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Jouer Le Mystère de la Passion d’Arras : le patrimoine médiéval à l’épreuve de la scène

Bénédicte Boringe
p. 33-45

Résumé

L’auteur explore en situation scénique les grands textes du Moyen Âge exhumés par les chercheurs, pour faire découvrir au public d’aujourd’hui les mystères. Elle expose les conditions de représentation du Mystère de la Passion (XVe siècle) : la pièce a été montée avec une association savoyarde et des comédiens amateurs pour la semaine sainte et Pâques 2005 et 2006. Il s’agissait d’une démarche à visée culturelle et patrimoniale, voire documentaire, où le Moyen Âge est un appel à revenir aux sources de notre imaginaire scénique, littéraire, musical, voire pictural, à travers des documents originaux. Le texte avait subi des aménagements conséquents portant d’une part sur la durée de la représentation, d’autre part sur le nombre de personnages, et enfin sur la langue.

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Texte intégral

1Explorer en situation scénique les grands textes du Moyen Âge exhumés par les chercheurs, faire découvrir au public d’aujourd’hui les mystères (ces grandes célébrations théâtrales, religieuses et sociales à travers lesquelles communiaient toute une cité) : voilà ce qui m’a conduite récemment à mettre en scène un mystère de la Passion et à le faire représenter par une trentaine de comédiens amateurs. En outre, il m’a paru intéressant de relever sur le territoire de l’ancien duché de Savoie – où je réside – cette tradition médiévale des représentations sacrées qui a perduré dans les vallées de la Maurienne et du Piémont jusqu’au début du XIXe siècle.

  • 1  Jacques Chocheyras, Le Théâtre religieux en Savoie au XVIe siècle, Genève, Droz, 1971 et Le Théâtr (...)
  • 2  Gustave Cohen, Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du Moyen Âge, Paris (...)
  • 3  élie Koningson, L’Espace théâtral médiéval, Paris, Éditions du CNRS, 1975.

2Les études de Jacques Chocheyras sur le théâtre religieux en Savoie et en Dauphiné1, complétées par les ouvrages sur la mise en scène de Gustave Cohen2 et d’élie Konigson3, ont guidé ma réflexion sur la pertinence d’un tel choix et sur la faisabilité du projet. Mes précédents travaux sur le théâtre de la Renaissance et sur la langue du XVIe siècle m’avaient déjà orientée vers certaines sources médiévales. Soulignons également que la partie musicale du spectacle était assurée par un spécialiste, Arsène Bedois, organiste et maître de chapelle de Saint-Thomas d’Aquin à Paris, fondateur de l’ensemble vocal et instrumental Guillaume Dufay, connu pour ses recherches et ses restitutions de nombreux manuscrits du Moyen Âge.

3Le Mystère de la Passion (XVe siècle), d’après le manuscrit 697 de la Bibliothèque d’Arras, a donc donné lieu à deux représentations en 2005, à Veyrier-du-Lac (Haute-Savoie), puis à nouveau en 2006, dans le cadre du « Festival de Pâques » de l’association des Amis de l’orgue de Lanfon-Veyrier4. Le bilan ici esquissé s’appuie sur l’expérience de ces deux premières années5. En abordant successivement les conditions de repré-sentation qui ont été les nôtres, la question du texte, les choix musicaux et l’approche scénique, il met en lumière certaines problématiques auxquelles j’ai été confrontée et les options que j’ai retenues.

Nos conditions de représentation

4Même dans l’arc alpin où l’art baroque met en scène le sentiment religieux avec un sens aigu du théâtre, le souvenir des mystères autrefois représentés n’existe plus aujourd’hui dans la conscience populaire. Il s’est restreint peu à peu au jardin clos des archives et des spécialistes. Le Moyen Âge, en revanche, fait l’objet, comme en nombre de régions françaises, d’un engouement certain – qui se nourrit bien plus d’une forme de mythologie que de la recherche historique.

