Navigation – Plan du site

L’organisation du manuscrit des Œuvres complètes d’Eustache Deschamps par Raoul Tainguy

Clotilde Dauphant
p. 155-184

Résumé

L’auteur de cet article étudie l’organisation du manuscrit des Œuvres complètes d’Eustache Deschamps, recopiées notamment par Raoul Tainguy, dans le manuscrit BnF, fr. 840. Alors qu’une impression de désordre se dégage du volume, celle-ci témoigne d’une esthétique de la discontinuité, qui introduit la variété dans une œuvre fondamentalement répétitive.

Haut de page

Entrées d’index

Personnes citées :

Eustache Deschamps, Raoul Tainguy
Haut de page

Texte intégral

  • 1  Mme Tesnière, conservatrice en chef à la Bibliothèque Nationale, a bien voulu nous donner l’autori (...)
  • 2  Voir l’analyse approfondie de Marie-Hélène Tesnière, « Les manuscrits copiés par Raoul Tainguy. Un (...)
  • 3  Voir par exemple Gérard Gros, « Le livre du prince et le clerc : édition, diffusion et réception d (...)

1Le manuscrit BnF, fr. 840 conserve les 1500 pièces écrites par Eustache Deschamps (1340 ? – 1404 ?) avec un souci exceptionnel d’exhaustivité qui en fait l’un des premiers exemples d’œuvres complètes rassemblées en un seul volume1. Seule la figure du poète semble assurer l’unité de cette immense compilation, selon l’esthétique du “manuscrit d’auteur” qui s’impose au XIVe siècle à partir de Guillaume de Machaut. Le manuscrit a été copié après la mort d’Eustache Deschamps par Raoul Tainguy, un scribe proche d’Arnaud de Corbie, ami du poète2. Personne n’a jusqu’ici supposé que le copiste, qui fréquentait les mêmes cercles que l’auteur, ait pu partager ses préoccupations esthétiques. On lui reproche systématiquement de n’avoir pas bien réussi à organiser les papiers laissés en désordre par le poète3. N’est-il pas temps aujourd’hui d’établir des liens entre l’étude codicologique du manuscrit, l’examen de la composition du volume en différentes sections et l’esthétique de l’œuvre ?

2Le copiste a pris le soin de justifier ses rassemblements incohérents par ses difficultés d’archiviste :

  • 4  Voir la rubrique au f. 431a, dans les Œuvres complètes d’Eustache Deschamps, Marquis de Queux de S (...)

Cy commencent pluseurs balades morales faictes par ledit Eustace, lesquelles ont esté trouvées en pluseurs papiers et escrips depuis les precedens balades cy dessus escriptes.4

  • 5  C’est le refrain de la ballade 225 (OCED, t. II, p. 52-53). Eustache Deschamps reprend la figure t (...)
  • 6  Dans la ballade 24 (OCED, t. I, p. 103-104), Deschamps s’amuse à déplorer son succès : « J’ay mes (...)
  • 7  Matteo Roccati a prouvé que les poèmes d’Eustache Deschamps avaient été d’abord diffusés sous form (...)
  • 8  Voir Siméon Luce, « Note sur Raoul Tainguy, copiste des poésies d’Eustache Deschamps », OCED, t. I (...)

3Il ne semble pas étonnant que le poète Deschamps ait laissé une œuvre éparse, lui qui affirme dans l’une de ses ballades : « Pardonnez moy, car je m’en vois en blobes »5. Les rares fois où le poète se met en scène avec ses livres, c’est pour nous dire qu’ils ont été perdus, oubliés, envolés6. Ses textes sont majoritairement de courtes ballades, bien faciles à disperser. D’ailleurs les quelques autres manuscrits contenant des poèmes de Deschamps ne les regroupent pas en sections et ne suivent pas le même ordre7. Mais ne faut-il pas voir dans la remarque de Raoul Tainguy une pose similaire à celle de l’auteur ? Il nous semble en effet que le désordre apparent n’est pas le résultat malheureux de la copie peu scrupuleuse d’une œuvre foisonnante8, mais la présentation logique d’une poésie de la discontinuité. D’autre part, nous voudrions prouver qu’Eustache Deschamps a été aussi tenté par l’esthétique totalisante du recueil, sans que ni lui ni Raoul Tainguy n’aient voulu systématiser ce procédé, trop éloigné de l’ethos de l’auteur. Le rassemblement d’œuvres complètes, par opposition à l’organisation de livres choisis, est sans doute le meilleur hommage que Raoul Tainguy pouvait rendre à Eustache Deschamps.

L’esthétique du discontinu ou l’ordre absent

  • 9  Voir Françoise Vielliard, « Le manuscrit avant l’auteur. Diffusion et conservation de la littératu (...)
  • 10  Voir Jacqueline Cerquiglini-Toulet, « Un engin si soutil ». Guillaume de Machaut et l’écriture au (...)

4Lorsque l’on étudie le manuscrit BnF, fr. 840, on est d’abord frappé par ce qui n’y est pas. À l’époque où apparaissent les premiers grands recueils ordonnés sous la figure unique de l’auteur, s’impose désormais l’unité de l’œuvre qui regroupe différents livres, qui enchâssent eux-mêmes différents poèmes dans la trame narrative d’un dit ou les structurent en un recueil cohérent9. Guillaume de Machaut a particulièrement soigné la présentation de ses manuscrits, dont l’ordon-nancement reflète et complète l’harmonie des différentes structures textuelles. Le poète “compose”, c’est-à-dire qu’il écrit textes et musiques et les réunit en une œuvre unique. Il se met ensuite en scène dans son Prologue pour donner à l’auteur une véritable auctoritas et pour figurer un “microcosme de l’œuvre” conçue comme un tout. La succession des différents livres suit une logique chronologique issue de la posture autobiographique, qui peut être modifiée sans désordre pour des raisons esthétiques et didactiques10.

  • 11  La table des matières présente les refrains de toutes les ballades et les incipit des rondeaux et (...)
  • 12  Voir Geneviève Hasenohr, « Les systèmes de repérage textuel », dans Mise en page et mise en texte (...)
  • 13  Voir Armando Petrucci, « Lire au Moyen Âge », dans Mélanges de l’École française de Rome. Moyen Âg (...)
  • 14  Il s’agit de la Fiction du lyon et du Miroir de Mariage (OCED, t. VIII, p. 247-338 et t. IX, p. 3- (...)
  • 15  Voir L’Art de dictier, OCED, t. VII, p. 266-292.
  • 16  Après les Demoustracions contre sortileges et avant la Complainte de l’Église, OCED, t. VII, p. 19 (...)

5Le manuscrit BnF, fr. 840 commence par une table des matières qui ordonne, certes, et regroupe la totalité d’une œuvre foisonnante, mais la fait immédiatement éclater en une multitude de poèmes distincts11. La table énumère toutes les pièces, ce qui est habituel pour un recueil de poésies lyriques, mais elle aurait aussi pu enregistrer le titre des sections, comme dans les manuscrits de Machaut ou Froissart12. L’ordre alphabétique et la référence précise aux folios rendent la lecture plus aisée, mais aussi plus fragmentée13. Par ailleurs l’auteur est mort au moment de la composition du manuscrit, comme l’explique la rubrique initiale qui indique d’emblée que deux dits importants sont ainsi restés inachevés14. Absence d’auteur, absence de prologue et de fin dès l’ouverture du livre. Pourtant, il existe bien des sections, dont certaines ont un titre. D’autre part, Eustache Deschamps a écrit un art poétique qui définit les différents genres et justifie ainsi le regroupement de ses poèmes en différentes parties dans le manuscrit15. Or il n’a pas servi de prologue ; il n’est même pas détaché du reste de l’œuvre, mais apparaît au contraire au sein de la section la plus hétérogène du manuscrit, comme caché entre quelques ballades sans cohérence et les deux seuls autres traités en prose16.

  • 17  Voir la distinction établie par J. Cerquiglini-Toulet dans « Un engin si soutil »…, op. cit., p. 2 (...)

6Les sections, qui ne sont pas identifiées dans la table des matières, sont ensuite difficiles à cerner dans la masse globale du manuscrit. Le lecteur est donc très vite perdu. Le regroupement générique n’est même pas exclusif, puisqu’on trouve plusieurs sections de ballades. Aucun ordre chronologique entre les pièces, aucun regroupement thématique. Le programme moral proposé dans le titre de la première section (« Ci commencent balades de moralitez », f. 1a) suffit-il à résumer l’ensemble de l’œuvre ? De très nombreux motifs secondaires et la déclinaison d’autres genres à forme fixe que la ballade, parfois même l’apparition de la prose ou du latin, contribuent à l’impression de désordre. La lecture linéaire devient équivalente à la sélection discontinue. La succession apparemment incohérente des textes permet de reproduire les errances d’un esprit cultivé piochant au gré de ses envies, par exemple dans l’œuvre de Guillaume de Machaut, sans respecter l’unité de ses dits ou de ses recueils. Peut-on reprendre l’opposition entre “montage” et “collage” des insertions lyriques dans les dits au niveau des manuscrits entiers17 ? Il est certain que la succession des pièces sans trame narrative, sans hiérarchisation des discours, sans mise en scène univoque du poète, donne au manuscrit fr. 840 l’apparence d’une anthologie, à laquelle s’ajoute paradoxalement la revendication d’un rassemblement exhaustif. Nous préférerions en fait parler du “démontage” voulu, dans une esthétique de la discontinuité, d’une œuvre profondément cohérente et répétitive. L’ordre moral est éclaté en une pléiade de ballades différenciées dans le détail, par un poète qui se met en scène comme inutile, vieux, aphone ou impuissant, alors qu’il est essentiellement directif, vindicatif, prophétique. Le désordre est plus apparent que l’ordre, pourtant travaillé, de la constitution de petits cycles cohérents à la composition savante de véritables recueils.

Les cycles courts entre ordre et désordre

  • 18  Cf. Susanna Bliggenstorfer, qui analyse la satire chez Eustache Deschamps à travers deux lais, des (...)
  • 19  Voir Daniel Poirion, Le Poète et le Prince, Grenoble, 1965, p. 218-219 et Claude Thiry, « La poési (...)
  • 20  Voir OCED, t. I, p. 92-97.
  • 21  Voir par exemple les difficultés de George T. Diller à énumérer les thèmes des rondeaux amoureux d (...)

7La reprise de différents thèmes ou de certaines formes particulières, qui donne parfois l’impression d’une répétition lancinante, n’est que très rarement manifestée par le regroupement de quelques pièces semblables18. Ces cycles apparaissent alors comme des exceptions dans la discontinuité générale du recueil. Les critiques qui mettent le plus en doute la volonté d’ordonnancement du manuscrit sont obligés de constater ce phénomène de regroupement mineur, prenant souvent l’exemple des quatre rondeaux consacrés à Troyes (pièces 640 à 643)19. Il est parfois plus délicat de délimiter précisément le “cycle”, qui n’épuise jamais un sujet. La diatribe contre la Flandre est ainsi déclinée en différents styles dans les pièces 16 à 1920, par le ton prophétique, la prouesse formelle, l’éloge politique ou la mise en scène pittoresque du voyageur, tout en réapparaissant à de nombreuses reprises dans le reste du recueil et le manuscrit entier. Les guerres de Charles VI servent dans les ballades à la fois d’ancrage historique, de thème politique et d’exemple moral. Des sujets comme la convoitise, les mésaventures de cour ou l’art de bien gouverner, isolés, répétés entre plusieurs ballades ou regroupés au sein d’un même poème, tissent des réseaux thématiques très difficiles à différencier21. Le regroupement parfaitement cohérent est une exception qui souligne l’imbrication habituelle des thèmes et la différenciation générale des formes.

