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L’Écriture coloriste de la montagne
ou la quête spirituelle de Henry Russell

Françoise Besson
p. 86-102

Résumé

Cet article est consacré à Henri Russell, acteur majeur du pyrénéisme, montagnard irlando gascon. Dans une écriture qui devient peinture, où la spiritualité semble naître de l’esthétique, Russell lit son rapport au monde dans les couleurs. La montagne devient peinture et le paysage autobiographie. Si Russell est l’un des principaux promoteurs du pyrénéisme, il est également un écrivain voyageur et poète accompli.

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Personnes citées :

Russel (Henri)
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Texte intégral

  • 1 Henry Russell, « Du bleu dans la nature, » extrait du Bulletin de Biarritz-Association, Pau, novemb (...)

Serait-ce une illusion de croire que chaque couleur éveille en nous des sensations, tantôt morales, tantôt physiques, qui n’ont aucun rapport avec nos yeux, en nous rappelant des sons ou des parfums, et même des émotions, des situations e des souvenirs, avec lesquels elle semble avoir une parenté inexplicable, et une étrange analogie ? Entre le monde matériel et notre âme, il y a encore tant de mystères1

1Il y a cent ans, en février 1909, disparaissait Henry Russell, montagnard irlando-gascon et inventeur du pyrénéisme, qui continue à vivre à travers ses textes et ses pas inscrits dans la montagne. Il n’est pas un sentier des Pyrénées qui ne raconte invisiblement l’histoire du Comte Russell, il n’est pas un rocher où ne se lise sa vie. Une vie qu’il a insérée dans des récits d’ascensions dans une écriture dont la poésie fait sans cesse parler les couleurs.

2Voyageurs et montagnards voient dans les paysages montagneux qu’ils découvrent ou retrouvent, un monde de couleurs et de lumière, et Russell fait partie de ces écrivains du voyage. Mais ce qui le différencie de nombre d’autres écrivains, c’est sa manière d’intégrer la couleur à une écriture de la montagne elle-même. Russell peint la montagne, écrit avec les formes et les couleurs de la montagne et non sur elles. Il ne décrit pas, il reproduit une écriture-peinture.

3Henry Russell est un écrivain du voyage et de la montagne. Son écriture puise dans la nature les images qui le ramènent au fond de son être. Ses Souvenirs d’un montagnard, surtout composés du récit de ses ascensions pyrénéennes, avec seulement trois ascensions alpines en conclusion, sont une véritable autobiographie et dans chaque ascension, il retrouve par l’écriture et le paysage réunis l’histoire de sa vie et cette quête inlassable du montagnard à la recherche de lui-même. On retrouve cette quête dans ses divers récits de voyages, même si elle y est moins marquée. Quand Russell écrit avec la montagne, ce sont les formes du monde qui deviennent un texte que les couleurs de la nature vont changer en un tableau. L’écriture devient peinture, Russell l’écrivain devient peintre et se laisse guider par le texte de la montagne.

4C’est dans les couleurs de la nature que Russell va lire le sens de son rapport au monde, le sens de la quête du pèlerin qui lit dans les formes du monde la création vivante. Les couleurs sont d’abord pour lui le reflet de sa technique d’expression : il lit dans les couleurs de la roche et de la nuit les lignes en noir et blanc de l’écriture et dans le bleu et le vert de la nature, la peinture de paysages à ses sources. Dans les formes fantastiques dessinées par la nuit, le roc et les nuages, il lit un intertexte biblique. Mais toute sa culture littéraire et picturale qui resurgit dans son récit, son sens de la forme, des lignes, de la lumière et des couleurs, sont en réalité un outil poétique qui lui permet de révéler le sens profond qu’il voit dans les couleurs de la montagne.

Les couleurs de l’écriture dans la montagne pyrénéenne

  • 2 Voir Françoise Besson, « Une autobiographie dans un paysage : la vie de Henry Russell dans les pays (...)

5Les couleurs de la montagne écrivent sous la plume du comte Henry Russell-Killough la véritable histoire de sa vie et la quête inlassable du montagnard. Les couleurs du soleil sur la roche pyrénéenne font de la montagne un manuscrit où le montagnard va lire un texte. Ainsi, le paysage de l’Aragon vu de la Brèche de Roland devient une page en jaune et noir qui raconte la vie du montagnard, car lorsque Russell décrit un paysage, c’est sa vie qu’il inscrit dans celui-ci et le paysage devient autobiographie.2 Ses Souvenirs d’un montagnard sont à cet égard un modèle du genre.

6Cette autobiographie, à la fois invisible et visuelle, est dissimulée dans une succession de tableaux dont le cadre, la toile et le pinceau sont la montagne et dont les couleurs sont données par le temps :

Quel étrange paysage ! Tous ces sommets que l’on domine ont l'air de faire une plaine sans ombre, stérilisée par l'éternel soleil qui la calcine, tandis qu'il ne pénètre qu'une ou deux heures par jour dans les profondes crevasses qui le déchirent et y tracent des lignes noires .... Mais au midi, bien loin, ces masses calcaires, où prédomine la forme carrée, se précipitent sans doute verticalement sur les plaines véritables, comme une marche colossale d'escalier : et les seuls pics qui fassent vraiment saillie sur cet horizon jaune et plat, si africain par sa structure et son aspect sont le fier Mont-Perdu, couvert de neige. et la pointe nue mais orgueilleuse aussi du Cotieilla (sic), perçant l’ardente vapeur du ciel d'Espagne, comme un énorme Vésuve éteint, ou le génie morose des sables (Russell 1888, 134-135).

7Le paysage écrit se déploie comme une carte panoramique. Mais à la simple peinture des formes de la nature, se superpose l’histoire d’une vie surgie du paysage de l'Aragon. A partir du mot « paysage » apparaissent successivement le paysage réel dévoilé par le champ lexical de la géographie physique, le paysage cartographique où prédomine le langage géologique et géométrique. Puis une « marche colossale d'escalier » introduit la couleur, le « jaune » de la lumière, qui peut aussi apparaître comme le jaune d’un manuscrit venu du fond des âges. Ce nouvel éclairage par le soleil réel et par l'écriture entraîne un changement de point de vue : ce n'est plus seulement le montagnard observateur qui parle mais l'écrivain qui introduit un paysage imaginaire dans sa vision de l'Aragon ; un imaginaire qui réside à la fois dans le décalage spatial et dans l'introduction du monde surnaturel (« génie morose des sables »). La carte géologique se colore en une image multipliée qui éclaire le paysage extérieur à travers le paysage intérieur de l'auteur.

