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Le guide de montagne dans les fictions cinématographiques : quelques figures fondatrices et paradigmatiques (1915—1945)

Rémy Pithon
p. 270-284

Résumé

L’article se concentre sur la figure du guide de haute montagne, acteur majeur de l’alpinisme et héros populaire. Depuis la naissance du « Bergfilm » après la première mondiale, du cinéma muet au cinéma parlant, les stéréotypes narratifs et les éléments thématiques en font une figure emblématique du genre cinématographique. Ses qualités morales s’ajoutent à ses prouesses techniques, et ses vertus s’opposent aux vices supposés des gens d’en bas ou de l’étranger.

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Texte intégral

1Tout genre populaire a son héros-type. Dans la littérature comme au cinéma, ce peut-être le détective qui résout les énigmes policières les plus opaques, ou l'officier qui accepte les sacrifices les plus rudes pour accomplir la mission que ses supérieurs lui ont confiée, ou le pilote qui met sa vie en jeu pour que son avion aille toujours plus vite, toujours plus loin, toujours plus haut, ou l'explorateur qui se risque dans des contrées peuplées de tribus aux coutumes inquiétantes, ou encore l'intrépide cavalier qui conduit des émigrants hagards vers un Ouest paradisiaque, au travers de prairies infestées d'Indiens, de déserts jonchés de squelettes et de montagnes couvertes de neige. Ce sont sans doute ces deux dernières figures codées qui sont les plus proches de celle du héros des films construits autour du thème de la conquête des sommets alpins. Certes lui n'a pas à redouter à chaque instant une attaque des indigènes (encore que l'hostilité de ces derniers puisse être un ressort dramatique) ; mais lui aussi explore des zones réputées inaccessibles, et a pour métier d'ouvrir la voie à des gens venus d'ailleurs, qui ne connaissent ni le terrain ni ses dangers, pour atteindre un but idéalisé, en l'occurrence un sommet.

  • 1 L'ouvrage de Pierre Leprohon, le Cinéma et la montagne, Paris, Editions J. Susse, 1944, constitue (...)

2Le guide constitue donc la figure emblématique du film de montagne1. Du moins du film de fiction, qui seul nous intéresse ici. Précisons que nous avons privilégié les origines et la constitution du paradigme « guide de montagne au cinéma », au détriment des développements postérieurs à 1945, et que nous prenons en considération une partie seulement du corpus des « films de montagne », en fonction d'une définition restrictive que nous allons esquisser dans la suite du présent article. Si nous utilisons pour désigner cet ensemble la dénomination allemande de Bergfilm, c'est à cause de l'écrasante supériorité numérique des films germanophones dans le sous-genre ainsi constitué.

Les origines du paradigme

  • 2 Voir notamment: Revisited. Der Fall Dr. Fanck. Die Entdeckung der Natur im deutschen Bergfilm, Ba (...)

3Un genre ne naît pas de rien. En l'occurrence, les origines des thématiques propres au « film de montagne » sont à chercher dans la littérature populaire, comme c'est le cas pour le western ou le film d'aventures. Mais encore faut-il qu'il y ait un début. Il a longtemps été admis, parmi les historiens du cinéma, que le créateur du genre a été le cinéaste allemand Arnold Fanck, avec Im Kampf mit dem Berge en 1921. Fanck est un réalisateur illustre, dont la carrière et la filmographie ont été l'objet de divers travaux2, et qui reste auréolé de la gloire discutable d'avoir lancé la carrière cinématographique de Leni Riefenstahl. Au riche qu'il est, on a donc prêté une antériorité injustifiée. En effet, si on laisse de côté quelques courts métrages des années 1910, le premier exemple incontestable de long métrage de fiction est, dans l'état actuel de nos connaissances, Der Bergführer, film suisse d'Eduard Bienz, réalisé en 1917, et qui mérite un certain intérêt, non qu'il s'agisse d'une œuvre esthétiquement majeure, mais précisément parce qu'il a joué dans l'histoire du genre et des stéréotypes qui lui sont associés un rôle fondateur.

4L'action de Der Bergführer se déroule dans un village des Alpes suisses, où un citadin passe des vacances. Il fait la cour à la fille d'un propriétaire d’hôtel. Désireux d'entreprendre une ascension réputée dangereuse, il recourt aux services d'un guide, qui se trouve être amoureux de la même jeune fille. Or l'homme de la plaine ne dispose pas de la préparation physique nécessaire. Le guide, après avoir fait de son mieux pour l'aider, et constatant que les conditions atmosphériques deviennent très menaçantes, conclut qu'il faut renoncer. Mais le citadin se fâche, et décide de continuer seul. Son inexpérience et sa témérité vont se révéler fatales : il s'égare, et fait une chute mortelle sur un glacier. Pendant ce temps, le guide est revenu au village sans son client, qui ne réapparaîtra jamais. Il est alors accusé de l'avoir tué. Traduit devant un tribunal, qui entend des témoins raconter une violente dispute entre les deux hommes, il est condamné à une lourde peine de prison. Quand il revient chez lui dix ans plus tard, il est fort mal reçu, car les villageois estiment qu'il s'est déshonoré. Il se réfugie alors pour des années dans la solitude des alpages, où il devient berger. Mais un jour, le cadavre du citadin est restitué par la fonte du front glaciaire et, en l'examinant, on trouve sur lui un calepin intact, dans lequel quelques lignes écrites à la hâte peu avant l'accident fatal innocentent le guide. Mais il est trop tard pour que les villageois puissent réparer, car l'orage s'est déchaîné sur l'alpage, et le berger a été frappé par la foudre.

