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Relier, relire : des poèmes courtois faits galanteries

Hélène Basso
p. 185-208

Résumé

L’auteur suggère dans cet article que la reliure tardive, à la fin du XIVe siècle, d’un Recueil de galanteries est l’occasion d’une relecture littéraire des œuvres ainsi mises en perspective, parmi lesquelles nous retrouvons des textes de Guillaume de Machaut et d’Eustache Deschamps. Aussi l’auteur offre-t-elle un aperçu complémentaire du ms. BnF, fr. 840, auquel est partiellement comparé le tardif Recueil de galanteries. Ainsi mises en recueil, les œuvres d’un Deschamps ou d’un Machaut sont « dévoyées de leur appréhension habituelle, muées en “galanteries” »

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Texte intégral

  • 1  Manuscrit J.b.IX.10, Archivo di Stato di Turino, sez. I. Nous nous référons à l’édition partielle (...)

1C’est le qualificatif de factice qui s’impose le plus spontanément pour décrire le Recueil de galanteries, collection de poèmes lyriques français de la fin du XIVe siècle1. En conséquence, c’est “d’artificielle” que risque d’être qualifiée la démarche visant à s’interroger sur la cohérence de ce recueil. Certes, celui-ci est formé de cinq cahiers transcrits par différentes mains, reliés à date tardive, dans un souci de conservation maladroit à nos yeux, puisqu’il n’évite ni la perte, ni l’interversion des feuillets.

2Or, ces considérations matérielles ne doivent pas servir de prétextes pour éviter la confrontation aux textes eux-mêmes. Qu’elles existent n’entraîne pas qu’en elles s’épuisent toutes possibilités de compréhension et d’interprétation du recueil. Notre propos tient donc du pari : il s’agit d’oser l’hypothèse du sens. À ce titre, un groupement de textes est considéré comme résultat d’une opération de lecture, d’une réception active et signifiante de l’œuvre. Ni totalement autonome, dépris du poids de toute contrainte factuelle, ni totalement aliéné, le recueil se situe dans une interface dont on ne saurait exclure a priori le potentiel sémantique des textes. L’enjeu de la mise en recueil tient même peut-être dans ce dévoilement d’un potentiel de sens “imprévu” du poète et que suscite la rencontre de codes culturels, de réalités pragmatiques et d’une production linguistique. Parce qu’ils mettent en jeu la langue, la langue vivante, qui émane d’un désir de dire qu’elle transforme en l’accomplissant, les recueils poétiques ne peuvent s’appréhender en tant que purs objets, pas plus au demeurant qu’ils ne se laissent interpréter comme œuvres, issues d’un procédé conscient et pleinement maîtrisé par quelque dessein auctorial – si tant est que telle velléité de contrôle ne soit pas impossible. Non, en eux, la langue “travaille”, et entre les pièces ajointées, c’est bien du sens qui joue. Bâillement d’un projet initial, jusqu’à la trahison, sans doute, mais traduction aussi d’une vitalité, d’un déport où se recrée de la signification.

3L’analyse de la composition de ce recueil, sans négliger, certes, les conditions pragmatiques de sa constitution, doit tenter de les dépasser. Sachant qu’il n’est pas de hasard qui ne soit aussi, conjointement, le résultat d’un choix opéré au sein d’un ensemble de possibles. La réalité matérielle restreint et conditionne la production de toute œuvre, elle lui donne un cadre, mais elle n’en impose jamais totalement la nature. L’œuvre s’inscrit dans un contexte où elle acquiert une résonance particulière, mais, si elle n’était pas grosse d’un pouvoir d’interpellation, de suggestion, aucun lecteur ne pourrait se la ré-approprier. Nous ne prétendons donc pas donner des clés philologiques qui expliqueraient pourquoi, par qui, pour qui, les trois premiers cahiers ont été réunis aux deux autres ; mais, plus modestement, nous nous proposons de saisir les effets de sens qu’une telle entreprise produit, et la lecture dont elle est le reflet. Aux explications objectives de la construction d’un recueil s’agrège une perception subjective de la lyrique de la seconde moitié du XIVe siècle. C’est elle dont nous cherchons les traces en interrogeant l’unité de l’anthologie, le remploi subversif de pièces de Guillaume de Machaut, l’incorporation du style de Deschamps dans un ensemble qui combine les accents ludiques d’un jeu collectif et les visées critiques d’une écriture aux prises avec son temps.

Le texte déchiré

  • 2  Pour tout élément de description du manuscrit, voir l’introduction d’A. Vitale-Brovarone à son édi (...)

4Le manuscrit et son histoire ont fait l’objet d’une description philologique de la part d’A. Vitale-Brovarone2. D’après lui, la copie aurait été réalisée par un groupe d’amateurs, dilettantes, qui se distrayaient ainsi de leur tâche de chancellerie par un loisir un tantinet littéraire. La discontinuité de la copie et son objectif expliquent, peut-être, l’absence de souci manifesté envers la forme des textes : la sélection n’obéirait qu’au plaisir immédiat d’un clerc, la qualité formelle pourrait être tributaire du temps libre dont il dispose, etc. L’écriture paraît être un délassement gratuit.

5De plus, l’éditeur explique que le recueil n’a sans doute pas existé à l’époque médiévale en tant que volume complet. Il devait se présenter sous la forme de cahiers séparés. Le manuscrit démembré n’aurait été relié qu’au XVIIIe siècle. Enfin, certains feuillets ont été intervertis, d’autres perdus.

  • 3  Il serait toutefois intéressant aussi d’analyser la cohérence de chacun des cinq fascicules consti (...)

6Si l’ordre des pièces ne doit être interprété que de façon très souple, le déplacement d’un feuillet sur l’ensemble du recueil et l’absence de quelques pièces n’interdisent pas toute tentative de commentaire3. Car, en dépit de ces trous, ou peut-être grâce à eux, avec eux du moins, c’est bien un projet de composition globale qui se dégage d’une lecture suivie du recueil, tel qu’il nous est parvenu.

  • 4  Et remarquons que ce choix est relayé par l’éditeur moderne, A. Vitale-Brovarone, qui, alors même (...)
  • 5  Toutes les informations qui suivent sont tirées du Dictionnaire historique de la langue française,(...)

7Même si les problèmes de conservation et de transmission du manuscrit ne peuvent être ignorés, l’identité du recueil en tant que production unifiée est indubitable. La première preuve que l’on peut en donner tient à la présence d’un titre englobant. L’unité du recueil a été suffisamment marquée pour qu’au moment de le relier, on lui attribue un titre thématique4. Le choix du titre : Recueil de galanteries prouve qu’un dénominateur commun était perçu dans la collection. Or, ce titre ayant été attribué au XVIIIe siècle, il convient de cerner précisément le sens du terme de galanterie à l’époque. Il fournit un indice de ce qui constituait le fil directeur du recueil, de sa thématique organisatrice, telle, du moins, qu’elle a été saisie au moment de la reliure5.

  • 6  Nous jouons bien sûr avec le titre de la collection de pièces lyriques non notées de Guillaume de (...)

8Or, différentes acceptions possibles de galanterie(s) étoffent la compréhension même de ce titre. Toutes se recoupent dans le champ sémantique de la sociabilité et non de l’amour, comme on aurait pu le supposer a priori. La première acception du mot, en langue classique, renvoie en effet à des mœurs policées. Par métonymie, il évoque la conduite qui manifeste cette qualité, et plus particulièrement une attention destinée à une femme. C’est dans ce cadre qu’il acquiert une dimension métadiscursive et en vient à désigner des propos flatteurs ou des écrits qualifiés précisément de galants, c’est-à-dire « agréables, séduisants, souvent centrés, pour cela, sur le sujet favori des femmes : l’amour ». Le sens de ce substantif ne semble pas inclure de connotations péjoratives. La seule nuance négative provient d’une attraction du mot dans le champ sémantique du mensonge. Les propos galants apparaissent comme une « louange des dames »6, destinée à les charmer sans forcément être sincère.