8A l'intérieur de ce premier tableau qui introduit l'imaginaire de l'artiste, s'inscrit un second tableau, celui de la vie de l'observateur. C'est dans une image en mouvement du paysage que se grave l'image de l'éternité dans le paysage. Le temps individuel est inscrit dans le temps éternel de la nature et c'est cette forme de journal daté ct localisé précisément qui permet à l'auteur de donner une image de l'éternité et de l'infini (« l'éternel soleil, » « image de l'infini »). L'image de l'écriture se superpose à celle du paysage. L’image du paysage se développe entre « les lignes noires tracées par les crevasses, » image graphique qui semble refléter l'écriture à l’intérieur même du paysage, et « le génie morose des sables, » métaphore qui appartient à l'imaginaire pur ; le tableau du paysage est ainsi encadré par l'image de l'écriture comme graphie et par l'écriture imagination. Tout le travail de l'écrivain s'inscrit dans le paysage de l'Aragon. Il reste cependant à Russell ce qui a toujours constitué pour lui l'essentiel de sa vie : à travers l'amour de la montagne se reconstitue de façon presque stylisée son itinéraire spirituel ; la « marche colossale d'escalier » le conduit vers un ciel désigné géographiquement, « le ciel d'Espagne, » mais qui, si on le rapproche de la notion d'éternité contenue elle aussi dans le paysage, peut symboliser la quête spirituelle de Russell. Sa vie de voyages, comme son itinéraire spirituel se retrouvent dans l'œil imaginaire de l'écrivain, qui clôt le tableau avec « le génie morose des sables. »

9De même, sa vision de la montagne nocturne est à la fois une image en noir et blanc et une peinture teintée par des taches de couleurs qui racontent une deuxième image :

Au premier plan, sous les rayons de la pleine lune, les névés brillent comme à midi. On pourrait dire qu’il y fait jour ; et des milliers de petites vagues vermeilles leur donnent l’aspect mousseux d’un lac de crème, d’une plaine d’écume où il n’y a rien, pas même une pierre, qui puise faire tache ou projeter une ombre. La seule qui s’y dessine, c’est la trace que nos pas ont creusée dans la neige. Elle est assez profonde pour empêcher la lumière d’y entrer : il en résulte une ligne sinueuse et sombre qui tranche comme une couleuvre sur la blancheur environnante, et coupe nettement tout le glacier en deux.
Au loin, très bas, dans des abîmes aussi profonds et aussi muets que ceux de l’Océan, je vois d’immenses vagues noires, des silhouettes fauves, des chaos nébuleux de montagnes… C’est la chaine humiliée des sommets secondaires, ceux de 2,000 à 2,800 mètres : le Piméné, l’Allanz, les Aiguillous, etc. On dirait des collines de charbon et d’airain. Ils sont encore dans l’ombre : mais au-dessus de 3,000 mètres, la lune couve de lumière l’horizon pâle et pétrifié des frimas éternels, où des géants bleuâtres et chauves, debout sur les ténèbres, menacent le ciel comme des démons de glace (Russell 1888, 84-85).

10Le clair de lune, les pas creusés dans la neige qui devient « une ligne sinueuse et sombre qui tranche comme une couleuvre sur la blancheur environnante », les « immenses vagues noires » apparaissent comme une calligraphie naturelle en noir et blanc au milieu de laquelle vont s’infiltrer deux couleurs : le rouge des « petites vagues vermeilles » et le « fauve » des silhouettes montagneuses. La peinture se construit sur l’écriture de la nature et les lignes précises qui passent dans le tableau (la « ligne sinueuse » des pas, la chaine de montagnes, la ligne d’horizon) vont bientôt laisser la place à un monde de couleurs, de mouvements et de lumière, où les multiples vagues, l’écume, l’aspect mousseux, rappellent les images tourmentées d’un Van Gogh et l’énergie tourbillonnante d’un Turner. Et en glissant vers les couleurs pâles et bleuâtres (que les auteurs de bandes dessinées utiliseront plus tard pour peindre la nuit), le tableau nous projette vers une image fantastique, renforcée par la référence aux « géants bleuâtres et chauves » et aux « démons de glace ». De l’écriture calligraphique des pas à l’écriture imaginaire et fantastique des montagnes, Russell construit son tableau dans un univers scriptural. Son écriture apparaît comme une peinture visionnaire des structures géologiques.

La montagne de feu et de neige : le palimpseste biblique

11La montagne vue par Russell ne donne que rarement lieu à une peinture purement figurative. Nature et surnature se mêlent dans la vision du jeune homme imprégné d’une foi profonde et les formes et couleurs de la nature lui apparaissent comme l’image d’une force supérieure. Ainsi, sa découverte de l’Himalaya est une véritable apparition :

Partout le ciel, qui attendait le soleil, était sans taches, excepté vers le nord, où je vis tout à coup des masses blanches perdues et dispersées dans l’air, à une distance tellement prodigieuse de l’horizon que je ne pus les prendre que pour des nuages : comme si elles n’avaient point de communication avec la terre, si ce n’était des nuages, ce ne pouvait être que des mirages d’un autre monde plus grand que le nôtre… Mais non, l’aurore parut : ses feux, rapides comme l’électricité, frappèrent ces apparitions bien avant qu’il ne fît jour pour nous, puis dessina leurs contours arrêtés et fixes, et je n’eus plus de doute que le jour de ma vie était arrivé où je me trouvais en face des Himalayas […] Oui, c’est une magnificence que je ne crains pas d’appeler surnaturelle, tellement elle est au-dessus de ce qu’on appelle habituellement magnifique ; surtout au moment où les rayons du soleil acquirent assez de force pour rougir toutes ces neiges et dessiner leurs crevasses en noir, comme les veines sur le front d’un homme en colère, bien avant que les partis basses n’eussent paru... Encore suspendus dans le ciel, sans appui visible, et tout teints de couleurs infernales, ces fragments de la terre faisaient penser aux signes terribles qui apparaîtront à la fin du monde ; et lorsque l’admiration venait remplacer la terreur, jetais tenté de leur appliquer les paroles de l’apôtre : « l’œil de l’homme n’a point vu, » etc, (Russell, 1864, II, 163-164)