5Or, sensible à l’intérêt qu’Arsène Bedois et moi-même nourrissons pour la recherche historique, l’association des Amis de l’orgue de Lanfon-Veyrier a accepté de nous suivre dans cette démarche d’exploration du patrimoine sacré, théâtral et musical, pour le faire découvrir au public dans le cadre de la Semaine Sainte et de la fête de Pâques, en plus des seuls concerts d’orgue inscrits dans ses missions premières. Deux volets sont abordés depuis deux ans : d’une part la représentation d’un texte médiéval relatif à la Passion et d’autre part la restitution de « leçons de ténèbres » ou « lamentations », interprétées selon le rituel propre à l’époque baroque. Une troisième année se prépare suivant le même schéma. Il s’agit donc d’une démarche à visée culturelle et patrimoniale, voire documentaire, où le Moyen Âge n’est pas un élément anecdotique ou un argument de vente, mais un appel à revenir aux sources de notre imaginaire scénique, littéraire, musical, voire pictural, à travers des documents originaux.

6Guidée par les analyses des chercheurs et des spécialistes, j’ai voulu replacer Le Mystère de la Passion dans les conditions qui me semblaient assez proches des modes de représentation et de réception de l’époque, et susceptibles d’amener les spectateurs d’aujourd’hui à une meilleure compréhension du Moyen Âge. À aucun moment cependant, je n’ai été tentée par une reconstitution à l’identique : tel n’était pas mon propos. Ma démarche n’est pas de traduire des hypothèses historiques ni d’expérimenter des théories, mais de rendre un texte et un univers historique accessibles malgré la distance culturelle, en essayant de les trahir le moins possible. En outre, j’ai dû – on le verra plus loin – réduire considérablement le texte, pour le faire entrer dans les limites temporelles d’une représentation moderne. Dès lors, toute tentative de reconstitution perdait de sa pertinence. Enfin, le coût d’une restitution exacte – si tant est que cela soit possible compte tenu de la fiabilité des sources à notre disposition et de l’état de la recherche en ce domaine – aurait largement excédé le budget imparti pour ce projet.

7Mon approche repose donc sur un ensemble de partis pris, fruit de postulats et de réponses à des problématiques techniques ou financières, dont le résultat est laissé à l’appréciation du public.

8En vertu du premier postulat posé, j’ai choisi, comme le voulait l’usage médiéval, de faire jouer des comédiens amateurs (rejoints par deux professionnels eux aussi bénévoles) de la commune de Veyrier-du-Lac et des environs d’Annecy, de différentes origines sociales et de tous âges, et de confier à des professionnels rémunérés les parties vocales solistes. D’autres corps de métier ont apporté gracieusement leur concours, à la manière des artisans du Moyen Âge : menuisier, artiste peintre, fabricant de carton, habilleuses, etc., au fur et à mesure des besoins de la production. Les répétitions ont été aménagées durant les temps de loisir des participants, à raison d’une soirée par semaine et des dimanches après-midi, durant près de deux mois et demi, et enfin d’une dernière semaine intensive de filages et de générales en situation. La distribution a permis à chacun d’incarner au moins deux ou trois rôles, dont l’importance variait selon sa disponibilité, son expérience théâtrale antérieure et sa capacité à mémoriser les textes. Ainsi j’ai pu compter sur une troupe d’une vingtaine de comédiens et de quatre chanteurs solistes, placés sous la direction musicale d’Arsène Bedois.

9Contrairement à la coutume de l’époque, je n’ai pas demandé aux comédiens de fournir leurs costumes et leurs accessoires. J’ai bénéficié du concours d’une association proche, Andilly Loisirs6, qui depuis dix ans organise avec un succès grandissant deux week-ends intitulés « Les Grandes Médiévales » et qui possède un stock de costumes de belle facture, même s’ils ne sont pas strictement fidèles à l’iconographie du XVe siècle. Il a fallu là encore se résoudre à un compromis financier, esthétique et historique.

10Soulignons, puisqu’il est fait mention du volet financier, que l’association n’a pu investir chaque année dans la production que 2 500 à 3 000 € au maximum, compte non tenu des valorisations de dons en nature et de bénévolat qui auraient porté les dépenses à quelque 25 000 €. C’est dire si la nécessité de chaque dépense était pesée, les recettes étant fragiles et le mécénat difficile à mobiliser.