Le paradigme constitué : les années vingt

  • 3 Nous avons publié divers articles sur ce sujet, notamment : « Origines et fonction du Bergfilm da (...)

5Il est très significatif que ce film fondateur porte le titre de Der Bergführer. Le guide est en effet non seulement le protagoniste, mais aussi le héros, parce qu'aux aspects techniques de sa fonction, s'ajoutent des composantes morales. Il est en particulier soumis à un code éthique qui le rend responsable de la vie de son client, et tout le cadre naturel, les champs de neige, les glaciers et les sommets, par leur blancheur, constituent un rappel symbolique de ce code. Si les hommes se sont trompés et ont commis une erreur judiciaire en le condamnant pour meurtre, la montagne, elle, ne se trompe pas : elle a puni le citadin qui a ignoré sa loi, et elle punira aussi, beaucoup plus tard, le guide qui a abandonné son client à son sort. Or ce sont précisément ces éléments thématiques qui assurent le fonctionnement dramatique du sous-genre que nous désignons du terme de Bergfilm, et qui le distinguent du genre beaucoup plus extensif « film de montagne ». Ou, pour le dire autrement, le Bergfilm tel que nous le concevons se définit essentiellement par une volonté d'apporter un message éthique, et de présenter la montagne comme le conservatoire de quelques valeurs morales fondamentales, et ses habitants comme les authentiques détenteurs et transmetteurs de ce précieux trésor3.

6Or le guide de Der Bergführer n'est que le premier d'une série qui va traverser toute l'histoire du genre, jusqu'au début des années soixante. Il n'est évidemment pas imaginable de mentionner un à un tous les personnages dramatiques de ce type, car, à certaines périodes, les films dont ils sont les héros ont été passablement nombreux dans la production des pays alpins (Allemagne, Autriche, Suisse, France, Italie). C'est le cas dans la première moitié des années vingt, au cours de laquelle le cinéma suisse, qui est pourtant quantitativement très modeste, joue un rôle pionnier : même Im Kampf mit dem Berge, film souvent défini comme allemand, est produit par une entreprise domiciliée en Suisse. Et, plus paradoxalement encore, c'est de la région francophone du pays qu'au début de la décennie proviennent presque simultanément deux parfaits exemples de Bergfilm, la Croix du Cervin de Jacques Béranger en 1922 et l'Appel de la montagne d'Arthur Porchet quelques mois plus tard. Dans les deux cas, le personnage du guide est central. D'ailleurs plusieurs professionnels de la montagne, évidemment dépourvus de toute formation et de toute expérience en matière d'art dramatique, ont été engagés pour incarner des personnages, parfois importants, en particulier celui du protagoniste dans l'Appel de la montagne, ce qui témoigne d'un grand souci d'authenticité dans la représentation du métier de guide, ce dont Eduard Bienz ne s'était guère préoccupé. Pour la même raison, les deux réalisateurs se sont astreints à tourner dans des conditions aussi proches que possible de la réalité des Alpes valaisannes, qui servent de décors aux deux récits, et ils ont imposé à leurs collaborateurs des performances physiques et une prise de risques non négligeables.

  • 4 Il s'agit de deux bobines conservées à la Cinémathèque suisse ; elles contiennent pêle-mêle quelq (...)
  • 5 L'une de ces nouvelles a donné son titre au recueil : Charles Gos, la Croix du Cervin, Lausanne/P (...)

7Toutes les copies de la Croix du Cervin semblent malheureusement avoir disparu. Nous devons donc nous fonder sur des sources secondaires, à savoir des rushes qui subsistent4, des critiques et commentaires publiés lors de la sortie du film, et surtout les deux nouvelles de Charles Gos5 qui ont servi de base au scénario. La séquence-clé semble avoir été celle où le protagoniste, le guide zermattois Ginetta, engagé par un alpiniste anglais qui a présumé de ses capacités techniques et physiques, se trouve contraint de faire un choix terrible. Son client et lui-même se retrouvent, après une chute très grave, chacun à l'extrémité d'une corde, mais ne se voient pas, séparés qu'ils sont par une arête rocheuse. L'Anglais est mort, mais le guide ne le sait pas, et il tente en vain d'établir un contact verbal. Que faire ? Rester avec son client, et mourir avec lui, ou se dégager en coupant la corde ? Ginetta choisit la seconde solution, et commet un acte réprouvé par l'éthique de sa profession : il coupe la corde. Mais ses collègues, qui ignorent la mort préalable du client, ne le lui pardonneront jamais, et le chasseront de leur groupe. Il est contraint, pour vivre, de travailler avec un contrebandier italien. Or Ginetta a une fille, qu'il protège des assiduités de son associé. Ce dernier le tue, en faisant croire que la mort est à imputer aux douaniers avec lesquels des coups de feu ont été échangés. Plus tard, le fils et le gendre de Ginetta découvrent la vérité sur le décès de l'alpiniste anglais et sur le crime de l'Italien. Ils font la preuve de l'innocence du défunt guide, et infligent au contrebandier assassin un châtiment terrible : ils l'attachent à la croix érigée au sommet du Cervin, et l'abandonnent à son sort.

8La similitude avec l'action, mais aussi avec la thématique de Der Bergführer est évidente. Mais les composantes morales et le rôle de la montagne sont plus clairement définis : le guide apparaît comme un héros injustement sacrifié, mais finalement transfiguré par la découverte de la vérité, la montagne et le symbole religieux qui la surplombe assurant la pérennité des valeurs morales innées chez les habitants, mais aussi le caractère implacable du châtiment qui sanctionne les manquements à cet ordre transcendant.

