trouvaient au paradis et en enfer du début à la fin du mystère: tout se déroulait donc sous leurs yeux et tous deux se trouvaient en permanence sous le regard des spectateurs. L’omniprésence de ces deux personnages sur scène situait l’ensemble du mystère entre le Bien et le Mal, c’est-à-dire à l’intérieur de l’espace qui sépare géographiquement et symboliquement le paradis de l’enfer. Dès lors que ces deux personnages ne sont qu’épisodiquement représentés sur scène, la conception, puis la naissance d’Antéchrist ne marquent plus seulement l’incarnation du Mal dans une opposition flagrante à celle du Dieu fait homme, mais véritablement son irruption dans le monde terrestre. Quant à l’apparition finale de Dieu, elle fonctionne désormais comme un coup de théâtre. Puisque le ciel et l’enfer sont ponctuellement extraits de l’espace scénique, le monde terrestre, visiblement défait de la double emprise de Dieu et du diable, acquiert une forme d’autonomie: il n’est plus continuellement perçu dans sa contiguïté avec les mondes céleste et infernal. Dans cette lecture plus humaniste du Jour du Jugement, la question du Bien et du Mal devient directement l’affaire des hommes qui n’apparaissent plus constamment comme l’enjeu – la mise en jeu – de l’affrontement des forces démoniaques et divines sur la scène. Le message du mystère est ainsi profondément modifié par (et pour) sa mise en scène.

24Mais toute considération sur ce message religieux et, plus généralement, sur le théâtre médiéval ne vaut que par rapport à un public pour lequel est montée la pièce et auquel il faut maintenant tenter de donner un visage.

Pour quel public ?

  • 34  Nous ne discuterons pas ici de la question du statut des comédiens au Moyen Âge. On tient générale (...)

25Dans les minutes qui précèdent la représentation, la sacralité qui imprègne l’espace théâtral est bien loin d’imposer à chacun un silence religieux. Les spectateurs se saluent au passage, se racontent leur journée, profitent du plaisir de se revoir. Comme il n’est pas besoin d’attendre le lever d’un rideau qui n’existe pas, on regarde passer les acteurs en costume, on commente le décor, on écoute discrètement le metteur en scène qui donne sur un banc ses dernières instructions à ses assistants. Il règne finalement dans cet espace le même brouhaha que dans un théâtre avant les trois coups du brigadier ou même aujourd’hui dans beaucoup d’églises jusqu’au début d’un office ou d’une cérémonie. Ce public est assez homogène, composé pour l’essentiel des paroissiens de Veyrier-du-Lac, des amis et des parents des acteurs, auxquels viennent se joindre quelques villageois, quelques curieux. Il ne s’agit donc pas d’un public averti, mais d’un public – et c’est tant mieux – qui vient assurément pour se divertir et qui n’est pas indifférent, me semble-t-il, au message religieux du spectacle. À l’image des comédiens qui sont eux-mêmes des paroissiens, des villageois, dans tous les cas des amateurs34, les spectateurs constituent donc un “public amateur” dont les motivations se révèlent sans doute plus en adéquation avec les intérêts du public mé-diéval (pour autant que l’on puisse en juger) qu’avec les préoccupations scientifiques du cercle très restreint des happy few.

26Dans de telles conditions, la relation qui unit le public aux acteurs est immédiate, en ce sens qu’elle n’est pas conditionnée par un savoir encyclopédique, mais se fonde sur un lien social préalable. La perception d’une telle représentation risquerait en effet d’être faussée par le regard critique qu’un spectateur “trop” averti aurait tôt fait de substi-tuer à l’émotion ou au plaisir qui, comme l’a montré Brecht, sont essentiels à la réception du spectacle. L’analyse automatique et presque inconsciente du jeu nuit à sa perception. Pour peu que la majorité – ou la totalité – de l’assistance soit composée de médiévistes, le spectacle sera complètement modifié.

  • 35  B. Boringe avait eu la délicatesse de me présenter comme un spécialiste du théâtre médiéval. Mais (...)