11Autre postulat, j’ai voulu créer six espaces scéniques distincts, cinq en plein air et le dernier dans l’église, correspondant au découpage du texte en six « stations », nommées ainsi par référence au « Chemin de Croix ». Dès lors le public et les comédiens, avec leurs accessoires et certains éléments de décor, étaient conviés à une déambulation – plutôt une procession – d’une scène à l’autre, à travers la commune. Mon idée était de replonger les spectateurs dans l’ambiance supposée des mystères, puisqu’ils étaient donnés dans l’espace urbain, sur des places ou devant le portail des églises. L’itinéraire défini la première année a été rapproché de l’église la deuxième année : une façon de l’adapter à un public peu enclin à marcher longtemps, une façon aussi d’aménager un report rapide dans l’église en cas de pluie. Cinq praticables de 2,44 m de profondeur sur 7,32 m d’ouverture hauts de 0,80 m ont été implantés la première année ; la deuxième année, ils ont été réduits à trois, les stations 2 et 3 se jouant au même endroit, tout comme, sur le praticable suivant, les stations 4 et 5. Nous avons de la sorte gagné en temps de déplace-ment du public, réalisé des économies sur la location des praticables et des projecteurs, et facilité l’installation technique. Le dispositif a prouvé son intérêt lors des répétitions, malgré sa lourdeur (logistique, déplacement de l’orgue et des chanteurs sur un petit camion découvert, transport en voiture d’éléments de décor et d’accessoires, sécurisation du cheminement du public…) et malgré le froid. Malheureusement il n’a pu être expérimenté les soirs de spectacle, le mauvais temps nous obligeant à nous replier dans l’église, autant en 2005 qu’en 2006. Les représentations de 2007 sont annoncées d’ores et déjà dans l’église !

Le texte

12Le texte est évidemment au cœur de la problématique de la représentation d’un mystère. Quel texte ? Quelle langue ? Éventuellement, quels extraits ? Quelle prononciation ? Par quel biais redonner vie, pour les spectateurs d’aujourd’hui, à une pratique qui relevait autant de l’acte religieux que de l’acte social, et qui reste pour nous un témoignage fascinant d’une période de notre histoire dont les rites et les symboles ont été en partie oubliés ?

  • 7  Éditée par Grace Frank, Paris, Honoré Champion (CFMA, 30), 1922.
  • 8  Édité par Jules-Marie Richard, Genève, Slatkine Reprints, 1976, d’après l’édition d’Arras de 1891.
  • 9  Traduit par Micheline de Combarieu du Grès et Jean Subrenat, Paris, Gallimard/Folio, 1987.
  • 10  Saint-Jean-de-Luz, 1954.
  • 11  Édité par Jean-Claude Bibolet, Genève, Droz (TLF, 347), 2 vol. , 1987.

13Lorsque j’ai commencé à explorer les œuvres susceptibles d’être portées à la scène, un petit nombre de textes s’offrait à moi, au hasard des éditions déjà en ma possession ou faciles d’accès (éditions disponibles dans le commerce ou dans des bibliothèques). Citons La Passion du Palatinus7, Le Mystère de la Passion, texte du ms. 697 de la Bibliothèque d’Arras8, Le Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban en français9 et le même texte partiellement adapté pour le théâtre et modernisé par Charles Gailly de Taurines et Léonel de la Tourrasse sous le titre du Vray mistère de la Passion10, enfin Le Mystère de la Passion de Troyes11. Malgré mes investigations, je n’ai pas pu consulter le ms. 1131 de la Bibliothèque Sainte-Geneviève, ni Le Mystère de la Passion de Jean Michel, alors même que ce dernier texte semble avoir inspiré plusieurs représentations constatées dans l’ancien duché de Savoie. D’autre part, ma visite aux archives diocésaines de Saint-Jean-de-Maurienne ne m’a fourni aucune information supplémentaire, que ce soit en matière de texte, de musique ou concernant les conditions de représentation.

