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Perception du Moyen Âge au cinéma : mises en scène des Canterbury Tales de Chaucer

Agnès Blandeau
p. 17-31

Résumé

L’article met en lumière trois interprétations cinématographiques de la fin du XIVe siècle : A Canterbury Tale de Powell et Pressburger (1944), I Racconti di Canterbury de Pasolini (1972) et A Knight’s Tale de Brian Helgeland (2001). Les films se distinguent les uns des autres par d’évidentes différences stylistiques, tonales et esthétiques. Le réalisme poétique chez Powell et Pressburger, se teinte d’une nostalgie de l’Angleterre pastorale mythique des pèlerins du moyen âge chevauchant sur la route de Canterbury. La sélection pasolinenne de huit contes de Chaucer répond à un désir de célébrer un passé lointain fantasmé, qui, s’il signale par indirection le présent de la société de consommation du début des années 1970, en restitue en même temps l’esprit foncièrement médiéval dans son insistance sur la vitalité, la corporéalité et la peur de la damnation éternelle. Quant à la très libre transposition à l’écran du Knight’s Tale, elle relève de la démarche post-moderne de l’auto-référentialité parodique. Le point commun entre ces trois “medieval films” réside dans ce sens aigu de “la persistante présence” du passé “sur la toile de nos représentations” (M. Gally, La trace médiévale: les écrivains d’aujourd’hui, 2000, introduction, p.10).

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Texte intégral

  • 1  La trilogie de la vie inclut également Il Decamerone (1971) d’après Boccaccio, et Il fiore delle m (...)
  • 2  The Medieval Hero on Screen: Representations from Beowulf to Buffy, Martha W. Driver and Sid Ray ( (...)
  • 3  Ibid., p. 5: « that can include besides films set in the Middle Ages, spaghetti westerns, science (...)

1Nous nous proposons d’étudier ici la perception cinématographique du Moyen Âge à travers l’examen de trois films inspirés des célèbres contes de Chaucer, qui frappent par leurs différences. Ils furent réalisés à trois époques distinctes, séparées chacune d’une trentaine d’années. Par ordre chronologique, il s’agit du film britannique de Powell et Pressburger, A Canterbury Tale (1944), puis du deuxième volet de la trilogie de la vie de l’italien Pier Paolo Pasolini, I Racconti di Canterbury (1972)1, et enfin d’une très libre lecture en images du Conte du Chevalier de Chaucer par l’américain Brian Helgeland, A Knight’s Tale (2001). Nous réduirons l’amplitude du vaste champ des possibles que recouvre l’appellation quelque peu vague et ambiguë de film à sujet médiéval (medieval film) à un genre cinématographique qui exploite des thématiques, récits et figures du Moyen Âge2, autrement dit, des films ayant pour cadre cette époque en particulier, ou à défaut, comme dans l’insolite opus de Powell et Pressburger, qui parviennent cependant à en restituer l’esprit. Les trois films retenus nous paraissent représentatifs de l’extrême variété du genre en question3.

  • 4  « L’idée d’un pèlerinage rassemblant des gens de conditions sociales moyennes mais diverses, des d (...)
  • 5  Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, trans. Helene Iswolsky, Massachussets Institute of Techno (...)
  • 6  « Il grande quadro realistico medioevale, che preannuncia i Fiamminghi, rappresenta ora il cortile (...)

2Le point de départ de chacun de ces films est The Canterbury Tales, hétéroclite recueil de contes composé en Angleterre à la fin du XIVe siècle par Geoffrey Chaucer4. I Racconti di Canterbury en est une visualisation poétique personnelle et originale. Pasolini rend un hommage irrévérencieux au monde dépeint par Chaucer, à travers un Moyen Âge fantasmé, célébration de la vie, de la chair même, de la réalité première des corps ancrés dans cette culture de la place du marché décrite par Bakhtine5. À la veille du départ des pèlerins pour Canterbury, la place du marché de Southwark, grouillant d’une foule bigarrée et affairée, sert précisément de point de départ au récit, si fragmentaire et parasité soit-il dans les huit “morceaux choisis” de Pasolini. L’accent mis sur la radicalité visuelle de ce grand tableau médiéval6, aux teintes et à l’atmosphère rappelant les toiles des grands Maîtres flamands, témoigne d’une recherche formelle que l’on pourrait qualifier d’“hérétique”, au regard des adaptations classiques des productions en costume à sujet médiéval dans les années 1950.

  • 7  « C’est le mystère passionnant de ce film. J’aimerais consacrer une étude à ce sujet parce que le (...)
  • 8  Les contes de Chaucer visualisés par Pasolini sont, dans l’ordre : Le Prologue sur la place du mar (...)

3Le film de Pasolini témoigne, en effet, d’une intention de défamiliarisation du spectateur, dérouté par l’attachement du cinéaste à briser la fluidité du récit vers laquelle tend habituellement la narration filmique traditionnelle. Bâti sur un subtil réseau d’échos et de correspondances entre séquences sans lien apparent, fruit d’un montage finalement retenu comme satisfaisant sur le plan rythmique parmi d’innombrables combinaisons narratives envisagées7, I Racconti di Canterbury se démarque de l’expression réaliste conventionnelle. La narration se voit privée de sa fonction explicative et démonstrative, pour ne mettre en lumière que certains épisodes du texte source et les assembler d’une manière, à première vue, arbitraire, et donc déstabilisante. Toutefois, les inserts extradiégétiques purement pasoliniens mettent en scène la figure même du poète – joué par le cinéaste en personne –, occupé à composer une œuvre. Ils constituent un fil directeur à la façon du récit-cadre du Prologue Général qui introduit les contes des pèlerins chez Chaucer8.