27Après la représentation, je me suis naturellement rendu dans la sacristie où se changeaient les acteurs. J’ai volontairement pris le parti de répondre à leurs questions plutôt que de leur poser les miennes. Leurs premières interrogations reflétaient les difficultés auxquelles ils avaient été confrontés pour apprendre et comprendre le texte retravaillé par B. Boringe. Au fond, je crois qu’ils désiraient d’abord savoir quel regard et quelle appréciation je portais sur leur performance35. Après avoir exprimé brièvement et sincèrement le plaisir que j’avais éprouvé lors de la représentation, je me suis interdit de leur donner l’impression que leur travail pouvait être réduit à un simple objet d’analyse scientifique. Une fois rassurés, quelques acteurs ont tenu à me faire part de leur expérience personnelle. L’une m’a confié qu’après avoir joué La Passion d’Arras, cette pièce constituait une nouvelle étape dans sa progression spirituelle. Un autre, qui incarnait sur scène le prêcheur, après avoir exhorté l’assistance et avoir parcouru la nef pendant la représentation pour inciter chacun à se convertir, m’a fait part de son trouble, presque indigné de la virulence du sermon qu’il avait dû jouer: l’intransigeance des propos semblait trouver en lui un écho tout particulier. Naturellement, le message spirituel du texte pousse le comédien à une réflexion très personnelle, voire intime. Cependant, on ne saurait limiter au domaine privé les implications pratiques de la dimension religieuse d’un mystère: sa mise en scène engage la paroisse qui a fourni un lieu pour la représentation et, surtout, d’où sont issus bon nombre d’acteurs et de spectateurs.

  • 36  Pierre Larthomas, Le Langage…, cit., p. 21.

28Ce qui se fait dans un village tel que Veyrier-du-Lac ne pourrait l’être ailleurs. Cette constatation naïve – « mais, en ce domaine, la naïveté est la chose du monde la moins bien partagée »36 – n’est sans doute pas sans incidence sur la manière d’envisager aujourd’hui la représentation d’un mystère: un tel projet a pour vocation de s’intégrer à la vie sociale d’un village, comme Veyrier-du-Lac, par le biais des différentes commu-nautés qui en forment le tissu social. Afin d’y prendre part et d’y assumer la part qui lui revient, le monde scientifique aurait certainement tort de faire l’économie d’un public amateur: il doit donc tenir compte de la dimension sociale et non seulement culturelle d’une telle entreprise.

29Bien sûr, les liens sociaux que cette représentation met en œuvre ne relèvent pas que de la paroisse, mais également, à différents niveaux, de la commune. Les acteurs et les spectateurs ont clairement conscience d’appartenir à un même village, à un même cercle d’amis. Ainsi, le directeur de l’école communale incarne le rôle principal et l’on peut supposer que plusieurs enfants présents sur la scène ou dans la salle ont suivi ses cours. Certains, enfin, sont de la même famille.

30Une anecdote me paraît symptomatique du lien qu’entretiennent les comédiens et le public. Brusquement, pendant la représentation, l’un des comédiens a un trou de mémoire. Tandis qu’un autre acteur essaie de lui souffler discrètement sa réplique, j’entends murmurer derrière moi: « Allez, René! Tu vas y arriver! » à la fin du spectacle, René est littéralement ovationné. J’apprends plus tard que ce comédien, artisan de son état, a eu toutes les peines du monde à mémoriser son texte. Le public salue naturellement la réussite de la troupe, mais reconnaît tout particulièrement la performance personnelle. Le lien social – amical, familial ou communal – fonctionne à plein. Il semble qu’une dimension vraiment humaine et personnelle demeure indissociable du théâtre médiéval. Et si elle donne à la représentation des airs de kermesse ou de fête d’école, le scientifique, bien loin de s’en offusquer et de crier à la vulgarisation, doit sans doute en tirer les conclusions: le théâtre du Moyen Âge est par essence “vulgaire”, c’est-à-dire populaire, voire communal et paroissial, réalité que nul n’ignore ou ne conteste, mais dont les implications sont parfois mal entendues.

  • 37  Rappelons cette remarque d’H. Rey-Flaud illustrant la participation du public au spectacle : « dan (...)
  • 38  Ibid., p. 16.