  • 22  On opposera ainsi le foisonnement des formes dans l’œuvre d’Eustache Deschamps à la régularité rem (...)
  • 23  Il s’agit des pièces 123-124, 134-135, 169-170, 286-287, 507-508 et 847-848. Voir Jacques Kooijman (...)
  • 24  Voir O. Jodogne, « La Ballade dialoguée dans la littérature française médiévale », dans Fin du Moy (...)
  • 25  Voir OCED, t. I, p. 271-277.
  • 26  Voir J. Cerquiglini-Toulet, « Quand la voix s’est tue : la mise en recueil de la poésie lyrique au (...)
  • 27  Selon M.-H. Tesnière, Raoul Tainguy est le pseudonyme, sous forme d’anagramme, d’Yvonnet Graal, do (...)

8La présentation du manuscrit permet toujours de faire alterner les formes malgré le regroupement générique : ainsi les ballades se différencient entre elles par la taille des strophes, le décompte des vers, la disposition des rimes, la présence ou l’absence d’un envoi, d’une façon analogue à la différenciation des strophes au sein du lai. L’alternance n’est en rien régulière22. Il est donc d’autant plus étonnant qu’Eustache Deschamps ait choisi à cinq reprises de composer des « doubles ballades », qui réunissent deux ballades ayant même refrain, même disposition des rimes identiques et même sujet23. Les ballades 134-135 et 286-287 sont rendues inséparables par une situation d’énonciation commune et une thématique parallèle presque ligne à ligne. Elles ne correspondent pas à la définition très stricte donnée par Omer Jodogne à la « ballade dialoguée », mais imposent elles aussi un nouveau découpage formel24. Ce ne sont pas les strophes et les vers qui sont remis en cause par la distribution des répliques, mais l’unité poétique de la ballade. Le poète élève sa voix pour prier la Vierge ou accuser Fortune et seule leur réponse, apaisante ou ironique, permet de rabaisser la tension et de clore les deux ballades. Les autres “doubles ballades” ne sont pas inséparables mais simplement redoublées, l’une se comprenant sans l’autre. On peut même imaginer leur multiplication : c’est la logique des ballades 145 à 149, qui exploitent quatre fois la même forme25. Mais l’auteur est lui-même démultiplié, puisque le rondeau 148, tout en assurant la cohérence remarquable du cycle, attribue les deux premières pièces à Mathieu Renaud, médecin de Louis d’Orléans, et à Arnaud de Corbie. Un tel dialogue poétique rompt l’unité de l’auteur qui justifie pourtant le regroupement d’œuvres complètes. Comme l’écrit J. Cerquiglini-Toulet, au XIVe siècle la poésie lyrique « n’est plus chantée, elle s’orchestre »26. La polyphonie est souvent construite entre les ballades par un subtil jeu de voix où l’auteur endosse tour à tour le rôle du moralisateur, de l’amant, de la dame et du prince. Eustache Deschamps excelle à cette comédie humaine. Mais ici il laisse sa place à d’autres auteurs, sans toutefois ouvrir son livre comme l’album poétique des Cent balades de Jean Le Sénéchal. Cette ouverture limitée s’apparente en fait à une dédicace de la première section – et finalement du manuscrit entier – à l’ami Arnaud de Corbie pour qui Raoul Tainguy a souvent travaillé27.

L’originalité du ms. BnF, fr. 840 dans l’œuvre de Raoul Tainguy

Un gros volume copié à plusieurs mains

  • 28  Nous ne prenons pas en compte ici le manuscrit de Toulouse, BM 822, copié sur une copie de Raoul T (...)
  • 29  On trouve ainsi, outre les poésies d’Eustache Deschamps, des traductions de Valère Maxime, Tite-Li (...)
  • 30  Pour la taille des volumes, voir Carla Bozzolo et Eric Ornato, Pour une histoire du livre manuscri (...)
  • 31  La taille des pages (somme de la largeur et de la hauteur) varie de 330 mm à 442 mm, et le nombre (...)
  • 32  Les manuscrits BnF, fr. 45 et 46 ne formaient à l’origine qu’un seul volume, de même que les BnF, (...)
  • 33  La taille des pages varie de 665 mm à 785 mm, et le nombre de folios de 219 à 760.
  • 34  Les illustrations des BnF, fr. 1570 et 2148 sont les plus nombreuses et les moins luxueuses. Quatr (...)
  • 35  Nous ne prenons pas en compte ici le manuscrit BnF, fr. 264-265-266 où apparaît une deuxième main, (...)
  • 36  Raoul Tainguy a ainsi copié les f. 17-40v du BnF, fr. 1570, soit les cahiers 3 à 5 (24 feuillets s (...)
  • 37  M.-H. Tesnière dénombre « 2 sinon 3 » collaborateurs dans le manuscrit BnF, fr. 840 (« Les manuscr (...)
  • 38 Raoul Tainguy a copié les vingt premiers cahiers (f. 1-139) puis les f. 166-192, 211-269, 314-323 e (...)

9Nous connaissons aujourd’hui quatorze manuscrits où l’on peut identifier la main de Raoul Tainguy28. Ils contiennent essentiellement des ouvrages historiques et moraux, qu’il s’agisse de traductions récentes ou d’écrits contemporains, et quelques livres importants de littérature amoureuse29. Ces volumes se classent en deux catégories, selon leur taille et leur épaisseur30. Les manuscrits Turin Biblioteca Reale Saluzzo 188, Cambridge Univ. Libr. Hh. 3. 16. et BnF, fr. 2148 sont petits et minces31 ; les manuscrits BnF, fr. 1570 et 881 sont minces et de taille moyenne. Les manuscrits BnF, fr. 45-46, 264-265-26632, 2640, 6474, 6475 et nouv. acq. fr. 15987, et Bruxelles, Bibliothèque Royale, ms. IV 1102 sont grands33 ; on peut y ajouter les manuscrits Leiden Bibl. univ. Vossius Germ. Gall. 9 I et BnF, fr. 840, de taille moyenne mais très épais. La quantité et la qualité d’illustration des manuscrits sont très variables : on trouve de simples frontispices ou des programmes iconographiques complets, parfois dus aux plus grands enlumineurs du temps34. Tous ont été copiés par Raoul Tainguy seul, sauf quatre : le manuscrit de Leiden et les BnF, fr. 840 et 2640, de gros ouvrages non illustrés, et un petit livre illustré mais peu luxueux, le BnF, fr. 157035. Pour deux d’entre eux, Raoul Tainguy a plutôt servi de collaborateur à un autre copiste ; il a copié moins d’un quart de l’ensemble, présenté d’un seul tenant au début du volume36. Les deux copistes sont différents, et leurs mains ne peuvent être rapprochées des quatre aides de Raoul Tainguy dans le manuscrit BnF, fr. 84037. Le mode de travail pour la réalisation de ce dernier manuscrit est plutôt comparable à celui de Leiden, où Raoul Tainguy a étroitement collaboré avec l’autre copiste. En effet, les deux mains alternent en continu et les irrégularités de tailles de cahiers proviennent sans doute de la difficile organisation entre deux collaborateurs travaillant en même temps sur deux portions de texte successives38.

  • 39  On lui doit, outre la table des matières (soit 12 feuillets non numérotés), les pièces 1 à 361, 40 (...)
  • 40  Seul le cahier 17 fait exception ; les rubriques y sont peut-être dues au copiste 1. Voir en parti (...)
  • 41  Le copiste 1 a fini la copie de la pièce 362, commencée par Raoul Tainguy à la fin du cahier 15, e (...)
  • 42  Raoul Tainguy a commencé le cahier 23 en écrivant la pièce 548 et le début de la pièce 549. On doi (...)
  • 43  Le copiste 3 a copié seul neuf pièces (989, 993 à 995, 997, 998, 1003 à 1005), et il en a écrit do (...)
  • 44  Le copiste 4 a commencé la copie de la charte comme s’il s’agissait de prose, puis s’interrompt au (...)
  • 45  Raoul Tainguy a copié les onze premiers vers de la ballade 986 (f. 259a), puis les premiers vers d (...)
  • 46  Ainsi les ballades 986, 989 et 1000 sont irrégulières par le nombre de vers dans chaque strophe.

10Le manuscrit BnF, fr. 840 a été copié à cinq mains. Raoul Tainguy a copié les deux tiers des pièces du manuscrit, sur les quatre cinquièmes des feuillets39. Il est aussi responsable de la totalité des rubriques40. Le copiste 1 a copié l’intégralité des cahiers 16 à 22 à l’excep-tion du cahier 1841 et le copiste 2 les cahiers 23 à 2842. Le travail des deux autres scribes est bien plus réduit et ne s’apparente pas à une véritable collaboration : le copiste 3 intervient ponctuellement au cahier 34, f. 259 à 26443, et le copiste 4 n’a écrit que la pièce 1406, dans le cahier 55, f. 415 à 41744. Pour le troisième, Raoul Tainguy a préparé avec soin le cahier, ce qui l’a forcé à compter les lignes de la réglure et les vers de chaque ballade45, d’où un certain nombre d’erreurs dans la transmission des textes46. Le maître d’atelier a peut-être voulu former ainsi un débutant. Le copiste 4 est le seul à intervenir dans la deuxième partie du manuscrit. L’une des 24 lettres écrites par Deschamps, quasiment toutes rassemblées à cet endroit du livre, a-t-elle été recopiée par un ancien secrétaire, en hommage à son maître ? Doit-on voir dans l’appel de Raoul Tainguy à une aide très ponctuelle un geste comparable à celui de Deschamps, rivalisant avec Mathieu Renaud et Arnaud de Corbie pour composer quatre ballades sur le même modèle ?

  • 47  Nous numérotons les cahiers de la table des matières en chiffres romains (n° I et II), les autres (...)
  • 48  On ne peut lire de réclame, même partiellement coupée, sur les cahiers 8, 15, 17, 19, 20, 50, 51, (...)
  • 49  Cette numérotation est parfois rendue invisible par la découpe des feuillets, en particulier dans (...)
  • 50  Nous préférons au mot ambigu signature la terminologie de Jacques Lemaire (voir sa remarque dans s (...)
  • 51  On trouve dans cet ordre : a, [b], c, [d], [e], f, [g], [h], k, l, [m], [n], o, p, /, s, t, v, x, (...)
  • 52  La foliotation est contemporaine de la copie. Le numéro du feuillet est parfois aussi indiqué en a (...)

11Le manuscrit est constitué de 76 cahiers auxquels s’ajoutent les deux cahiers contenant la table des matières, sans numérotation47. La réglure, préparée à la mine de plomb, compte 35 ou 36 lignes. À partir du cahier 43, elle est parfois imprimée à la pointe sèche ; le parchemin est de plus mauvaise qualité. La fin du cahier 75 et tout le cahier 76 sont assez abîmés. L’ordonnancement est assuré de façon presque continue par la réclame, à la fin du cahier48. De plus, le numéro du cahier apparaît presque toujours à l’encre brune, à droite de la marge de queue, en chiffres romains49, et en dessous une lettre indique l’ordre des bifeuillets avant la corde. À ce premier système continu de numérotation double50, s’ajoute dans la première partie du volume un système inverse, qui apparaît à l’encre rouge, encore plus à droite de la marge de queue et nettement plus bas, avec une lettre pour les cahiers et un chiffre romain pour les bifeuillets. Ce deuxième procédé ne concerne que les 37 premiers cahiers de façon ni systématique ni parfaitement cohérente51. Il est sans doute antérieur dans la confection du manuscrit au système numérique, cohérent sur l’ensemble des cahiers et correspondant sans erreur à la numérotation continue des folios, toujours indiquée à l’encre rouge à droite de la marge de tête, en chiffres romains52. Il semble donc que le manuscrit ait été préparé dans deux ateliers, ou en tout cas à deux moments différents.

La devise de Raoul Tainguy

  • 53  Tous les manuscrits copiés par Raoul Tainguy sont signés de son nom ou de sa devise sauf les trois (...)
  • 54  On trouve « catervaument » dans le manuscrit BnF, fr. 6475 et « catervaument non tuffaument » dans (...)

12Le manuscrit BnF, fr. 840 comporte la double signature du maître d’atelier : le paraphe de Raoul Tainguy, f. 581d, et sa devise, curieusement scindée ici en deux parties, puisqu’on lit « catervaument » au f. 314d et « tuffaument » au f. 578d. Tous les autres manuscrits signés ont été copiés seuls ; la mention du nom du scribe montre son investissement particulier dans la copie de Deschamps, malgré l’appel à quelques collaborateurs53. Mais pourquoi l’adverbe tuffaument n’est-il pas employé sous forme négative, comme à chaque fois qu’il apparaît en tant que devise du scribe54 ?