14J’ai écarté d’emblée les deux versions du Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban, l’une traduite en français et l’autre modernisée, car je voulais conserver autant que possible le texte source et la langue d’origine – je reviendrai plus loin sur ce point. De la même manière j’ai privilégié les textes complets. Mon choix s’est porté, parmi les versions restantes, sur Le Mystère de la Passion de la bibliothèque d’Arras. J’ai été conquise par les qualités scéniques de ce texte qui, au-delà de la leçon religieuse tirée des Écritures, sait l’art de raconter une histoire, de ménager une progression dramatique, de croquer des personnages de chair et d’os (et non de simples symboles), de donner vie et relief à des rôles secondaires. Les lieux y sont plus clairement marqués qu’ailleurs et les fréquentes « diableries » offrent un contrepoint que j’ai souhaité exploiter. J’ai en outre été séduite par la langue du manuscrit d’Arras, élégante, colorée, avec un sens de la formule et de la concision. Ma connaissance du style du XVIe siècle (le théâtre de Pierre de Larivey, d’Odet de Turnèbe, de Jean de la Taille, mais aussi des traités de Jean de Marconville ou encore des traductions des facéties du Pogge que nous devons à leurs contemporains) m’a permis d’évoluer plus aisément dans cette œuvre que dans aucune autre. De toutes, elle m’a paru la plus accessible pour le spectateur du XXIe siècle.

15Accessible certes, mais au prix d’aménagements conséquents, portant d’une part sur la durée de la représentation, d’autre part sur le nombre de personnages, et enfin sur la langue. De tels aménagements dans le cas d’une œuvre aussi longue que La Passion d’Arras, laquelle est découpée en quatre journées et ne comporte pas moins de 24 944 vers octosyllabes, peuvent s’apparenter à une trahison aux yeux de l’historien ou du chercheur, puisqu’ils conduisent inévitablement à l’amputation de vastes pans du corpus d’origine autant qu’à des rabotages localisés. Mais pour porter à la scène aujourd’hui cette forme de spectacle, dans les limites de temps qui nous sont maintenant habituelles et compte tenu de la capacité d’écoute du public actuel, il faut renoncer au texte intégral et accepter d’en remodeler la structure. C’est du moins mon point de vue. De La Passion d’Arras j’ai donc tiré 685 vers (2,75 % du total), soit 1h35 de texte et de musique, sans compter les changements de décor de chacun des six tableaux, baptisés « stations » – et sans les déplacements initialement prévus ! Nous sommes loin des quatre journées du manuscrit !

16J’ai conservé le rôle du prêcheur, au début et à la fin du spectacle, sur le modèle des interventions qui ouvrent et ferment chacune des journées. Mais ses deux monologues mélangent des vers issus de l’original et des vers de mon cru pour accueillir le public, replacer l’action dans son contexte (la Cène) au moment où s’ouvre le spectacle, et à l’issue de la représentation inviter les spectateurs à applaudir les comédiens.

17Première station. J’ai supprimé la totalité de la première journée (le Paradis, l’Annonciation, la Nativité, l’enfance du Christ), retranché la majeure partie de la deuxième journée (saint Jean-Baptiste, la vie publique de Jésus jusqu’à la Cène comprise) pour commencer au vers 11 229 avec l’achat d’épées par saint Pierre et saint Jacques (12 vers contre 30 dans l’original), puis avec simultanément la scène du Christ et des apôtres dans le Jardin des Oliviers et celle où Judas s’offre à aider les Juifs (86 vers contre 525), en terminant par l’arrestation de Jésus (21 vers contre 87).

18Deuxième station. J’ai enchaîné directement le texte d’origine, qui concerne la comparution de Jésus devant Annas (15 vers contre 27 dans l’original), puis son arrivée devant Cayphas (18 vers contre 32), le reniement de Pierre pendant que Jésus est battu par les Juifs (41 vers contre 162), la comparution de Jésus devant Cayphas (25 vers contre 769) puis devant Pilate (8 vers contre 118), et enfin le revirement de Judas, son suicide et l’arrivée des diables pour s’emparer de son âme (25 vers contre 208). Cela correspond à la fin de la deuxième journée.

19Troisième station. J’ai supprimé le prologue du prêcheur, au début de la troisième journée, pour commencer la scène par la deuxième comparution chez Pilate (22 vers contre 352 dans l’original). Suit la visite de saint Jean à Marie (17 vers contre 103), qui s’intercale en plusieurs petits épisodes avec la comparution chez Hérode (13 vers contre 128) puis à nouveau chez Pilate (16 vers contre 178). Suivant la leçon du texte, on passe ensuite chez les diables (20 vers contre 96) qui dépêchent Satan auprès de la femme de Pilate (5 vers contre 46). Pilate livre Jésus aux Juifs qui le maltraitent (17 vers contre 479) sous les yeux de Marie (8 vers contre 69). Pilate enfin revient sur scène et prononce son jugement (24 vers contre 406). C’est à Marie qu’il appartient de clore la station (2 vers contre 84).