  • 9  Balthasar (Roland Schacht), « Die Dekoration », dans H. Zelder (ed.), Der Film von Morgen, Berlin/ (...)

4Signe d’une volonté d’ancrage dans le Moyen Âge, le film procède d’une démarche esthétisante qui se lit dans la prédilection de Pasolini pour les plans frontaux. Celle-ci traduit une conscience aiguë de la picturalité de l’image filmique. L’intrusion de tableaux vivants, de références picturales à Bruegel l’Ancien et à Jérôme Bosch, signale une sensibilité à l’expressivité d’une image cinématographique pure, détachée de sa simple fonction de reproduction du réel. Dans un jeu subtil de superposition avec l’image picturale, l’image cinématographique s’affiche en tant qu’“effet d’image clos” durant un instant privilégié de “gel” momentané de la narration – au risque d’une réduction de l’action du film à l’anecdotique et de l’œuvre d’art à « une sorte de kitsch de cabinet de curiosités »9. L’ancrage dans le médiéval s’opère non seulement par le recours à la frontalité de la représentation picturale de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance, mais aussi par l’utilisation de l’auditif, notamment de la musique, qui, de par son enracinement dans les folklores anglais, écossais et irlandais, confère à I Racconti di Canterbury une tonalité archaïque populaire qui rappelle celle des huit contes de Chaucer.

  • 10  Jean-Louis Bory, « Un diable voyeur », Le nouvel Observateur, 11-12-1972.
  • 11  Jacques Le Goff, Pour un autre Moyen Age : Temps, travail et culture en Occident : 18 essais, dans (...)
  • 12  Lilian Bisson, Chaucer and the Late Medieval World, London, Macmillan Press, 1999, p. 245.

5De toute évidence, Pasolini ressuscite un « autre » Moyen Âge. Qui plus est, la représentation dans ce film se trouve parasitée par une expressivité éminemment poétique, face cachée de l’image filmique. Loin de se livrer à une scrupuleuse reconstitution historique, c’est une idée ou impression du Moyen Âge que I Racconti di Canterbury convoque. L’évocation cinématographique traditionnelle de cette période historique l’associe généralement à un héroïsme exalté et/ou à un merveilleux féerique. Or, paradoxalement, en dépit du réalisme du quotidien qui émane de ce tableau médiéval d’une étonnante « spectacularité » visuelle (Canova, p. 15) – costumes et décors frisant parfois le baroque et jeu décalé d’acteurs non professionnels sonnant faux –, Pasolini tient le spectateur à distance, en le soumettant à une expérience esthétique qui le détourne de ses habitudes. Il lui fait emprunter la vieille route des pèlerins, à la façon des protagonistes de Powell et Pressburger pour qui « the pilgrims’ old road » est une formule magique récurrente, en direction d’un Moyen Âge à la fois cru et poétique. Le côté « lunapark d’une obscénité bouffonne »10 de I Racconti di Canterbury a été abondamment reproché à Pasolini. Le film parvient cependant à rendre la dualité de l’homme médiéval, partagé entre un élan terrestre vers le scatologique et une élévation spirituelle vers l’eschatologique, en particulier dans le plan final sur la cathédrale de Canterbury dont une vue d’ensemble vient également clore A Canterbury Tale. On a déploré la déviance prétendument « obscène » ou « pornographique » du film italien à sa sortie, en raison de l’accent mis sur ce qui n’est autre que la dimension carnavalesque de l’univers de Chaucer. L’auteur y rappelle, à la façon d’un Jacques Le Goff, que « c’est le fait du Moyen Âge de mettre toujours en face le très haut et le très bas »11, ce qui est révélateur d’une tendance à brouiller la démarcation entre sacré et profane, entre « holy day » et « holiday »12.

6Trois décennies après I Racconti di Canterbury, Chaucer inspire à Brian Helgeland un “haut fait” cinématographique, un époustouflant déploiement de prouesses techniques du septième art qui n’est pas sans évoquer le rituel sublime des exploits guerriers accomplis à l’occasion des tournois disputés quelques six cents ans plus tôt par la caste des parfaits chevaliers, et dont la fine fleur est incarnée par le représentant le plus digne de la joyeuse compagnie des pèlerins de Canterbury. La très noble histoire du Chevalier ouvre le jeu de la déambulation rhétorique et pénitentielle de Londres à Canterbury dans le récit-cadre des Canterbury Tales de Chaucer. Elle va servir de référence, à l’aune de laquelle les autres performances oratoires seront jaugées (« weighed and measured and (sometimes) found wanting ») – selon la sentence prononcée par le vainqueur de la joute à l’encontre de son adversaire terrassé –, formule consacrée qui ponctue la succession de tournois ad infinitum à laquelle se résume l’intrigue.