12Son regard, parti des plaines « patrie du palmier et d’une éternelle verdure », s’élève dans un univers de montagne et de lumière où encore une fois, ce n’est pas l’homme mais la nature qui peint et dessine le tableau. Ce sont les rayons du soleil qui « dessine[nt] « leurs crevasses en noir », et le dessin se fait image vivante de l’homme, les lignes du dessin deviennent des veines et c’est un soleil noir qui devient le sang qui coule dans les crevasses. La réalité de la nature devient surnaturelle : « prodigieuses », « mirages d’un autre monde », « surnaturelles ». Et le spectacle de la lumière entrant en contact avec les formes de la montagne lorsque le jour succède à la nuit, se change en poésie religieuse où l’Himalaya se charge de symbolique chrétienne à travers les couleurs qu’elle projette au regard du voyageur : « des couleurs infernales » aux signes de l’apocalypse et à la citation de Paul, Russell lit dans l’apparition des montagnes et du contact entre le soleil et la neige un texte biblique. L’admiration se teinte de pensée religieuse et les montagnes se font à la fois signes de création et de fin du monde. En elles et au contact de la lumière, Russell lit l’histoire du monde, de ses débuts jusqu’à sa fin.

13La couleur rouge des levers et des couchers de soleil génère une vision spirituelle de la montagne. Comme l’Himalaya éclairée par les lueurs de l’aurore, les Pyrénées russelliennes s’embrasent de toutes les couleurs des levers et couchers de soleil sur la montagne, qui révèlent au montagnard poète une vision mystique du monde. Le glacier d’Ossoue a « pris feu » (Russell 1888, 56), le soleil « brûle comme du fer rouge » (62), les nuages, comme les ruines d’une montagne d’or, […] flamboyaient à l’horizon » (39) ; même le brouillard, élément de l’invisibilité, devient « brouillar[d] de feu ». Russell évoque un monde d’énergie perçu dans les couleurs lorsqu’il voit dans le Béarn « les couleurs vaporeuses et dorées de l’Afrique » et le soleil qui « mettait le feu aux nuages, et s’éteignait chaque jour dans ces rougeurs vermeilles qui font rêver aux soirées somnifères, solennelles et sublimes des tropiques » (64). L’Afrique colore l’instant d’un ailleurs terrestre qui raconte la vie de l’auteur tout en suggérant un ailleurs plus mystérieux : « Du fond des plaines poudreuses et bleues de l’Aragon, je vois monter pieusement les nuages pourprés du soir. Comme ils sont calmes et colorés ! Jamais les nuages du Nord n’ont ces teintes-là ! On sent l’Afrique dans ces ardeurs et ces reflets du Sahara. » Un simple adverbe, « pieusement, » transforme le tableau teinté des souvenirs de voyage en une admiration spirituelle. Les détails géologiques de la montagne s’effacent pour laisser la place à un monde de feu : « l’heure sereine et solennelle où le soleil, descendant sur des brumes écarlates, sombrait dans un océan d’or, de pourpre, et de montagnes en feu : un vrai brasier ».

14Le feu se fait sang parfois : quand il parle des glaciers, image du froid et de la mort, il voit des « lueurs sanglantes si fantastiques que l’homme des plaines, à cinquante lieues de là, croit voir des incendies au beau milieu du ciel » (227). Tous les éléments se colorent de ce rouge écarlate, qui parle à la fois de sang versé et d’énergie créatrice. Car la nature qu’il peint n’est pas une nature douce et belle, mais féroce : « Il y a du sang dans le soleil couchant » (87), écrit-il, parlant de l’aspect « féroce » que prend la nature. Sang de la férocité sauvage, sang de la vie, sang aussi du sacrifice du soleil qui chaque jour laisse sa place à l’ombre de la nuit, les couleurs du soleil qui naît et se couche sur les montagnes, racontent l’histoire de la vie, faite de férocité et d’énergie créatrice. Le monde d’en haut avec « les vagues écarlates et brillantes des nuages » (254) et le monde d’en bas, avec « la pourpre des précipices » (283) sont également colorés par le soleil qui peint, dessine, écrit sur le paysage et trace en langage de lumière « des arabesques de feu » (85) sur les grottes du montagnard, texte visible écrit par la nature de sa force créatrice. Les couleurs de l’écriture traduisent ce feu cosmique dont parle Héraclite dans sa cosmogonie, ce feu, principe de toute chose, qui crée et détruit éternellement, comme le feu du soleil couchant fait place à la nuit et celui du soleil levant lui succède. De la course à l’Arbizon, Russell écrit :

La vallée d’Aure était encore dans l’ombre quand je redescendis. Mais dominant encore la nuit, et incendiés par le soleil couchant, les pics neigeux de la frontière d’Espagne perçaient les nues de leurs flèches écarlates, comme un rempart de feu dressé entre deux nations (Russell 1888, 187-188).

15La tranquille vallée d’Aure vue d’abord dans l’ombre, dévoile un tableau de feu dans lequel toute la nuit s’embrase. Le contraste entre l’obscurité (« ombre », « nuit ») et les couleurs vives et violentes du feu (« incendiés », « soleil couchant », « flèches écarlates », « rempart de feu ») donne au texte une impression de violence accentuée par le champ lexical de la guerre (« incendiés », « flèches », « rempart »). La nature dévoile un combat entre la nuit et le jour, combat dans lequel les couleurs à l’œuvre dans la montagne semblent rejouer la scène de la création mais vue du point de vue politique humain (« rempart de feu dressé entre deux nations »).

16Vers le Port d’Oo, il voit un paysage tourbillonnant où le mélange des couleurs crée une peinture impressionniste évoquant l’énergie à l’œuvre dans la nature :

Des nuages violets, opaques et tumultueux s’étaient amoncelés sous le soleil, qui s’y noya en un instant comme un navire qui sombre. Puis le Pic des Gours-Blancs, malgré sa grande hauteur (3,114 m.), disparut entièrement à son tour dans des bourrasques de grêle. Une fumée noire et bleue s’en échappait, comme s’il avait pris feu, et on y entendait gronder le vent (Russell 1888, 239)

17Le soleil comparé à un navire qui se noie dans les nuages devient comme la force interne et maintenant invisible de la nature. Le soleil noyé laisse pourtant voir les couleurs du monde : violet, noir, bleu. Il laisse entendre le souffle du monde et fait des nuages la fumée d’un feu invisible qui anime tout le paysage. Russell peint des paysages de création ou d’apocalypse à la manière des peintres primitifs. Comme eux, il recherche les formes et les couleurs et traduit la création dans toute sa simplicité. Comme les peintres primitifs, il voit surgir des formes de la montagne des figures fantastiques, des monstres, à la manière d’un Jérôme Bosch et la roche devient un bestiaire où les sommets apparaissent comme des « baleines », des « lions », un « Léviathan », des chameaux ou des dromadaires, autant d’animaux qui rappellent les pages bibliques.