9De manière moins symbolique, et au travers d'une narration plus banalement romanesque, l'Appel de la montagne est fondé sur le même système de valeurs. Le protagoniste en est à nouveau un guide, André Moret, qui doit affronter des situations délicates, tant personnelles que professionnelles. L'antagoniste est un étranger qui se présente comme noble, et qui n'est en réalité qu'un escroc. L'héroïne est certes une Américaine, mais sa passion sincère pour la montagne a fait de cette jeune et riche veuve une sorte de Valaisanne de cœur. André Moret, qui l'aime en silence depuis longtemps, comprend rapidement que les intentions de l'étranger sont des plus louches. Il sauve néanmoins le couple lors d'une excursion en montagne qui a mal tourné. Mais lorsque son rival tente de violenter la jeune femme, qui a percé à jour les motifs réels de ce soupirant intéressé uniquement par l'argent, Moret arrive à temps pour sauver sa bien-aimée, administrer au malfaisant personnage une sévère correction, et le chasser définitivement du pays.

10De toute évidence, on retrouve dans l'Appel de la montagne les éléments constitutifs des personnages et les stéréotypes narratifs qui semblent déjà figés, quand bien même le sous-genre Bergfilm n'a pas encore dix ans d'existence. Cependant le film propose une vision manichéenne des personnages, ce qui est assez nouveau. Cette fois en effet, le guide est au-dessus de tout reproche : il sauve les alpinistes imprudents au risque de sa vie, il reste extrêmement discret lorsqu'un homme venu d'ailleurs tente de lui prendre sa bien-aimée, et s'il recourt à la violence physique, ce n'est que face à une tentative criminelle, et pour des motifs de salubrité publique. En revanche, son adversaire est porteur de toutes les tares de l'humanité délinquante : c'est un escroc vantard et menteur, qui ne s'intéresse qu'à la fortune de la femme qu'il courtise, et qui se montre capable d'aller jusqu'au viol. Il n'est pas indifférent qu'il soit étranger — russe, probablement —, comme le sont le contrebandier de la Croix du Cervin et l'alpiniste amateur de Der Bergführer. L'opposition des origines géographiques — montagnards versus « gens d'en bas » — tendrait-elle à se compliquer d'une composante nationale ou nationaliste — gens du pays versus « gens d'ailleurs » ? Mais il reste la possibilité d'une sorte de naturalisation par assimilation aux valeurs de la montagne, comme le montre le cas de l'héroïne, qui d'ailleurs ne retournera pas en Amérique : conformément à la règle biblique, elle vivra dans le pays de l'homme qu'elle épouse à la fin du film.

Un paradigme sans frontières

11Si l'on examine les autres Bergfilm importants produits au cours des années vingt et trente, on va retrouver grosso modo la même construction du personnage du guide, même si parfois il est représenté de façon un peu moins linéaire. L'origine nationale des films semble, de ce point de vue, n'avoir qu'une importance très limitée. D'ailleurs il faut signaler que plusieurs sont des coproductions, qui ont mis en commun les ressources de sociétés de deux, voire de trois origines nationales différentes. Cela permettait d'additionner les sources de financement, mais aussi de faciliter les tournages dans les décors naturels imposés par les scénarios (la vallée de Zermatt, l'Oberland bernois, la région de Chamonix, etc). Enfin il n'était pas si aisé de trouver des techniciens, des opérateurs notamment, qui fussent familiers du travail en haute altitude ; quant aux acteurs comme Gustav Diessl, Sepp Rist, Luis Trenker ou Maurice Baquet, qui avaient un minimum de pratique de la montagne, indispensable pour incarner de manière crédible un guide ou un alpiniste, ils étaient fort rares. Une réalisation en coproduction rendait beaucoup plus facile l'engagement de ces précieux collaborateurs.

12Nous nous limiterons à examiner quelques films particulièrement significatifs. Commençons par un des plus célèbres, tant par la qualité technique de sa réalisation que par la notoriété de son sujet : Der Kampf ums Matterhorn (1928), adapté du roman homonyme de Carl Hænsel, qui venait de paraître. L'entreprise associe à des titres divers quatre pays alpins, puisque Fanck est à l'origine du film, qui a été coproduit par des maisons suisse et allemande, et signé par trois réalisateurs, Mario Bonnard qui, quoiqu'italien, travaillait alors à Berlin, Nunzio Malasomma, italien lui aussi, et l'Italo-autrichien Luis Trenker. Il s'agit d'une version fortement romancée de la première ascension du Cervin, dans laquelle le protagoniste est moins Whymper que le guide italien de Breuil, Jean-Antoine Carrel. Les relations entre les deux alpinistes vont constituer un des éléments essentiels du scénario. Carrel, qui a d'abord tiré l'Anglais d'une situation difficile, se met à éprouver à son égard une véritable haine, parce qu'il voit en lui un concurrent dans la conquête du Cervin, mais aussi parce que des gens malveillants lui ont suggéré que son épouse avait eu des bontés pour ce rival ! Or, durant une ascension qu'ils entreprennent ensemble, Whymper fait une chute qui le laisse suspendu au bout d'une corde. Carrel résiste à la tentation de le faire disparaître et le tire de ce mauvais pas. Quelques années passent, puis, en 1865, se produit le fameux « drame du Mont Cervin » — tel a été le titre de l'exploitation française du film —, lors duquel Whymper, qui est arrivé au sommet avant Carrel, perd quatre de ses compagnons dans la descente, à la suite de la rupture accidentelle d'une corde. Il est alors accusé d'avoir coupé cette corde pour sauver sa propre vie, et cité en justice. Dès que Carrel en est informé, il entreprend de refaire en solitaire l'itinéraire de son rival. Il retrouve la corde et, n'écoutant que son sens de la justice et de la solidarité entre montagnards, il l'apporte au tribunal pour prouver que les accusations portées contre Whymper sont infondées.