  • 13  Notons que les films mettant en représentation le monde médiéval, tout comme les récits médiévaux, (...)
  • 14  Agnès Blandeau, « A Knight’s Tale : la très noble histoire d’une comique imposture », Bulletin des (...)
  • 15  Caroline Jewers, « Hard Day’s Knights: First Knight, A Knight’s Tale and Black Knight », dans Mart (...)

7Toutefois, l’article indéfini du titre du film, A Knight’s Tale avertit indirectement le spectateur qu’il ne saurait s’attendre à une retranscrip-tion fidèle de la source littéraire. L’exploration du mythe de la chevalerie au cœur du matériau poétique médiéval – et en arrière-plan son corrélat, l’amour courtois13 – se présente dès le début sous le signe du pastiche, en une « décapante et vivifiante réinvention anachronique du Moyen Âge »14. Et ce, à la lumière d’un genre inattendu, quelque peu cavalier, mêlant coups de lance retentissants qui désarçonnent adversaire et spectateur, et comédie musicale pop rock percutante qui exalte l’art de la joute pratiqué dans le cadre d’un « knight club »15 que nous serions tentés de qualifier aussi de fight club. L’intrigue pourrait se résumer comme suit : Will Thatcher, fils de couvreur, comme son nom l’indique, est un jeune et rustre écuyer qui saisit l’occasion de la mort du chevalier qu’il servait pour revêtir son armure, entrer en lice et se mesurer aux plus grands. Il rêve de noblesse, sinon d’un nom, du moins d’un héroïque dépassement de soi décuplé et transfiguré par l’amour, conformément à l’éthique courtoise.

  • 16  « Can I change my star ? » est une phrase récurrente prononcée par le héros du film Will, dont le (...)

8D’un certain réalisme dans la vision pasolinienne du Moyen Âge de Chaucer, nous passons, avec A Knight’s Tale, au réalisme certain d’un trop-plein de prouesse chevaleresque (« showmanship ») où le rituel guerrier du tournoi et les valeurs féodales qu’il véhicule font l’objet d’un traitement comique. L’histoire de la consécration d’un chevalier au départ inexistant – sans autres lettres de noblesse que celles que lui forge le désinvolte et hâbleur écrivaillon Chaucer qui croise sa route – annonce l’entrée dans un nouvel ordre, un monde nouveau où un vulgaire fils de couvreur peut accéder au firmament de la gloire chevaleresque qui succède au crépuscule des dieux de la joute16.

9L’intention devient uniquement ludique et auto-référentielle, dans un pur produit de l’industrie cinématographique post-moderne :

The film’s appeal relies on our suspension of disbelief and ability to overcome its digitally enhanced, exhibitionist sense of its own anachronism. (Jewers, p. 203)

  • 17  William D. Paden, « Reconstructing the Middle Ages: the Monk’s Sermon in The Seventh Seal », dans (...)

10Dans I Racconti di Canterbury, l’horizon d’attente du spectateur est déjoué par une visée esthétique : donner à voir l’étrangeté poétique d’un alien cinématographique. A Knight’s Tale, quant à lui, est marqué par une préoccupation de distanciation vis-à-vis du film de chevalerie. Il ne subsiste plus qu’un fantasme de l’idée de chevalerie et du genre cinématographique en question qui l’exalte. Nous atteignons le registre de l’auto-parodie du genre affichant son artificialité (« newly forged forgery of medieval times », Jewers, p. 199). Will Thatcher serait donc une personnification de la notion de simulacre qui est au cœur de la sensibilité post-moderne. Copie du Chevalier de Chaucer, il tend à effacer son modèle, dans une mise en scène et en images qui éloigne le spectateur du texte de départ. Toutefois, cet écart exprime le pouvoir de reconstruction créatrice du cinéaste adaptateur. La culture post-moderne repose en effet sur ce que William D. Paden résume en ces mots : « recycled, re-enacted, or reconstructed form »17. Il parle de deux aspects antithétiques de l’idée de simulacre, le négatif et le positif :

The first emphasizes the absence of the original, the fact that the copy of a copy is distanced from the grounding or authority of the ultimate model, while the second emphasizes instead the presence of the creative impulse, the potential for metamorphosis. (Paden, p. 305)

  • 18  « It seems clear that medievalism, being concerned with process rather than product, is a particul (...)

11A Knight’s Tale fournit l’illustration de la combinaison de ces deux aspects indissociables de l’artefact post-moderne qui relève davantage du processus à l’œuvre que du produit lui-même18.

  • 19  Le Moyen Âge y est perçu comme « infantile et jouisseur » (Michel Zink, « Projection dans l’enfanc (...)