18Les animaux de pierre sortis de la symbolique biblique parlent de mort et de renaissance. La chauve-souris qui n'apparaît qu'une fois dans les évocations des Souvenirs d’un montagnard, et qui est, de tous les animaux vus par Russell dans les formes minérales des Pyrénées, le seul qui ne se rattache pas à la terre seule ou à l’eau et à la terre, symbolise la progression du pèlerin dans la nuit, où, comme elle, il voit l'invisible. Isolée dans ce bestiaire de pierre, elle a l'air d'un signe qui ouvre le chemin de cette quête représentée dans une pierre sculptée simultanément par l'imagination et par une spiritualité profonde. Peut-être les images du chameau et du dromadaire, celles de la girafe, constituent-elles un lien entre toutes les métaphores animales. L'image du chameau et celle de la girafe sont toutes deux utilisées pour peindre la partie terminale de la montagne : une arête et un sommet. De l'arête, Russell dit qu'elle est « bosselée comme le dos d'un chameau » (399), tandis qu'il parle du Lustou comme d'une « croupe aride » qui « ressemble […] au cou fauve mais gracieux d'une girafe qui regarde le soleil » (204), Entre le chameau, qui permet de traverser le désert, grâce auquel on peut atteindre l'Essence divine dans la symbolique universelle, et la girafe, dont le long cou semble essayer de se rapprocher du ciel, il existe une proximité. Le centre caché vers lequel se dirige le chameau, et la lumière du soleil que regarde la girafe symbolisent le même objet de la quête. Et du symbolisme personnel de Russell, émergent trois animaux, plus fréquemment mentionnés que les autres : le crocodile, le serpent et la baleine. Les « énormes crocodiles endormis au soleil », auxquels sont comparées les montagnes de Sallent, Canfranc et de Panticosa (Russell 1888, 29), rappellent que cet animal apparaît dans la Bible sous le nom de Léviathan, nom utilisé par Russell dans son évocation du Pic du Milieu (« espèce de Léviathan perdu dans le frimas », 439), le crocodile est décrit comme un des monstres du chaos (Job, 40, 25 ; 4/, 26) et son symbolisme religieux rejoint en cela la représentation esthétique de la montagne comme paysage des origines. Même s'il s'agit au premier abord d'une image poétique, il y a dans le choix de cet animal, intermédiaire entre les éléments primordiaux que sont la terre et l'eau, à la fois monstre et divinité, un signe littéraire et spirituel. Dans l'association du crocodile et du soleil, dans la réunion du monstre de pierre et de la lumière, apparaît l’image de la mort et de la renaissance. L'image de la baleine contient aussi l'idée de renaissance, de passage et de quête initiatique, : « la crête devient très large et s'arrondit comme le dos d’une baleine » (Souvenirs d’un montagnard, 349). Le Posets « a l'air d'une baleine endormie sous la neige » (409). Entre ces animaux fauves (la girafe et le chameau et, ailleurs, le lion) et gris (le crocodile et la baleine), s’écrit le langage du jour et de la nuit associé à la symbolique biblique de la mort et de la renaissance.

  • 3 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles (1969), Paris : Robert Laffont, 1982, (...)

19Dans cet univers géologique reconstruit par un intertexte biblique, les éléments s’unissent pour créer des tableaux de lumière et de couleur aux dimensions symboliques. « Juste à l’entrée des neiges nouvelles le sol étincelait comme si tous les diamants et rubis de l’Inde étaient tombés dans une pluie brillante » (Russell 1888, 157). Le diamant, associé au parfait achèvement et à l’immortalité dans l’alchimie indienne,3 et le rubis, pierre rouge couleur du sang de la vie, qui « symbolise précisément les yeux qui voient dans la nuit » (Chevalier et Gheerbrant 25), écrivent sur la neige blanche un autre texte. Russell associe la neige à la page blanche : « Quant à la neige, elle ne se décrit pas et je la laisse en blanc » (Russell 1888, 281). Et au lieu de décrire, il raconte ce que la nature écrit sur cette page blanche : un texte merveilleux prenant sa source à la fois dans les contes des mille et une nuits et dans la spiritualité du monde. Les pierres précieuses, ces gemmes transparentes et colorées, parlent la langue de la pureté et de la vie. La montagne devient une Nouvelle Jérusalem qui parle de la transmutation de la matière conduisant à la vérité. Les lacs sont des aigues-marines et les grottes des saphirs (467). Dans un syncrétisme continuel qui mêle alchimie de l’Inde, pensée bouddhiste et spiritualité chrétienne, Russell montre simplement l’union de la neige et du soleil comme un tableau coloré qui conduit au plus profond de l’âme humaine. Cette pluie de pierres précieuses immatérielles qui vient illuminer la couche froide et blanche de la neige est l’image de la vie la plus lumineuse qui vient transfigurer le froid de la mort, ce que l’on retrouvera dans toute son œuvre. Mais sa peinture littéraire est aussi image esthétique qui retrouve la source de la peinture de paysage.

Les montagnes en bleu et vert ou le retour aux sources orientales du paysage

20Russell avait traversé la Chine et le Japon dans sa jeunesse et il s’intéressait à la peinture. Dans son récit de voyage, Seize mille lieues à travers l’Asie et l’Océanie, il évoque de jeunes peintres rencontrés à Hong-Kong et son récit montre son intérêt pour les couleurs utilisées dans la peinture chinoise : « des couleurs que nous n’avons pas, entre autres, du vert indigo » (Russell 1864, I, 279). Non seulement les couleurs, mais la philosophie de sa perception des montagnes, où la spiritualité semble naître de l’esthétique, le rapprochent de la philosophie des peintres paysagistes chinois. Ainsi, Jing Hao, « le plus grand peintre chinois du début des Cinq Dynasties » (Jacques Gies, Montagnes célestes, 81) voit dans la peinture plusieurs éléments fondamentaux : le Souffle, la Résonance, le Panorama, le Merveilleux. Dans ses « Notes sur l’art du pinceau », il écrit : « Par la ressemblance on obtient, certes, la parenté des formes, mais on manque le souffle (qui anime celles-ci). Dans la vérité, le souffle et la substance (zhi) sont ensemble à leur plénitude » (Texte n° 3, Montagnes célestes, 82). Russell lit constamment dans les formes de la montagne ce souffle dont parle le peintre chinois et il le traduit par un tourbillonnement constant de couleurs et de lumière, où, sans cesse il insiste sur le côté merveilleux, « prodigieux », « miraculeux » des paysages qu’il peint. Jing Hao écrit :

Le Merveilleux : c’est la pensée (si) qui parcourt le ciel et la terre reconnaissant les dispositions naturelles (xingking) de tout ce qui est au monde ; ainsi la forme et le fond (wen li) accordent leur mode (yi) et toutes choses viennent à la pointe du pinceau (Jing Hao, Texte n° 9, in Montagnes célestes, 83).