  • 6 Sur Trenker, alpiniste, acteur et cinéaste, voir Aldo Audisio e Stefan König (ed.), il Mito della m (...)

13Les similitudes avec la thématique qui est à la base des trois films suisses antérieurs déjà analysés sont évidentes. Mais dans Der Kampf ums Matterhorn, le guide résiste à toutes les tentations, à la différence de ceux de la Croix du Cervin ou de Der Bergführer. Il est moralement comparable avec celui de l'Appel de la montagne, mais en plus parfait encore, puisqu'il sauve à trois reprises un rival qui non seulement a séduit son épouse bien-aimée — du moins le croit-il, à tort d'ailleurs —, mais qui brise son rêve d'être le premier au sommet du Cervin. Malgré son apparence rugueuse et butée, Carrel est donc un parangon de vertu et d'abnégation. Et le personnage va d'autant plus fortement marquer le genre du Bergfilm que l'œuvre atteignit un vaste public. Il semble bien que la participation de Luis Trenker ait joué un rôle important dans ce succès6. Car, non content de composer un Carrel absolument saisissant, Trenker a contribué aux prises de vue en haute montagne, recrutant à cette fin quelques guides suisses qui, comme lui-même, ont pris des risques considérables pour jouer les scènes les plus périlleuses sans truquage. Il faut signaler aussi la grande qualité technique et plastique du travail de l'opérateur allemand Sepp Allgeier, spécialiste des tournages en région alpine et collaborateur attitré, durant l'essentiel de sa carrière, d'Arnold Fanck, de Leni Riefenstahl et de Luis Trenker.

Permanence du paradigme dans le cinéma sonore

14Le cinéma sonore va apporter des modifications importantes dans les moyens d'expression mis à disposition des réalisateurs de Bergfilm, comme par exemple, dès 1930, le sifflement des rafales de vent dans la séquence qui constitue le « clou » de Stürme über dem Montblanc d'Arnold Fanck. En revanche, les éléments thématiques essentiels restent inchangés. C'est ce que montrent en particulier Der ewige Traum et Die weisse Majestät, tournés quasi simultanément en 1934, et dont les sorties furent concurrentes.

  • 7 Comme n'avons jamais pu voir ni Der ewige Traum ni Die weisse Majestät, nous nous fondons sur des (...)

15C'est la première ascension du Mont Blanc que Fanck entreprend de raconter — à sa manière — dans Der ewige Traum (connu aussi sous le titre Der König des Montblanc). Le scénario, fondé sur un roman de Karl Ziak, s'articule à nouveau autour d'un guide dont l'histoire a retenu les exploits, le Chamoniard Jacques Balmat. Mais, dans le film, il accomplit son ascension en solitaire, parce qu'il rêve de trouver de l'or au sommet du Mont Blanc. Cela exclut tout épisode romanesque qui le rende maître de la vie ou de la mort d'un compagnon d'escalade. C'est donc une épreuve d'une autre nature qui va mettre en valeur les qualités morales du héros : au retour de son entreprise victorieuse, il apprend la mort de son enfant, ce qui l'amène à renoncer à ses projets d'arracher à la montagne d'hypothétiques trésors cachés7.

16Signalons que, dans les premières années du cinéma sonore, et avant la banalisation de l'abominable pratique du doublage, il était courant que des films fussent tournés en « versions multiples », c'est-à-dire simultanément dans plusieurs langues, avec les mêmes équipes techniques et les mêmes décors, mais en changeant une partie de la distribution. Ce fut notamment le cas pour Der ewige Traum, dont il existe une version française (le Rêve éternel ou le Roi du Mont Blanc), cosignée par Henri Chomette, dans laquelle les acteurs de second plan sont différents, alors que Sepp Rist (Balmat) et Brigitte Horney (son épouse), et toute l'équipe technique, notamment l'operateur Richard Angst, figurent dans les deux versions.

  • 8 Pour la raison indiquée à la note précédente, notre analyse de Die weisse Majestät suit de très p (...)

17Double version aussi pour l'autre Bergfilm tourné en 1934, Die weisse Majestät, que cofinancent trois sociétés de production, une allemande, une suisse et une française. La version allemande est dirigée par Anton Kutter, qui avait déjà quelque expérience du genre, ce qui n'était le cas ni de Serge de Poligny ni de René Le Hénaff, qui cosignent la version française, intitulée Un de la montagne. Le protagoniste est une nouvelle fois un guide, Jakob Burckhardt, qui va accomplir des exploits hors du commun, surpassant un rival qui lui dispute la primauté de l'ascension du Monte-Verità par la face Est. Le scénario reprend donc des éléments narratifs déjà présents dans Der Bergführer, Der Kampf ums Matterhorn et Der ewige Traum. Cependant le personnage central est ici enrichi de composantes nouvelles. Burckhardt est en effet rejeté par sa communauté d'origine, parce que c'est un bâtard. Et pourtant c'est lui qui prendra des risques énormes pour aller dévier, au moyen d'explosifs, l'avalanche qui menace l'hôtel du Monte-Verità. Mais, comme le protagoniste de Der Bergführer, il sera injustement accusé d'être responsable de la mort d'un alpiniste, et même sa promise se détournera de lui. Il se réfugiera alors dans la solitude, semblant abandonner le but qu'il s'était fixé. Mais lorsqu'il apprend qu'un rival va entreprendre la périlleuse ascension de la paroi Est, il décide de le prendre de vitesse, et encouragé par sa fiancée qui lui est revenue, il réussit l'exploit. Ses compatriotes vont enfin le reconnaître comme l'un des leurs. Il retrouve ainsi une identité… et l'héritage qui en découle8.