  • 55  Pour une synthèse bibliographique sur l’emploi de ces termes, dont les occurrences dans les dictio (...)
  • 56  Voir les colophons des manuscrits BnF, fr. 266 et 6475 et les rubriques des pièces 1343, 1410 et 1 (...)
  • 57  Voir les nombreuses références signalées par M.-H. Tesnière, ibid. Voir aussi Philippe Contamine, (...)
  • 58  Voir « Les manuscrits copiés par Raoul Tainguy… », ibid.

13Les termes caterve et tuffe, employés sous forme adverbiale, substantive ou adjectivale, font partie de son jargon personnel55. Le mot caterve est dérivé du latin caterva, “la foule”, et fait sans doute référence à une association de buveurs56. Le terme tuffe, à l’étymologie plus incertaine, apparaît assez fréquemment dans des interpolations aux Chroniques de Froissart, associé au pluriel à giveliers et petaux pour désigner les suivants d’une armée, les hommes de pied et plus généralement une masse d’hommes incontrôlée et violente ; au singulier il signifie “vulgaire”, “méchant”, “fou”57. L’association des deux termes pour qualifier le scribe est assez fréquente pour constituer une véritable devise. L’emploi du manuscrit BnF, fr. 840 est inhabituel : catervaument et tuffaument sont séparés par la moitié du volume et semblent ici non se renforcer mais s’opposer. M.-H. Tesnière propose de traduire « le caterval, non mie tuffal » du manuscrit de Turin par « le bon buveur, mais pas canaille », autrement dit « qui a travaillé à l’aide d’une bonne bouteille, mais tout seul », puisque le manuscrit fr. 840, le seul à comporter le deuxième terme sous forme affirmative, est aussi le seul à avoir été copié à plusieurs mains58. Cependant les termes caterve et tuffe renvoient tous deux à l’idée d’un groupe, qu’il s’agisse d’amis choisis réunis autour d’un verre, ou de soldats vulgaires et violents. D’autre part, dans le manuscrit fr. 840, tuffaument conclut la deuxième partie du volume, presque exclusivement due à Raoul Tainguy, alors que l’adverbe catervaument conclut la première partie, copiée à quatre mains. Après avoir commencé un travail de longue haleine, après avoir payé la collaboration de deux scribes, Raoul Tainguy a achevé seul la copie de son manuscrit, sur un parchemin de moindre qualité. L’argent a-t-il manqué ? Le commanditaire a-t-il fait défaut ? Le travail a sans doute été commandé par Arnaud de Corbie ou l’un de ses proches à la mort d’Eustache Deschamps, à moins qu’il n’ait d’abord été voulu par le poète lui-même. On peut comprendre que l’intérêt pour ce poète, connu, recommandé et admiré en son temps, ait pu souffrir des effets de mode littéraire, voire des troubles politiques du début du XVe siècle.

L’organisation d’un recueil d’œuvres complètes

14La devise marque ainsi deux étapes dans la confection du manuscrit. Les adverbes catervaument et tuffaument servent à distinguer deux grands ensembles dans les œuvres complètes, tout en suggérant son unité par référence à la devise complète du scribe :

  • les f. 1 à 314 (cahiers 1 à 42) se terminent par un « explicit » suivi de « catervaument » ; ils constituent en quelque sorte un “premier tome” des œuvres complètes, copié avec la collaboration de deux scribes et d’un apprenti ; le deuxième système de numérotation des cahiers s’achève au cahier 37 ;

  • les f. 315 à 578 (cahiers 43 à 75) se terminent avec les rubriques du Miroir de Mariage suivies de « tuffaument » ; ils constituent le “deuxième tome”, copié seul à l’exception de la charte 1406, sur un parchemin de plus mauvaise qualité ;

    • 59  La mise à l’écart de ce texte, qui est le seul ouvrage en prose latine d’Eustache Deschamps, s’exp (...)

    les f. 579 à 581 contiennent l’original latin de la Complainte de l’Église, sur un cahier séparé et comme ajouté a posteriori dans le volume59, sorte d’annexe similaire à la table des matières, reliée au début du volume ; la signature du scribe conclut l’ensemble des œuvres complètes au f. 581v, mais aurait trouvé une place équivalente à la fin de la table.

  • 60  Dans le manuscrit BnF, fr. 264-265-266, Raoul Tainguy signe à la fin de la deuxième Décade de Tite (...)

15Raoul Tainguy a d’ailleurs souvent utilisé sa signature pour dissocier des livres au sein d’un volume tout en les rassemblant derrière la figure du copiste60.

  • 61  Comme le souligne M.-H. Tesnière, « les manuscrits sont presque toujours divisés en chapitres dont (...)
  • 62  « Ci commencent balades de moralitez » (f. 1a), « cy s’ensuivent pluseurs lays » (f. 67b), « ci co (...)
  • 63  « Cy finent les balades » (f. 454d) et « cy finent les rubriches du livre appellé le Mirouer de Ma (...)
  • 64  La section I (f. 1-67b) contient 300 ballades et 3 rondeaux. La section II (f. 67b-102a) contient (...)
  • 65  La section IV (f. 141a-172d) contient 135 ballades, 1 rondeau, 1 virelai et 1 dit. La section VI ( (...)
  • 66  La sous-section VIIb (f. 372a-380c) regroupe 2 farces, la sous-section VIId (f. 404b-431a) contien (...)
  • 67  La sous-section VIIa (f. 315a-371d) contient 141 ballades, 17 rondeaux, 1 virelai, 3 lais, 4 dits (...)

16D’autre part, le scribe soigne toujours la division des textes qu’il copie61. Dans le manuscrit BnF, fr. 840, les grandes sections sont annoncées par une présentation particulière, appuyée par les différen-ciations génériques de la table des matières. Des intitulés62 ou des suscriptions63 donnent des critères génériques pour isoler les sections I, II, III, V, VIII et X64. Entre ces dernières apparaissent les sections IV, VI, IX et XI, délimitées aussi par une certaine cohérence dans le contenu et dans la mise en page65. La section VII est la plus hétérogène ; deux sous-ensembles pourraient constituer des sections, si Raoul Tainguy y avait repris le titre proposé dans la table des matières66 ; les deux autres groupes ne se définissent que par défaut67.

  • 68  L’initiale peinte est parfois remplacée par une lettre à l’encre brune rehaussée de rouge. Les err (...)
  • 69  Sur les 137 rondeaux de la section V, seulement six ont des pieds de mouche mal placés (pièces 555 (...)
  • 70  Sur les 58 virelais de la section V, dix-huit ont des pieds de mouche mal placés ; dans la moitié (...)
  • 71  Voir H. Heger, « La Ballade et le Chant Royal », dans La Littérature française aux XIVe et XVe siè (...)
  • 72  Le manuscrit contient 1025 ballades, 134 chansons royales et 12 pièces irrégulières par leur nombr (...)
  • 73  On trouve des chansons royales dans les sections I (1 sur 300), III (88 sur 94, et 6 pièces irrégu (...)

17Toutes les sections sont marquées par la domination d’un genre à forme fixe : la ballade, le lai ou encore le virelai et le rondeau, regroupés dans la section V. Ces pièces commencent presque toujours par une initiale peinte de deux lignes, alternativement rouge et bleue68. Raoul Tainguy prend bien en compte les règles exposées dans L’Art de dictier : ainsi des pieds de mouche distinguent les deuxième et troisième strophes des ballades, mais aussi les deux strophes du rondeau, après l’exposé du refrain et son premier rappel69, et les strophes du virelai, après chaque retour du refrain70. Cette mise en page souligne la parenté entre ces trois formes fixes où la succession des strophes dépend du retour du refrain. Aux divisions de la table des matières s’ajoute, au sein du manuscrit, la distinction entre les ballades stricto sensu et les chansons royales. Eustache Deschamps a consacré dans L’Art de dictier la fusion des deux genres en une seule forme, bien que leur nombre de strophes diverge71. Les rubriques ne mentionnent que très rarement la spécificité des chansons royales72. Mais la présentation du manuscrit isole les deux tiers des chansons royales dans la section III où ne figure aucune vraie ballade, tandis que les autres sections ne contiennent des chansons royales qu’à titre exceptionnel73. Dans toutes les sections, le regroupement générique majoritaire est souligné par la présence de quelques exceptions.

18Quelques éléments codicologiques remettent en question la délimitation de la section VI, la plus longue du manuscrit :

  • la dénomination j du cahier 31, qui n’apparaît pas dans la première série alphabétique ;

  • la correspondance entre la fin des cahiers 29, 30, 31 et 33 et la fin d’un poème ;

    • 74  Sur ces deux folios, les termes « balade », « autre balade » et « l’envoy », d’ordinaire rubriqués (...)

    la présentation exceptionnelle des f. 234v et 251r, qui correspondent à la fin du cahier 30 et au début du cahier 3374 ;

  • les lettres d’attentes « balades amoureuses » dans la marge de tête du f. 235a, au début du cahier 31.

  • 75  Susanna Bliggenstorfer sépare les sections « V bis » (f. 202b-234d) et « VI » (f. 235a-431a) sans (...)

19Le lecteur ne doit cependant pas interpréter l’expression « balades amoureuses » comme l’intitulé d’une nouvelle section : la rubrique n’a jamais été exécutée, et le contenu des ballades qui suivent ne justifie absolument pas un nouveau regroupement thématique75. Comme on constate une certaine confusion sur l’ordre des cahiers avant la reliure, on peut supposer que la rubrique correspondait à un projet initial de division qui n’a pas été exécuté. La rubrique trouverait mieux sa place en tête de la section IV (f. 141a).

  • 76  Cette variation thématique s’oppose à l’omniprésence des motifs courtois dans les sections lyrique (...)
  • 77  Il s’agit des ballades 210, 217, 397 (qui est identique à 318), 976, 987, 1072, 1181, 1249, 1253, (...)
  • 78  Il s’agit des ballades 265, 409, 410, 411, 441, 442, 476, 477, 764, 960, 974, 1008, 1177, 1257 et  (...)
  • 79  Nous n’avons pas la place d’en faire ici la démonstration rigoureuse. Les ballades amoureuses se t (...)
  • 80  Parmi toutes les pièces concernant le mariage, seule la ballade 536 fait partie de la section IV, (...)
  • 81  On retrouve ainsi le contexte printanier et festif, les joies et les douleurs de l’amour, la néces (...)

20Au critère générique s’ajoute en effet un critère thématique qui oppose dans le livre des pièces « morales » à des pièces « amoureuses »76. C’est l’analyse du contenu des pièces, et non de leurs rubriques introductrices dans le manuscrit, qui nous permet de les différencier. En effet, seules 12 ballades sont annoncées comme « morales »77 et 15 comme « amoureuses »78. En revanche on peut distinguer 176 pièces de type courtois face aux 994 pièces de type moralisateur aux sujets très variables ; comme pour le regroupement générique, des exceptions s’opposent au thème majoritaire de la section79. L’évocation d’une relation entre un homme et une femme, même sexuelle, ne suffit pas à déterminer une thématique amoureuse ; les motifs du mariage et de la misogynie sont explicitement moraux80. La plupart des ballades amoureuses sont des discours amoureux, c’est-à-dire qu’un amant, ou parfois une dame, évoque l’amour qu’il ressent, s’adressant à son amie, à lui-même ou à l’Amour. Le recueil permet de construire un dialogue entre les deux amants, lorsqu’ils prennent successivement la parole, chaque ballade constituant une réplique autonome. Dans certains cas, la ballade amoureuse relève plutôt d’un exposé théorique, parfois adressé à l’amant en guise de conseil, plus souvent destiné à une moralisation didactique. Ces pièces exploitent la thématique courtoise habituelle81.