21La montagne sous la plume de Russell est en perpétuel mouvement et, dans son écriture, Russell saisit cette « pensée qui parcourt le ciel et la terre ». Dans de cet univers de destruction et de création, toujours animé, que sont les montagnes, vont surgir des « chaos verts et azurés » (Russell 1888, 78). Une seule expression réunit par la couleur et la forme le néant et le paradis terrestre. Un oxymore visuel suggère que la montagne est vie, même au plus profond de ses chaos. Et en passant de la pourpre et de l’écarlate des peintures de soleils couchants au vert et à l’azur des prairies, des forêts, du ciel et des lacs, Russell, dans la picturalité de son écriture, retrouve les origines de la peinture de paysage, à la fois telle qu’elle apparaît en Chine au Vème siècle et telle qu’elle sera réinterprétée ensuite par les primitifs.

  • 4 Pénélope Riboud, in Jacques Giès (ed.) Montagnes célestes. Trésors des Musées de Chine, Paris : Réu (...)

22La peinture de paysage chinoise est centrée sur les couleurs bleues et vertes, couleurs de la montagne et de l’eau. Le mot chinois traduisant la notion de paysage signifie d’ailleurs « peinture de montagne et d’eau ». Cette association, qui unit la stabilité et la fixité de la montagne solide à la fluidité et au mouvement de l’eau est symbolique. Ce sont les couleurs pastel de ces peintures qui ont généré leur nom : « paysages en vert et bleu » (quinghi shanshui)4. Pénélope Riboud précise que le paysage est désigné depuis le Vème siècle avant notre ère comme « une expression visible de l’ordre du monde et ainsi comme un agent privilégié de l’expérience créatrice, qu’elle soit poétique ou picturale » (Montagnes célestes, 3).

23Les montagnes du monde que Russell découvre dans ses voyages de jeunesse, sont pour lui l’occasion de lire les formes de la nature à la lumière de la peinture. Dans Seize mille lieues à travers l’Asie et l’Océanie, il parle ainsi de l’Altai :

Le 9 janvier nous eûmes, à une distance d’au moins cinquante lieues, une première vue de la chaine de l’Altaï ; nous en étions séparés par un incommensurable horizon de neige, moutonnant comme la houle de l’Océan et reflétant comme lui d’une manière très prononcée la teinte bleuâtre du ciel, circonstance qui, seule, permet de traverser la Sibérie sans s’exposer à l’ophtalmie. Le 10 janvier la vue devint infiniment plus belle encore, et le spectacle qui s’offrit à nous mérite assurément le nom de sublime. Nous arrivâmes insensiblement au sommet d’une montagne de six cent (sic) mètres, à cinq lieues d’Irkoutsk. Du côté du sud, c’est-à-dire devant nous, s’étendait, sur un diamètre de cent kilomètres, un océan de forêts, de neige et de rivières, borné par les murailles abruptes et les pics déchirés de l’Altaï. Autour de leurs sommets on voyait errer quelques légers nuages qui semblaient sortir à regret du Céleste-Empire ; à cela près, il régnait dans toute l’étendue du ciel et de la terre une lumière tellement éblouissante, que, même les yeux fermés, on avait peine à la supporter. Vers le milieu du tableau, et à près de six cent (sic) mètres au-dessous de nous, apparaissait enfin la capitale, si désirée, de la Sibérie. Pendant que ses églises renvoyaient des reflets de diamant, , la ville entière était ceinte des vapeurs blanches dont les eaux, malgré les froids si extrêmes, roulaient encore et charriaient impétueusement Baikal et des replis argentés de l’Angara, dont les eaux, malgré des froids si extrêmes, roulaient encore et charriaient impétueusement, comme des blocs d’émeraude, des glaces encore vierges. Un silence universel planait sur cette solitude sans bornes. Il n’est pas d’Européen qui, arrivé là sur les confins de deux mondes, ne se sente contraint de s’arrêter et de songer, peut-être soupirant, au point où il est parti (Russell 1864, I, 69-70).

  • 5 Voir Roderic Martin, Le Secret du Brave Lourmel, « 20 000 lieues sur les mers », Les éditions de l’ (...)

24A l’arrivée à Irkoutsk, que Jules Verne allait rendre célèbre avec Michel Strogoff, la vue que le jeune voyageur a de l’Altai mêle réalité géologique et imagerie marine, rappelant les premières amours de Russell5. Le contraste de style entre, d’une part, les éléments factuels d’un journal (les dates précises), le vocabulaire médical (« ophtalmie ») et d’autre part, les couleurs et la lumière d’une peinture impressionniste (« teinte bleuâtre du ciel », « une lumière tellement éblouissante ») donne l’impression que le journal se colore d’aquarelles qui viennent illustrer l’écriture. Un monde de couleurs se révèle à lui, où la montagne crée un paysage tel que ces paysages de montagne et d’eau de la Chine du Vème siècle, ces paysages en bleu et vert. Des montagnes célestes le conduisent encore à un monde de pierres précieuses que devient la ville, émeraude et diamants. Russell associe clairement son écriture à la peinture en faisant du paysage décrit un « tableau. » L’image picturale du tableau revient dans sa description de la montagne de Nouvelle Zélande :

Au bout de deux heures, je m’enfonçai dans des forêts si profondes que jamais encore je n’avais vu, même sous les tropiques, une obscurité aussi complète en plein jour ; seulement, à de rares intervalles, ma petite route me menait à des clairières situées sur des arêtes de la montagne, où m’était réservée une vue que je ne saurais oublier. Le cadre de mon tableau se composait de troncs d’arbres semblables à des colonnes, où le ratta étalait ses feuilles rouges en les détachant sur l’immense rideau bleu de la mer, qui me semblait alors vraiment majestueuse ; j’en étais ébahi et me demandais quelle main arrêtait invisiblement une semblable puissance sur ses rivages (Russell 1864, I, 398-399).