9Plus généralement la galanterie désigne « toute marque de courtoisie envers les femmes ». Dans ce cadre, s’opère une spécialisation d’emploi pour le domaine des relations amoureuses, ce qui réactive la valeur étymologique de « vivacité, mouvement ». Dans ce cas, il désigne l’ardeur entreprenante vis-à-vis des femmes, et par métonymie l’intrigue amoureuse. Une connotation de légèreté s’attache à ce mot, puisqu’il est le dérivé d’un verbe galer qui signifie “s’amuser”.

10Dans ce substantif se mêlent donc les sèmes de “courtoisie”, “mensonge”, “assaut d’amour empressé”. À l’orée d’un livre, encore non lu, toutes ces acceptions sont, nous semble-t-il, convoquées. Et le recueil, au fond, ne remplira-t-il pas ces promesses ? Il offre à lire des poésies “courtoises”, tantôt éloges convenus des dames, à l’ancienne mode, réactivant le sens médiéval de cet adjectif, tantôt expressions d’amour plus hardies. Le titre semble choisi pour sa polysémie : il réfère bien, dans une dimension métadiscursive, à des écrits amoureux, et en désigne l’ambivalence, puisque le raffinement de certains s’y mêle aux voix des “verts galants”. Jeu sur l’amour, et sur les mots.

11Le fondement de cette collection rejoint peut-être ce que donne à entendre l’origine du substantif galanterie : le désir de s’amuser.

12Un profond sentiment d’unité se dégage de la lecture du recueil, aujourd’hui comme au XVIIIe siècle. Il se superpose à l’impression de collusion de poèmes antithétiques. À ce titre, on pourrait peut-être parler d’un recueil construit selon une organisation mixte : il embrasse un ensemble de pièces disparates, contrastées, mais parvient à les relier, à les associer en suivant des lignes de force très nettes. Et n’est-ce pas ainsi que “joue” la polysémie ? Le seul terme galanteries recueille une pluralité de sens, éventuellement antithétiques, suggérant des gestes, actes ou mots, audacieux ou anodins, faisant glisser l’évocation de la politesse à la gaillardise. Ainsi, malgré leur diversité de tons les pièces sont englobées dans un ensemble structuré. Cette organisation générale accueille parfois des groupements plus homogènes, plus compacts de poèmes.

13La cohésion du recueil attestée par la possibilité d’en donner un titre englobant est assurée par un jeu subtil de tissage des pièces entre elles. Elles s’associent alors pour permettre une lecture continue qui conditionne mais étoffe aussi le sens de chacune à la lumière des autres.

Des-ordres

  • 7  Nous nous permettons d’abréger ainsi le titre du recueil étudié.
  • 8  Le repérage de principes organisateurs dans une telle collection est, nous le savons, sujet à caut (...)

14La structuration du manuscrit des Galanteries7 est créée par des répétitions : échos, tissages, contrepoints ; ce sont elles qui sont source de l’organisation du recueil. Or, parce que les principes de cohésion qu’elles permettent sont multiples, la conjonction des ordres prend parfois l’apparence d’un désordre. Plusieurs principes organisateurs se conjoignent et concourent à la composition d’ensemble du recueil8.

15Le premier s’apparente à une cohésion thématique. Une unité très large a déjà été dégagée à partir du commentaire du titre attribué tardivement au recueil : on s’attend à ce que les poèmes évoquent l’amour. Pourtant, certaines pièces ne participent guère de cette problématique. La ballade 172, par exemple, semble plutôt traduire une utopie politique :

Le monde va en amendant
Chascun entent a Dieu servir (v. 1-2, ballade 172, p. 81)

16La ballade 173 offre des conseils de sagesse pragmatique, entés sur une description pessimiste d’un monde où rien, si ce n’est sa propre prudence, ne peut garantir l’avenir.

Servise n’est pas heritaige,
Si com l’en dit communement.
[…]
Mais qui veult faire saigement
De loing se porvoye et se gart. (v. 1-2, 5-6, ballade 173, p. 82)

  • 9  Cf. la ballade 175 (p. 85), où Deschamps évoque un personnage historique : de la Luna, par l’allég (...)
  • 10  La ballade 25 fait le portrait d’un homme laid (p. 28-29), et la ballade 27, d’Eustache Deschamps (...)

17D’autres pièces évoquent, quoique voilée sous l’allégorie, une actualité politique précise9. À l’opposé de ces enjeux collectifs et de cette poésie de circonstance, certains poèmes dépeignent la condition humaine, par exemple par l’intermédiaire du portrait d’un homme vieillissant10. Cependant, il n’est pas impossible de relier ces pièces entre elles et, dans le même mouvement, de les rattacher à la problématique amoureuse.

  • 11  On trouve les Cent Ballades de la pièce 29 à 131, et les réponses aux numéros 134, 135, 136. Sur c (...)

18En effet, un tiers du recueil est occupé par les Cent Ballades de Jean Le Sénéchal. Cet ensemble s’accompagne des réponses faites à la question posée dans ce texte : est-il préférable d’être fidèle en amour, quitte à être malheureux, ou faut-il poursuivre son plaisir en étant volage11 ?

19Les autres pièces des Galanteries font parfois une référence directe au débat des Cent Ballades, soit en citant le nom d’un participant, soit en se présentant comme des réponses. Il en va ainsi pour la pièce 132 :

J’oy tres bien ce qui en est racité
Par Chambrillac et par Regnault de Trie (v. 5-6, ballade 132, p. 36)

  • 12  Cf. ballade 133, v. 6 (p. 37) ; ballade 140, v. 16 (p. 42) ; l’incipit de la ballade 139 (p. 41) e (...)

20 Parfois, ce sont les personnages fictifs du débat qui sont cités. C’est ainsi qu’on rencontre des références directes à la Guignarde12.

  • 13  Exemples de poèmes illustrant une prise de position théorique : 9 (p. 11) ; les voix des amants pa (...)

21 Sur le noyau central constitué par les Cent Ballades et leurs réponses, se greffent des pièces qui reprennent, avec plus ou moins de souplesse, le thème de la constance amoureuse. Elles apportent ainsi une contribution indirecte au débat. Elles éclairent parfois de façon théorique un élément concernant la fidélité, ou son contraire. Mais elles peuvent surtout donner à entendre la voix d’amants, tant parfaits que volages. Ils illustrent alors le choix de l’une ou l’autre des postures amoureuses possibles13.

22Or, c’est précisément cette thématique, enjeu fondateur du débat des Cent Ballades qui constitue, selon nous, le principe organisateur du recueil. En s’approfondissant, en débordant le cadre strict des relations amoureuses, elle s’ouvre, en effet, sur un questionnement de la constance. Dès lors tous les poèmes relatifs à la pérennité, à la permanence tant des sentiments que des alliances politiques, des objets que des possessions mondaines, s’y rattachent. L’évocation de la fugacité de la vie et de la vieillesse, mentionnée plus haut, se trouve alors pleinement justifiée. De même, la précarité des situations sociales, que donnait à entendre la ballade 173 (p. 82), traduit la fragilité du statut de courtisan. Enfin, l’instabilité du monde ou la perversion des valeurs morales ne sont que des illustrations spécifiques de l’inconstance, projetée du plan amoureux sur le plan politique ou éthique.

23Cette cohérence globale ne provient pas d’un travail systématique et contraignant sur la structuration du recueil. C’est le résultat d’une lecture vive que nous cherchons à saisir, et non le dessein concerté rigoureux – quoique peut-être jamais parfaitement réalisé – d’un “auteur” ou d’un compilateur qui se matérialise dans le livre.

24Même imprévue, la cohérence ainsi produite à partir d’une co-présence est riche d’un sens dont il serait dommage de se priver. La pièce 160 d’Eustache Deschamps, par exemple, trouve par son intégration dans les Galanteries un beau déploiement sémantique. Il s’agit d’une malédiction proférée à l’encontre de qui demanderait au poète de combattre. A priori, on n’y trouve guère d’écho au thème de la constance, ni même à son antonyme : la variation. Cependant, on doit remarquer la justification que le poète ébauche à son refus de prendre les armes : elle tient en une inaptitude personnelle. Ainsi, le poète endosse la posture d’un être inapte au combat : « Ne m’i saroye contenir » (v. 17) ; « Princes, je ne sçay cop ferir » (v. 25, envoi, ballade 160, p. 66).