18On le voit : aux qualités morales dont témoignait le personnage de Carrel dans Der Kampf ums Matterhorn viennent s'ajouter deux composantes nouvelles, l'injustice de la persécution subie (Burckhardt n'a rien à se reprocher sur le plan de l'éthique professionnelle) et le sens du sacrifice (il risque sa vie pour les clients de l'hôtel, qu'il ne connaît pas). En d'autres termes, force est de constater que, film après film, le personnage du guide est de plus en plus marqué par une conception d'inspiration chrétienne, comme si, par vocation, il appartenait à une sorte de version alpine et laïque d'un ordre religieux. Le stade suivant, et ultime, serait évidemment que le héros consentît au sacrifice de sa propre vie, comme le faisait, dans Die weisse Hölle vom Piz Palü (Arnold Fanck et Georg Wilhelm Pabst, Allemagne, 1929) le personnage incarné par Gustav Diessl ; mais dans ce cas, il ne s'agit pas d'un guide, et son comportement s'explique par la volonté d'expier une faute passée.

  • 9 Il y avait eu en 1934 une tentative de commercialiser une version sonorisée du film de 1928. On p (...)

19Parmi les autres films significatifs réalisés avant la guerre, il en est un au moins que nous devons mentionner encore. Der Kampf ums Matterhorn était sorti peu avant que le passage au cinéma sonore bouleversât la production et la distribution cinématographiques, et chassât des salles les films muets. Mais il avait laissé un souvenir suffisamment vif pour que Trenker en fît en 1937 un remake9 sous le titre Der Berg ruft !, qui est peut-être son meilleur film. Non content d'en assurer la mise en scène, il y reprend le rôle de Carrel. Le scénario est en gros le même que celui du film de 1928. Cependant il a été un peu resserré, et débarrassé de quelques fioritures inutiles. D'autre part, les réflexes nationalistes y sont très affirmés. Signe des temps, sans doute.

Un paradigme parfait ? Les années de guerre

20La guerre ne stoppa nullement la production de Bergfilm, tant s'en faut. Nous ne retiendrons que deux œuvres qui, à des titres différents, complètent, enrichissent, voire portent à son accomplissement la figure emblématique du guide. D'abord Bergführer Lorenz, film suisse d'Eduard Probst, sorti en 1943. Le héros éponyme est un jeune montagnard valaisan, qui est un des meilleurs guides de sa génération, tout comme l'avait été son père, mort en montagne par la faute d'amateurs imprudents. Sa vie va pourtant être bouleversée par l'arrivée d'une élégante fille de la plaine, qui fait un séjour touristique dans le village. Comme elle trouve le jeune Lorenz à son goût, elle feint d'aimer les Alpes pour l'engager comme guide et profiter de la solitude à deux pour le séduire. Elle y parvient aisément : le naïf Lorenz, fasciné par cette séduisante citadine, néglige sa fiancée Anna, une fille du village, n'écoute ni sa mère ni le curé, et ne participe plus aux sauvetages en montagne, ce qui constitue pour ses pairs un manquement grave à l'éthique de la profession. Lorsque la coquette touriste repart, il la suit à la ville, où elle ne tarde pas à se lasser de ce montagnard mal dégrossi, qu'elle abandonne à son sort. Seul dans un milieu urbain auquel il ne s'adapte pas, Lorenz décide de regagner son village, malgré la honte qu'il éprouve. Il retrouve Anna, qui ne l'a pas oublié, mais dont le père se montre très hostile, comme d'ailleurs les autres villageois. Cependant, lorsqu'un orage met plusieurs habitants, dont Anna, en danger de mort, le courage de Lorenz, qui risque sa vie pour les sauver, lui rend l'estime des siens, et lui permet de se réintégrer dans sa communauté. Il épouse Anna et il reprend son métier de guide.

  • 10 Voir les travaux d'Yvonne Zimmermann : « Vom Berg— zum Heimatfilm : Zur Auswertungsgeschichte von (...)

21Dans ce film10, le personnage du guide ne comporte pas d'éléments inédits par rapport à ceux que nous avons déjà étudiés. Ce qui est nouveau, c'est l'intervention d'un personnage qui vient tout droit d'autres genres cinématographiques — qui l'ont eux-mêmes emprunté à la tradition romanesque ou théâtrale —, celui de la « mauvaise femme » de la ville. Dans Der Bergführer ou dans l'Appel de la montagne, c'est un homme venu d'ailleurs qui constituait l'élément perturbateur, à la fois par ses efforts pour séduire une fille du pays et par son attitude irresponsable envers la montagne. Dans Bergführer Lorenz, c'est le guide lui-même qui est la cible des influences délétères exercées par quelqu'un d'« en bas ». L'opposition entre les vertus traditionnelles et la dépravation urbaine constitue un ressort dramatique essentiel. D'ailleurs elle ne s'incarne pas seulement dans les deux personnages antithétiques d'Anna et de la citadine, mais elle s'exprime aussi par le contraste entre deux mondes, celui de la montagne, conservatoire naturel des valeurs morales traditionnelles, et celui de la ville, lieu de tous les faux-semblants et de tous les vices. Ce message moralisant est si insistant qu'il apparaît presque comme la raison d'être du film. Il est explicité à maintes reprises, en particulier dans la séquence décrivant le retour de Lorenz dans son village : il quitte la plaine en suivant un sentier caillouteux et pentu, dans un paysage dominé par des sommets couverts d'une neige immaculée ; en route, il se désaltère à une fontaine rustique et s'asperge de cette eau venue des hauteurs, qui prend une valeur quasiment lustrale ; à proximité du village, il croise une procession dans laquelle figure Anna, qui manifeste discrètement son émotion à le voir revenu. Reste à se faire pardonner d'avoir cédé à l'attirance exercée par la ville et sa maléfique créature, c'est-à-dire par le Mal, et à prouver qu'il a retrouvé le chemin du Bien, celui du mariage chrétien et des vraies valeurs que la montagne incarne et conserve. La tentation affrontée par Lorenz n'est plus seulement celle de manquer à l'éthique professionnelle ; il s'agit bien de la tentation du Mal, à laquelle il succombe, avant de se reprendre et de se repentir. Le profane et le sacré se sont rejoints.