25La peinture se révèle par la végétation, qui conduit le regard du noir total (« une obscurité aussi complète en plein jour ») et du contraste de la nuit en plein jour à des couleurs inhabituelles pour le montagnard puisque la forêt, au lieu d’être verte, va du noir au rouge des feuilles d’un arbre de Nouvelle-Zélande et au bleu de la mer. Le tableau se peint sous les yeux du voyageur, qui passe de la toile noire, du néant qu’est l’ombre végétale aux couleurs vives du rouge de l’arbre qui contraste avec le bleu de la mer. Dans ce tableau, c’est la végétation qui est seule à l’œuvre jusqu’à l’apparition de la mer, puisque le cadre lui-même est fait de troncs d’arbres. La comparaison de cet élément végétal avec l’élément architectural que sont les colonnes rappelle certains ouvrages romantiques qui insèrent le texte et les gravures dans un trompe-l’œil architectural, comme les Voyages romantiques du Baron Taylor par exemple. Quant au panorama, il rappelle aussi la technique utilisée par les peintres chinois qui ont inventé la peinture de paysages en faisant précisément des vues panoramiques des régions montagneuses. Les immenses rouleaux sur lesquels se déploient « mille cimes et mile vallées » dévoilent ces panoramas montagneux, l’un des points essentiels de la peinture selon Jing Hao : « Le Panorama : on l’élabore en épousant les transformations saisonnières ; en sondant le merveilleux, on fonde la vérité » (Jing Hao, texte n° 7, Montagnes célestes, 83).

  • 6 H. Russell, Notes par voies et chemins dans le Nouveau Monde, Bagnères-de-Bigorre : Imprimerie Doss (...)

26 Toujours, la montagne se fait peinture sous la plume de Russell. Ainsi lorsqu’il évoque les Alleganies, cette chaine du sud des Appalaches, il les voit immédiatement avec l’œil du peintre : « Voici devant nous un panorama de montagnes qui, avec quelque indulgence de notre part, pourrait nous rappeler celui qui fait la plaine de Pau ; sur les flancs vaporeux des Alleghanies (sic), il y a place pour le peintre et l’enfant des muses »6 Russell voit le tableau peint dans le paysage mais il y voit aussi l’encre de son écriture, que les couleurs de la montagne lui révèlent.

27Le bleu si cher aux peintres paysagistes de la Chine ancienne revient sans cesse, comme il apparaît dans la nature : « Le lac glacé du Mont-Perdu, aussi blanc que le reste, ne se voit pas du tout ; une ligne liquide, d’un bleu comme il n’y en a pas d’autre dans la nature, laisse pourtant deviner çà et là l’emplacement et la courbe de ses rives » (Russell 1888, 334) et plus loin, toujours dans le secteur du Mont-Perdu : « le ruisseau cristallin et glacial qui s’échappait des neiges par une caverne toute bleue » (339). Le bleu, qui, dans les paysages nocturnes, devient signe de mort et de formes fantastiques, est là signe de vie. Discrète « ligne liquide » qui entoure la blancheur de la glace ou caverne qui laisse passer la transparence du ruisseau, le bleu lui parle de la vie en mouvement.

28D’autres descriptions rappellent les peintures chinoises. Lors d’une course à l’Arbizon, Russell décrit un paysage qui rappelle ces paysages chinois du Vème au VIIème siècles :

Rien ne souillait l’azur du ciel, et le panorama était immense. Je voyais même à l’horizon du Sud, en Aragon, le cône cendré du Cotieilla, que je venais d’escalader, et tout autour de moi se dressaient comme des vagues, des légions de montagnes vaporeuses et bleuâtres, assoupies au soleil, tandis que vers la Catalogne, des neiges brillantes fuyaient en ondulant à perte de vue (186-187).

29On reconnaît dans cette description la dominante bleue de ces paysages chinois, les vagues et les « montagnes vaporeuses et bleuâtres » qui se retrouvent dans ces tableaux souvent immenses, de dix mètres parfois, peignant d’ « immenses » « panoramas », comme celui que décrit Russell. Les Pyrénées se peignent comme ces paysages en bleu et vert de la Chine ancienne. Il lit dans les montagnes regardées la réciprocité de la relation au paysage que l’on trouve à la fois chez les peuples amérindiens et chez les peintres chinois, comme l’explique le moine Citrouille-Amère :

  • 7 Shiato (v. 1641-v. 1720), « Le Propos sur la peinture du moine Citrouille-Amère, » in François Chen (...)

[…] Soit que l’on se campe droit, face à une étendue de mille lieues, ou que l’on jette un coup d’œil de biais dans l’enfilade de mille cimes, il faut toujours en revenir à cette mesure fondamentale du Ciel et de la Terre.
C’est en fonction de cette mesure du Ciel que l’âme dj paysage peut varier, c’est en fonction de cette mesure de la Terre que peut s’exprimer le souffle organique du paysage. Il y a cinquante ans, il n’y avait pas encore de co-naissance de mon Moi avec les Monts et les Fleuves, non pas qu’ils eussent été valeurs négligeables, mais je les laissais seuls exister par eux-mêmes. Mais maintenant les Monts et les Fleuves me chargent de parler pour eux ; ils sont nés en moi et moi en eux. J’ai cherché sans trêve des cimes extraordinaires, j’en ai fait des croquis, monts et fleuves se sont rencontrés avec mon esprit, et leur empreinte s’y est métamorphosée, en sorte que finalement ils se ramènent à moi, Dadi7

30En revenant aux sources esthétiques su paysage, Russell montre le paysage comme source d’une révélation spirituelle : « sonder le merveilleux pour fonder la vérité » (Jing Hao).

Les couleurs comme écriture d’une révélation spirituelle

31Les Souvenirs d’un montagnard sont apparemment d’abord des récits de courses mais ces récits factuels, comprenant les horaires, les distances, les précisions météorologiques, se lisent comme une quête d’ordre spirituel. Les multiples métaphores religieuses qui émaillent le texte et qui font de la montagne un lieu où la roche naturelle devient tour à tour « cathédrale céleste », monastère bouddhique, temple ou minaret, révèlent un monde de couleurs qui parle d’une quête intérieure.