31De cette représentation du Jour du Jugement je retiens donc l’idée que la mise en scène d’un mystère médiéval, pour conserver une forme spontanée que je me garde bien d’idéaliser, requiert un public amateur. Une fois mises entre parenthèses les préoccupations intellectuelles d’un historien, d’un philologue ou simplement d’un érudit, il faut répondre au désir légitime du spectateur. Pour des raisons scientifiques et peut-être idéologiques, les spécialistes du théâtre médiéval ont aujourd’hui tendance à lui dénier toute espèce de théâtralité et, pour en faire un objet d’étude scientifique, à le déshumaniser, à le laïciser. Or, pour qu’un public puisse s’intéresser à pareille forme de théâtre, il paraît nécessaire de redonner au spectacle sa dimension sociale37, car le « théâtre médiéval est avant tout un spectacle (…), un spectacle collectif »38. Il ne s’agit pas bien sûr de reconstituer artificiellement les liens sociaux qui caracté-risaient la période médiévale. Il s’agit simplement de prendre en compte la dimension humaine et personnelle qui constitue somme toute le fondement du théâtre et qui paraît pour ainsi dire consubstantiel à l’art dramatique du Moyen Âge. En refaisant l’expérience d’un théâtre populaire, nous pourrions éviter l’écueil d’un théâtre expérimental pour lequel la représentation ne serait finalement qu’un laboratoire d’analyse théâtrale.

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Notes

1  Notons que l’Instructif de la Seconde Rethorique, qui récapitule les règles techniques de composition des vers tant poétiques que dramatiques, date de la toute fin du XVe siècle ou du début du XVIe ; il constitue la préface du Jardin de Plaisance et Fleur de Rethorique, publié par Antoine Vérard à Paris vers 1501 (cf. Le Jardin de Plaisance et Fleur de Rhétorique. I : Fac-similé ; II : Introduction et notes, éd. E. Droz et A. Piaget, 2 vol. , SATF, Paris, 1910 et 1924).

2  On constate cependant que les travaux d’Henri Rey-Flaud et ceux d’élie Konigson, fondés sur des documents iconographiques, aboutissent à des conclusions diamétralement opposées. Voir é. Konigson, La Représentation d’un mystère de la Passion à Valenciennes en 1547, Paris, Éditions du CNRS, 1969 et L’Espace théâtral médiéval, Paris, Éditions du CNRS, 1975 ; H. Rey-Flaud, Pour une Dramaturgie du Moyen Âge, Paris, PUF (Littératures modernes), 1980 et Le Cercle magique : essai sur le théâtre en rond à la fin du Moyen Âge, Genève, Slatkine Reprints, 1998 (nouv. éd. rev., corr. et augm.). Quant à Jean-Pierre Perrot et Jean-Jacques Nonot, ils précisent dans leur édition du Jour du Jugement que rien ne permet d’affirmer que les miniatures du ms. de Besançon sont « fondamentalement la reproduction d’une réalité dramatique plutôt que des représentations icono-graphiques conventionnelles » (Le Jour du Jugement. Mystère du XIVe siècle, éd. et trad. J.-P. Perrot et J.-J. Nonot, Chambéry, Éditions Comp’Act, 2000, p. 14-15).

3  À ce propos, voir notamment : Maistre Pierre Pathelin. Le Miroir d’Orgueil, éd. Darwin Smith, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 2002, n. 97, p. 125-133 et n. 156, p. 153-156.

4  H. Rey-Flaud, Pour une Dramaturgie…, cit., p. 15.

5  Voir, dans le présent volume, l’article de B. Boringe intitulé « Jouer Le Mystère de la Passion d’Arras : le patrimoine médiéval à l’épreuve de la scène », p. 33-45 ; rappelons que sa démarche a une « visée culturelle et patrimoniale » (p. 35) et que son intention « n’est pas de traduire des hypothèses historiques ni d’expérimenter des théories, mais de rendre un texte et un univers historique accessibles malgré la distance culturelle, en essayant de les trahir le moins possible » (p. 35).