  • 82 Dix-neuf pièces seulement sur 1500 sont copiées en plusieurs exemplaires dans le manuscrit. Certain (...)
  • 83  Les manuscrits BnF, fr. 830 et 831 contiennent ainsi 5 lais, 13 ballades et 10 virelais communs au (...)

21En contemplant l’organisation globale du manuscrit BnF, fr. 840, on constate que Raoul Tainguy a utilisé deux grands critères pour classer l’énorme production d’Eustache Deschamps : la distinction entre les formes fixes présentées dans L’Art de dictier, auxquelles s’ajoutent quelques traités en vers, et l’opposition entre la morale et l’amour. Dans la logique globale des œuvres complètes, c’est la ballade « de moralité » qui fait figure de modèle majoritaire. Les pièces les plus originales sont pourtant inclues dans le recueil. Raoul Tainguy n’a ainsi écarté ni les traités en prose, ni même le Miroir de Mariage malgré sa particularité thématique et sa longueur. La faible présence de doubles montre que le manuscrit doit faire connaître au lecteur l’ensemble d’une œuvre conçue comme un tout82. Le classement général et la perspective exhaustive du recueil des œuvres complètes s’opposent bien à l’addition de différentes sections coordonnées et redondantes, telles qu’on en trouve dans les manuscrits poétiques de Guillaume de Machaut, Jean Froissart ou Christine de Pizan83. Chez Deschamps pourtant, chacune des sections peut apparaître aussi comme un recueil autonome.

Les différents recueils du ms. BnF, fr. 840 ou la totalisation inachevée

  • 84  Comme le prouve J. Cerquiglini-Toulet, « une esthétique de la discontinuité formelle ne va pas con (...)
  • 85  La division est la marque du diable ; le thème est particulièrement sensible en cette époque de sc (...)
  • 86  On peut ainsi opposer la ballade 225, déjà citée, aux ballades 1383 et 1463 (OCED, t. VII, 234-35  (...)

22Il paraît surprenant de supposer un ordre dans la constitution des différentes sections, après avoir constaté le désordre volontaire entre les pièces, sans continuité chronologique, thématique ni même formelle, puisque l’unité générique est systématiquement remise en cause par des exceptions84. La discontinuité donne une unité à l’œuvre de Deschamps en reprenant sa thématique principale : le bestournement universel, où l’homme marqué par le vice attend l’imminente fin du monde85. Le poète Deschamps montre la décrépitude de son corps et même de sa science pour souligner la vieillesse du monde86. La succession saccadée de pièces répétitives sans construction narrative ou formelle et l’inachèvement manifeste des deux principaux traités en vers contribuent à l’impression voulue de désordre, fruit du péché. Pourtant une volonté d’ordonnance-ment est assez visible dans les deux premières sections pour que nous y voyions le travail du poète. Les autres sections sont moins parfaites. La présence de doubles au sein d’une même section montre une certaine négligence de l’éditeur, et on ne retrouve pas de construction d’ordre numérique. À l’unité globale des œuvres complètes s’oppose bien une suite de sections comme inachevées, où certaines pièces permettent pourtant de construire, en filigrane, un véritable art poétique.

Les douze lais de la deuxième section

  • 87  Voir OCED, t. VII, p. 287-288.
  • 88  Voir Jean Froissart, Poésies, op. cit., t. II, p. 246-305.
  • 89  Voir Guillaume de Machaut, Poésies lyriques, Vladimir Chichmaref (éd.), Paris, Champion, 1909 ; Ge (...)

23Dans L’Art de dictier, Eustache Deschamps définit le lai avec une clarté remarquable par comparaison avec les autres genres. Le lai doit comporter douze strophes différentes les unes des autres, à l’exception de la dernière qui reprend la forme de la première87 ; toutes les strophes sont composées de deux parties identiques, elles sont donc symétriques. Le poète a écrit en tout quinze pièces qualifiées de « lai » dans la table des matières de Raoul Tainguy ; la deuxième section du manuscrit en conserve douze. Jean Froissart a écrit treize lais88 ; Guillaume de Machaut en a écrit vingt-quatre89. La difficulté de composition, la noblesse des thèmes abordés, le prestige de ce genre expliquent la redondance habituelle des manuscrits qui incluent dans la section lyrique des lais même ceux insérés par ailleurs dans des dits. Chez les trois auteurs, le nombre de pièces finalement regroupées dans la section est donc assimilable à la douzaine, écho probable à la structure interne du lai. L’artifice est visible pour Deschamps, puisque tous ses lais n’apparaissent pas dans la même section.

  • 90  Eustache Deschamps a ainsi écrit des lais de six strophes (lai 1358) ou treize (lai 311), quatorze (...)
  • 91  La règle de la division des strophes en plusieurs parties parallèles est globalement respectée par (...)
  • 92  Cette règle, qui impose à un lai de n strophes n moins 1 modèles strophiques, est respectée par Ch (...)
  • 93  Raoul Tainguy ne mentionne pas le genre dans le titre courant (« C’est la complainte de la mort d’ (...)
  • 94  Voir Patricia Michon, « Une édition manuscrite d’Eustache Deschamps : le Double Lay de la Fragilit (...)
  • 95  Voir l’analyse de G. Hasenohr, « Discours vernaculaire et autorités latines », dans Mise en page e (...)
  • 96  G. Hasenohr décrit ainsi la solution du BnF, fr. 840 comme « une présentation en enfilade, une uni (...)
  • 97  Voir par exemple la ballade 1185 qui commence par « Vielle a present, jadis juvencula », OCED, t.  (...)
  • 98  D’après le Marquis de Queux de Saint-Hilaire, cette mise en page est due à la stupidité du copiste (...)
  • 99  À l’exception des lais 310 et 311, où les demi-strophes ne sont indiquées que par l’initiale de co (...)
  • 100  Dans le lai 1198, après une initiale de quatre lignes qui distingue une pièce plus longue que les (...)

24Le poète a écrit en tout quatorze pièces respectant à peu près ses règles, bien que le nombre de strophes varie90, que les strophes ne soient pas toujours strictement symétriques91, qu’elles ne diffèrent pas constamment les unes des autres et que la première et la dernière ne soient pas forcément identiques92. Le Petit Lay contre la Mort (pièce 1357) n’a pas grand rapport avec ce genre ; c’est la différenciation formelle entre les dix strophes, qui ne sont même pas symétriques, et peut-être la proximité avec le lai 1358 qui ont justifié un tel titre93. Chez Eustache Deschamps, le regroupement des pièces les plus régulières permet donc d’obtenir onze lais entre lesquels il semble particulièrement bien venu d’introduire le Double Lay de Fragilité humaine. Ce dernier porte ainsi à douze le nombre de lais de la section, et s’insère en son milieu, à la septième place. Il convient toutefois de noter que la présentation de ce poème en masque la forme fixe, dans le manuscrit BnF, fr. 840 comme dans le BnF, fr. 20029, exemplaire de présentation offert en 1383 au jeune Charles VI94. Dans les deux versions conservées apparaissent trente-huit titres, numérotés dans la table initiale, puis disposés au cours de l’œuvre au début des strophes ou des demi-strophes, sans régularité. Le lecteur discerne mal les strophes du lai, puisque les titres regroupent des strophes différentes, ou séparent les deux moitiés symétriques d’une même strophe. Deschamps a en fait adapté le De Miseria Condicionis humane d’Innocent III en 33 strophes, ce qui peut faire allusion aux 33 ans de la vie terrestre du Christ, rédempteur de l’humanité ; mais il est impossible de s’en rendre compte à la première lecture. Dans le manuscrit BnF, fr. 20029, la présentation luxueuse permet au lecteur de lire sur la colonne gauche, à chaque page, le texte français, en se reportant s’il le désire aux sources latines citées dans la colonne droite95. Dans le manuscrit BnF, fr. 840, Raoul Tainguy a certainement voulu gagner de la place, et les textes français et latin s’enchaînent, coupant ainsi les strophes et même les demi-strophes96. La “farcissure” linguistique rappelle quelques ballades truffées d’expressions latines dans un registre burlesque97, mais le bilinguisme devient ici destructeur pour la forme du texte français, même s’il soutient la cohérence du propos98. Pourtant la présentation générale des lais par Raoul Tainguy montre bien sa compréhension du genre. Ainsi une initiale d’une ligne distingue le début de chaque strophe ou, plus souvent, de chaque demi-strophe. D’autre part chaque demi-strophe est indiquée par un pied de mouche rubriqué99. La présentation est beaucoup plus cohérente pour la section des lais que pour les trois autres pièces disséminées dans la section VII, qui correspondent d’ailleurs moins à la définition du genre100. Nous pouvons donc dire que l’insertion du Double Lay de Fragilité humaine, tout en complexifiant l’apparence de la deuxième section, ne brise pas son unité générique, et permet même de parfaire sa forme, puisque le recueil compte ainsi douze pièces. La disposition des lais rend bien compte de la domination du thème moral. Le premier comme le dernier lai, ainsi que les lais 308 à 312, déclinent explicitement des sujets « de moralité ». Les lais 305, 306 et 307, malgré la mise en scène printanière, l’utilisation de nombreux motifs courtois et la référence à l’amour, traitent des vices de l’homme dans un contexte historique et politique. Seul le lai 313, l’avant-dernier de la section, est véritablement « amoureux » ; c’est d’ailleurs celui que choisit Eustache Deschamps pour illustrer son Art de dictier.

Les sections des ballades

  • 101  Voir OCED, t. I, p. 130-133. Les deux pièces sont liées formellement, puisque l’incipit de l’une s (...)

25Toutes les sections font alterner modèles majoritaires et exceptions. Ainsi, parmi les 300 pièces assimilables à des ballades de la section I, toutes comptent trois strophes sauf la chanson royale. De même, parmi toutes les pièces morales, certaines peuvent être consi-dérées comme des pièces « amoureuses ». Le travail formel spécifique aux pièces 44 et 45 permet de lier de façon remarquable les deux thèmes, le système allégorique du Roman de la Rose étant relu dans une perspective politique101. Le dépit du moraliste prend une coloration lyrique. Les deux ballades critiquent en effet la médisance à travers l’allégorie de Malebouche, d’abord dans un contexte de cour, puis dans une aventure amoureuse. Les deux perspectives se renforcent pour dénoncer l’abandon de la vérité. Le prestige et la rhétorique de l’amour courtois sont au service de la moralité.

  • 102  Voir OCED, t. III, p. 232-235, 282-283 et 288-289. Les pièces évoquent la destinée mortelle de l’h (...)
  • 103  Voir OCED, t. III, p. 235-236 ; cette pièce est identique à la ballade 178.
  • 104  Le Marquis de Queux de Saint-Hilaire se demande si ces vers, qu’il édite comme le copiste 1 en deu (...)

26Dans la section IV, des proportions contraires contribuent aux mêmes effets. La très grande majorité des pièces fait référence seulement à l’esthétique courtoise. La logique thématique de cette section, qui permet de lui attribuer très facilement un titre, lui donne une unité remarquable, confirmée par la cohérence générique. Là encore, parmi 135 ballades, on ne compte qu’une chanson royale. Certaines pièces, qui pourraient faire partie de la série morale, ne sont pas déplacées dans un contexte amoureux. La proclamation de tournois reprend l’alliance des armes et de l’amour, et l’adresse aux seigneurs, comme l’éloge de leurs châteaux, peut faire référence à l’analogie topique des relations entre le poète et le prince et entre l’amant et sa dame. Cinq ballades seulement désorientent le lecteur ; deux se retrouvent d’ailleurs dans la première section. Dans les ballades 427, 428, 465 et 470102, la tonalité exclusive-ment religieuse ou politique ne peut se baser sur une simple équivalence entre amour courtois et amour divin ; l’énonciateur est ici un moraliste, directif, prophète ou polémiste, mais en rien amoureux. Le lecteur doit donc voir, par-delà la louange amoureuse, les déceptions des amants et les conseils d’Amour, un discours politique et moral. Enfin la pièce 429 dresse un autoportrait anti-courtois du poète, laid et faible, mais volontaire et violent103. Cette remise en question de l’esthétique courtoise ne peut venir, nous semble-t-il, d’une simple inattention du copiste. Elle est reprise dans le dit 547, véritable explicit, trop court pour avoir une valeur poétique indépendante du recueil104. Le moraliste y conseille en six vers de tourner le dos au thème amoureux ; cet ultime retournement est aussi une ouverture aux autres sections. Ce petit dit permet la clôture d’une section autonome tout en étant le signe le plus manifeste de l’interdépendance des différents recueils dans le manuscrit.