20Quatrième station. Nous continuons le fil du texte original (suppression de la désignation des larrons) avec la fabrication des croix et des clous, ainsi que divers préparatifs (18 vers contre 412 dans l’original), puis la montée au Calvaire (2 vers contre 4), près de Marie et Jean (5 vers contre 47). Jésus s’adresse au peuple (4 vers contre 50), puis dialogue avec Véronique (8 vers contre 59). Il tombe et Simon l’aide à porter sa croix (6 vers contre 54). Une fille de Jérusalem l’interpelle (7 vers contre 662). Arrivés au sommet du Golgotha, les soldats mettent en croix les trois condamnés (3 vers contre 228), pendant que Notre-Dame pleure (8 vers contre 25). Enfin, les Juifs se partagent la robe de Jésus, et s’entretuent, sous l’emprise de Satan (22 vers contre 239).

21Cinquième station. Le texte de la troisième journée se poursuit avec les interventions successives du mauvais larron, du bon larron, le revirement du centurion (24 vers contre 230 dans l’original), les plaintes de Notre-Dame et de saint Jean à qui Jésus remet sa mère (30 vers contre 425). Alors Jésus appelle élie, demande à boire, puis meurt (18 vers contre 143). Le centurion repenti proclame sa foi (12 vers contre 104). À l’invitation de Cayphas, les soldats rompent les jambes des suppliciés, pendant que Marie se lamente et réclame le corps de son fils (18 vers contre 632). La scène se clôt par la panique des diables en Enfer (10 vers contre 172) et par deux tableaux muets représentant la Descente de Croix et la Pieta (293 vers dans l’original), le discours final du prêcheur étant également supprimé. Ainsi s’achève la troisième journée.

22Sixième station. La quatrième journée du texte d’origine est largement amputée non seulement du sermon du prêcheur, mais aussi des péripéties concernant Joseph d’Arimathie, la garde du Sépulcre, la querelle des justes et des diables, la venue de Jésus dans les Enfers pour conduire les justes au Paradis terrestre (soit 2 686 vers). La sixième station, la seule à être initialement prévue dans l’église de Veyrier-du-Lac, s’ouvre donc par les plaintes des trois Maries (17 vers contre 164 dans l’original) qui vont ensuite chez l’apothicaire (9 vers contre 167). Les soldats qui gardent le Sépulcre sentent la terre trembler (3 vers contre 51). L’ange apparaît aux trois Maries pour leur annoncer la Résurrection (9 vers contre 125), les trois femmes s’en ouvrent à Pierre et Jean qui découvrent le tombeau vide (12 vers contre 50). Puis Jésus apparaît à Marie-Madeleine, qui s’en va annoncer partout la nouvelle (18 vers contre 290). La suite est entièrement coupée, soit 2 848 vers, au profit d’une succession de scènes muettes, durant lesquelles une large place est accordée à la musique. Certaines de ces scènes sont inspirées du texte supprimé (saint Thomas, entrée des justes au Paradis), certaines sont de pure invention par rapport au texte (tels l’Assomption de la Vierge et son Couronnement au Ciel par le Christ). Un dernier sermon du prêcheur clôt le spectacle, comme dans l’original, mais il est nettement plus court (8 vers contre 70 dans l’original) !

23Au total j’ai conservé quarante-trois personnages sur les quelque quatre-vingt-dix répertoriés par Jules-Marie Richard pour les seuls passages que j’ai sélectionnés, en resserrant l’action le plus possible, mais aussi en retenant des scènes fortes (les Enfers, la mort de Judas) et en mettant en valeur certaines figures populaires qui sont généralement gommées dans l’imagerie moderne de la Passion (le fourbisseur, le forgeron et sa femme, l’apothicaire, le centurion…).