6  À l’entrée de l’église où a eu lieu la représentation était distribué un programme dont je reproduis ici le texte avec l’aimable autorisation du metteur en scène. En même temps qu’il résume l’histoire du mystère, il donne un aperçu de la structure de la pièce telle qu’adaptée par B. Boringe. Signalons qu’aucune forme d’entracte ne séparait les différentes parties du spectacle.
Prologue : Le prêcheur exhorte l’assemblée à se garder de tout mal.
Prélude : En enfer, Satan, sentant venir la fin du monde, invite les diables à désigner l’un d’entre eux pour aller séduire la plus mauvaise femme de Babylone et concevoir avec elle Antéchrist, chargé de leur gagner le maximum d’âmes pécheresses. Une fois né, l’enfant est repris par les diables pour recevoir l’éducation qui lui convient.
Première époque : L’ange entre dans le paradis terrestre et éveille du sommeil éternel les prophètes Énoc et Élie pour qu’ils gagnent les hommes à la cause de Jésus-Christ. Ils partent sur terre accomplir leur mission. Satan rencontre Antéchrist dans les jardins de Babylone et lui confère tous ses pouvoirs. Aussitôt investi, Antéchrist accomplit des miracles éclatants : il guérit une aveugle et un lépreux, ressuscite un mort. En outre, il menace de mort ceux qui lui résisteront. Dans l’enceinte de la ville de Babylone, les rois délibèrent ensemble sur ce phénomène et décident d’aller juger le cas de leurs propres yeux. Ils finissent par jurer obéissance à Antéchrist. Les gardes du palais arrêtent les prophètes Énoc et Élie, qui tiennent tête à Antéchrist et sont assassinés sur son ordre, sous les yeux du bon chrétien. Arrêté à son tour, le pape est emprisonné avec quelques-uns de ses fidèles cardinaux pendant que le reste de son entourage abjure sa foi.
Seconde époque : L’ange ressuscite les deux prophètes et les conduit au paradis. Le garde Marquim découvre leur disparition et court annoncer la nouvelle à Antéchrist. Celui-ci masque son trouble et tente de conserver toute son autorité. Au ciel, saint Jean, à la demande de Dieu, réunit les sept anges exterminateurs et leur remet les fioles qui anéantiront le monde. Un à un, ils versent le contenu de leur fiole. Au moment de succomber, le grand prêtre Annes et le garde Haquim persistent dans leur choix, tandis que l’aveugle, le lépreux et les rois se repentent. Tous implorent la Vierge, en lui demandant d’intercéder pour les pêcheurs auprès de Dieu. Mais Dieu ne peut rien pour les méchants. Il appelle Jean à achever l’œuvre de destruction du monde, puis à faire sonner l’heure de la fin des temps. Les morts sortent tous de leur tombeau et s’acheminent devant le trône de Dieu. Successivement un évêque, un roi, une reine, un usurier, le grand prêtre Annes et Antéchrist se présentent devant Dieu qui les rejette.
Épilogue : Dieu sépare les bons des damnés : les uns sont accueillis au ciel, et les autres sont emmenés par les diables dans les flammes de l’enfer. Saint Jean appelle le peuple du ciel à louer Dieu. Le prêcheur propose à l’assistance d’entonner le Te Deum pendant que les diables s’éloignent avec leurs proies.

7  Voir Jacques Chocheyras, Le Théâtre religieux en Savoie au XVIe siècle, Genève, Droz, 1971 et Le Théâtre religieux en Dauphiné du Moyen Âge au XVIIIe siècle, Genève, Droz, 1975.

8  Sans doute n’est-il pas inutile de bien localiser cet événement, tant il est vrai qu’une telle expérience me semble étroitement liée à l’histoire (même effacée des mémoires), à la situation géographique (même aménagée par la vie moderne) et au tissu social de la région où elle a pu être réalisée. Rappelons, en outre, que c’est au château de Menthon-Saint-Bernard que serait né, au Xe ou au début du XIe siècle, saint Bernard de Menthon dont l’histoire a été adaptée pour la scène dans un mystère du XVe siècle intitulé Le Mystère de saint Bernard de Menthon (éd. Alexandre Lecoy de la Marche, Paris, Société des Anciens Textes Français, Firmin-Didot, 1888 ; seule édition de ce texte connu par un manuscrit unique aujourd’hui en possession privée).

9  Le monde scientifique ayant parfois tendance à négliger le théâtre joué par des comédiens amateurs, j’insiste sur le fait que la réalisation de B. Boringe, metteur en scène professionnel, a manifestement été nourrie par la lecture de nombreux travaux scientifiques.

10  « La nature du texte dramatique à l’épreuve de la numérotation des vers » dans le cadre du colloque : Les Pères du théâtre médiéval. Colloque NWO – Universiteit van Amsterdam organisé à la Maison Descartes, Institut français des Pays-Bas, les jeudi 22 et vendredi 23 mars 2007 (à paraître, 2008).

11  C’est ici un exemple de l’attention portée par le metteur en scène à la simultanéité du théâtre médiéval, aspect de la représentation que je n’aurai pas le loisir de développer dans ces pages.

12  Ce personnage apparaît à droite sur les photographies reproduites ci-contre. Les documents iconographiques que nous utilisons dans cet article nous ont aimablement été transmis par B. Boringe.

13  Le texte cité est celui de B. Boringe, avec la numérotation de l’édition de J.-P. Perrot et J.-J. Nonot.

14  Le Mystère de la Conception (Chantilly, ms. Condé 616), éd. critique par Xavier Leroux, thèse pour le doctorat, Université de Paris IV-Sorbonne, 2003, 6 t.