  • 105  Voir OCED, t. I, p. 208-210 et t. II, p. 22-23.
  • 106  « Aristotes au grant Roy Alixandre » figure ainsi au début de la liste des ballades dont le refrai (...)
  • 107  Voir OCED, t. I, p. 205-206 et 210-211.

27Seule la section I est fondée sur une esthétique totalisante, par une construction d’ordre numérique qui oppose 300 ballades à 3 rondeaux. Le nombre 3 permet d’aboutir à un ensemble particulière-ment abondant et complet. On ne s’étonnera pas de voir apparaître le « jeune » et « grant roy » Alexandre dans les ballades 99 et 202, à deux points stratégiques du recueil105. La comparaison avec Charles VI s’impose. Deschamps tient alors implicitement le rôle d’Aristote ou de Diogène. Raoul Tainguy ne s’y est pas trompé et fait figurer la ballade 99 en tête de sa table des matières106. Cette pièce constitue l’apogée de la section I, et peut-être de l’œuvre entière. Or elle est encadrée par deux poèmes très ironiques qui remettent en question l’impact moral du recueil. C’est en vain que le moraliste dépense ses efforts devant ses auditeurs, comme l’affirment les refrains des ballades 97 et 100 à partir de proverbes107. La ballade 100 réduit au scatologique la voix du poète : « Chantez a l’asne, il vous fera des pès. ». Dans la ballade 97, celui qui affirme « Je ne finay depuis longtemps / De ramentevoir les vertus, / Des vices blamer » adopte dans l’envoi le point de vue du bossu, double du poète, qui lui affirmait « Tu bas bien l’eaue d’un pilet ». La vérité du discours ne suffit plus à son efficacité. La structure même du recueil met donc en avant l’anéantissement du discours : nouveau “démontage” au sein même de l’ordonnancement poétique ! La composition de l’œuvre ménage ainsi deux lectures, autour du double visage du prophète, véhément et ridiculisé.

  • 108  Voir Jean-Claude Mühlethaler, « Un poète et son art face à la postérité : lecture des deux ballade (...)
  • 109  Voir la ballade 285, OCED, t. II, p. 138-140.
  • 110  La ballade 127 (OCED, t. I, p. 248-249), qui s’adresse à Guillaume de Machaut vivant, devient un h (...)
  • 111  Voir la ballade 1242, t. VI, p. 251-252 et Epitre à Eustace Morel, dans Œuvres poétiques de Christ (...)
  • 112  Les deux derniers rondeaux cités par Eustache Deschamps dans son Art de dictier sont de Machaut (O (...)
  • 113  Voir la ballade 536, OCED, t. III, p. 375-376.
  • 114  Voir le changement de génération entre les ballades 447 (« Après Machaut qui tant vous a amé / […] (...)

28Le cycle des pièces 145 à 149, qui condamne les jurons contre Dieu, reprend cette réflexion sur le langage. Mais il sert surtout à ouvrir le recueil à d’autres voix, tout en permettant à Deschamps de signer son œuvre dans le rondeau 148. La correspondance poétique est complétée par l’adresse à Machaut et à Chaucer, élevés au rang des princes par l’éloge funèbre108 ou l’envoi adressé au « Poete hault »109. Le recueil des Ballades de moralité est ainsi un hommage au musicien mort110, tout en étant dédicacé à Chaucer, peut-être dans l’espoir qu’il le traduira comme le Roman de la Rose. Ce dialogue, continué au fil du manuscrit, établit une généalogie littéraire. Dans la section VII, très hétérogène, Deschamps répond comme un père à l’Épître de Christine de Pizan111 tout en rendant hommage à Guillaume112. Dans la section IV, Deschamps discute avec les auteurs des Cent Ballades113 et se détache de son maître114. La correspondance poétique souligne ainsi la construction du recueil des Ballades amoureuses, à l’esthétique inverse du recueil des Ballades de moralité.

Conclusion

29La composition du manuscrit BnF, fr. 840 peut donc se lire à trois niveaux. Le volume est constitué de deux tomes, copiés dans des conditions matérielles différentes, avec deux annexes, le texte latin source de la Complainte de l’Église et une Table des matières ajoutée pour rendre la consultation ponctuelle plus aisée. Le recueil des œuvres est organisé en onze sections, selon la logique générique présentée dans la table, et un regroupement thématique opposant les pièces « de moralité », majoritaires, aux poèmes « amoureux ». Enfin, chaque section est plus ou moins bien construite, l’impression de désordre cachant parfois une composition plus subtile. Le plaisir d’une lecture discontinue introduit ainsi la variété dans une œuvre fondamentalement répétitive, et la succession d’anthologies finit par rassembler les œuvres complètes d’Eustache Deschamps.

  • 115  Seuls dix-neuf cahiers (12, 13, 16 à 18, 22, 29 à 31, 33, 39, 40, 42, 43, 56, 59, 63, 75 et 76) se (...)

30Quelle est la part de Raoul Tainguy dans cette organisation ? Quelle était l’apparence des œuvres de Deschamps avant son travail éditorial ? La disposition particulière du texte selon les cahiers nous incite à penser que la composition des sections I à VI était déjà constituée avant la distribution du travail de copie entre Raoul Tainguy et ses deux principaux collaborateurs115. Il est probable que Raoul Tainguy a commencé à écrire les sections I à III, enchaînées sur les mêmes cahiers, avant de demander aux copistes 1 et 2 d’entamer les sections IV et V, sur des cahiers séparés. Leur copie de quatre quaternions achevée, le premier a aidé Raoul Tainguy pour la section III tandis que le deuxième commençait la section VI. Le partage du travail de copie et la construction littéraire remarquable des sections I et II, et de la section IV dans une moindre mesure, n’impliquent-ils pas que les pièces aient été préalablement regroupées par Eustache Deschamps lui-même ? Les pièces parvenues à Raoul Tainguy sur des feuillets ou des cahiers séparés ont pu alors être regroupées selon la même logique dans les autres parties du recueil. La rubrique qui précède la section VIII est à la fois une affectation de désordre, conforme à l’esthétique discontinue du poète, et le signe, par comparaison implicite, qu’il existe aussi des recueils ordonnés dans le volume. Par la copie des Œuvres Complètes d’Eustache Deschamps, Raoul Tainguy peut alors apparaître, plus qu’un copiste, un continuateur, lecteur attentif qui fait aboutir la logique de l’œuvre par l’achèvement de la composition.

Haut de page

Notes

1  Mme Tesnière, conservatrice en chef à la Bibliothèque Nationale, a bien voulu nous donner l’autorisation de consulter, durant plusieurs semaines, l’original du manuscrit BnF, fr. 840, et nous souhaitons lui témoigner ici notre vive reconnaissance.

2  Voir l’analyse approfondie de Marie-Hélène Tesnière, « Les manuscrits copiés par Raoul Tainguy. Un aspect de la culture des grands officiers royaux au début du XVe siècle », Romania 107 (1986), p. 282-368.

3  Voir par exemple Gérard Gros, « Le livre du prince et le clerc : édition, diffusion et réception d’une œuvre (Martin le Franc lecteur de Charles d’Orléans) », Travaux de littérature 14 (2001), p. 44.

4  Voir la rubrique au f. 431a, dans les Œuvres complètes d’Eustache Deschamps, Marquis de Queux de Saint-Hilaire et Gaston Raynaud (éd.), Paris, Didot, t. I-IX, 1878-1894 (abrégé en OCED), t. VIII, p. 75.

5  C’est le refrain de la ballade 225 (OCED, t. II, p. 52-53). Eustache Deschamps reprend la figure traditionnelle du clerc laid, mais son autoportrait est aussi une revendication de l’esthétique de la discontinuité (voir Michèle Ghil, Poétique de la discontinuité dans l’œuvre lyrique d’Eustache Deschamps, Ph. D., New York University, 2000, p. 606-688).

6  Dans la ballade 24 (OCED, t. I, p. 103-104), Deschamps s’amuse à déplorer son succès : « J’ay mes livres en tant de lieux prestez / […] Perdu en ay maint, dont je suis troublez ». Cette image de la dissémination est bien différente de la thésaurisation de Guillaume de Machaut, qui dit conserver « mon livre […] ou toutes les choses sont que je fis onques » (Voir Dit, éd. Paul Imbs révisée par Jacqueline Cerquiglini-Toulet, Paris, Livre de Poche, 1999, lettre 10, p. 186-188). Dans la ballade 984 (OCED, t. V, p. 229-30), le poète perd des fleurs, métaphore de la création poétique ; les poètes préfèrent d’ordinaire confectionner des couronnes plutôt que les voir s’envoler (voir par exemple Jean Froissart, L’Espinette amoureuse, Anthime Fourrier (éd.), Paris, Klincksieck, 1972, p. 152-153, v. 3513-3526). Matteo Roccati analyse ces deux pièces pour opposer la dédicace d’une œuvre reconnue par son auteur à la diffusion proposée ici par Deschamps pour ses poèmes, qu’il considérerait comme des compositions mineures, dans « La réception de l’œuvre d’Eustache Deschamps aux XVe et XVIe siècles : des textes sans auteur », dans L’écrit et le manuscrit à la fin du Moyen Âge, Tania Van Hemelryck et Céline Van Hoorebeeck (dir.), Turnhout, Brepols, 2006, p. 277-302, en particulier p. 298-301.

7  Matteo Roccati a prouvé que les poèmes d’Eustache Deschamps avaient été d’abord diffusés sous forme de petites collections ou groupes, parfois comparables à la présentation du manuscrit BnF, fr. 840, mais comportant au plus une dizaine de poèmes. Dans « La réception de l’œuvre d’Eustache Deschamps… » (art. cit., p. 277-302), il recense, outre les imprimés, tous les manuscrits connus contenant des pièces de Deschamps : Aix-en-Provence Bibl. Méjane 428, Clermont-Ferrand BM 249, Chantilly Musée Condé 564, Épinal BM 189, Lyon BM 1235, Paris BnF, fr. 840, 850, 1131, 1619, 1623, 1719, 2201, 20029, nouv. acq. fr. 993, 6221, 6235, lat. 4641B, 17730, fonds Rothschild 2796, Musée Jacquemart André 11, Toulouse BM 822 ; Berlin Staatsliche Museen Kulturbesitz Kupferstichkabinett 78B17, Berne Burgerbibl. 473, Cambridge Trinity College R 3.20, Città del Vaticano Bibl. Apost. Vaticana Reg. 1716, Philadelphie Univ. of Pennsylvania Charles Patterson Van Pelt Library Rare Book Collection Manuscripts fr. 15, Sion Bibl. cantonale du Valais Supersaxo 97bis, Stockholm Kongl. Bibl. V u 22, Turin Biblioteca Reale Saluzzo 188, Turin Archivio di Stato J.b.IX.10 et Vienne ÖNB 2602.

8  Voir Siméon Luce, « Note sur Raoul Tainguy, copiste des poésies d’Eustache Deschamps », OCED, t. II, p. VI-XVI.

9  Voir Françoise Vielliard, « Le manuscrit avant l’auteur. Diffusion et conservation de la littérature médiévale en ancien français (XIIe-XIIIe siècles) », Travaux de littérature 11 (1998), p. 53.

10  Voir Jacqueline Cerquiglini-Toulet, « Un engin si soutil ». Guillaume de Machaut et l’écriture au XIVe siècle, Paris, Champion, 1985, rééd. 2001, p. 16. On peut prendre d’autres exemplaires similaires où, dès la rubrique initiale, le poète présente son œuvre et prend soin de l’ordonner (voir les Dits de Watriquet de Couvin, Auguste Scheler (éd.), Bruxelles, V. Devaux, 1868, p. 1 et Jean Froissart, L’Espinette amoureuse, op. cit., p. 10).