12Esthétique citationnelle méta-cinématographique ou pur artefact ludique19, le médiéval constitue le cadre et la tonalité des films de Pasolini et de Helgeland, pourtant fort dissemblables. A Canterbury Tale de Powell et Pressburger, quant à lui, ne semble contenir de médiéval que l’incipit. La réduction de l’éclectisme du matériau chaucérien à l’emploi du mot “tale” au singulier, de surcroît précédé de l’article indéfini, annonce l’orientation nostalgique d’un film au propos en apparence circonstanciel. Seules les premières minutes se conforment au titre qui sert de caution du genre médiéval pour le lecteur familier de Chaucer. Après une brève mais savoureuse ouverture printanière, esquisse de la joyeuse compagnie de pèlerins chevauchant gaiement à travers la campagne ensoleillée du sud de l’Angleterre, le spectateur est témoin d’un fulgurant télescopage temporel de six siècles, et ce, en un seul plan : l’écuyer lance un faucon qui s’élève vers les cieux pour se métamorphoser, quelques secondes plus tard, en spitfire de la Seconde Guerre mondiale. L’ellipse temporelle est une époustouflante superposition anachronique, accomplie dans un enchaînement inattendu – le spectateur est saisi par cette “merveille” (au sens médiéval) cinématographique –, suivie d’un gros plan sur le visage du pèlerin, dont la perruque blanche surmontée d’une coiffe en velours est soudain remplacée par un casque de soldat britannique.

  • 20  Michel Murat, « Les couleurs de la littérature. Notes sur le Moyen Âge de Julien Gracq », dans Mic (...)
  • 21  « Whan Zephirus eek with his sweete breeth » (Quand Avril, de ses averses très douces), Geoffrey C (...)

13Nous sommes à mille lieues des costumes médiévaux de I Racconti di Canterbury qui font écho à la mode vestimentaire du début des années 1970. Dans le film de Powell, les tenues des pèlerins – en particulier le raffinement et l’élégance des atours de l’écuyer au faucon – évoquent plutôt le « clinquant gothique »20 des Visiteurs du Soir de Marcel Carné qui précéda de deux ans la sortie de A Canterbury Tale. Ce dernier s’ouvre sur le rituel d’authentification du genre médiéval opéré, en l’occurrence, par l’apparition à l’écran de la première page du manuscrit de Chaucer, dont la célèbre introduction, héritée de la convention littéraire de la reverdie, est lue par une voix masculine. À partir du cinquième vers21 se superpose au texte l’image d’une carte ancienne retraçant minutieusement le trajet des pèlerins. Nous pouvons y voir un exemple de « bimbeloterie médiévale » (Murat, p. 218), telle qu’elle est déployée dans les séquences initiales de films comme celui de Marcel Carné, où le livre enluminé, exposé au regard du spectateur en exergue au récit, participe de la représentation d’une époque qui ne relève pas tant de l’historique que du légendaire et de l’imaginaire.

  • 22  Powell cité dans la présentation du film faite par Bertrand Tavernier, DVD 1, « Le film ».

14« L’œil est une entrée dans le mystère », selon Powell22. La toute première image du film montre des cloches qui retentissent dans un beffroi, d’où l’on aperçoit, à travers une rosace découpée dans la pierre, la cathédrale de Canterbury en contrebas. Un chœur angélique de voix cristallines s’élève de ce lieu symbolique de la foi qui voit l’aboutissement de la procession des pénitents. La dimension spirituelle du film est signifiée par l’accent placé sur le pèlerinage spatial et temporel, puisque la voix off, après avoir récité l’exorde du Prologue Général de Chaucer, précise que six cents ans se sont écoulés : « What would they see then Chaucer and his goodly company today ? ». Le narrateur attire notre attention sur la pérennité du pittoresque de la campagne anglaise et rend hommage à l’auteur médiéval en s’appropriant la magie de ses vers :

Sussex and Kent are like a garden fair
But sheep still graze under the bridges there. (…)
But though so little’s changed since Chaucer’s day,
Another kind of pilgrim walks the way.

15Ces quelques vers se referment sur le passage d’un char de l’Armée de Terre britannique, à l’approche du petit theatrum mundi qui va servir de cadre à l’action du film : à savoir, le paisible village de Chillingbourne, dernier arrêt avant Canterbury pour qui fait la route en train. L’introduction à la diégèse, à proprement parler, s’achève alors qu’un train traverse le paysage (« Our journey has just begun »).

  • 23  Charles Drazin, « Le cinéma britannique de l’effort de guerre » (24 mn, 2006), DVD 2, « Les Bonus  (...)

16A Canterbury Tale se réclame donc d’un passé intimement lié au présent du Kent encore rural de 1944. À la veille, pour ainsi dire, du débarquement des forces alliées en Normandie, les routes de trois pèlerins modernes vont se croiser sur l’ancien itinéraire. Il s’agit de deux soldats, l’un américain et l’autre anglais, et d’une jeune fille de la ville venue travailler pour The War Agricultural Committee. L’histoire débute par leur rencontre fortuite, un soir, en gare de Chillingbourne. Forcés par le couvre-feu de passer la nuit dans ce village, les trois protagonistes se retrouvent plongés dans le Kent natal de Powell, que ce dernier assimile à un paradis perdu. Charles Drazin, historien du cinéma britannique interrogé par Bertrand Tavernier, souligne ce lien à la terre, le film devenant une sorte de pèlerinage accompli par le réalisateur : « The intense connection with the land [is] striking because personal. (…) Powell put himself so much into that film »23. Drazin fait également remarquer la troublante identification du cinéaste – personnalité complexe et auteur de films controversés – au personnage du magistrat Squire Colpepper qui, à la faveur de la nuit, dissuade les jeunes filles de sortir avec les soldats stationnés dans les environs en leur mettant de la colle dans les cheveux.