15  Ce point mériterait d’être davantage argumenté, ce qui nous entraînerait bien loin du sujet qui nous occupe ici. Je signalerai simplement qu’un autre vers du texte de la Conception est composé d’une injonction semblable : « Demeurez cy. » (v. 5154). De même que le vers 1763, il est placé entre deux octosyllabes qui constituent la rime comander : : mander (v. 5153 et 5155). Cette fois, le copiste n’a pas cherché à normaliser le texte, sans doute parce que le vers 5154 forme une réplique à lui seul et que les vers 5153 et 5154 sont le dernier et le premier vers de deux répliques attribuées à d’autres personnages.

16  Par ex., le vers 1212 cité plus haut est modernisé comme suit : « Avale jus de se degré » → « Avance au bas de ce degré ».

17  L’ordre des mots est souvent différent en ancien français. B. Boringe suit l’usage moderne (par ex. : « Et me va amener le pappe » → « Et va me ramener le pape », v. 1213). Il arrive cependant que le respect de la syntaxe de l’ancien français pour conserver la rime ou condenser le texte médiéval donne au discours un tour précieux, sophistiqué et malvenu, car il renvoie sûrement le spectateur aux variations d’un maître de philosophie sur « Belle marquise, vos beaux yeux me font mourir d’amour » (Molière, Le Bourgeois Gentilhomme, II, 4) plutôt qu’un état ancien de la langue française (par ex. : « De te garir grand talant j’ai », v. 724 ; « Les maladies je peux garir » qui résume les vers 601-605). Pour le public plus jeune que vise également ce genre de représentations, de tels vers peuvent trouver un écho moins littéraire dans le langage des héros du film Les Visiteurs, ou même dans le dialecte d’un personnage tel que Yoda dans La Guerre des étoiles, lequel s’inspire directement de Star Trek où la langue Klingon reprend le schéma syntaxique objet – sujet – verbe ; voir The Klingon Dictionary, Marc Okrand (dir.), éd. Pocket Books, Simon et Schuster, 1985, 1992 (2e éd.).

18  En d’autres termes, Pierre Larthomas définit la nature du langage dramatique comme « un compromis entre le langage écrit et le langage parlé » (Le Langage dramatique, Paris, PUF / Quadrige, 2001, 1980 (1re éd.), p. 30).

19  En ancien et moyen français, quar peut être employé comme conjonction de subordination avec la même valeur que que (par ex. : « Seigneur, je vous aport nouvelles / Quar Antrecrist est nez en terre » (v. 422-423) qu’il faut traduire par “je vous apporte des nouvelles, à savoir que…” et non “je vous apporte des nouvelles, parce que…”) ; à l’opposé, que peut être employé comme conjonction de subordination avec une valeur causale.

20  Voir notamment l’analyse de la tradition textuelle de Pathelin par D. Smith (Maistre Pierre Pathelin…, cit., p. 79-100).

21  « Dieux de toy touz nous vengera » (v. 1144) ; « Il (i.e. Dieu) veut vanger l’umain lignage » (v. 1487) ; « Pour les mauvais je veux vangence » (v. 2202, c’est Dieu qui parle).

22  Trésor de la Langue Française, version informatisée (TLFi), article « vengeance », sens A et B.

23  Dictionnaire historique de la Langue française, Alain Rey (dir.), Paris, Dictionnaires Le Robert, t. 3, article « venger », p. 4018a.

24  Le texte médiéval est « Des mauvais vueil panre vengence » que J.-P. Perrot et J.-J. Nonot traduisent par “des mauvais, je veux tirer vengeance” (op. cit., p. 241) ; à quoi je préfère : “je veux faire justice des mauvais”.

25  TLFi, article « vengeance », sens C : Littér. – Synon. châtiment.

26  En cela, la mise en scène est fidèle à la représentation de Dieu dans les vignettes 58, 71, 80, 83 et 85, reproduites dans l’éd. de J.-P. Perrot et J.-J. Nonot.

27  Voir notamment, dans Charles Mazouer, Le Théâtre français du Moyen Âge, Paris, Sedes, 1998, les chapitres “La naissance du drame liturgique” (p. 27-32) et “Un nouveau théâtre urbain” (p. 89-91).

28  D’un style radicalement moderne, ces toiles aux couleurs vives ont été réalisées par Georges Sprungli.

29  Op. cit., p. 47.

30  Voir le texte reproduit à la note 6 que B. Boringe ne lit pas, mais qu’elle emploie comme support à un prologue improvisé.