11  La table des matières présente les refrains de toutes les ballades et les incipit des rondeaux et des virelais classés par ordre alphabétique et par ordre d’apparition dans le manuscrit, puis les lais, les farces, les « autres traictiez particuliers » et les « chartres et commissions » (OCED, t. I, p. 1-65).

12  Voir Geneviève Hasenohr, « Les systèmes de repérage textuel », dans Mise en page et mise en texte du livre manuscrit, H.-J. Martin et J. Vezin (dir.), Paris, Promodis, 1990, p. 279-282.

13  Voir Armando Petrucci, « Lire au Moyen Âge », dans Mélanges de l’École française de Rome. Moyen Âge et Temps modernes 96 (1984), vol. 2, p. 609.

14  Il s’agit de la Fiction du lyon et du Miroir de Mariage (OCED, t. VIII, p. 247-338 et t. IX, p. 3-388).

15  Voir L’Art de dictier, OCED, t. VII, p. 266-292.

16  Après les Demoustracions contre sortileges et avant la Complainte de l’Église, OCED, t. VII, p. 192-199 et p. 293-311.

17  Voir la distinction établie par J. Cerquiglini-Toulet dans « Un engin si soutil »…, op. cit., p. 23-32.

18  Cf. Susanna Bliggenstorfer, qui analyse la satire chez Eustache Deschamps à travers deux lais, des ballades et des chansons royales dispersées dans le manuscrit, dans Eustache Deschamps. Aspects poétiques et satiriques, Tübingen, Francke (Romanica Helvetica 125), 2005.

19  Voir Daniel Poirion, Le Poète et le Prince, Grenoble, 1965, p. 218-219 et Claude Thiry, « La poésie de circonstance », dans La Littérature française aux XIVe et XVe siècles, Daniel Poirion (dir.), Grundriß der romanischen Literaturen des Mittelalters, vol. VIII/1, Heidelberg, Carl Winter Universitätsverlag, 1988, p. 123.

20  Voir OCED, t. I, p. 92-97.

21  Voir par exemple les difficultés de George T. Diller à énumérer les thèmes des rondeaux amoureux dans « Notes on Rondeaux of Love Within the Series Nos 596-700 », dans Eustache Deschamps, French Courtier Poet, D. M. Sinnreich-Levi (éd.), New York, AMS Press, 1998, p. 85-95. Cette série de pièces ne constitue pas une section à part dans le manuscrit.

22  On opposera ainsi le foisonnement des formes dans l’œuvre d’Eustache Deschamps à la régularité remarquable des Cent Balades de Jean Le Sénéchal, où se succèdent sept modèles déclinés chaque fois en quatre ballades (voir la remarque de Gaston Raynaud dans l’introduction de son édition, Les Cent Ballades, Paris, Didot, 1905, p. XXVI-XXVII).

23  Il s’agit des pièces 123-124, 134-135, 169-170, 286-287, 507-508 et 847-848. Voir Jacques Kooijman, « Une étrange duplicité : la double ballade au bas Moyen Âge », dans Le génie de la forme. Mélanges de littérature offerts à Jean Mourot, Nancy, P. U. de Nancy, 1982, p. 41-49.

24  Voir O. Jodogne, « La Ballade dialoguée dans la littérature française médiévale », dans Fin du Moyen Âge et Renaissance. Mélanges de philologie française offerts à Robert Guiette, H. Pirenne (éd.), Anvers, De Nederlandische Boekhandel, 1961, p. 71-85.

25  Voir OCED, t. I, p. 271-277.

26  Voir J. Cerquiglini-Toulet, « Quand la voix s’est tue : la mise en recueil de la poésie lyrique aux XIVe et XVe siècles », dans La présentation du livre, E. Baumgartner et N. Boulestreau (éd.), Littérales 2 (1987), p. 313-327 (pour la citation, p. 313).

27  Selon M.-H. Tesnière, Raoul Tainguy est le pseudonyme, sous forme d’anagramme, d’Yvonnet Graal, dont le nom apparaît dans le testament d’Arnaud de Corbie daté du 18 février 1399 (« Les manuscrits copiés par Raoul Tainguy… », art. cit., p. 298). Richard H. et Mary A. Rouse signalent un Yvo Greal (Grallonis), notaire et libraire actif à Paris dans la première moitié du XIVe siècle dans l’index de Manuscripts and their Makers. Commercial Book Producers in Medieval Paris 1200-1500, Londres, Harvey Miller Publishers, 2000, t. II, p. 141. Raoul Tainguy pourrait être son descendant.

28  Nous ne prenons pas en compte ici le manuscrit de Toulouse, BM 822, copié sur une copie de Raoul Tainguy, car nous étudions l’implication du scribe dans le volume par des devises, colophons et signatures naturellement omises dans ce cas.

29  On trouve ainsi, outre les poésies d’Eustache Deschamps, des traductions de Valère Maxime, Tite-Live et Végèce, le Livre des eschés moralisé de Jean de Vignay, le Livre de Pontus et de Sydoine et plusieurs versions des Chroniques de Froissart. Un manuscrit contient le Roman de la Rose ; un autre des traductions d’Ovide ainsi que des ballades et rondeaux de Guillaume de Machaut.

30  Pour la taille des volumes, voir Carla Bozzolo et Eric Ornato, Pour une histoire du livre manuscrit au Moyen Âge. Trois essais de codicologie quantitative, Paris, Éditions du CNRS, 1980, p. 218. L’épaisseur est mesurée par le nombre de folios.

31  La taille des pages (somme de la largeur et de la hauteur) varie de 330 mm à 442 mm, et le nombre de folios de 72 à 91.

32  Les manuscrits BnF, fr. 45 et 46 ne formaient à l’origine qu’un seul volume, de même que les BnF, fr. 264, 265 et 266.

33  La taille des pages varie de 665 mm à 785 mm, et le nombre de folios de 219 à 760.

34  Les illustrations des BnF, fr. 1570 et 2148 sont les plus nombreuses et les moins luxueuses. Quatre manuscrits ne présentent aujourd’hui aucune illustration. Dans les manuscrits BnF, fr. 840 et 2640, la miniature réservée au début du texte n’a pas été réalisée. On ne peut juger l’iconographie du manuscrit de Leiden, auquel il manque le premier et le dernier folio. Enfin, il n’est pas impossible que le manuscrit de Bruxelles soit incomplet : M.-H. Tesnière ne formule pas cette hypothèse, mais remarque qu’il manque les vingt-et-un premiers paragraphes du texte (le livre II des Chroniques) et que la collation des cahiers est impossible. Le volume aurait pu être illustré à l’origine. Il faisait de toute façon pendant aux BnF, fr. 6474 et 6475, qui contiennent les livres I et III des Chroniques avec deux frontispices dus au Maître de Boucicaut (voir « Les manuscrits copiés par Raoul Tainguy… », art. cit., p. 324-326).

35  Nous ne prenons pas en compte ici le manuscrit BnF, fr. 264-265-266 où apparaît une deuxième main, plus tardive, qui a ajouté quelques tables rendues nécessaires par le dépeçage du manuscrit en trois volumes.

36  Raoul Tainguy a ainsi copié les f. 17-40v du BnF, fr. 1570, soit les cahiers 3 à 5 (24 feuillets sur 171) ; il a copié les f. 1-87a du BnF, fr. 2640, soit les cahiers 1 à 11 à l’exception du dernier feuillet (86 feuillets sur 361).

37  M.-H. Tesnière dénombre « 2 sinon 3 » collaborateurs dans le manuscrit BnF, fr. 840 (« Les manuscrits copiés par Raoul Tainguy… », art. cit., p. 341) ; voir aussi sa description de l’écriture de Raoul Tainguy, parfois soignée jusqu’à la calligraphie, ibid., p. 283. Nous avons distingué les différentes mains en particulier selon l’apparence du b majuscule, du g à l’intérieur d’un mot et du v au début d’un mot. Chez Raoul Tainguy, la boucle à gauche de la lettre b majuscule part nettement vers le bas, caractéristique qui a trompé l’éditrice Deborah M. Sinnreich-Levi, qui l’interprète comme un « & » (L’Art de dictier, éd. et trad. angl., East Lansing, Colleagues Press, 1994).

38 Raoul Tainguy a copié les vingt premiers cahiers (f. 1-139) puis les f. 166-192, 211-269, 314-323 et 326-389, soit en tout 299 feuillets sur 461.

39  On lui doit, outre la table des matières (soit 12 feuillets non numérotés), les pièces 1 à 361, 400 à 408, 548, 851 à 985, 1007 à 1405 et 1407 à 1498, soit 999 pièces copiées seul, et 14 en collaboration avec les trois premiers copistes.

40  Seul le cahier 17 fait exception ; les rubriques y sont peut-être dues au copiste 1. Voir en particulier les f. 129b, 129c, 129d, 130a et 130d, où les initiales des mots « L’envoy » et « Autre balade » sont écrites d’un trait peu sûr, et deux « envoy » mal écrits, f. 136c et 136d.

41  Le copiste 1 a fini la copie de la pièce 362, commencée par Raoul Tainguy à la fin du cahier 15, et écrit seul les pièces 363 à 399 et 409 à 547, soit 175 pièces complètes sur 48 feuillets. Il se distingue par sa mise en page très aérée ; il laisse beaucoup de place pour les rubriques, et éloigne systématiquement la première lettre des vers, ce qui montre une certaine habitude dans la copie des poésies. On lui doit la seule réclame entourée de fioritures à la fin du cahier 16, f. 128v.

42  Raoul Tainguy a commencé le cahier 23 en écrivant la pièce 548 et le début de la pièce 549. On doit au copiste 2 la fin de la pièce 549 et les pièces 550 à 850, soit 302 pièces complètes sur 48 feuillets. Raoul Tainguy a fini le cahier 28 (f. 220v) avec les pièces 851 à 853. Le copiste 2, moins lisible, était certainement moins soigneux. En copiant les ballades, il écarte de plus en plus l’initiale du vers qu’il ne détache jamais pour les rondeaux et les virelais. Il laisse très peu de place aux rubriques qu’il anticipe souvent en mentionnant « l’envoy » à la plume. Il a la particularité d’écrire la première lettre du premier vers de certaines colonnes dans un module plus large, ou de la prolonger dans la marge supérieure, en suggérant parfois la figure de poissons, sans la riche décoration que dessine Raoul Tainguy (voir les f. 174b, 177c, 178a, 178b, 198b, 198c, 198d, 199b, etc.). Les copistes 1 et 2 ont d’ailleurs pris le soin d’imiter l’écriture de Raoul Tainguy dans les premiers vers où ils interviennent, par souci de continuité.

43  Le copiste 3 a copié seul neuf pièces (989, 993 à 995, 997, 998, 1003 à 1005), et il en a écrit douze avec Raoul Tainguy (986 à 988, 990 à 992, 996, 999 à 1002 et 1006). On distingue aisément son écriture par le trait double de sa plume.

44  Le copiste 4 a commencé la copie de la charte comme s’il s’agissait de prose, puis s’interrompt au f. 415d, et recopie l’intégralité du texte (f. 416a-417d) en respectant les vers.

45  Raoul Tainguy a copié les onze premiers vers de la ballade 986 (f. 259a), puis les premiers vers de douze autres colonnes.

46  Ainsi les ballades 986, 989 et 1000 sont irrégulières par le nombre de vers dans chaque strophe.

47  Nous numérotons les cahiers de la table des matières en chiffres romains (n° I et II), les autres en chiffres arabes (n° 1 à 76). Tous sont des quaternions sauf huit binions (n° II, 18, 39 à 42, 75 et 76), deux ternions (n° 9 et 29), un quinion (n° 10) et un sénion (n° 58).

48  On ne peut lire de réclame, même partiellement coupée, sur les cahiers 8, 15, 17, 19, 20, 50, 51, 72 à 75.

49  Cette numérotation est parfois rendue invisible par la découpe des feuillets, en particulier dans les vingt derniers cahiers. On la trouve parfois en attente à la mine de plomb, au centre de la marge de queue.