17Le Moyen Âge s’anime sous nos yeux dans la scène initiale du cheminement des pèlerins observés par des paysans travaillant dans les champs. Le spectateur, s’il est lecteur de Chaucer, reconnaît au passage le chevalier, l’écuyer, le digne juriste, le frêle universitaire plongé dans sa lecture, le riche marchand, le tapageur meunier affublé de sa cornemuse, ou encore, et non des moindres, la bourgeoise de Bath qui rit très fort d’avoir désarçonné l’huissier d’église, identifié par sa laideur notoire et sa dentition repoussante. La mélodie joyeuse interprétée à la flûte et au tambourin traduit habilement l’entrain d’une atmosphère festive, que l’on imagine présider aux pérégrinations des pénitents. La luminosité quasi-estivale de ce Moyen Âge contrastera, par la suite, avec les zones d’une étrange et inquiétante obscurité qui traversent le film, comme pour suggérer l’ombre de la guerre et l’Angleterre meurtrie des années 1940.

18Par le biais de l’allusion à un pilier du patrimoine littéraire anglais, A Canterbury Tale se pare des atours d’un monde révolu, dont les voix résonnent pourtant encore à l’oreille de qui sait les entendre, ainsi que le précise Colpepper, excentrique squire soucieux de préserver les vertus traditionnelles. Peut-être faut-il déceler en lui une résurgence de la figure médiévale de l’écuyer chassant au faucon, incarnation des valeurs féodales, d’un univers archaïque. Il se fait le porte-parole de Powell, qui un jour déclara :

Je suis convaincu, comme dans les Kipling, que le passé reste toujours présent dans le présent et qu’il peut se révéler si les gens s’ouvrent à cette idée.

  • 24  Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Essais I, Paris, Denoël-Gonthier, 1983, p (...)
  • 25  A Canterbury Tale de Michael Powell et Emeric Pressburger, Collection Institut Lumière. « Le livre (...)
  • 26  Ce thème serait-il, soit dit en passant, une traduction indirecte de l’angoisse face à la sexualit (...)

19Du monde médiéval, les auteurs du film semblent désirer ressusciter « la trame singulière d’espace et de temps », autrement dit faire (re)surgir une « unique apparition d’un lointain, si proche soit-il »24. Parce qu’il revisite et célèbre la poésie enchanteresse de l’ancienne route des pèlerins, A Canterbury Tale déroute en tant que production du cinéma britannique censée participer à l’effort de guerre. Ce film frappe par sa beauté plastique, sa dimension allégorique – utopie humaniste prônant la fraternité entre cultures anglaise et américaine, en l’occurrence – et l’atmosphère insolite, voire dérangeante, qui émane d’une frêle intrigue policière autour du mystère du colleur de cheveux (« the glueman »). Le spectateur est invité, sinon à se perdre, du moins à errer, à flâner, (« wanderynge by the weye »), à entreprendre un parcours suivant les méandres de cette route séculaire. à sa sortie, A Canterbury Tale déconcerte à un point tel qu’il se solde par un échec commercial. Il reste incompris du public britannique, indifférent à cette œuvre originale, « iconoclaste et divertissante »25. La question de l’identité nationale, thème d’actualité en 1944 et mis en lumière par le cinéma de l’effort de guerre, est traitée d’une manière jugée « bizarre », à l’image du personnage de l’homme de loi qui s’attaque aux jeunes femmes26.

20La référence au Moyen Âge peut surprendre. Cependant, elle donne lieu à une interrogation sur le religieux, confirmée dans la séquence finale faisant de la cathédrale de Canterbury le protagoniste principal du film. Son aura spirituelle habite entièrement l’image filmique. Métaphore de l’anglicité, l’édifice se voit magnifié par les mouvements de caméra : une contre-plongée exalte la sacralité de l’imposante et majestueuse nef où retentit le chant du chœur, puis un panoramique pris du train aux abords de la ville fait apparaître la cathédrale comme une épiphanie. À la fois dans sa réalité concrète et sa signification religieuse, ce legs du passé signale le temps des pèlerins de Chaucer. Ils passèrent jadis par cette même courbe que dessine la colline – à l’endroit même où le personnage d’Alison entend les rires, le luth et les sabots des chevaux de la joyeuse compagnie –, comme si soudain, dans le présent, s’ouvrait une brèche donnant sur un lointain espace temporel que les siècles ne sauraient effacer. La force du passé est également suggérée par l’inscription à l’entrée de la maison de Colpepper, où l’on peut lire une citation de John Dryden : « Not heaven itself upon the past has power. But what has been has been and I have had my hour ». Nostalgique du temps où les pèlerins chevauchaient tout près de là, en quête de bénédiction ou de pénitence, le juge de Chillingbourne tente d’évoquer le caractère idyllique de ce cadre pastoral, encore miraculeusement préservé du monde moderne.