32Relatant une ascension du Mont-Blanc, Russell donne du paysage une représentation picturale dans laquelle il associe clairement les couleurs à une réalité autre :

Au premier plan, au Sud, c’était le magnifique lac de Genève, aussi bleu que les mers du Mexique, et sillonné de bateaux à vapeur : un peu plus loin, s’étageaient des collines d’une merveilleuse fertilité, presque couvertes de castels, de vignobles, de pelouses et de bois. Enfin, derrière, à l’horizon, c’était l’immense rideau des Alpes, froides et sublimes. Le Mont-Blanc trônait là comme le monarque neigeux d’un royaume de frimas, et tous les soirs, après dîner, je m’extasiais devant ses neiges incandescentes, qui ressemblaient alors à un enfer céleste, aux teintes surnaturelles. Ces couleurs-là n’ont pas de nom… (Souvenirs d’un montagnard, 488)

33Russell construit le paysage en plans successifs et à chaque plan, est associée une couleur, clairement exprimée ou suggérée : le bleu du lac de Genève au premier plan, le vert des collines qui « s’étageaient » au deuxième plan, et au dernier plan, les montagnes, les Alpes dont la couleur se démultiplie : c’est d’abord le blanc suggéré par le toponyme, « Mont-Blanc », par l’allusion répétée à la neige, par l’étymologie (« incandescentes »). Mais cette blancheur se colore immédiatement de « teintes surnaturelles ». Russell termine sa description commencée comme un tableau méthodiquement construit, par une coloration venue d’ailleurs : « teintes surnaturelles », « ces couleurs-là n’ont pas de nom ». C’est dans l’indicible que se lit la magnificence de couleurs qui évoquent au montagnard une surnature d’ordre religieux dans laquelle les contraires s’unissent : « un enfer céleste ». L’expression oxymoronique qui réunit le ciel et l’enfer, classiquement azur et rouge, suggère une révélation par la couleur puisque, en terminant par deux expressions toutes deux liées aux couleurs en général, Russell dévoile leur caractère essentiel. Le froid de la mort, le feu de l’enfer, tous deux vus dans les couleurs du paysage, sont pour le montagnard l’image du ciel dans l’enfer, de la vie dans la mort, révélation qui ne peut se traduire que par une absence de mots (« n’ont pas de nom ») et des points de suspension, qui disent poétiquement l’indicible.

34On retrouve la même dimension dans sa description d’un coucher de soleil alors qu’il se trouve devant le refuge des Grands-Mulets mais là, c’est dans l’autre sens que se fait la description, des couleurs de la vie (« ardentes », « violacées », « écarlates », « rouges », « lumière », « feu ») vers l’unique couleur de la mort (« blafardes »), renforcée par la comparaison très forte des montagnes avec « une armée de cadavres » . Russell voit sans cesse la vie et la mort, ensemble, dans les couleurs des montagnes.

Le coucher de soleil fut d’une splendeur étrange et triste. A l’horizon, les nuages formaient des lignes ardentes et violacées, sur un ciel écarlate. Les cimes neigeuses, plus rouges que de la braise, illuminaient comme des volcans les ténèbres qui montaient des vallées : enfin dès qu’il fit nuit, toutes ces montagnes, naguère si pleines de bruit, de lumière et de feu, devinrent soudain blafardes et muettes. On aurait dit une armée de cadavres. Assis devant la porte des Grands-Mulets, et entouré d’un océan de glace où l ‘on n’entendait pas un son, je me croyais halluciné. Jamais, sauf dans l’Himalaya, un tel spectacle n’avait frappé mes yeux (Russell 1888, 491).

35Il retrouve dans ses Pyrénées l’Himalaya telle qu’elle lui était apparue en Inde, comme une vision surnaturelle. Sans cesse il lit dans la nature la surnature, et dans cette union des deux, il voit la vie et la mort comme un cycle éternellement répété et où jamais la mort n’a le dernier mot. Toujours, la lumière revient déposer sur la blancheur froide de la neige ou de la glace un rayon de vie :

Il me semblait revoir la Mongolie, en regardant ces froides et blanches montagnes, arrondies en coupoles, absolument comme les dernières collines de l’Altaï, là où elles meurent en moutonnant sur les stérilités glaciales du désert de Gobi. La ressemblance était frappante. Et, en effet, on ne saurait rien voir de plus arctique que les hautes gorges des Alpes, à quatre heures du matin. Mais à peine un rayon de soleil a-t-il doré une cime, qu’à ce symbole de vie et de résurrection, le voyageur sourit, et il croit avoir chaud ! (Russell 1888, 492).
La neige et la nuit qui à peine disparaît évoquent le monde de la mort au voyageur qui fait des couleurs de la nature le signe de la mort et de la résurrection, clairement vue dans la couleur dorée d’un rayon de soleil au milieu des glaces blanches et bleues. Malgré la prédominance des mots évoquant le froid et la mort, symbolisés par la couleur blanche, c’est ce simple rayon de soleil qui va transformer tout le paysage. Cinq lignes consacrées au froid et à la neige, des comparaisons avec les régions les plus glacées du globe (Mongolie, désert de Gobi, Altaï, et pour finir l’adjectif « arctique »), tout cela est effacé par un petit rayon de soleil et l’apparition de la couleur dorée sur une cime. La réalité se transforme en symbole clair, « symbole de vie et de résurrection ». Les couleurs de la montagne deviennent signe spirituel.

36Et si le deuil se lit dans la simple marche d’une cordée qui monte « sur la neige dure et bleue » (491), la caravane étant comparée à une « procession funèbre marchant en deuil et en silence » (492), les couleurs du soleil, de l’eau et des fleurs recouvrent toujours ce texte de l’ombre, d’un autre texte qui ne parle que de vie : « Tout était triste et boréal : mais dans le Marcadeau, les torrents mélodieux, bleus et blancs, écumaient au soleil en chantant, les fleurs semblaient heureuses, et ma tristesse s’envola comme un nuage » (312). Les couleurs et le chant de la nature peignent un paradis dans le cœur du montagnard et tous ceux qui connaissent la vallée du Marcadeau comprennent cette impression d’allégresse devant une nature vivante et multicolore qui les accueille.