31  Cet écart est notamment révélé par la précaution qu’a prise B. Boringe de prévenir et rassurer le public en annonçant qu’à la fin de la représentation, le Te Deum – normalement chanté par les comédiens et les spectateurs – serait remplacé par un morceau de musique.

32  Ce changement, qui m’est signalé par le metteur en scène, ne m’était pas apparu au moment de la représentation. L’emploi du rouge et du jaune comme couleurs dominantes sur les toiles figurant l’enfer et le palais d’Antéchrist ont certainement contribué à une confusion significative entre ces deux lieux.

33  Précisons que les conditions dans lesquelles B. Boringe a mis en scène Le Jour du Jugement ne lui aurait pas permis – si elle l’avait voulu – d’organiser l’espace scénique selon les principes supposés du théâtre médiéval. Ce qui me paraît jus-tement intéressant, c’est de voir quelles conséquences concrètes ces contraintes modernes peuvent avoir sur la compréhension du texte. Aujourd’hui, l’analyse littéraire d’un mystère est souvent bien en peine d’interpréter le texte en tenant compte de sa réalité théâtrale ; quant à l’analyse scénographique d’une pièce médiévale, elle se préoccupe rarement de son message dramatique. L’un des intérêts d’une telle réalisation est précisément d’offrir au spectateur et au chercheur la possibilité de constater l’interaction des différentes approches du texte lors de sa représentation.

34  Nous ne discuterons pas ici de la question du statut des comédiens au Moyen Âge. On tient généralement pour assuré qu’ils n’étaient pas des professionnels, mais que certains de ces amateurs acquéraient au fil des années une expérience qui faisait que leur talent était connu (et reconnu) et qu’on louait parfois leurs services pour une représentation. Plusieurs travaux en cours nous invitent à davantage de prudence : une forme de professionnalisation du métier d’acteur, dès le Moyen Âge, n’est pas à exclure. Quoi qu’il en soi, pour la représentation du Jour du Jugement, le choix de comédiens amateurs demeure sans doute préférable pour faciliter la relation entre la scène et le public.

35  B. Boringe avait eu la délicatesse de me présenter comme un spécialiste du théâtre médiéval. Mais ce qui a davantage surpris les comédiens, me semble-t-il, c’est que j’aie fait spécialement le déplacement depuis Toulon pour assister à la représentation. Cette preuve évidente de l’intérêt que je portais à leur travail a certainement facilité la spontanéité des discussions qui s’en sont suivies.

36  Pierre Larthomas, Le Langage…, cit., p. 21.

37  Rappelons cette remarque d’H. Rey-Flaud illustrant la participation du public au spectacle : « dans une autre pièce arrageoise le Jeu de la Feuillée, le “commun”, c’est-à-dire le peuple, le public, a une réplique : il intervient une fois pour lancer en chœur un énorme mugissement d’ironie agressive dans lequel c’est toute la vie palpitante de la “communauté” arrageoise qui se manifeste » (Pour une Dramaturgie…, cit., p. 17).

38  Ibid., p. 16.

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Table des illustrations

Légende À gauche, le conseil des rois de Babylone ; à droite, Antéchrist en son palais.
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/739/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Légende Le jugement des deux prophètes par Antéchrist.
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/739/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 180k
Légende Mise en scène d’un Christ hiératique au jour du Jugement dernier: devant lui se tiennent deux jeunes anges couverts de paillettes portant les instruments de la Passion; au fond, le paradis terrestre; au premier plan, à la croisée du transept, à quelques pas seulement des spectateurs impressionnés, un chaudron embrasé figure tout à la fois les flammes infernales et le feu purificateur du Jugement dernier. La présence du crucifix à la verticale du personnage du Christ illustre parfaitement l’alliance par superposition des espaces liturgique et théâtral.
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/739/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Légende Disposition des mansions dans le chœur de l’église de Veyrier-du-Lac avant le début de la représentation.
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/739/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 185k
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Pour citer cet article

Référence papier

Xavier Leroux, « Jouer aujourd’hui Le Jour du Jugement », Babel, 15 | 2007, 47-67.

Référence électronique

Xavier Leroux, « Jouer aujourd’hui Le Jour du Jugement », Babel [En ligne], 15 | 2007, mis en ligne le 02 août 2012, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://babel.revues.org/739 ; DOI : 10.4000/babel.739

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Auteur

Xavier Leroux

Université du Sud Toulon-Var

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