24D’autres aménagements, concernant la forme du texte, ont été rendus nécessaires. D’une part, les coupes m’ont conduite en plus d’un endroit à créer des « vers raccords » pour respecter la rime. D’autre part, il a fallu rendre la langue accessible autant au public qui l’écoutait pour la première fois qu’aux comédiens amateurs qui avaient à la mémoriser : certains mots ont été modernisés, certaines formes grammaticales aménagées, certaines inversions de termes remises dans un ordre plus compréhensible aux non spécialistes. J’ai d’emblée adopté la pronon-ciation actuelle, sans que ne soient roulés les r, ni employés les -oient auxquels a été substituée la terminaison moderne -aient : que sait-on vraiment de l’ancien usage dans toute sa cohérence dans tel pays, dans telle vallée, à telle époque ? La saveur qu’un habitué trouve à un texte ancien ne doit pas devenir une gêne insurmontable pour un néophyte. En revanche, je suis souvent mal à l’aise face à une réécriture radicale-ment moderne, qui me coupe des racines de ma langue. J’aime favoriser un espace de rencontre avec les textes « dans leur jus », où l’on se sent inscrit à la fois dans la distance, voire l’étrangeté, de la formulation (vocabulaire et syntaxe), mais aussi dans la compréhension, pour que surgisse l’évidence d’une filiation touchant la parole autant que la pensée. Même si le parti pris que j’adopte est contestable, je préfère ce moyen terme qui rend peu à peu familières à mon oreille les tournures anciennes et me raconte de façon symbolique une part de mes origines.

Les choix musicaux

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  • 13  Citons par exemple Marcel Pérès (ensemble Organum), qui a confié au scénographe Toni Casalonga la (...)

25Le programme musical, choisi par Arsène Bedois, n’avait pour sa part aucunement vocation à être une reconstitution historique au sens strict. Il est peu vraisemblable en effet que le Laudario de Cortone12, manuscrit toscan de la fin du XIIIe siècle, ait accompagné la représen-tation d’un mystère de langue française, quel qu’en fût le texte, même dans les vallées ultramontaines placées sous la juridiction des princes de Savoie. Mais ce corpus de pièces vocales monodiques, restitué par Arsène Bedois et interprété à de nombreuses reprises, sous sa direction, par l’ensemble Guillaume Dufay, comprend, entre autres thèmes de la vie du Christ, plusieurs séquences relatives à la Passion et à la Résurrection. Le Laudario de Cortone a d’ailleurs été interprété par certains comme un mystère entièrement musical, et parfois mis en scène13. Il nous a donc semblé intéressant de mettre les deux œuvres en perspective, et d’aménager une méditation musicale en contrepoint des épisodes retracés par le texte du Mystère de la Passion.

26La musique s’est insérée dans le spectacle selon trois axes. Tout d’abord, elle a encadré le début et la fin de chaque station : le début pour accompagner la montée des comédiens sur les praticables et leur mise en place ; la fin pour enrichir le « tableau vivant » qui concluait chaque épisode par un arrêt sur image. Deuxièmement, elle a pris le relais du texte, là où il semblait impossible de l’exploiter : en particulier lorsque Jésus est cloué sur sa croix, au moment de sa mort, quand son corps est descendu de la croix, lors de la Résurrection. Troisièmement, elle est devenue le fil conducteur de la dernière partie, traitée seulement en une succession de scènes muettes (apparition aux apôtres puis à Thomas, Dormition de la Vierge, Assomption, Couronnement de Marie au Ciel sous le regard des bienheureux).

27En costumes de moines, quatre chanteurs (soprano, mezzo, ténor, baryton) ont interprété le Laudario de Cortone sous la direction d’Arsène Bedois, qui était également à l’orgue – une copie d’orgue médiéval portatif, actionné par une soufflerie manuelle. Il était prévu que les musiciens soient transportés sur un camion découvert, circulant d’une scène à l’autre avec le public à sa suite. Cela a été réalisé lors des répétitions. Mais le repli dans l’église nous a contraints à une solution fixe plus conventionnelle, à la croisée du chœur et de l’un des transepts.

L’approche scénique

  • 14  Parmi les sources à ma disposition, je citerai des publications (en particulier Tamara Voronova et (...)

28En optant pour des praticables de 7,32 m d’ouverture sur 2,44 m de profondeur, j’avais en tête une image très précise : celle des miniatures ou des retables du Moyen Âge14 qui, lorsqu’ils content la vie d’un saint, déroulent son histoire dans une succession de petites cases qu’il faut « lire » de gauche à droite, à la manière d’une bande dessinée, le saint étant représenté dans chacune des cases. C’est ainsi que j’ai construit ma mise en scène, comme un retable animé, pour chacune des six stations.