  • 11 Le court métrage d'Alain Pol, Autour d'un film de montagne.

22Au cours de la même année 1943, le public français découvrait un film tourné pas très loin du Valais de Bergführer Lorenz, dans le même massif alpin, mais au-delà de la frontière politique, et dont le « message » apparaît très proche, à savoir Premier de cordée de Louis Daquin. Certes les deux œuvres sont d'une facture fort différente. La réalisation de Bergführer Lorenz est extrêmement médiocre, à cause de la faiblesse des moyens disponibles, de la pauvreté du travail d'Eduard Probst, et de la gaucherie de l'acteur d'occasion choisi pour incarner Lorenz. Premier de cordée a en revanche été tourné avec des moyens importants, qui ont en particulier permis de travailler dans des conditions d'un réalisme très impressionnant ; il existe d'ailleurs un témoignage filmé11 qui montre des acteurs, des techniciens, et le réalisateur lui-même, amenés au bout d'une ou plusieurs cordes sur une corniche au milieu d'une paroi verticale ou dans d'autres positions particulièrement inconfortables pour des personnes totalement inexpérimentées. Cet effort peu commun permet de donner aux scènes d'escalade une authenticité exceptionnelle, bien que, Maurice Baquet mis à part, les acteurs, y compris le protagoniste, n'aient eu au départ aucune expérience de la haute montagne, et que la prestation dramatique de plusieurs d'entre eux, y compris les plus importants, reste d'un niveau très moyen. Il faut enfin rappeler que Louis Daquin était alors un des jeunes réalisateurs les plus prometteurs du cinéma français.

23Le scénario adapte le roman homonyme de Roger Frison-Roche, paru en 1941. De l'action dramatique du film, nous ne retenons que les éléments qui concernent la profession de guide de montagne. L'essentiel du récit s'articule autour de trois d'entre eux, tous chamoniards : Jean Servettaz, qui a quitté le métier pour gérer une pension, son fils Pierre Servettaz, qui ne rêve que d'être guide, et un aîné très respecté, Ravanat, qui a formé toute la génération des amis de Pierre, mais qui, vu son âge, renonce à pratiquer la profession pour devenir gardien de cabane. Face à l'insistance de ses parents, qui veulent le diriger vers l'hôtellerie, Pierre tient bon, encouragé par sa fiancée Aline, une fille du pays. Il participe à une ascension qui doit marquer la fin de la carrière de Ravanat. Durant la descente, des chutes de pierres se produisent et il est blessé à la tête. Lorsqu'il sort de l'hôpital où il a subi une trépanation, il constate qu'il est devenu sujet au vertige. Il cache à tous son infirmité, qu'il cherche en vain à surmonter. Convaincu que le mal est incurable, il annonce à son père stupéfait qu'il quitte Chamonix pour aller apprendre les métiers de l'hôtellerie, sans même prévenir ses amis. Deux ans plus tard, un alpiniste amateur, qui a fait plusieurs ascensions avec Jean Servettaz, rencontre par hasard Pierre dans un hôtel parisien où il exerce d'importantes responsabilités. Ce dernier lui confie son secret, et se laisse convaincre de rentrer au pays. De retour à Chamonix, Pierre explique tout à Aline, qui tente de l'aider dans ses essais d'escalade. En vain : comme le médecin l'avait annoncé, les symptômes de vertige réapparaissent à chaque tentative. Quant à Jean Servettaz, si un client insiste pour l'avoir comme guide, il reprend son ancienne activité, au grand désespoir de son épouse. C'est ainsi qu'il accepte de conduire un amateur de montagne aux Drus. Mais l'ascension se passe mal : à mi-course, les signes annonciateurs de l'orage sont si évidents que Jean conseille de renoncer, ce que le client refuse, en mettant en doute le courage de son guide. Piqué au vif, Jean le conduit au sommet, et tente de le faire redescendre, au milieu de la tempête qui s'est déchaînée. Il est alors frappé par la foudre. Son porteur réussit à ramener le client dans la vallée, mais le corps de Jean Servettaz est resté sur une corniche quasiment inaccessible. Une caravane tente d'aller le chercher. Pierre insiste pour y participer, et, arrivé sur place, décide que c'est à lui de franchir le dernier obstacle, apparemment insurmontable. Il en viendra à bout : dans l'épreuve, il a trouvé la force de vaincre son vertige. Sa carrière est tracée : il sera guide.