25C’est donc bien au nom d’un choix identitaire que le poète formule son refus. Dès lors, ce qui se joue ici tient à l’impossibilité ou à la répugnance à se transformer. Le jeu sur les temps verbaux est exemplaire : le polyptote (variation grammaticale d’un mot) « saroye » / « sçay » permet de souligner que c’est la même ignorance des armes qui se transfère du présent, actuel, au futur, envisagé. Le poète ne saura pas combattre, parce qu’il ne le sait pas. Toute possibilité d’apprentissage est donc, par avance, niée. L’invective se lit comme le rejet brutal de toute possible interférence d’autrui dans un choix personnel. Et par là, ce poème illustre la primauté de la fidélité à soi. Personne ne peut contraindre le poète à changer de destin en prenant les armes ; sa hargne est donc aussi l’affirmation d’une « constance », d’un maintien catégorique d’une décision. Peut-être cette dimension du poème n’est-elle que mineure. Mais force est de constater qu’elle est accentuée dans le contexte du recueil.

  • 14  Il serait possible de mesurer l’écart entre les lectures de cette pièce, appréhendée dans les Gala (...)

26Bien sûr, la thématique globale incite à être particulièrement sensible au motif de la continuité, de la permanence14. À ce titre, elle conditionne la lecture de la ballade. On aurait presque envie d’y voir une condamnation de la guerre, qui fait des hommes des agents de mort, de rupture : fracture entre peuples, ou déchirure de l’histoire quotidienne. L’énumération des armes qui détruisent, morcellent les corps n’est finalement pas si éloignée qu’on pourrait le penser du thème du “changement”, perçu dans sa radicalité : blessure et mort. Mais l’intégra-tion du poème au recueil est aussi favorisée par des stratégies formelles, à l’interprétation moins fluide, et à l’efficacité plus immédiate, donc.

27La ballade suivante dans le recueil (p. 67-68) est, en effet, une variation sur le même thème. Elle est également due à Eustache Deschamps. Ainsi, la succession de ces deux pièces illustre bien la constance d’une position personnelle. Les deux ballades, synonymes, montrent que le poète persiste dans sa décision, et dans sa brutalité contre quiconque prétendrait la contester. Le parallélisme des deux refrains suffira à montrer la proximité sémantique des deux pièces : « Qui me requerra de combatre ! » (ballade 160, p. 66) et « Qui me requerra de fer armes ! » (ballade 161, p. 67).

28Enfin, l’intégration de ce couple dans le recueil en augmente encore le relief. La ballade 161 entretient en effet un fort contraste avec la pièce qui la suit, un poème de Grandson. Ce contraste tient à deux maniements “inverses” des mots : l’un, celui de Deschamps, se fonde sur la profusion lexicale, l’autre, celui de Grandson, sur une anaphore incantatoire.

29 Dans les ballades de Deschamps, la diversité des noms d’armes est surprenante. Les trois strophes sont bâties sur une même structure : l’énumération des instruments de combat s’effectue par une simple juxtaposition. Elle s’interrompt seulement avec le refrain maudissant la personne qui en exigerait le maniement par le poète. Chaque strophe se compose d’une seule phrase. Formellement, ce poème est exemplaire d’une “répétition voilée” ; le poète en exploite la force insistante, sans provoquer pour autant de lassitude. En effet, la transformation qui affecte le vocabulaire n’est que superficielle : elle est jugulée par la synonymie partielle de chacun des termes, qui se groupent sous le même hyperonyme, les armes ; elle est de surcroît compensée par la duplication d’un moule rythmique et syntaxique homogène : celui de la strophe. Dans ces deux ballades, la “constance” sémantique et structurelle se superpose donc au “renouvellement” lexical et sonore.

30Le poème de Grandson paraît à première vue recourir à une tout autre technique scripturaire. Les strophes sont structurées par l’anaphore, sur sept vers, du premier hémistiche : « Je vous choysy […] » (Ballade de Saint Valentin, 162, p. 69). Cette anaphore mime la fidélité de l’amant. La seconde moitié de l’hémistiche est employée pour désigner la dame, énumérer ses qualités, dépeindre la force du sentiment qui dicte l’amour. La ballade se présente comme une illustration du principe de la constance. Par son contenu, elle l’exprime et, par sa forme, elle le mime. Ainsi, le sujet lyrique revendique son respect de la constance, et l’applique, réflexivement, dans la matière verbale.

31À ce titre, les deux poètes peuvent peut-être être rapprochés. Eustache Deschamps expose son refus de changer en absorbant la disparité, la pluralité du lexique dans une forme permanente : rythmes, structures syntaxiques répétitives, duplication du discours, dans deux pièces successives. Grandson exprime sa constance, plus ostensiblement, dans un poème où le retour des mots devient le principe initiateur de toute parole. Les deux écritures, qu’on pensait si distantes, se rejoignent donc par leur subtilité et leur dimension réflexive. Qui plus est, elles s’affirment comme des “défenses et illustrations” de la constance, et se rattachent ainsi à l’ensemble de la collection. Des pièces assez transparentes prennent alors, par leur association contrastive avec d’autres, une densité sémantique nouvelle. À ce titre, le recueil devient bien producteur de sens. Reflet peut-être d’une lecture qui favorise les rapprochements entre pièces, capte leur ressemblance ou joue de leur dissonance…

32De fait, la cohérence thématique du recueil est renforcée par trop de principes de liaison divers pour qu’on se résigne à n’y voir qu’un effet du hasard. Ainsi, des poèmes se groupent pour former des sous-ensembles, des cristallisations ponctuelles, à l’intérieur de la collection. Ils peuvent par exemple s’associer en paires. Ce groupement est, certes, minimal, mais parfois si compact qu’on aurait peine à lire isolément chacun de ses membres. Il devient alors symptomatique de l’existence d’un lien de cohésion entre les pièces du recueil. Le cas le plus représentatif est fourni par les couples de pièces fonctionnant comme une question (qui peut se moduler en interpellation ou en adresse) et sa réponse. La succession des deux pièces mime un dialogue. Comme dans un échange verbal, les deux ballades correspondant à deux voix existent de façon autonome : elles constituent deux entités distinctes, mais le contenu de chacune d’elles ne prend sens que par rapport à celui de l’autre. Il en est ainsi des pièces 167 (p. 75) et 168 (p. 76).

De ce que vous m’abendonnés,
Treschiere dame de renon,
Vo corps et quanque vous avéz,
Desoubz le sain le surplus non,
Vous merci […] (v. 1-5, ballade 168, p. 76)

  • 15  Le caractère factice de ce “dialogue” est manifeste. La question de la préférence à accorder au «  (...)

33Le “dialogue” qui s’instaure avec la pièce 167 s’apparente à un jeu divertissant, qui consiste à “retourner” la parole courtoise, pour faire entendre la voix crue, directe, du désir érotique qu’elle masque si souvent15. Ainsi, l’amant feint d’accepter les propos de la dame, pour rendre plus cinglant… leur démenti.

34Le contenu clairement grivois de la pièce 168 se colore donc d’une note caustique, misogyne, attaque directe à la pudeur féminine qui s’y trouve démystifiée, mais cette dimension n’est rendue perceptible que par la confrontation à la pièce 167. Le réemploi de fragments de vers d’une pièce à l’autre prouve bien que le recueil est animé d’une cohérence interne, mais il démontre surtout que c’est à l’intérieur de l’entité ainsi constituée par le jeu d’échos que la lecture s’institue et prend tout son relief.

35Un procédé similaire consiste à juxtaposer deux pièces jumelles par leur forme et leur contenu. Les jeux de contrepoints, de renversements antithétiques, de miroitements citationnels ou de gémellité participent à la constitution d’une collection unifiée et ordonnée. Ils permettent de “fictionnaliser” l’espace entre les poèmes, de le rendre dense, signifiant. Les formes brèves gardent leur éclat, mais en même temps peuvent s’associer pour enrichir leur sens de leurs feux réciproques. Il va de soi que cette continuité n’est qu’un effet de lecture, produit par la mise en recueil. Ainsi, sa construction, bien qu’artificielle, reflète une unité authentique, nouée autour du questionnement de la constance.