21Enfin, le Moyen Âge esquissé dans A Canterbury Tale permet de retrouver « une rêverie originelle sur la nature » (Gally, p. 248), comme l’indiquent les superbes vues de la campagne du Kent, baignée de soleil au mois de mai et sillonnée, au début du film, par un groupe d’hommes et de femmes vêtus comme à l’époque médiévale. Dépeinte comme un âge d’or perdu, cette période devient objet de désir nostalgique. La page du manuscrit de Chaucer et la carte ancienne retraçant le pèlerinage, tels des talismans, figurent l’illusion de la matérialité – matière et réalité – du Moyen Âge, grâce à la magie du cinéma. La parenté avec cette époque dans le film est d’ordre pleinement poétique. Elle relève du chant (canto), qui en célèbre la puissance d’attraction, ainsi que du conte, qui en rappelle l’oralité et le goût du récit. C’est ce qu’exprime le soldat s’adressant à Alison au sujet de l’énigme du colleur de cheveux : « tell the tale ». La brièveté de la scène d’ouverture médiévale donne du Moyen Âge une vision fugitive, un fragment, à l’image du mystérieux morceau de texte ancien retrouvé au détour du chemin menant à Canterbury, comme l’explique le tenancier de l’auberge de Chillingbourne. Autrement dit, il semble que la matière médiévale soit une trace du passé :

Ce qui demeure en un présent réminiscent, rémanence des mots et des fictions d’autrefois dans leur persistante présence sur la toile de nos représentations. (Gally, p. 10)

  • 27  Kevin J. Harty, The Reel Middle Ages: Films About Medieval Europe, Jefferson, McFarland, 1999, p.  (...)

22Le « médiévalisme »27 du film de Michael Powell se manifeste dans une référence explicite aux premiers vers des Canterbury Tales de Chaucer, texte préexistant qui va servir de « ferment de nouveauté » (Gally, p. 2), de tremplin à la fabrication d’un discours filmique inédit :

A continuing process of creating and recreating ideas of the medieval that began almost as soon as the Middle Ages had come to an end. (Harty, p. 3).

  • 28  Citation du film de Jean-Luc Godard, For ever Mozart, donnée par Pierre Lartigue, « Poésie-roman : (...)
  • 29  Formule empruntée à Gilles Deleuze dans Cinéma : II. Image-temps, Paris, éditions de Minuit (« Cri (...)
  • 30  Joan Tasker Grimbert and Robert Smarz, « Fable and Poésie in Cocteau’s L’éternel Retour (1943)”, d (...)

23L’idée et le sentiment du médiéval dans ce film ne répondent pas à la recherche d’un simple effet d’archaïsme authentifiant ou maniériste ni, comme dans le cas de l’anachronisme assumé de A Knight’s Tale de Helgeland, distanciateur et auto-parodique. Au contraire, ils se révèlent être une source d’expression poétique qui rappelle I Racconti di Canterbury de Pasolini. La démarche du cinéaste italien participe également de la célébration fantasmatique du médiéval. Sombre reflet d’une Angleterre au seuil de l’ère bourgeoise pré-capitaliste, son film évoque un monde fondé sur la métaphysique de la lumière, indissociable de la grisaille des paysages anglais, de l’ombre du diable, de la noirceur de la nature humaine et d’un enfer tout droit sorti d’un tableau de Jérôme Bosch. Toutefois, le film de Pasolini, tout comme celui de Powell, est empreint d’une radiance poétique décelable à travers une « saturation de signes magnifiques qui baignent dans la lumière de leur absence d’expli-cation »28. Alors que A Knight’s Tale constitue une comique imposture du Moyen Âge, un amalgame incongru (« mixed registers and semiotics (…) in tongue-in-cheek style », Jewers, p. 199), I Racconti di Canterbury se situe à l’opposé de cette démarche et tient de la conception pasolinienne du « cinéma de poésie », tel que son auteur le définit en 1966. Il s’agit d’un cinéma où la vision prend toute la place et tient lieu d’action29. A Canterbury Tale, quant à lui, diffuse une « poésie de cinéma » semblable à celle dont parlait Jean Cocteau lorsqu’il faisait allusion à l’infiltration du moderne et du quotidien dans la dimension atemporelle de la fable et du mythe, comme celui de Tristan et Iseult dans L’éternel Retour (1943)30. Le réalisme poétique du Moyen Âge, tel que Powell le projette sur l’écran de nos fantasmes de spectateur, touche au mythe d’un temps perdu. L’écho lointain des paroles et des images des Canterbury Tales de Chaucer est encore perceptible aujourd’hui, dans notre conscience d’une distance temporelle rendue proximité par la métaphore du faucon qui devient forteresse de guerre, faisant se rejoindre Moyen Âge et XXe siècle.

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Bibliographie

Filmographie 

Canterbury Tale (A). Dir. Michael Powell et Emeric Pressburger, noir et blanc, 124 mn. Prod. « The Archers »/Rank Organization. Distr. Eagle-Lion Distributors Ltd, GB, 21-08-1944. USA, 21-01-1949. Non distribué en France. DVD, Ed. « Collection Institut Lumière » dirigée par Thierry Frémaux et Bertrand Tavernier.

Knight’s Tale (A). Dir. Brian Helgeland, couleur, 126 mn. Prod. Columbia Pictures Industries, Inc., USA, 2001.