24Parmi les éléments thématiques qui jouent un rôle important, figure notamment le conflit entre l'idéal du montagnard authentique et les avantages matériels que comporte le développement du tourisme (un oncle de Pierre a fait fortune dans l'hôtellerie). D'autre part, on est frappé par la similitude des éléments narratifs principaux avec ceux que nous avons déjà repérés : le client obstiné venu d'ailleurs, qui sous-estime les risques et provoque la catastrophe ; la tentation exercée par le monde d'en bas, et notamment la ville (même si, dans ce cas, l'infirmité de Pierre apparaît comme une sorte d'excuse, ce qui le différencie de Lorenz) ; la pérennité des qualités morales et la garantie de leur transmission que symbolisent, non seulement la montagne, mais un personnage qui lui a consacré sa vie, et qui en est le représentant parfait, à savoir Ravanat. Mais en plus de tout cela, il y a une composante nouvelle dans un des personnages : celle du martyre. Certes les guides de Der Bergführer ou de la Croix du Cervin perdaient eux aussi la vie. Mais dans d'autres circonstances, et ils avaient quelque chose à se reprocher. Jean Servettaz a accompagné jusqu'au bout un client irresponsable ; sa mort est donc un sacrifice, non une punition. A moins d'admettre qu'il soit puni pour avoir quitté le métier de guide…

25Avec Premier de cordée, le personnage du guide a atteint la quasi-perfection de sa dimension, sinon christique, du moins apostolique. Mais dans un contexte totalement laïc : la référence religieuse, presque toujours présente dans les Bergfilm de tradition germanique, est totalement absente du film de Daquin : ni curé ni procession ni femmes en prières. La sainteté esquissée est une sainteté d'une laïcité sans équivoque, si l'on ose risquer cette formule sans attenter à la mémoire d'Emile Combes.

Un message idéologique

26Revenons, pour conclure, sur le parallélisme frappant qui existe entre Bergführer Lorenz et Premier de cordée. Réalisés en même temps, les deux films véhiculent, malgré la différence des scénarios, un même message idéologique, à savoir une apologie sans nuances des vertus des gens de la montagne. Or ils proviennent de deux pays certes voisins, mais qui sont, en 1943, dans des situations matérielles et dans des contextes politiques entièrement différents. D'autre part, nous avons constaté que, durant les trente années précédentes, le Bergfilm a évolué partout en Europe de la même manière, affinant progressivement et affirmant de plus en plus clairement un message qui semble trouver vers 1940 un terreau favorable à son expression ultime.

  • 12 La diffusion de ce type d'idéologie dans la Suisse des années 1930 et 1940 a été beaucoup étudiée r (...)
  • 13 Nous en avons esquissé la démonstration dans notre article « Regain de Marcel Pagnol : “la terre, e (...)

27Pour un historien, ce constat n'a rien de surprenant. Les gens de la montagne constituent une part des populations rurales et patriarcales dont on ne cesse de vanter les vertus, aussi bien dans la France de Vichy que dans les régimes autoritaires et réactionnaires qui dominent l'Europe de cette période. Le message martelé par le Bergfilm s'inscrit donc parfaitement dans l'idéologie officielle qui triomphe un peu partout, et même dans une Suisse pourtant restée démocratique et épargnée par la guerre12. D'autre part, il s'agit là, non d'une nouveauté née des circonstances immédiates, mais de l'aboutissement d'une évolution antérieure, et particulièrement affirmée dans les années 1930, qui a souvent été sous-estimée parce qu'elle s'est exprimée essentiellement dans des formes culturelles que les historiens ont longtemps peu explorées. Le cinéma constitue, de ce point de vue, une source de premier ordre. Ainsi, pour nous limiter au cas français, et à un exemple illustre, mais nullement isolé, une partie de l'œuvre cinématographique de Marcel Pagnol véhicule un contenu idéologique fort proche de celui des Bergfilm qui en sont exactement contemporains13. Le programme de la Révolution nationale n'est pas né ex nihilo un jour de l'été 1940…

28Dans ce contexte, le choix du guide comme figure emblématique s'explique assez aisément. Le guide est celui qui sait, celui qui connaît les difficultés et les dangers, celui qui est capable de conduire les autres sur la voie juste, celui qui décide dans les moments difficiles ; mais celui aussi qui est capable, si besoin est, de se sacrifier au groupe qui lui est confié. En assumant sa fonction de guide, il a — si l'on ose reprendre une formulation célèbre — fait d'avance le don de sa personne. En un mot, le guide est un Chef.

29Si l'on admet cette lecture, la fonction du Bergfilm et de son héros apparaît d'une portée politique et idéologique qui dépasse de beaucoup le simple récit d'aventures alpines. Il serait assez tentant de pousser l'interprétation plus loin encore, et de risquer quelques remarques historico-idéologico-linguistiques sur les termes qui, en allemand et dans diverses langues romanes, signifient « guider », « conduire » ou « diriger ». Nul doute que les dérivations sont intéressantes, et les champs lexicaux fort riches, de guide de la nation à conduite des opérations, de guida à duce, de guía à caudillo, en passant par Führer, conducator, et tant d'autres termes riches de sens et de connotations. Mais il s'agit là d'un terrain aussi périlleux qu'un glacier fortement crevassé et aussi glissant qu'un couloir d'avalanches à la fonte des neiges. Un guide expérimenté déconseillerait de s'y aventurer. C'est pourquoi nous nous en abstiendrons.

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Notes

1 L'ouvrage de Pierre Leprohon, le Cinéma et la montagne, Paris, Editions J. Susse, 1944, constitue encore une lecture essentielle ; voir également Piero Zanotto, le Montagne del cinema, Torino, Museo Nazionale della Montagna « Duca degli Abruzzi », 1990.

2 Voir notamment: Revisited. Der Fall Dr. Fanck. Die Entdeckung der Natur im deutschen Bergfilm, Basel/Frankfurt, Strœmfeld/Roter Stern, 1992 (Film und Kritik, Heft 1); Jan-Christopher Horak, « Dr. Arnold Fanck and the Genesis of the German Bergfilm », in la Nascita dei generi cinematografici, a cura di Leonardo Quaresima, Alessandra Raengo e Laura Vichi, Udine, Forum, 1999, pp. 273—282.