36Enfin, un dernier principe organisateur est repérable à l’intérieur de la collection : le regroupement de pièces d’un unique poète. C’est le cas pour les pièces de Naudin Aliz qui interviennent en fin de manuscrit. Une rubrique indique que les pièces 218 à 220 (p. 137-139), puis 222 à 224 (p. 141-144) sont attribuables à ce poète. Le procédé frappe, car la plupart des poèmes sont anonymes. Peut-être convient-il de voir dans cette exhibition finale du nom un effet de signature ?

  • 16  À ce propos, on se réfèrera à l’introduction de l’édition, p. XXXV.

37Selon l’éditeur du texte, Naudin Aliz pourrait être le compilateur de ce recueil16. Dès lors sa dénomination viendrait marquer la collection de sa présence ; de surcroît, elle établirait une certaine continuité entre les pièces des auteurs célèbres, nommées elles aussi, et ses propres productions. Il revendiquerait presque, en cela, un statut comparable. Or, si le compilateur se veut poète, n’est-ce pas aussi pour signifier que le travail de “mise en recueil” est œuvre poétique ? Complétée, prolongée et nourrie par la production scripturaire, la compilation s’inscrit dans la même geste, le même projet. C’est pourquoi les poètes “célèbres” doivent être nommés pour cautionner l’ambition du recueil, mais sans que leurs œuvres soient regroupées entre elles, puisque, devenues pièces d’un nouvel ensemble, elles y sont soumises à son ordre propre. Ainsi, on peut penser que le recueil relève d’une élaboration littéraire à part entière.

  • 17  Pour un exemple de réalisation cinématographique contemporaine jouant de ce procédé, penser par ex (...)
  • 18  Dans le cadre qui nous intéresse, nous n’évoquerons que brièvement ce dernier cas de figure, puisq (...)

38De fait, il rejette le modèle de l’anthologie figée, où l’on juxtaposerait simplement les plus “beaux” (ou les plus croustillants, les plus appréciés, en tous les cas) textes de Machaut, Deschamps, sans ménager de lien entre eux. Les pièces connues sont dispersées tout au long de la collection pour y former un fil directeur. Elles y créent plus subtilement un phénomène de résonance. En effet, elles s’appuient sur une mémoire collective pour étoiler le sens d’un poème : le rendre piquant par un jeu allusif, implicite ou surprenant, en créant une déviation de sa perception habituelle. De la même façon qu’aujourd’hui, nous reconnaissons sans peine les chansons populaires intégrées à un film17, un discours journalistique, etc. C’est ainsi que des poèmes des Galanteries rappellent des pièces de Machaut et de Deschamps, qu’elles soient intégrées ou non à la collection18.

39Pourtant la reprise de Guillaume de Machaut est relativement difficile à percevoir… Les pièces du poète y sont, de fait, l’objet d’un détournement qui en dévoie le sens ou en dévoile peut-être la misogynie latente.

Une éloquente disparition

  • 19  Le recueil reconnaît par ailleurs la célébrité de Guillaume de Machaut (voir l’introduction à l’éd (...)
  • 20  Cette image de Guillaume de Machaut n’est d’ailleurs elle-même qu’une illusion que véhicule une ap (...)

40L’unité du recueil des Galanteries, sensible par son titre, manifestée par sa structuration interne, est aussi rendue visible par la façon dont les pièces de Machaut y sont reprises. Sa présence n’y est, en effet, que discrète. Or, cette disparition de la figure la plus célèbre de la lyrique de la seconde moitié du XIVe siècle n’est pas neutre19. Il faut y voir un des effets de sens les plus réussis de cette collection. La cohérence “libertine” y est si prégnante qu’elle semble exclure l’intégra-tion de pièces du maître rémois, chantre de la courtoisie20. C’est à cette illusion que se sont laissés prendre les compilateurs et, plus surprenant et éloquent encore, l’éditeur moderne.

  • 21  Pièces numérotées 11 (p. 13), 14 (p. 16), 16 (p. 18), 20 (p. 22), 166 (p. 74) et 169 (p. 77). L’om (...)
  • 22  édition de V. Chichmaref ; les ballades de Machaut y portent respectivement les numéros CCLXV (p.  (...)
  • 23  Cf., sur ce point, l’introduction de V. Chichmaref à son édition, p. LXXXIII, LXXXIX et XCI.

41Certes, avec neuf pièces sur 290, la production de Guillaume de Machaut n’est que marginale dans ce recueil collectif ; pourtant, elle est mise en valeur : le nom de Guillaume de Machaut est donné, fait exceptionnel dans cet ensemble. Cette ambivalence entre évitement et ostentation de l’incorporation de pièces de Guillaume de Machaut pourrait se justifier : elle s’expliquerait par le besoin de citer le poète lyrique le plus fameux et par la répugnance à le faire. Et, certes, la production de Guillaume de Machaut semble tant déparer la veine misogyne et grivoise dominante dans le recueil qu’elle a pu ne pas être repérée. L’éditeur du texte n’a répertorié que six pièces du poète21. Cependant, il nous semble pouvoir rajouter à ce compte les pièces 10 (« Il ne m’est pas tant du mal que j’endure », p. 12), 18 (« Honte, paour doubtance de mesfaire », p. 20) et 211 (« Doulce dame, tant vous aim sans meffaire », p. 129). Ces trois pièces ont été éditées par V. Chichmaref parmi les poésies lyriques de Machaut22. Ce dernier en a, de surcroît, relevé la présence dans la plupart des manuscrits qui conservent les œuvres complètes du poète. Elles apparaissent notamment dans le manuscrit BnF, fr. 1584, un des plus fiables puisqu’il a sans doute été contrôlé par Guillaume de Machaut lui-même23. Cet “oubli” par l’éditeur des Galanteries, loin d’être un hasard, témoigne d’un effet de lecture produit par le recueil.

  • 24  Il s’agit des pièces 11 (p. 13) et 16 (p. 18).

42Il est vrai que manque à ces trois pièces l’attribution nominative à Guillaume de Machaut, alors même qu’à deux reprises figure la mention directe de son nom24. Et de surcroît, ces références, on l’a dit, ont une visibilité vraiment accusée dans ce recueil ; en général, il donne l’attribution des seuls textes intégrés au débat des Cent Ballades qui en constitue le cœur. Une exception est faite pour Guillaume de Machaut, unique poète célèbre à être nommé alors qu’il n’appartient pas au cercle de Jean Le Sénéchal.

43L’oscillation entre une monstration et un effacement de la référence à Guillaume de Machaut trouve sens dans la perspective d’un recueil animé d’une cohérence interne.

44Une des deux pièces précédées de la rubrique « Machaut » (ballade n° 11) semble s’éloigner de la veine habituelle du poète. Son attribution est d’ailleurs contestable, car son contenu même pourrait inciter à en refuser la paternité à Machaut. Cette ballade est énoncée par une voix féminine qui se plaint d’avoir à servir deux maîtres à la fois. Cette situation engendre une profonde souffrance : elle contredit l’Écriture et s’avère d’autant plus cruelle que les deux seigneurs sont rivaux.

Avec raison l’Escripture est d’acord
Qu’on ne puet bien a .ii. seigneurs servir
Et meismement quant ilz son a descord,
Ains convient l’un amer, l’autre hayr.
Mais en moy voy le contraire avenir,
Car j’en sers deux qui d’acord ne sont mie,
Et serviray tous les jours de ma vie. (v. 1-7, ballade 11, p. 13)

  • 25  Il s’agit des pièces 149 (p. 54) et 175 (p. 85). C’est la ballade 149 qui emploie un procédé rhéto (...)

45Il est, bien sûr, possible de lire cette pièce au sens littéral, comme la plainte d’une femme déchirée entre deux hommes et incapable de choisir. Elle s’inscrirait alors dans la condamnation de la faiblesse féminine qui court tout au long du recueil. Cependant, l’éditeur propose une lecture beaucoup plus riche. Il invite à y voir une plainte de l’Église, écartelée entre « deux maîtres » : les deux papes, à la suite du Grand Schisme. Cette lecture ne semble pas dépourvue de pertinence au regard du contexte global des Galanteries. En effet, deux autres ballades traitent de la constance, thème dominant du recueil, en l’articulant à une question religieuse, plus précisément, celle du Schisme25. Pour cela, elles recourent à un langage figuré.