Racconti di Canterbury (I). Dir. Pier Paolo Pasolini, couleur, 107 mn, Italie, 1972. Distr. Metro-Goldwyn-Mayer. Prod. Alberto Grimaldi, co-prod. PEA Produzioni Europee Associate SAS/Rome. Les Artistes Associés/Paris – Artemis Films/Berlin. Ours d’Or au Festival de Berlin, 1972. Vidéo « Cinéma Fnac », V.O. italienne sous-titrée français, format « panoramique », MGM/UA Home Entertainment Inc., 1993. DVD, V.O. italienne sous-titrée anglais, distr. MGM Distribution Company, 1998, London : BFI, 2001.

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Notes

1  La trilogie de la vie inclut également Il Decamerone (1971) d’après Boccaccio, et Il fiore delle mille e una notte (1974) d’après la tradition orientale.

2  The Medieval Hero on Screen: Representations from Beowulf to Buffy, Martha W. Driver and Sid Ray (eds), Jefferson, McFarland, 2004. « Preface: Hollywood Knights », p. 5.

3  Ibid., p. 5: « that can include besides films set in the Middle Ages, spaghetti westerns, science fiction movies, neogothic films, and even Hong Kong action cinema ». Voir notre filmographie.

4  « L’idée d’un pèlerinage rassemblant des gens de conditions sociales moyennes mais diverses, des deux et même trois sexes, d’âges différents, de préoccupations variées (l’amour, l’argent, la mort, le pouvoir, le salut) répond à ce même désir d’explorer et de susciter une pluralité de points de vue. Les pèlerins s’affrontent directement ou à travers leurs contes, aussi divers que leurs auteurs (fabliaux, romans, vies de saints, fable animalière, etc.) ». André Crépin, « Chaucer », Dictionnaire du Moyen Âge, Paris, PUF, 2002, Quadrige, 2004, p. 280.

5  Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, trans. Helene Iswolsky, Massachussets Institute of Technology, 1965.

6  « Il grande quadro realistico medioevale, che preannuncia i Fiamminghi, rappresenta ora il cortile interno della Locanda di Southwark » (Gianni Canova, Pier Paolo Pasolini: Trilogia della vita. Le sceneggiature originali de Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il Fiore delle Mille e una Notte, ed. Garzanti, 1995, p. 244).

7  « C’est le mystère passionnant de ce film. J’aimerais consacrer une étude à ce sujet parce que le montage des Canterbury Tales a vraiment été une chose folle. Il y a eu mille combinaisons avant de trouver celle qui me satisfaisait sur le plan rythmique » (Pier Paolo Pasolini, dans Had, n° 11, 1972, cité par Jean Sémolué, « Après Le Décaméron et Les Contes de Canterbury : réflexions sur le récit chez Pasolini », études cinématographiques II : Pasolini : un « cinéma de poésie », n° 112/114, 1977, p. 150.

8  Les contes de Chaucer visualisés par Pasolini sont, dans l’ordre : Le Prologue sur la place du marché de Southwark, le Conte du Marchand (The Merchant’s Tale), le Conte du Frère (The Friar’s Tale), Chaucer-Pasolini dans une auberge en compagnie des autres pèlerins prenant des « notes pour un livre sur les contes des pèlerins », le Conte du Cuisinier (The Cook’s Tale), Chaucer à son pupitre riant à la lecture du Décaméron, puis s’endormant pour être ensuite brusquement réveillé par son épouse autoritaire, le Conte du Meunier (The Miller’s Tale), le Prologue de la Bourgeoise de Bath (The Wife of Bath’s Prologue), Chaucer toujours à son pupitre se remettant à écrire, le Conte du Régisseur (The Reeve’s Tale), le Prologue et le Conte du Vendeur d’indulgences (The Pardoner’s Prologue and Tale), Chaucer chez lui travaillant à son œuvre, le Conte et le Prologue de l’Huissier d’église (The Summoner’s Tale and Prologue) (on notera l’inversion), vision de l’Enfer, puis des pèlerins devant la cathédrale de Canterbury, plan frontal sur Chaucer achevant son livre, le sourire aux lèvres, Amen prononcé et écrit simultanément. Les derniers mots du poète apparaissent à l’écran : « Ainsi s’achèvent les contes de Canterbury dits uniquement pour le plaisir de raconter ».

9  Balthasar (Roland Schacht), « Die Dekoration », dans H. Zelder (ed.), Der Film von Morgen, Berlin/Dresden, 1923, Rudolf Kämmerer Verlag, p. 81, cité par Franck Kessler, Cinéma et peinture : approches, Raymond Bellour (dir.), Paris, PUF (écritures et arts contemporains), 1990, p. 86.

10  Jean-Louis Bory, « Un diable voyeur », Le nouvel Observateur, 11-12-1972.

11  Jacques Le Goff, Pour un autre Moyen Age : Temps, travail et culture en Occident : 18 essais, dans Un autre Moyen Âge, Paris, Gallimard, 1999, p. 46.