3 Nous avons publié divers articles sur ce sujet, notamment : « Origines et fonction du Bergfilm dans le cinéma suisse », in la Nascita dei generi cinematografici (cité à la n. précédente), pp. 283—292 ; « Image et imagerie, idylle et idéologie : le Bergfilm en Suisse et dans les pays de l'arc alpin », in Jon Mathieu et Simona Boscani Leoni (éd.), les Alpes !, Bern, Peter Lang, 2005, pp. 391—409 ; « le Bergfilm ou l'obsession alpine », dans Cinéma suisse muet. Lumières et ombres, sous la dir. de Rémy Pithon, Lausanne, Editions Antipodes/Cinémathèque suisse, 2002 (coll. Medias et histoire), pp. 41—54 ; « Noir et blanc : un monde manichéen », in l'Alpe, n° 35, (Stars et toiles [des neiges]), Grenoble, Glénat, 2007, pp. 30—37.

4 Il s'agit de deux bobines conservées à la Cinémathèque suisse ; elles contiennent pêle-mêle quelques très brefs fragments de séquences, des rushes non montés et des images enregistrées lors des moments les plus périlleux du tournage en montagne.

5 L'une de ces nouvelles a donné son titre au recueil : Charles Gos, la Croix du Cervin, Lausanne/Paris, Payot, 1919. Gos raconte le tournage du film dans Pour Miss Cynthia, Neuchâtel/Paris, éd. Attinger, s.d. [1923]. Les Alpes ont constitué le sujet quasiment unique de l'œuvre de Charles Gos, qui s'inscrit en cela dans la tradition familiale illustrée par son père, le peintre Albert Gos, et son frère, le photographe Emile Gos, dont la montagne constitua la source d'inspiration essentielle.

6 Sur Trenker, alpiniste, acteur et cinéaste, voir Aldo Audisio e Stefan König (ed.), il Mito della montagna in celluloide. Luis Trenker, Torino, Museo Nazionale della Montagna « Duca degli Abruzzi », 2000.

7 Comme n'avons jamais pu voir ni Der ewige Traum ni Die weisse Majestät, nous nous fondons sur des sources secondaires, dont, pour le premier de ces films tout au moins, nous ne pouvons garantir l'absolue fiabilité, ce qui rend toute interprétation hasardeuse.

8 Pour la raison indiquée à la note précédente, notre analyse de Die weisse Majestät suit de très près Hervé Dumont, Histoire du cinéma suisse. Films de fiction 1896-1965, Lausanne, Cinémathèque Suisse, 1987 (fiche n° 94).

9 Il y avait eu en 1934 une tentative de commercialiser une version sonorisée du film de 1928. On peut remarquer que Die weisse Hölle vom Piz Palü fera lui aussi en 1950 l'objet d'un remake allemand mis en scène par Rolf Hansen sous le titre de Föhn (ou Drei Menschen am Piz Palü), Hans Albers reprenant le rôle de Gustav Diessl, et la débutante suisse Liselotte Pulver celui qu'avait tenu Leni Riefenstahl dans la version muette.

10 Voir les travaux d'Yvonne Zimmermann : « Vom Berg— zum Heimatfilm : Zur Auswertungsgeschichte von Eduard Probsts Bergführer Lorenz (CH 1942/43) », in Vinzenz Hediger, Jan Sahli, Alexandra Schneider, Margrit Tröhler (Hgg.), Home Stories. Neue Studien zu Film und Kino in der Schweiz / Nouvelles approches du cinéma et du film en Suisse, Marburg, Schüren Verlag, 2001 (Zürcher Filmstudien), pp. 45—54 ; ainsi que « Bergführer Lorenz » : Karriere eines missglückten Films, Marburg, Schüren Verlag, 2005 (Zürcher Filmstudien).

11 Le court métrage d'Alain Pol, Autour d'un film de montagne.

12 La diffusion de ce type d'idéologie dans la Suisse des années 1930 et 1940 a été beaucoup étudiée récemment. Pour ce qui concerne spécifiquement le « cinéma de montagne », nous renvoyons à notre article « Alpes et identité nationale dans le cinéma suisse : de la Croix du Cervin à Zwischen uns die Berge », in Erfundene Schweiz. Konstruktionen nationaler Identität / la Suisse imaginée. Bricolages d'une identité nationale, hg. von / sous la dir. de Guy P. Marchal et Aram Mattioli, Zürich, Chronos Verlag, 1992 (Clio Lucernensis 1. Veröffentlichungen des Lehrstuhls für Allgemeine und Schweizer Geschichte Luzern), pp. 217-234.

13 Nous en avons esquissé la démonstration dans notre article « Regain de Marcel Pagnol : “la terre, elle, ne ment pas” », in Etudes de Lettres, Lausanne, 1993, n° 2, pp. 111—123.

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Pour citer cet article

Référence papier

Rémy Pithon, « Le guide de montagne dans les fictions cinématographiques : quelques figures fondatrices et paradigmatiques (1915—1945) », Babel, 20 | 2009, 270-284.

Référence électronique

Rémy Pithon, « Le guide de montagne dans les fictions cinématographiques : quelques figures fondatrices et paradigmatiques (1915—1945) », Babel [En ligne], 20 | 2009, mis en ligne le 01 août 2012, consulté le 25 avril 2017. URL : http://babel.revues.org/683 ; DOI : 10.4000/babel.683

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Auteur

Rémy Pithon

Université de Lausanne

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Droits d’auteur

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