46L’une d’entre elles utilise le même procédé que celui que l’on peut supposer être ici à l’œuvre : une prosopopée donne à entendre la plainte d’une « dame », incarnation de l’Église en souffrance. Si l’on retient cette interprétation, ce à quoi nous invite la cohérence globale du recueil, alors, cette pièce ne pourrait avoir été écrite par Guillaume de Machaut. La gémellité des pièces 11 et 149, les répétitions massives qu’on repère de l’une à l’autre fourniraient donc peut-être un élément supplémentaire pour alimenter l’hypothèse interprétative d’A. Vitale-Brovarone. De plus, celle-ci pourrait être compatible avec la présence même de la rubrique « Machaut », objection majeure que l’éditeur oppose à sa propre compréhension du poème.

47A. Vitale-Brovarone avoue, en effet, son hésitation à dénier l’authenticité de la rubrique, car, dit-il, elle a été écrite de la même main que la ballade. Il ne s’agit donc pas d’une adjonction postérieure, potentiellement erronée. On peut se demander, toutefois, si une légère négligence du copiste n’est pas envisageable. En effet, la pièce précédente (n° 10) dans le recueil est anonyme dans le manuscrit, or nous l’avons signalée comme étant de Machaut. Il ne paraît donc pas excessivement fantaisiste d’imaginer qu’il ait attribué à la ballade suivante la rubrique concernant la pièce qu’il venait de copier. Peut-être le nom de l’auteur se trouvait-il entre les deux pièces et, alors qu’il se rapportait à la première, aurait-il été associé à la deuxième ? À moins que le copiste ait oublié de la mentionner avant de transcrire la pièce 10, mais l’ait fait figurer, après coup, en sachant qu’il avait à l’inscrire. Cependant, ces hypothèses resteront ici au stade de pures suppositions ; n’ayant pas semblé remarquer que la pièce 10 était de Machaut, A. Vitale-Brovarone n’a fait aucune observation en ce sens et n’a pas examiné le manuscrit pour y trouver d’éventuelles preuves matérielles.

48La deuxième des ballades explicitement attribuée à Guillaume de Machaut porte le n° 16 dans le recueil. Elle se présente comme émanation d’une voix féminine. Cette origine fictive ne peut être considérée comme un obstacle à l’identification de l’auteur. Dans la production lyrique médiévale, l’exigence de sincérité ne se matérialise nullement par la transcription d’une réalité biographique. Parce qu’elle tend à l’expression authentique du sentiment, en son essence, elle doit s’affranchir des scories, des particularismes, de tout aspect superficiel qui en flétrit la vérité, en la portant à la surface du monde. Ce n’est donc pas pour dissiper quelque ambiguïté que le nom de Machaut est cité.

49La rubrique « Machaut » pour ces deux ballades, et ces deux seulement, tient peut-être à leur origine. Le recueil comporte neuf pièces de celui-ci. Si l’on admet que la ballade 11 n’est pas de Machaut, mais que la rubrique concerne la pièce 10, ce nombre se ramène à huit. Sur ces huit poèmes, les six qui apparaissent sous l’anonymat se trouvent tous dans le manuscrit 5203 de la Bibliothèque de l’Arsenal.

50Les deux pièces pour lesquelles est mentionné le nom du poète (n° 10 et 16) sont les seules à ne pas se trouver dans ce manuscrit. Elles proviennent donc d’une autre source. Certes, on ne sait pas quel manuscrit de base ont utilisé les copistes des Galanteries mais il doit appartenir à la famille du manuscrit de l’Arsenal, unique exemplaire à contenir les pièces grivoises de Machaut, ici publiées sous les n° 166 (p. 74) et 169 (p. 77). Ainsi, les copistes auraient éprouvé le besoin de spécifier la paternité de ces pièces, parce qu’elles sont reprises à une autre source que leur référence culturelle.

51Cette rubrique fait du poème une “citation marquée”, alors que la référence est implicite dans le cas où les poèmes sont puisés à la source habituelle. Dans les deux cas, le procédé en cause demeure donc le même : les pièces de Machaut sont toujours repérables comme des ré-emprunts. Le recueil programme alors un jeu de correspondances mémorielles permettant d’enrichir la perception des poèmes. La portée d’une pièce de Guillaume de Machaut insérée dans les Galanteries entre en résonance avec la lecture traditionnelle que l’on en donne. Les écarts éventuels qui se jouent entre ces deux approches peuvent faire vaciller la compréhension du poème. Confrontés à des pièces grivoises ou moralisatrices, témoignages des perversions et bassesses humaines, les poèmes qui appartiennent à la mouvance courtoise sont bien près de se révéler comme des expressions utopiques. Ils illustreraient la fragilité d’un idéal, quand il se heurte à la vie, à la réalité des hommes. Paroles précaires, si fréquemment démenties. Mues par une exigence qui, dès lors que l’étouffent les rires ou les plaintes, semble bien impossible.

52C’est pourquoi, en s’insérant dans les Galanteries, les poèmes de Machaut ne se ressemblent pas, tout en restant les mêmes. L’histoire de la critique fournit une preuve patente du détournement que subit le lyrisme de Guillaume de Machaut quand il se fait “galanterie”. Les erreurs d’attestation commises par les éditeurs viennent cautionner cet effet de lecture…

  • 26  Cette erreur est relevée par A. Vitale-Brovarone dans sa note au sujet de la ballade 16, p. 159.

53Fin connaisseur de la lyrique française médiévale, G. Raynaud avait en effet attribué la ballade 16 de Machaut à Eustache Deschamps26. Cette confusion est hautement significative : les poèmes choisis pour devenir des “galanteries” sont bien ceux qui s’apparentent le plus aux productions de son disciple, dont on connaît la liberté de ton, et la propension volontiers misogyne. C’est pourquoi on est tenté de reconnaître la plume de ce dernier, même dans les pièces de son maître. C’est ainsi qu’A. Vitale-Brovarone, à son tour, présente la ballade 18 comme une production de Deschamps ; il répercute en cela l’opinion de G. Raynaud qui la lui avait attribuée, tout comme la pièce 16. Mais, alors que l’éditeur des Galanteries, guidé sans doute par la rubrique mentionnant le nom de Machaut, a repéré la première faute, il laisse passer la seconde.

54Cette méprise philologique n’est peut-être que le revers d’une profonde culture. Ces spécialistes du lyrisme médiéval auraient capté, et reproduit, un des effets de lecture suscité par le recueil, plus proche donc de la veine d’un Deschamps que de celle d’un Machaut.

Le jeu de l’écriture

55L’unité du Recueil de galanteries trouve une preuve supplémentaire dans la parenté qu’il entretient avec la production d’Eustache Deschamps, production qui, dans sa disparité même, ne laisse pas de constituer un ensemble qu’organise, au moins, le principe unificateur minimal de l’identité auctoriale.

  • 27  Ce chiffre s’élève à deux, si l’on récuse l’attribution de la ballade 18 des Galanteries à Machaut (...)
  • 28  Cf. les notes p. 191 et 196, se rapportant aux deux pièces en question, et l’introduction p. XXXV. (...)

56De fait, les Galanteries retravaillent volontiers des textes de Deschamps. Nombreux sont les poèmes qui semblent leur faire écho. Pourtant, un seul réemploie des vers de ce poète présents dans le recueil lui-même27. Cet hapax est constitué par la ballade 178 (p. 89) dont l’envoi est très proche de celui de la ballade 213 composée par Deschamps (p. 131). A. Vitale-Brovarone en parle alors comme d’une « source interne »28.

57Le réemploi des pièces de Deschamps n’est donc pas ostensible, mais il est néanmoins pratiqué. On lui emprunte ici une formule imagée, là un refrain ou un envoi. L’éditeur du texte a recensé scrupuleusement les échos qu’entretiennent les Galanteries avec les poèmes de Deschamps présents dans l’édition de ses Œuvres complètes. Il leur associe huit pièces de son manuscrit.