29Tous les personnages nécessaires à la station commencent par monter sur le praticable, à cour et à jardin. La musique accompagne leur procession. Ils défilent à pas lents, portant en évidence sur une banderole leur nom, peint en lettres gothiques (onciales). Certains présentent également la banderole du lieu où se passe l’action (en Enfer, chez Pilate, chez Marie…). Une fois qu’ils ont traversé le praticable et rejoint la place qu’ils doivent avoir au début de la scène, ils s’immobilisent. Puis un accessoiriste costumé ramasse les banderoles et les emporte. La musique alors s’achève et laisse la place au jeu des comédiens.

30De même, à la fin de chaque scène ils se figent sous la forme d’un « tableau vivant », avec accompagnement musical. La station se termine sur cette image. Les comédiens redescendent alors du praticable et se préparent pour la scène suivante.

31Comme dans l’iconographie médiévale, l’espace dévolu au jeu est restreint et le décor de notre version du Mystère de la Passion relève de la synecdoque : un siège adossé à un paravent revêtu d’une tenture signale le palais de Cayphas ; deux bannières campent le palais de Pilate ; une grande branche représente l’arbre auquel Judas se pend, etc. Chaque praticable est donc divisé en bandes étroites où cohabitent d’emblée devant les spectateurs, à ciel ouvert, les différentes zones où l’action va se dérouler pendant la station.

32Par exemple, la deuxième station fait successivement se déplacer Jésus chez Annas, chez Cayphas, dans la cour de Cayphas (reniement de Pierre), à nouveau chez Cayphas, et chez Pilate, avant que Judas ne se pende dans la campagne et qu’il ne soit entraîné en Enfer. Selon les cas, les comédiens sont attachés à leur espace et y demeurent (Pilate ou Judas, ou les gardes et valets des palais), immobiles quand l’action ne les concerne pas directement, en jeu lorsque l’action les sollicite ; ou alors ils se déplacent d’une microscène à l’autre, selon les besoins de l’action (Jésus, les Juifs, le centurion, ou encore Annas et Cayphas). Au fur et à mesure que l’action se déroule, ils traversent l’espace de jardin à cour (de gauche à droite pour les spectateurs).

33En conséquence, la spatialisation scénique s’en trouve appréhendée autrement. Pour passer d’un espace à l’autre, par exemple du palais d’Annas au palais de Cayphas, quelques pas du jardin vers la cour – deux ou trois tout au plus –, voire simplement la rotation du corps des comédiens vers la cour, font figure de déplacement. La perspective (personnages fixes/personnages mobiles) est stylisée elle aussi ; elle ne concerne que deux ou trois plans matérialisés par des personnages ou groupes de personnages placés les uns devant les autres, se touchant presque.

34Avec une telle approche, le travail de mise en scène et le jeu visent constamment le plan symbolique, où tout déplacement, toute attitude, tout geste est signifiant – l’enjeu est de taille pour des comédiens amateurs ! Refusant de s’enfermer dans la miniaturisation, le jeu atteint son expressivité à travers le geste juste et la densité d’interprétation du texte. Les comédiens ont donc appris à contrôler leurs attitudes, ils ont travaillé un répertoire de positions de mains à partir d’une sélection de peintures caractéristiques de leur personnage. L’iconographie médiévale est sur ce point d’une richesse extrême. Il m’a paru capital d’y puiser nos références pour donner d’emblée à voir ce langage du corps tel qu’il apparaît sur un tableau ou une enluminure, sans pour autant renoncer aux logiques du jeu scénique. Les spectateurs familiarisés avec l’art du Moyen Âge ont été extrêmement sensibles à cette approche visuelle qui n’était pas reconstitution stricte, mais hommage à notre patrimoine – et à l’imaginaire qui se construit à partir de lui.

35Veuillent les historiens me pardonner les libertés que j’ai prises pour frayer un chemin au public d’aujourd’hui, à la rencontre du théâtre médiéval, du moins de l’un de ses aspects. Archivistes ou praticiens de la scène, nous disposons d’outils différents pour défricher/déchiffrer ce beau jardin oublié. Mais nous sommes plus proches qu’il n’y paraît. N’aurions-nous pas à gagner de conjuguer plus souvent nos approches, pour nous enrichir de nos découvertes et de nos émerveillements respectifs ?