50  Nous préférons au mot ambigu signature la terminologie de Jacques Lemaire (voir sa remarque dans son Introduction à la codicologie, Louvain-la-Neuve, Institut d’Études Médiévales de l’Université Catholique de Louvain, 1989, p. 61-62).

51  On trouve dans cet ordre : a, [b], c, [d], [e], f, [g], [h], k, l, [m], [n], o, p, /, s, t, v, x, y, z, a, b, c, /, /, e, f, g, h, j, k, l, m, n, o, p. Pour les cahiers où la lettre est absente, illisible ou coupée, nous l’avons restituée entre crochets lorsque cela était possible, ou nous avons indiqué une barre oblique. Deux endroits posent un problème de concordance entre les deux séries alphabétiques. Le premier alphabet n’inclut pas la lettre j, par omission dans cette série ou par ajout d’un cahier surnuméraire dans la seconde. La deuxième hypothèse paraît plus probable, car les fins de cahiers correspondent alors à des fins de pièces, ce qui rend les cahiers indépendants, contrairement aux autres. L’absence de numérotation des cahiers 25 et 26, entre le c et le e du deuxième alphabet, est plus difficile à expliquer. Ces légères irrégularités ne remettent pas en cause la cohérence entre les deux systèmes de numérotation de cahier, contrairement à certains manuscrits de Christine de Pizan (voir Gilbert Ouy, « Une énigme codicologique : les signatures des cahiers dans les manuscrits autographes de Christine de Pizan », dans Calames et cahiers. Mélanges de codicologie et de paléographie offerts à Léon Gilissen, J. Lemaire et É. Van Balberghe (dir.), Bruxelles, Centre d’étude des manuscrits, 1985, p. 119-131).

52  La foliotation est contemporaine de la copie. Le numéro du feuillet est parfois aussi indiqué en attente à la mine de plomb, au centre de la marge de tête.

53  Tous les manuscrits copiés par Raoul Tainguy sont signés de son nom ou de sa devise sauf les trois manuscrits copiés à plusieurs mains autres que le BnF, fr. 840 (celui de Leiden et les BnF, fr. 1570 et 2640), et les manuscrits de Bruxelles et BnF, fr. 6474, parce que le colophon du BnF, fr. 6475 devait suffire à conclure la copie des trois premiers livres des Chroniques.

54  On trouve « catervaument » dans le manuscrit BnF, fr. 6475 et « catervaument non tuffaument » dans les manuscrits de Cambridge et BnF, fr. 266 ; le manuscrit de Turin est signé « Raoul Tainguy, le caterval non mie tuffal ».

55  Pour une synthèse bibliographique sur l’emploi de ces termes, dont les occurrences dans les dictionnaires de Godefroy et de Tobler et Lommatzsch ne renvoient qu’à notre copiste, voir M.-H. Tesnière, « Les manuscrits copiés par Raoul Tainguy… », art. cit., p. 283-285.

56  Voir les colophons des manuscrits BnF, fr. 266 et 6475 et les rubriques des pièces 1343, 1410 et 1421 d’Eustache Deschamps (OCED, t. VII, p. 120 ; t. VIII, p. 27 et 71).

57  Voir les nombreuses références signalées par M.-H. Tesnière, ibid. Voir aussi Philippe Contamine, « Jean Froissart, chroniqueur des “menues gens” », dans Froissart dans sa forge, Michel Zink (dir.), Paris, AIBL, 2006, p. 37.

58  Voir « Les manuscrits copiés par Raoul Tainguy… », ibid.

59  La mise à l’écart de ce texte, qui est le seul ouvrage en prose latine d’Eustache Deschamps, s’explique peut-être par sa double originalité formelle, qui contraste avec les habituels vers français, et par son état primitif, puisqu’il a été ensuite compilé et traduit en français à la demande du duc de Bourgogne (voir OCED, t. VII, p. 293-311, en particulier p. 311).

60  Dans le manuscrit BnF, fr. 264-265-266, Raoul Tainguy signe à la fin de la deuxième Décade de Tite-Live (fr. 265, f. 272b) et à la fin de la troisième (fr. 266, f. 208). Dans le manuscrit BnF, fr. 45-46, il signe après la rubrique qui sert de transition entre les traductions de Simon de Hesdin et de Nicolas de Gonesse des Facta et dicta memorabilia de Valère Maxime (fr. 46, f. 32d) et après l’explicit des rubriques générales (fr. 45, f. 10c). Dans le manuscrit BnF, fr. 881, il signe après l’explicit des traductions du De Vetula, par Jean Lefèvre, et de l’Ars amatoria d’Ovide (f. 48v et 96v). Dans le manuscrit de Turin, il signe dans l’explicit de la traduction anonyme du De Re Militari de Végèce et après la dernière ballade d’Eustache Deschamps (f. 68r et 72v).

61  Comme le souligne M.-H. Tesnière, « les manuscrits sont presque toujours divisés en chapitres dont les titres sont rubriqués et parfois numérotés » (« Les manuscrits copiés par Raoul Tainguy… », art. cit., p. 283).

62  « Ci commencent balades de moralitez » (f. 1a), « cy s’ensuivent pluseurs lays » (f. 67b), « ci commencent les chançons royaux » (f. 102c), « ci commencent rondeaulx et virelays » (f. 173a) et « cy commencent pluseurs balades morales faictes par ledit Estace… » (f. 431a, déjà cité). Le terme « balade » inclut les chansons royales.

63  « Cy finent les balades » (f. 454d) et « cy finent les rubriches du livre appellé le Mirouer de Mariage » (f. 431a).

64  La section I (f. 1-67b) contient 300 ballades et 3 rondeaux. La section II (f. 67b-102a) contient 12 lais. La section III (f. 102b-140d) contient 94 ballades. La section V (f. 173a-202b) contient 137 rondeaux, 79 virelais et 1 dit. La section VIII (f. 431a-454d) contient 65 ballades, 3 rondeaux, 1 charte et 3 dits. La section X (f. 487a-578d) ne contient que le Miroir de Mariage et la table de ses rubriques.

65  La section IV (f. 141a-172d) contient 135 ballades, 1 rondeau, 1 virelai et 1 dit. La section VI (f. 202b-314d) contient 405 ballades, 8 rondeaux, 3 virelais et 2 dits ; elle est conclue, f. 314d, par un « explicit ». La section IX (f. 455a-486d) contient 3 dits et 1 rondeau. La section XI (f. 579a-581d) contient la pièce 1397 bis.

66  La sous-section VIIb (f. 372a-380c) regroupe 2 farces, la sous-section VIId (f. 404b-431a) contient 23 chartes et 1 ballade.

67  La sous-section VIIa (f. 315a-371d) contient 141 ballades, 17 rondeaux, 1 virelai, 3 lais, 4 dits et 11 dits latins. La sous-section VIIc (f. 380d-404a) contient 30 ballades, 2 rondeaux, 2 dits et 3 traités en prose.

68  L’initiale peinte est parfois remplacée par une lettre à l’encre brune rehaussée de rouge. Les erreurs d’alternance de couleur sont relativement fréquentes.

69  Sur les 137 rondeaux de la section V, seulement six ont des pieds de mouche mal placés (pièces 555, 577, 597, 604, 663 et 665). L’examen du manuscrit permet de corriger l’édition du Marquis de Queux de Saint-Hilaire pour les pièces 574, 609, 618, 653 et 668 (OCED, t. IV, p. 33 à 127).

70  Sur les 58 virelais de la section V, dix-huit ont des pieds de mouche mal placés ; dans la moitié des cas, il s’agit de virelais à une seule strophe, où le rubricateur a tendance à distinguer après le refrain les deux demi-strophes, la première originale et la seconde qui reprend la forme du refrain avant le retour de ce dernier (voir les virelais 561, 567, 568, 593, 595, 732 et 762). Quatre virelais mal découpés posent des problèmes de texte (741, 744, 753 bis et 756). Le Marquis de Queux de Saint-Hilaire comprend mal la différenciation des demi-strophes ; son édition est donc fautive pour 22 virelais : 550, 554, 559, 563, 593, 702, 711, 719, 720, 721, 722, 723, 729, 731, 733, 739, 744, 745, 751, 752, 759, 763 (OCED, t. IV, p. 4 à 254).

71  Voir H. Heger, « La Ballade et le Chant Royal », dans La Littérature française aux XIVe et XVe siècles, op. cit., p. 59-69.

72  Le manuscrit contient 1025 ballades, 134 chansons royales et 12 pièces irrégulières par leur nombre de strophes (pièces 328, 346, 351, 354, 378, 408, 823, 911, 961, 1129, 1164 et 1200, qui comportent deux, quatre, six ou neuf strophes, avec ou sans envoi). Seules 9 rubriques mentionnent une « chançon royal » ; la pièce irrégulière 961 est intitulée « double chançon royal ». On trouve en revanche la rubrique « balade » devant 977 ballades, 121 chansons royales et 11 pièces irrégulières.

73  On trouve des chansons royales dans les sections I (1 sur 300), III (88 sur 94, et 6 pièces irrégulières), IV (1 sur 135), VI (32 sur 405, et 5 pièces irrégulières), VII (7 sur 172, et 1 pièce irrégulière) et VIII (5 sur 65).

74  Sur ces deux folios, les termes « balade », « autre balade » et « l’envoy », d’ordinaire rubriqués, sont écrits dans un module nettement plus large à l’encre brune rehaussée de jaune. Ces indications sont postérieures à la copie du texte, comme le prouve la colonne 234c où le titre « autre balade » ne peut occuper tout l’espace des huit lignes laissées initialement blanches, en raison des hampes montantes des l dans le premier vers de la ballade 906 : « Alarme, alarme ».

75  Susanna Bliggenstorfer sépare les sections « V bis » (f. 202b-234d) et « VI » (f. 235a-431a) sans aucune analyse codicologique, dans « Interdépendances de forme et de contenu dans l’œuvre d’Eustache Deschamps », dans Les « dictez vertueulx » d’Eustache Deschamps, M. Lacassagne et T. Lassabatère (dir.), Paris, PUPS, 2005, p. 29.

76  Cette variation thématique s’oppose à l’omniprésence des motifs courtois dans les sections lyriques des contemporains d’Eustache Deschamps ; chez Jean Froissart, par exemple, toutes les sections des manuscrits BnF, fr. 830 et 831 qui rassemblent ses œuvres poétiques sont dites « amoureuses » (« lays amoureus », « ballades amoureuses », etc.). Voir Jean Froissart, Ballades et Rondeaux, Rae S. Baudouin (éd.), Genève, Droz, 1978, p. IX-X.

77  Il s’agit des ballades 210, 217, 397 (qui est identique à 318), 976, 987, 1072, 1181, 1249, 1253, 1448, 1466 et 1468, outre les intitulés des sections I et VIII.

78  Il s’agit des ballades 265, 409, 410, 411, 441, 442, 476, 477, 764, 960, 974, 1008, 1177, 1257 et 1444, auxquelles on peut ajouter les ballades 881, 947 et 990, dont l’intitulé mentionne l’amour comme sujet principal (« autre balade d’amour forsennée », « autre balade, de la complainte que un amant fait a sa dame amoureusement » et « balade de l’amour que homme a a jeunesse »).

79  Nous n’avons pas la place d’en faire ici la démonstration rigoureuse. Les ballades amoureuses se trouvent principalement dans la section IV (118 sur 135) ; elles sont minoritaires dans la section VI (38 sur 405) et exceptionnelles dans les sections I (8 sur 300), III (1 sur 94), VII (7 sur 172) et VIII (4 sur 65).

80  Parmi toutes les pièces concernant le mariage, seule la ballade 536 fait partie de la section IV, et la ballade 976 est annoncée en rubrique comme « autre balade morale ».