  • 29 Bien sûr, la collection des œuvres complètes ne doit pas son apparence à Eustache Deschamps lui-mêm (...)

58Ainsi, les multiples correspondances du recueil avec les poèmes de Deschamps y tissent une cohérence sous-jacente. Leur présence sous forme fragmentée ou intégrale n’impose pas une dynamique, un ordre strict. Au demeurant la structure brouillée, éclatée, multiple, de la production de Deschamps ne pourrait guère fournir un modèle d’ordonnancement… Telle du moins que nous la laisse entrapercevoir le manuscrit BnF, fr. 840, elle cumule les principes organisateurs, ou plutôt les tentatives d’organisation, mais sans parvenir à construire une totalité englobante. Elle échoue à se structurer à l’intérieur d’un ensemble clos. Mais cette aporie fait sens : si Deschamps n’a pas lui-même réuni ses textes en un recueil, c’est peut-être qu’ils ne pourraient se combiner pour former une somme cohérente. Mais le compilateur, lui, Raoul Tanguy, a bien construit à partir de cette masse diverse et éclatée un recueil dont la structuration signale l’émiettement d’une matrice textuelle et l’impos-sibilité de la poésie à refonder un ordre du monde, qu’elle ne cesse pourtant de rechercher29. “L’architecture” des Galanteries fonctionne de même : à l’intérieur d’un ensemble cohérent par son thème (la constance), mais ambivalent par sa tonalité (paillarde ou courtoise) et par le mélange des ses enjeux, glissant de l’éthique au pragmatisme, se détachent de petits groupes de poèmes plus nettement articulés autour d’un principe organisateur fort : réciprocité, synonymie, utilisation de vers communs.

59La convergence repérée entre ce recueil et la production de Deschamps se joue aussi dans le traitement du matériau poétique. Cette influence, compatible avec une connaissance très partielle des œuvres du poète, peut-être même une ignorance du manuscrit BnF, fr. 840, tend à dissocier la matière et la manière, sources des Galanteries. Élaborées à partir des Cent Ballades de Jean Le Sénéchal, elles s’apparentent davantage au style de Deschamps.

  • 30  Pour des références bibliographiques plus fournies, on peut se reporter au chapitre de J. P. Boude (...)

60La ressemblance la plus nette provient du mélange de tons pratiqué dans les deux cas. La critique a souvent souligné l’ambivalence des poèmes de Deschamps, notamment par rapport à l’image de la femme qu’il développe30.

61L’ouverture du lyrisme à d’autres thèmes que l’amour, ou à sa subversion expérimentée par Deschamps, trouve aussi un pendant dans le Recueil de galanteries. La veine non courtoise qui parcourt le recueil, la liberté de ton qui anime les pièces même quand leur contenu semblerait souscrire à l’éthique traditionnelle, mais surtout la disparité idéologique qui fait se heurter voix idéalistes et cyniques, dévotion à la dame et misogynie, foi en des valeurs inaltérables et sentiment de la caducité universelle, constituent autant d’éléments qui empêchent le recueil de former une entité homogène, lisse. Cet éclatement au niveau du style, du registre, et consubstantiellement du contenu, rapproche donc bien les Galanteries de la production de Deschamps.

62Même si le recueil semble structuré à la manière de Deschamps, parenté qui expliquerait, pensons-nous, quelques erreurs d’attribution des pièces par les éditeurs modernes, trop prompts à y reconnaître la plume de Deschamps, la démarche poétique qui y préside ne se confond pas avec celle du poète champenois.

  • 31  Ce principe de “composition” collective est démultiplié avec la pièce 137 (p. 39). Celle-ci est pr (...)
  • 32  Le groupement des pièces de Naudin Aliz obéit à une autre logique que celle qui traverse le recuei (...)

63Le recueil des Galanteries tire sa spécificité du fait d’être lié à un débat collectif : il réunit de multiples “faiseurs”, plus ou moins amateurs31. Il semble donc témoigner d’une utilisation sociale de la poésie. Elle devient le lieu d’un échange, ouvre un dialogue, suscite inter-ventions et réactions. Son principe organisateur tient en un processus d’engendrement où les poèmes appellent en écho des compositions complémentaires32. Le recueil apparaît alors valoir comme un objet social : moyen de communication, ou peut-être, instrument de “jeu”.

64Certes, Eustache Deschamps lui-même s’est plu à lier poésie et amitié, et à faire de la production de vers le moyen d’un échange ludique dans un cercle d’amis, la « Confrérie des Fumeux ». Pourtant, une fracture esthétique majeure différencie les productions de Machaut et Deschamps de celles qui s’offrent à la lecture dans les Galanteries. Si ce recueil possède une identité indéniable, il ne saurait obéir à une poétique aussi puissamment vectorisée que celle des deux poètes. Le “faire sens” du recueil est réel, mais il relève bien d’une lecture libre et ludique. Il est trace d’une activité signifiante, mais son enjeu ne consiste pas à travailler le langage, à faire de la poésie. Déployer des sens déjà cristallisés en des vers connus, entrechoquer des idées, sans les interroger, rire avec les mots, en trouver des effets inattendus, sans faire trembler le rapport qui les relie au monde, tel est le dessein de ce recueil.

  • 33  Par exemple, certains vers comptent une syllabe en trop, ou en moins, par rapport à la métrique ch (...)
  • 34  Ballade 173, p. 82. Parmi les ballades qui présentent des formes altérées, rappelons la pièce 132 (...)

65Le peu de respect pour les contraintes formelles dans la collection des Galanteries donne, à ce titre, une preuve décisive. Même en mettant à part les altérations dues à la transmission du manuscrit (dont la ballade 21, p. 23, lacunaire, fournit, par exemple, un témoignage), on ne peut que constater l’absence d’une exigence formelle soutenue. Ce phénomène est d’autant plus significatif qu’il ne touche pas que des points de détails. Parce qu’elles n’impliquent pas de distorsions des reprises lyriques canoniques, nous ne nous attarderons pas sur les maladresses stylistiques, ou l’alourdissement de la syntaxe, nécessaire pour retrouver la structure d’une phrase, trop distendue, ni même les chevilles, ces mots creux, qui viennent remplir le vers, pour qu’il comporte le nombre de syllabes requis par la métrique33. En effet, les structures des formes fixes elles-mêmes peuvent être altérées. Le maniement du refrain notamment est parfois déviant. Une ballade, par exemple, fait varier le nombre de vers de son refrain : les deux premières strophes sont élaborées sur un refrain à deux vers, la troisième coupe un des éléments de ce distique34.

  • 35  Il en va d’ailleurs de même pour la question qui agite le débat des Cent Ballades. Les participant (...)

66Ce relâchement des formes corrobore l’idée d’une écriture bien éloignée de celle d’un Machaut, par exemple. Elle cherche plus la communication immédiate que la densité signifiante du maître rémois. L’enjeu esthétique comme politique que celui-ci, à l’instar de Deschamps, peut assigner à l’écriture, s’affaisse. Gravité et engagement politique se diluent. La présence de pièces antithétiques d’ailleurs pourrait n’avoir d’autre but que le plaisir de voir s’affronter, rivaliser des adversaires, d’entendre se déployer une joute verbale, à la limite gratuite. Elle prétend moins régler un débat, sonder la polyvalence d’un thème, que piquer l’esprit, provoquer la verve des locuteurs. De fait, la veine misogyne, appliquée systématiquement, relève d’un parti pris artificiel, de la construction d’une image monolithique de la femme. Ni déesse, ni putain, la femme est absente de ce recueil. L’éloge comme le rire sont des mises à distance qui nivellent les aspérités du monde. Et la divergence des tons constatée s’apparente plutôt à la confrontation de “thèses” préexistantes : aux normes courtoises s’opposent ainsi les opinions misogynes régulièrement soutenues, par exemple, dans les milieux cléricaux35.

  • 36  Qu’on l’attribue au travail ou, comme y invitent tant Machaut que Deschamps, à un « don » naturel, (...)