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Notes

1  Jacques Chocheyras, Le Théâtre religieux en Savoie au XVIe siècle, Genève, Droz, 1971 et Le Théâtre religieux en Dauphiné du Moyen Âge au XVIIIe siècle, Genève, Droz, 1975.

2  Gustave Cohen, Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du Moyen Âge, Paris, Honoré Champion, 1951.

3  élie Koningson, L’Espace théâtral médiéval, Paris, Éditions du CNRS, 1975.

4  http://www.notre-orgue.com ; http://www.benedicte-boringe-scene.com

5  Nous préparons pour 2007, dans des conditions de représentation similaires, Le Jour du Jugement, mystère du XIVe siècle conservé à la Bibliothèque municipale de Besançon (manuscrit 579), dont l’édition critique a été assurée par Jean-Pierre Perrot et Jean-Jacques Nonot (Chambéry, Éditions Comp’Act, 2000).

6  http://www.andillyloisirs.com

7  Éditée par Grace Frank, Paris, Honoré Champion (CFMA, 30), 1922.

8  Édité par Jules-Marie Richard, Genève, Slatkine Reprints, 1976, d’après l’édition d’Arras de 1891.

9  Traduit par Micheline de Combarieu du Grès et Jean Subrenat, Paris, Gallimard/Folio, 1987.

10  Saint-Jean-de-Luz, 1954.

11  Édité par Jean-Claude Bibolet, Genève, Droz (TLF, 347), 2 vol. , 1987.

12  La deuxième moitié du XIIIe siècle voit en Italie du Nord l’apparition des « laudes », chants de confréries interprétés à l’occasion de processions religieuses à travers la campagne ou dans les rues. Cette tradition s’est poursuivie jusqu’au début du XVe siècle. Le Laudario de Cortone est conservé à la Biblioteca Comunale dell’Accademia Etrusca de cette ville (ms. 91). Les pièces qui le composent, toutes monodiques et sans accompagnement écrit (les procédés d’accompagnement étaient ceux de l’Ars Antiqua), se rapportent à différentes périodes de la vie liturgique : Noël, la Passion, Pâques, la Pentecôte… Certaines ont également trait aux saints : la Vierge Marie, Marie-Madeleine, saint François d’Assise…

13  Citons par exemple Marcel Pérès (ensemble Organum), qui a confié au scénographe Toni Casalonga la mise en scène de cette œuvre, représentée en 1995 à la Cité de la musique, avant de tourner en Europe jusqu’en 1998. Un enregistrement discographique de l’œuvre est disponible chez Harmonia Mundi, sous le titre Laudario di Cortona : un Mystère du XIIIe siècle. Avant cette production, Marcel Pérès avait une première fois, en 1990-1991, collaboré à la réalisation scénique du Laudario de Cortone, avec l’Ensemble vocal de Montpellier (direc-tion Jean Gouzes, mise en scène C. Valat), donnée en particulier dans le cadre du festival de Radio-France.

14  Parmi les sources à ma disposition, je citerai des publications (en particulier Tamara Voronova et Andréï Sterlogov, Manuscrits enluminés occidentaux, VIIIe-XVIe siècles, Bournemouth, Éditions Parkstone, 1996, et Saint-Petersbourg, Éditions d’art Aurora, 1996) et des sites http://www.enluminures.culture.fr, http://www.moyenageenlumiere.com, www.irht.cnrs.fr.

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Pour citer cet article

Référence papier

Bénédicte Boringe, « Jouer Le Mystère de la Passion d’Arras : le patrimoine médiéval à l’épreuve de la scène », Babel, 15 | 2007, 33-45.

Référence électronique

Bénédicte Boringe, « Jouer Le Mystère de la Passion d’Arras : le patrimoine médiéval à l’épreuve de la scène », Babel [En ligne], 15 | 2007, mis en ligne le 02 août 2012, consulté le 22 juillet 2017. URL : http://babel.revues.org/732 ; DOI : 10.4000/babel.732

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Auteur

Bénédicte Boringe

Metteur en scène

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