12  Lilian Bisson, Chaucer and the Late Medieval World, London, Macmillan Press, 1999, p. 245.

13  Notons que les films mettant en représentation le monde médiéval, tout comme les récits médiévaux, dépeignent une société qui n’a jamais existé, mais plutôt « un univers fait de bric et de broc, de combinaisons de mythes partiellement repris », mélange de « Haut Moyen Âge et d’époque contemporaine croquée en quelques traits typifiés et idéalisés », comme le rappelle Michèle Gally dans son introduction à La Trace médiévale : les écrivains d’aujourd’hui, Michèle Gally (dir.), Paris, PUF (Perspectives littéraires), 2000, p. 3. La littérature du Moyen Âge, comme le médium cinématographique, trompe et leurre le lecteur/spectateur désireux de se plonger dans un autrefois historique. La noblesse de la chevalerie des tournois et de la quête du Graal, ainsi que la relation érotique de la fin’ amor, ne sont que des objets de fantasme qui relèvent du mythe, et sont forgés par le roman arthurien et la chanson de geste. Ces récits servent avant tout de support à l’imaginaire, fonction amplifiée par la nature éminemment visuelle du cinéma, qui fait resurgir l’évidence de la puissance fantasmatique de l’univers médiéval.

14  Agnès Blandeau, « A Knight’s Tale : la très noble histoire d’une comique imposture », Bulletin des Anglicistes Médiévistes n° 65 (été 2004), p. 20.

15  Caroline Jewers, « Hard Day’s Knights: First Knight, A Knight’s Tale and Black Knight », dans Martha W. Driver and Sid Ray (eds), op. cit., p. 202.

16  « Can I change my star ? » est une phrase récurrente prononcée par le héros du film Will, dont le nom même suggère la détermination à atteindre le statut de chevalier, aspiration qui l’obligera à trouver un compromis entre soif de prouesses, quête de richesses (« riches and glories ») et conquête de la dame.

17  William D. Paden, « Reconstructing the Middle Ages: the Monk’s Sermon in The Seventh Seal », dans Making the Middle Ages. 1: Medievalism in the Modern World (Essays in Honour of Leslie Workman), Turnhout, Brepols, 1998, p. 305.

18  « It seems clear that medievalism, being concerned with process rather than product, is a particularly fruitful area for several forms of postmodern criticism » (Leslie J. Workman, cité en épigraphe à son article par William D. Paden, ibid., p. 287).

19  Le Moyen Âge y est perçu comme « infantile et jouisseur » (Michel Zink, « Projection dans l’enfance, projection de l’enfance : le Moyen Âge au cinéma », Les Cahiers de la cinémathèque : Le Moyen Âge au cinéma, coordonné par François de La Bretèque, n° 42/43 (été 1985), p. 5).

20  Michel Murat, « Les couleurs de la littérature. Notes sur le Moyen Âge de Julien Gracq », dans Michèle Gally (dir.), op. cit., p. 218.

21  « Whan Zephirus eek with his sweete breeth » (Quand Avril, de ses averses très douces), Geoffrey Chaucer, The Riverside Chaucer, Larry D. Benson, Oxford, Oxford University Press, 1987, p. 23. Les Contes de Canterbury, trad. André Crépin, Paris, Gallimard (Folio classiques), 2000, p. 23.

22  Powell cité dans la présentation du film faite par Bertrand Tavernier, DVD 1, « Le film ».

23  Charles Drazin, « Le cinéma britannique de l’effort de guerre » (24 mn, 2006), DVD 2, « Les Bonus ».

24  Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Essais I, Paris, Denoël-Gonthier, 1983, p. 161.

25  A Canterbury Tale de Michael Powell et Emeric Pressburger, Collection Institut Lumière. « Le livret », propos de Powell traduits par Jean-Pierre Coursodon, p. 13.

26  Ce thème serait-il, soit dit en passant, une traduction indirecte de l’angoisse face à la sexualité féminine, ainsi qu’une préfiguration du voyeur meurtrier de Peeping Tom que Powell réalisera en 1960 ?

27  Kevin J. Harty, The Reel Middle Ages: Films About Medieval Europe, Jefferson, McFarland, 1999, p. 3.

28  Citation du film de Jean-Luc Godard, For ever Mozart, donnée par Pierre Lartigue, « Poésie-roman : la littérature médiévale comme vivier de formes », dans Michèle Gally (dir.), op. cit., p. 37.

29  Formule empruntée à Gilles Deleuze dans Cinéma : II. Image-temps, Paris, éditions de Minuit (« Critique »), (1985) 1999, p. 168.

30  Joan Tasker Grimbert and Robert Smarz, « Fable and Poésie in Cocteau’s L’éternel Retour (1943)”, dans Cinema Arthuriana: Twenty Essays, revised edition, Kevin J. Harty (ed.), Jefferson, McFarland, 2002, p. 220-234.

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Pour citer cet article

Référence papier

Agnès Blandeau, « Perception du Moyen Âge au cinéma : mises en scène des Canterbury Tales de Chaucer », Babel, 15 | 2007, 17-31.

Référence électronique

Agnès Blandeau, « Perception du Moyen Âge au cinéma : mises en scène des Canterbury Tales de Chaucer », Babel [En ligne], 15 | 2007, mis en ligne le 18 juillet 2013, consulté le 29 mai 2017. URL : http://babel.revues.org/723 ; DOI : 10.4000/babel.723

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Auteur

Agnès Blandeau

Université de Nantes

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