37Le paysage pyrénéen source d'extase et de révélation divine, se retrouve tout au long des Souvenirs d’un montagnard. La nature que contemple Russell est mue par une force divine qu'il évoque à la manière de Wordsworth, dans ses descriptions de la nuit pyrénéenne où le silence vit, où l'obscurité est parsemée de lueurs qui semblent habitées par une force de vie qui emplit l'ensemble de cette nature nocturne. C'est surtout dans ses visions des Pyrénées naturelles la nuit que Russell ressent la présence divine. Le montagnard voit une révélation dans la beauté du paysage et dans les changements de couleurs, il lit l’alternance de la vie et de la mort et la victoire, toujours, de la vie. Russell, qui se dit "spiritualisé par le spectacle de millions de sphères en feu que Dieu promène autour de nous" (Russell 1888, 55), fait du paysage montagneux un texte vivant qui lui raconte la vie de l’univers dans une dimension où le géologique, le météorologique et le spirituel ne font qu’un dans la danse des couleurs. C’est par la couleur que Russell conclut ses souvenirs, autobiographie d’un genre particulier puisque sous forme de récits d’ascensions : « Entouré de blancheur, de silence et d’azur, l’homme oublie les tristesses de la terre » (501). Ce silence qui lui parle de tous les mystères, qui lui procure la paix de l’âme, il l’insère entre la couleur de la neige et celle du ciel, comme un dernier tableau qui raconte sa vie de nomade grimpant sans cesse entre terre et ciel, et qui raconte sa foi, de la mort froide de la neige à l’espérance azurée du ciel.

38La poésie de Russell réside dans sa manière de décrire les montagnes en leur confiant la tâche de se peindre ou de s’écrire elles-mêmes. Les innombrables références aux couleurs que l’on trouve à la fois dans ses récits de voyages et surtout dans ses récits d’ascensions, expriment une vision du monde teintée d’un émerveillement infini. Les couleurs de la nature, en passant par sa plume, créent un univers pictural où se rencontrent les peintres de paysages chinois et les peintres primitifs mais aussi l’énergie tourbillonnante d’un Turner ou la lumière mouvante des impressionnistes. Les formes de la nature écrivent parfois un texte en noir et blanc sur un manuscrit de roche et de neige, parfois, elles peignent de gigantesques tableaux qui parlent de la création du monde. La création artistique lue dans la nature montre au lecteur la création qui sans cesse semble se rejouer dans l’univers des montagnes où les couleurs font d’un parcours esthétique l’image d’une révélation mystique. Russell, dans la transparence des pierres précieuses et les lueurs changeantes des incendies de nuages, semble voir la montagne derrière un vitrail multicolore ou éclairée par un éternel feu d’artifice agencé par la nature qui écrit sous les pas et devant les yeux du montagnard le livre de la création.

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Bibliographie

Sources primaires

Russell-Killough, Henry. Notes par voies et chemins dans le Nouveau Monde, Bagnères-de-Bigorre : Imprimerie Dossun, 1858.

Russell-Killough, Henry. Seize mille lieues à travers l’Asie et l’Océanie, Paris : Librairie Hachette et Cie, 2 volumes, 1864.

Russell-Killough, Henry. Souvenirs d’un montagnard, 1858-1888, Pau : Imprimerie Vignancour, 1888.

Russell-Killough, Henry. « Du bleu dans la nature », Pyrenaica, Pau : Imprimerie Vignancour,1902.

Sources secondaires

Baridon, Michel. Les Jardins, Paris : Robert Laffont, 1998Béraldi, Henri. Russell en Amérique 1855-1857, extrait du Bulletin pyrénéen, Pau : Imprimerie-Stéréotypie Garet, 1912.

Besson, Françoise. Le Paysage pyrénéen dans la littérature de voyage et l’iconographie britanniques du dix-neuvième siècle, Paris : L’Harmattan, 2000.

Besson, François. « Une autobiographie dans un paysage : la vie de Henry Russell dans les paysages pyrénéens et alpins des Souvenirs d’un montagnard (1858-1888) », Caliban n° 31, (L’Auto/biographie), Toulouse : Presses Universitaires du Mirail, 1994, 15-28.

Cheng, François. Vide et plein. Le langage pictural chinois, Paris : Seuil, 1991

Gies, Jacques (ed.) Montagnes célestes, Trésors des musées de Chine, Paris : Réunion des Musées Nationaux, 2004.

Martin, Roderic et Éric Amouraben. Le Comte Henry Russell-Killough – (1834-1909) « Aux origines d’un mythe », Éditions du Patou, 2006.

Martin, Roderic. Le Secret du Brave Lourmel, « 20 000 lieues sur les mers », Les éditions de l’Albatros, à compte d’auteur, 2008.

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Notes

1 Henry Russell, « Du bleu dans la nature, » extrait du Bulletin de Biarritz-Association, Pau, novembre 1898, in Pyrenaica, Pau : imprimerie Vignancour, 1902, 212.

2 Voir Françoise Besson, « Une autobiographie dans un paysage : la vie de Henry Russell dans les paysages pyrénéens et alpins des Souvenirs d’un montagnard (1858-1888) », Caliban n° 31, (L’Auto/biographie), Toulouse : Presses Universitaires du Mirail, 1994, 15-28.

3 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles (1969), Paris : Robert Laffont, 1982, 353.

4 Pénélope Riboud, in Jacques Giès (ed.) Montagnes célestes. Trésors des Musées de Chine, Paris : Réunion des Musées Nationaux, 2004, 3.

5 Voir Roderic Martin, Le Secret du Brave Lourmel, « 20 000 lieues sur les mers », Les éditions de l’Albatros, à compte d’auteur, 2008.

6 H. Russell, Notes par voies et chemins dans le Nouveau Monde, Bagnères-de-Bigorre : Imprimerie Dossun, 1858, in Henri Béraldi, Russell en Amérique 1855-1857, extrait du Bulletin pyrénéen, Pau : Imprimerie-Stéréotypie Garet, 1912, 16.

7 Shiato (v. 1641-v. 1720), « Le Propos sur la peinture du moine Citrouille-Amère, » in François Cheng, Vide et plein. Le langage pictural chinois, Paris : Seuil, 1991, in Michel Baridon, Les Jardins, Paris : Robert Laffont, 1998, 424.

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Pour citer cet article

Référence papier

Françoise Besson, « L’Écriture coloriste de la montagne
ou la quête spirituelle de Henry Russell
 », Babel, 20 | 2009, 86-102.

Référence électronique

Françoise Besson, « L’Écriture coloriste de la montagne
ou la quête spirituelle de Henry Russell
 », Babel [En ligne], 20 | 2009, mis en ligne le 30 juillet 2012, consulté le 20 juillet 2017. URL : http://babel.revues.org/662 ; DOI : 10.4000/babel.662

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Auteur

Françoise Besson

Université de Toulouse, UTM, CAS

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Droits d’auteur

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