67La différence de qualité stylistique ne concerne pas uniquement la possession ou non d’une habileté professionnelle36. Elle engage le statut même du sens, enjeu dans le recueil. S’il est proche, en apparence, de la manière superficielle de Deschamps, il ne saurait en reconduire la valeur. La tenue formelle est en effet indissociable d’un véritable projet poétique chez Eustache Deschamps. Chez lui, la forme semble être le moyen proprement poétique de lutter contre les désordres du monde. S’il les transcrit, c’est sans aucune complaisance. La rigueur de la langue poétique permet de circonscrire, d’arrêter les troubles historiques, les médiocrités humaines, la fugacité et l’instabilité de toute chose. Elle compense en quelque sorte ces perturbations, dont elle fait sa matière, en les intégrant à une architecture verbale stricte, et donc en les soumettant à un principe d’harmonie. Dès lors, quand il introduit dans ses ballades ou rondeaux, des anecdotes événementielles, des propos grivois, des portraits et des caricatures de soi, Eustache Deschamps produit une discordance. Que le lecteur en soit surpris, voire scandalisé… et le poème aura atteint son but. Sans transmettre de “message”, il peut induire une prise de conscience du déclin des valeurs essentielles, et faire se lever le désir de leur restauration.

  • 37  Cf. R. Caillois, Les jeux et les hommes : le masque et le vertige, Paris, Gallimard, 1967.

68On voit ici la différence avec les Galanteries. Le contenu globalement amoureux peut suffire à piquer la curiosité, mais sans créer un réel mouvement de surprise. Et la forme n’est pas assez lisse, ou pure, pour qu’il soit choquant de la voir habiller des paroles paillardes. C’est pourquoi les poèmes ne sauraient avoir le même enjeu que pour Deschamps. Les échos, les contrepoints, les reprises ne sont plus trace d’un besoin de cohérence, à maintenir, malgré tout… Elles ne seront que conséquences d’un désir de jouer avec des formes disponibles, comme avec un quelconque jeu de société aux règles fixées par avance. Leur portée sérieuse est remplacée par une finalité divertissante. Même s’il n’est pas sûr, au demeurant, que l’activité ludique ne soit pas un des moyens essentiels dont dispose l’homme pour se réaliser, c’est-à-dire déployer ses facultés d’imagination, et évacuer ses fantasmes de domina-tion, émulation, conquête, que la vie ne lui permet pas toujours d’expérimenter37.

69Le recueil factice des Galanteries obéit donc à une véritable cohérence interne, dont témoigne son titre. Elle est servie par un jeu subtil d’associations sémantiques, phonétiques et formelles, tissé entre les diverses pièces. Dans cet ensemble, les pièces de Guillaume de Machaut sont dévoyées de leur appréhension habituelle, muées en “galanteries”, elles s’effacent en tant qu’émanation exemplaire du lyrisme courtois. De fait, la couleur des Galanteries se rapproche de celle de Deschamps. Mais cette parenté dans la liberté de ton et la collusion des thèmes ne doit pas masquer une altérité fondamentale de l’anthologie factice. Elle reste du domaine du jeu, d’une lecture ludique et souple.

  • 38  Cf. la section construite autour des Cent Ballades et de leurs réponses, pièces 133 à 146.

70C’est l’échange poétique qui préside à cette collection38. Sans que l’on puisse estimer si la perméabilité et le dialogue qui s’instaurent entre les pièces relèvent vraiment d’un procédé génétique, ou s’ils sont la conséquence de la mise en recueil, trouvant entre des pièces éparses, déjà écrites, des échos, des points de convergence.

71Mais il importe peu de trancher. Que ce soit ou non un procédé concerté, c’est toujours le pouvoir de germination de la poésie qui est éclairé : la vigueur d’une langue qui continue à parler, fût-ce pour trahir sa propre voix, pour faire affleurer peut-être sa part d’inassumé ou d’insouciance. Ainsi relier, sans doute, c’est donc toujours relire, parce que créer du lien, c’est aussi bien créer du sens.

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Notes

1  Manuscrit J.b.IX.10, Archivo di Stato di Turino, sez. I. Nous nous référons à l’édition partielle qu’en donne Alessandro Vitale-Brovarone. Toutes les indications philologiques que nous mentionnons sont empruntées à l’introduction de l’éditeur et n’ont pas fait l’objet d’un réexamen critique direct de notre part. Le Recueil de galanteries est édité dans Le Moyen Français 6 (1980).

2  Pour tout élément de description du manuscrit, voir l’introduction d’A. Vitale-Brovarone à son édition, p. VII-XX.

3  Il serait toutefois intéressant aussi d’analyser la cohérence de chacun des cinq fascicules constitutifs du recueil en tant que trace d’une lecture autre, antérieure à celle qu’opère la reliure finale. Faute de place nous ne menons pas ici cette investigation.

4  Et remarquons que ce choix est relayé par l’éditeur moderne, A. Vitale-Brovarone, qui, alors même qu’il conteste l’unité thématique de l’anthologie et rapporte le caractère tardif de la reliure et du titre qui lui est associé, maintient ce même titre, la justification explicite étant la « commodité » (p. XXI).

5  Toutes les informations qui suivent sont tirées du Dictionnaire historique de la langue française, édition Le Robert, sous la direction d’Alain Rey, 1992.

6  Nous jouons bien sûr avec le titre de la collection de pièces lyriques non notées de Guillaume de Machaut, comme signe d’une possible congruence des deux recueils… Cf. Guillaume de Machaut, Poésies lyriques, édition de V. Chichmaref, t. I, Genève, Slatkine Reprints, 1973 [Paris, 1909]. La Loange des dames figure aux p. 17-237.

7  Nous nous permettons d’abréger ainsi le titre du recueil étudié.

8  Le repérage de principes organisateurs dans une telle collection est, nous le savons, sujet à caution. N’est-ce pas un regard critique trop épris de cohérence, désireux de légitimer les recueils comme constructions littéraires, qui établit des relations à tout prix entre les poèmes, en pistant les répétitions ? Ce doute est contrebalancé quand des études autonomes aboutissent à des résultats comparables, sans prendre les répétitions comme outil d’analyse systématique par exemple. Nous en trouvons une illustration remarquable, entre autres, chez Theo Stemmler, « Miscellany or Anthology ? The Structure of Medieval Manuscripts Ms. Harley 2253 for example », dans Zeitschrift für Anglistik und Amerikanistik 39 (1991), 3/4, p. 231-237.

9  Cf. la ballade 175 (p. 85), où Deschamps évoque un personnage historique : de la Luna, par l’allégorie de la lune.

10  La ballade 25 fait le portrait d’un homme laid (p. 28-29), et la ballade 27, d’Eustache Deschamps (p. 32-33), se présente comme l’autoportrait d’un vieillard.

11  On trouve les Cent Ballades de la pièce 29 à 131, et les réponses aux numéros 134, 135, 136. Sur ce point (voir l’introduction à l’édition, p. XXVI). Le texte des Cent Ballades a été édité par G. Raynaud : Jean Le Seneschal, Les Cent Ballades, G. Raynaud (éd.), Paris, Firmin Didot, 1905.

12  Cf. ballade 133, v. 6 (p. 37) ; ballade 140, v. 16 (p. 42) ; l’incipit de la ballade 139 (p. 41) est aussi significatif car il semble se rattacher aux Cent Ballades dont il évoque l’auteur : Le Sénéchal. Rappelons que ce personnage de la Guignarde est une jeune femme audacieuse qui vante les plaisirs immédiats de l’amour et préconise au jeune héros de changer souvent d’amie, au rebours des recommandations de loyauté que vient de lui prodiguer un vieux sage.

13  Exemples de poèmes illustrant une prise de position théorique : 9 (p. 11) ; les voix des amants parfaits : 141 (p. 43), 142 (p. 44-45) ; celles des amants trahis : 20 (p. 22), 28 (p. 34), 163 (p. 70), etc.

14  Il serait possible de mesurer l’écart entre les lectures de cette pièce, appréhendée dans les Galanteries et dans le manuscrit BnF, fr. 840, qui contient les Œuvres complètes d’Eustache Deschamps.