81  On retrouve ainsi le contexte printanier et festif, les joies et les douleurs de l’amour, la nécessité d’aimer et l’importance de l’amitié, l’éloge de l’aimée ou les étapes du gradus amoris. Les motifs de la déclaration, la séparation, la jalousie, la médisance ou la trahison ne tissent pas de trame narrative comme dans les recueils de Christine de Pizan (voir par exemple Françoise Paradis, « Une polyphonie narrative : pour une description de la structure des Cent Ballades d’amant et de dame », Bien Dire et Bien Apprendre 8 (1990), p. 127-140).

82 Dix-neuf pièces seulement sur 1500 sont copiées en plusieurs exemplaires dans le manuscrit. Certaines sont redoublées au sein des sections III (318, 330 et 361), IV (448) et VI (850, 932, 933, 934, 953 et 1028). On retrouve sept pièces de la section I dans les sections IV (ballades 178 et 186) et VI (ballades 62, 68, 81, 174 et 296), et deux de la section IV dans les sections V (rondeau 480) et VI (ballade 534). La réapparition de poèmes entre différentes sections contredit la logique des œuvres complètes mais elle confirme, selon Matteo Roccati, que les modèles des pièces se trouvaient déjà dans des collections différentes (voir « La réception de l’œuvre d’Eustache Deschamps… », art. cit., p. 280). Le phénomène des doublons correspond bien à la présentation désordonnée des anthologies.

83  Les manuscrits BnF, fr. 830 et 831 contiennent ainsi 5 lais, 13 ballades et 10 virelais communs aux sections lyriques et aux dits de Jean Froissart (voir Poésies, Auguste Scheler (éd.), Bruxelles, Devaux, 1870-1872, t. I, p. LI).

84  Comme le prouve J. Cerquiglini-Toulet, « une esthétique de la discontinuité formelle ne va pas contre des unités de sens et une composition » (« L’échappée belle. Stratégies d’écriture et de lecture dans la littérature de la fin du Moyen Âge », Littérature 99 (octobre 1995), p. 41).

85  La division est la marque du diable ; le thème est particulièrement sensible en cette époque de schisme. Eustache Deschamps lui oppose l’ordre et l’unité divine dans la curieuse ballade 186, qui énumère les livres de la Bible en concluant au refrain : « L’ordre sçavoir du lire n’est que bon » (OCED, t. II, p. 2-3).

86  On peut ainsi opposer la ballade 225, déjà citée, aux ballades 1383 et 1463 (OCED, t. VII, 234-35 ; t. VIII, p. 158-59). Dans la première, le monde trébuche comme un vieillard : « Mais le monde est tant aveugle pour voir / Tant par pechié comme par sa viellesce. / Bericles n’a et queurt par my la rue : / En trebuchant se fraint, destruit et lasse ». Dans la deuxième, il affirme par prosopopée : « J’ay perdu mon entendement / […] Vieulx suy ».

87  Voir OCED, t. VII, p. 287-288.

88  Voir Jean Froissart, Poésies, op. cit., t. II, p. 246-305.

89  Voir Guillaume de Machaut, Poésies lyriques, Vladimir Chichmaref (éd.), Paris, Champion, 1909 ; Genève, Slatkine Reprints, 1973, t. II, p. 279-480.

90  Eustache Deschamps a ainsi écrit des lais de six strophes (lai 1358) ou treize (lai 311), quatorze (lai 312), trente (lai 1189) et trente-trois (lai 309 bis). Raoul Tainguy qualifie les pièces 309 bis, 1189 et 1358 de « double lay », ce qui renvoie bien à une variation numérique sur le modèle de base, divisé par deux ou multiplié par trois. Jean Froissart n’a écrit que des lais de douze strophes. Chez Guillaume de Machaut, les lais II et IV comptent respectivement sept et huit strophes, tous les autres lais sont réguliers à l’exception du lai I, problématique. Christine de Pizan n’a écrit que trois lais, de onze, quatorze ou dix-huit strophes (Œuvres poétiques, Maurice Roy (éd.), Paris, Firmin-Didot, 1886-1896, t. I, p. 125-145 et t. III, p. 308-317).

91  La règle de la division des strophes en plusieurs parties parallèles est globalement respectée par les auteurs du XIVe siècle, même si l’on est toujours confronté à des irrégularités de détail. Chez Guillaume de Machaut et Jean Froissart, les strophes sont presque toujours divisibles par deux, et souvent par quatre. Christine de Pizan, tout en conservant l’esprit de cette règle, divise les strophes de ses lais en deux, trois, quatre ou cinq parties égales.

92  Cette règle, qui impose à un lai de n strophes n moins 1 modèles strophiques, est respectée par Christine de Pizan ; on trouve quelques irrégularités chez Jean Froissart (lais II et III en particulier) et chez Guillaume de Machaut (lais I, II, IV et V en particulier). Eustache Deschamps ne varie pas constamment le modèle de ses strophes, surtout pour les lais les plus longs, et joue à différencier dans le détail les premières et les dernières strophes dans les lais 306, 309 et 312 ; les lais 1189, 1357 et 1358 ne respectent pas non plus l’identité des extrêmes.

93  Raoul Tainguy ne mentionne pas le genre dans le titre courant (« C’est la complainte de la mort d’une vaillant femme et religieuse », f. 370a), mais seulement dans la table des matières. Gaston Raynaud remarque que le manuscrit BnF, nouv. acq. fr. 6221 copie la pièce sous le titre « Lay et complainte de la mort… », f. 28b (OCED, t. VII, p. 146).

94  Voir Patricia Michon, « Une édition manuscrite d’Eustache Deschamps : le Double Lay de la Fragilité humaine », Travaux de littérature 14 (2001), p. 27-41.

95  Voir l’analyse de G. Hasenohr, « Discours vernaculaire et autorités latines », dans Mise en page et mise en texte du livre manuscrit, op. cit., p. 291-292.

96  G. Hasenohr décrit ainsi la solution du BnF, fr. 840 comme « une présentation en enfilade, une unité faisant suite à l’unité française correspondante. […] Plus de lecture continue du texte français alors (sur les colonnes a et c), mais une lecture hachée, entrecoupée de longues citations latines », ibid.

97  Voir par exemple la ballade 1185 qui commence par « Vielle a present, jadis juvencula », OCED, t. VI, p. 140-141.

98  D’après le Marquis de Queux de Saint-Hilaire, cette mise en page est due à la stupidité du copiste qui « n’a pas reconnu [la] disposition, bien simple cependant » du manuscrit BnF, fr. 20029, où les textes latin et français alternent sur deux colonnes : « il a copié la colonne B à la suite de A, C à la suite de B, et ainsi de suite. Comme le format n’était pas le même, dès les premiers feuillets de 840, on a, dans la même colonne, le texte latin qui s’interrompt tout à coup, souvent au milieu d’une phrase, pour faire place aux vers français qui s’interrompent, non moins brusquement, au milieu de la colonne suivante pour faire, de nouveau, place au latin » (OCED, t. II, p. 364). La mise en page de ce lai pose des problèmes d’édition particulièrement complexes que Raoul Tainguy a résolus en fait selon un principe d’économie qui ne fait pas obstacle à la compréhension globale du texte. Sans que nous ayons ici la place d’en faire la démonstration, nous pouvons affirmer que l’alternance des textes français et latin rend bien compte de la correspondance entre le lai et sa source, avec parfois un petit décalage de quelques vers. Dans les deux manuscrits, le texte latin apparaît comme en note, dans la colonne de droite ou à la suite du texte français ; le Marquis de Queux de Saint-Hilaire préfère le faire figurer dans la moitié supérieure de la page.

99  À l’exception des lais 310 et 311, où les demi-strophes ne sont indiquées que par l’initiale de couleur.

100  Dans le lai 1198, après une initiale de quatre lignes qui distingue une pièce plus longue que les poèmes habituels, des pieds de mouche rubriqués indiquent seulement le début des strophes ; les lais 1357 et 1358 sont présentés de manière similaire.

101  Voir OCED, t. I, p. 130-133. Les deux pièces sont liées formellement, puisque l’incipit de l’une sert de refrain à l’autre et réciproquement ; J. Kooijman propose de les appeler « ballades fatrisées » (« Une étrange duplicité… », art. cit., p. 42-43).

102  Voir OCED, t. III, p. 232-235, 282-283 et 288-289. Les pièces évoquent la destinée mortelle de l’homme, la punition des péchés, les empoisonneurs – entendez Charles de Navarre – et les livres de la Bible (cf. la ballade 186, déjà citée).

103  Voir OCED, t. III, p. 235-236 ; cette pièce est identique à la ballade 178.

104  Le Marquis de Queux de Saint-Hilaire se demande si ces vers, qu’il édite comme le copiste 1 en deux alexandrins, sont « le commencement d’une ballade qui n’a pas été continuée » ou « une moralité ajoutée peut-être par le copiste aux ballades amoureuses de Deschamps » (OCED, t. III, note p. 391).

105  Voir OCED, t. I, p. 208-210 et t. II, p. 22-23.

106  « Aristotes au grant Roy Alixandre » figure ainsi au début de la liste des ballades dont le refrain commence par un A, contredisant l’ordre d’apparition des pièces globalement respecté ensuite.

107  Voir OCED, t. I, p. 205-206 et 210-211.

108  Voir Jean-Claude Mühlethaler, « Un poète et son art face à la postérité : lecture des deux ballades de Deschamps pour la mort de Machaut », Studi Francesi 33 (1989), p. 387-410.

109  Voir la ballade 285, OCED, t. II, p. 138-140.

110  La ballade 127 (OCED, t. I, p. 248-249), qui s’adresse à Guillaume de Machaut vivant, devient un hommage posthume dans le recueil, parce qu’elle est placée après la déploration funèbre ; la figure du poète musicien fait partie du passé pour Eustache Deschamps.

111  Voir la ballade 1242, t. VI, p. 251-252 et Epitre à Eustace Morel, dans Œuvres poétiques de Christine de Pisan, op. cit., t. II, p. 295-301.

112  Les deux derniers rondeaux cités par Eustache Deschamps dans son Art de dictier sont de Machaut (OCED, t. VII, p. 286-87). D. Poirion les a identifiés dans Le Poète et le Prince, op. cit., p. 218-35 ; il s’agit des rondeaux notés n° 10 et 16 de l’édition de V. Chichmaref, Poésies lyriques, op. cit., t. II, p. 572 et t. I, p. 210.

113  Voir la ballade 536, OCED, t. III, p. 375-376.

114  Voir le changement de génération entre les ballades 447 (« Après Machaut qui tant vous a amé / […] Veuillés, lui mort, pour l’onneur de celui, / Que je soie vostre loyal ami », v. 1-7) et 493 (« Par vo doulçour, tresdoulce Gauteronne / Recevez moy : j’ay failli a Peronne, / Car sanz amours ne puis faire chanson », v. 13-15), OCED, t. III, p. 259-260 et 318-319.

115  Seuls dix-neuf cahiers (12, 13, 16 à 18, 22, 29 à 31, 33, 39, 40, 42, 43, 56, 59, 63, 75 et 76) se terminent par la fin d’une pièce. Les sections IV, IX, X et XI sont copiées sur des cahiers isolables : 19 à 22, 60 à 63, 64 à 75 et 76. Les sections I à III, V et VI et VII et VIII s’enchaînent sur les cahiers 1 à 18, 23 à 42 et 43 à 59. Le copiste 1 a copié toute la section IV, et une partie de la section III ; le copiste 2 a copié toute la section V, et le début de la section VI.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Clotilde Dauphant, « L’organisation du manuscrit des Œuvres complètes d’Eustache Deschamps par Raoul Tainguy », Babel, 16 | 2007, 155-184.

Référence électronique

Clotilde Dauphant, « L’organisation du manuscrit des Œuvres complètes d’Eustache Deschamps par Raoul Tainguy », Babel [En ligne], 16 | 2007, mis en ligne le 01 août 2012, consulté le 23 juillet 2017. URL : http://babel.revues.org/702 ; DOI : 10.4000/babel.702

Haut de page

Auteur

Clotilde Dauphant

Université de Paris IV-Sorbonne

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Babel. Littératures plurielles est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Laboratoire Babel
  • Logo Université de Toulon
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Les cahiers de Revues.org