15  Le caractère factice de ce “dialogue” est manifeste. La question de la préférence à accorder au « haut » ou au « bas », en tant qu’objet d’amour, appartient aux débats connus de casuistique amoureuse. Ainsi, elle est discutée par exemple dans Le Traité de l’Amour courtois d’André le Chapelain (édition, traduction et notes par C. Buridant, Paris, Klincksieck, 1974).

16  À ce propos, on se réfèrera à l’introduction de l’édition, p. XXXV.

17  Pour un exemple de réalisation cinématographique contemporaine jouant de ce procédé, penser par exemple à On connaît la chanson d’Alain Resnais.

18  Dans le cadre qui nous intéresse, nous n’évoquerons que brièvement ce dernier cas de figure, puisque l’écho à des pièces externes au recueil ne participe pas vraiment de la construction de sa cohérence.

19  Le recueil reconnaît par ailleurs la célébrité de Guillaume de Machaut (voir l’introduction à l’édition, p. XXXV).

20  Cette image de Guillaume de Machaut n’est d’ailleurs elle-même qu’une illusion que véhicule une appréhension générale et approximative du texte ne résistant pas à son analyse serrée (cf. J. Cerquiglini-Toulet, Guillaume de Machaut. Le Livre du Voir Dit. Un art d’aimer, un art d’écrire, Paris, SEDES, 2001, p. 51-54).

21  Pièces numérotées 11 (p. 13), 14 (p. 16), 16 (p. 18), 20 (p. 22), 166 (p. 74) et 169 (p. 77). L’omission des pièces 10, 18 et 211 étonne dans une publication qui, par ailleurs, témoigne d’un souci de précision et d’exhaustivité philologiques remarquable, autant qu’il nous est permis d’en juger.

22  édition de V. Chichmaref ; les ballades de Machaut y portent respectivement les numéros CCLXV (p. 230-231), CCI (p. 181-182) et LVIII (p. 73-74).

23  Cf., sur ce point, l’introduction de V. Chichmaref à son édition, p. LXXXIII, LXXXIX et XCI.

24  Il s’agit des pièces 11 (p. 13) et 16 (p. 18).

25  Il s’agit des pièces 149 (p. 54) et 175 (p. 85). C’est la ballade 149 qui emploie un procédé rhétorique analogue à celui de la pièce 11 : une prosopopée qui fait parler l’Église. Quant à la ballade 175, elle est attribuée à Eustache Deschamps, qui pourrait avoir un rôle matriciel dans le recueil ; on ne serait pas alors étonné de constater que certaines de ses pièces aient fonctionné comme modèles. L’analyse de l’éditeur apparaît dans une note p. 157.

26  Cette erreur est relevée par A. Vitale-Brovarone dans sa note au sujet de la ballade 16, p. 159.

27  Ce chiffre s’élève à deux, si l’on récuse l’attribution de la ballade 18 des Galanteries à Machaut, et qu’on préfère la penser de Deschamps, à l’instar de G. Raynaud et A. Vitale-Brovarone. Naudin Aliz en a repris l’incipit dans sa ballade (n° 220).

28  Cf. les notes p. 191 et 196, se rapportant aux deux pièces en question, et l’introduction p. XXXV. C’est sur la foi des compétences philologiques ici exprimées par l’éditeur que nous parlons de réemploi de Deschamps par un autre poète, et non du processus inverse, qui après tout ne devrait pas être totalement rejeté d’emblée, quand les dates de composition des textes et de l’ensemble des manuscrits susceptibles de les contenir demeurent inconnues.

29 Bien sûr, la collection des œuvres complètes ne doit pas son apparence à Eustache Deschamps lui-même, mais à Raoul Tanguy. Ce qui n’invalide pas notre analyse : nous ne prétendons pas percer les “intentions d’un auteur”, toujours très hypothétiques, mais interroger la composition, tangible, d’un livre, sonder les virtualités sémantiques des associations de poèmes effectives qui s’y jouent, et ce, qu’elles aient été concertées, selon un procédé prédéfini, ou qu’elles soient dictées par les textes eux-mêmes, imposant au compilateur un processus d’écriture. Reste à savoir si le manuscrit de Deschamps aurait pu être connu du compilateur des Galanteries. Si ce n’est le cas, on peut néanmoins penser que, cultivé, il connaissait l’aspect disparate et la portée ambiguë de la production d’Eustache Deschamps. D’ailleurs, il n’est pas sûr que le manuscrit BnF, fr. 840 ait été élaboré avant celui des Galanteries. Le recueil des Galanteries pourrait dater de 1398 environ (voir l’introduction, p. XVI et XVII), celui des Œuvres Complètes d’Eustache Deschamps aurait été élaboré entre 1406 et 1414 d’après G. Raynaud dans le t. XI de l’édition des Œuvres Complètes d’Eustache Deschamps, Paris, Firmin Didot, 1878-1901, p. 105.

30  Pour des références bibliographiques plus fournies, on peut se reporter au chapitre de J. P. Boudet, « Entre courtoisie et grivoiserie », qui inclut une bibliographie, dans Eustache Deschamps et son temps, H. Millet et J. P. Boudet (éds), Paris, Presses de la Sorbonne, 1997, p. 219-239.

31  Ce principe de “composition” collective est démultiplié avec la pièce 137 (p. 39). Celle-ci est présentée comme émanant des « dames d’Avignon » ; il s’agit d’une réponse circonstancielle à un poème de Chambrillac. Or, il est intéressant de constater qu’elle se désigne explicitement comme la production d’un “groupe”.

32  Le groupement des pièces de Naudin Aliz obéit à une autre logique que celle qui traverse le recueil (cf. supra).

33  Par exemple, certains vers comptent une syllabe en trop, ou en moins, par rapport à la métrique choisie. Ces défauts sont signalés par un plus ou un moins dans l’édition d’A. Vitale-Brovarone : ballades 8 (v. 13, p. 10), 9 (v. 12, p. 11), etc. Une cheville est présente dans la ballade 6 (v. 18, p. 8).

34  Ballade 173, p. 82. Parmi les ballades qui présentent des formes altérées, rappelons la pièce 132 (p. 36) à deux strophes ; la ballade 174 (p. 83-84) compte cinq strophes ; il est difficile de penser à une erreur de rubrique mentionnant « ballade » au lieu de « chant royal », car il y a un refrain, mais pas d’envoi, ce qui à cette époque demeure problématique. La pièce 225 n’obéit pas à une forme canonique : elle compte quatre strophes, comporte un envoi, mais pas de refrain (p. 145-l46). Cependant, peut-être faut-il justifier cela par une lacune du manuscrit (cf. note p. 148).

35  Il en va d’ailleurs de même pour la question qui agite le débat des Cent Ballades. Les participants expriment non leur opinion, mais les points de vue existants. À ce sujet, on peut se référer à l’introduction de G. Raynaud à l’édition du texte de Jean Le Sénéchal, p. LXVIII.

36  Qu’on l’attribue au travail ou, comme y invitent tant Machaut que Deschamps, à un « don » naturel, les deux dimensions devant toujours se compléter, d’après le Prologue du premier et L’Art de dictier du second. Guillaume de Machaut, Prologue, v. 3-4, p. 1 (dans Œuvres complètes de Guillaume de Machaut, E. Hoepffner (éd.), t. 1, Paris, Firmin Didot, 1908, p. 1-12). Eustache Deschamps, L’Art de dictier, op. cit., p. 270.

37  Cf. R. Caillois, Les jeux et les hommes : le masque et le vertige, Paris, Gallimard, 1967.

38  Cf. la section construite autour des Cent Ballades et de leurs réponses, pièces 133 à 146.

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Pour citer cet article

Référence papier

Hélène Basso, « Relier, relire : des poèmes courtois faits galanteries », Babel, 16 | 2007, 185-208.

Référence électronique

Hélène Basso, « Relier, relire : des poèmes courtois faits galanteries », Babel [En ligne], 16 | 2007, mis en ligne le 01 août 2012, consulté le 25 septembre 2017. URL : http://babel.revues.org/704 ; DOI : 10.4000/babel.704

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Auteur

Hélène Basso

Université d’Avignon

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Droits d’auteur

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