Navigation – Plan du site

L’écriture de la montagne chez William Butler Yeats : symbolisme et minimalisme

Michel Dufour
p. 40-57

Résumé

Cet article s’intéresse à William Butler Yeats et sa vision du Ben Bulben et des montagnes du Comté de Sligo dans le nord ouest de l’Irlande. L’univers symbolique et minimaliste - gris, aride et désolé, se lit surtout comme la projection d’un paysage intérieur. Chez le poète, la montagne est peuplée d’êtres irréels, d’esprits inséparables des brumes irlandaises qui hantent et séduisent les créatures terrestres. A travers sa vision, Yeats invoque le caractère sacré du paysage dans sa propre quête d’identité artistique irlandaise.

Haut de page

Entrées d’index

Personnes citées :

Yeats (William Butler)
Haut de page

Texte intégral

  • 1 Essays and Introductions, London and Basingstoke: Macmillan, 1971, pp. 208-209.

And I cannot but believe that if our painters of Highland cattle and moss-covered barns were to care enough for their country to care for what makes it different from other countries, they would discover, when struggling, it may be, to paint the exact grey of the bare Burren Hills, and of a sudden, it may be, a new style, their very selves.1

  • 2 Plateau désertique du Comté de Clare.
  • 3 John Butler Yeats, 1839-1922.
  • 4 Jack Butler Yeats, 1871-1957.
  • 5 La « Metropolitan School of Art » de Kildare Street.
  • 6 « Shepherd and Goatherd », The Variorum Edition of the Poems of W.B. Yeats, eds. Peter Allt and Rus (...)
  • 7 Mythologies, London and Basingstoke: Macmillan, 1959, p. 26.
  • 8 « In Memory of Major Robert Gregory », The Variorum Edition of the Poems of W.B. Yeats, op. cit., p (...)
  • 9 « Love’s Loneliness », ibid, p. 519.
  • 10 « Hound Voice », ibid. p. 621. Et aussi “withered tree”, derniers mots de la pièce At the Hawk’s We (...)
  • 11 Mythologies, op. cit., p. 219.

1Dans sa quête d’une identité artistique pour sa nation, à l’époque de la Renaissance littéraire irlandaise à la fin du dix-neuvième siècle, Yeats imagine ainsi le programme esthétique des peintres irlandais : la peinture du gris exact des collines dénudées du Burren2 pouvait servir de support à une expression à la fois personnelle et nationale. Fils de peintre3, frère de peintre4, admirateur de William Blake, et ayant lui-même fréquenté l’école des Beaux-arts de Dublin5, Yeats était très influencé par les arts plastiques et, pour parler de poésie ses maîtres mots étaient « vision » et « image ». On s’attend donc qu’à une époque où poètes et artistes irlandais se réapproprient le territoire national l’œuvre de Yeats abonde en descriptions du paysage irlandais. En ce qui concerne la montagne, pourtant éminemment présente dans la prose narrative, dans le théâtre et dans la poésie, il n’en est rien. Dans la description de la montagne, quel que soit le genre littéraire, on rencontre un nombre limité de qualificatifs récurrents : « grey » (« grey mountains » quelques lignes après la citation ci-dessus), « bare », « barren »,6 « desolate ».7 Yeats évoque le roc froid (« cold rock »8) d’une montagne couverte d’aubépine déchiquetée (« ragged thorn »9), d’arbres rabougris (« stunted trees »10) et de bruyère broussailleuse (« rough heather »11). Dans le roman, genre davantage propice aux développements descriptifs, la montagne n’est pas dépeinte avec plus de détails et John Sherman, roman autobiographique qui présente d’amples descriptions de personnages et de paysages urbains et ruraux, évoque la montagne avec la même sobriété, malgré la fonction déterminante qu’elle occupe, nous le verrons, dans la narration. Yeats, en règle générale, se contente de nommer montagnes et collines, gardant au toponyme tout son pouvoir évocateur de légendes et de récits mythologiques. Ce minimalisme descriptif en matière de montagne est une constante chez lui et, présent dès les poèmes symbolistes, il anticipe la géométrisation de la dernière période, celle de A Vision, où la montagne est vue à travers la figure du cône ou de la demi-sphère. Cette tendance à la simplification se trouve renforcée par le décor dépouillé du théâtre nô dont Yeats met les principes au service de son propre art dramatique. Ainsi la montagne minimale apparaît-elle chez lui comme une forme pérenne, un repère stable dans une esthétique et une pensée par ailleurs en constante évolution. Les éléments qui la composent fonctionnent selon des règles que Yeats lui-même, si l’on en juge par les déclarations suivantes concernant les montagnes dans l’art japonais, invite à élucider :

  • 12 Later Essays, ed. William H. O'Donnell with assistance from Elizabeth Bergmann Loizeaux, New York (...)

Much Chinese and Japanese painting is a celebration of mountains, and so sacred were those mountains that Japanese artists, down to the invention of the colour print, constantly recomposed the characters of Chinese mountain scenery, as though they were the letters of an alphabet, into great masterpieces, traditional and spontaneous.12

  • 13 Autobiographies, London and Basingstoke: Macmillan, 1955, p. 35.
  • 14 Ibid., p. 193.
  • 15 Essays and Introductions, op. cit., p. 80.
  • 16 Under the Moon: The Unpublished Early Poetry by William Butler Yeats, ed. George Bornstein, New Yor (...)
  • 17 « Tracking our way by every sandy fountain, Tracking our way along the heathery mountain », in « Th (...)

2Existe-t-il un alphabet de la montagne yeatsienne ? Elle fonctionne, en premier lieu, en couple, associée le plus souvent à un contraire. Ainsi le plein (la montagne) est-il associé au vide ou au creux (la vallée et la caverne), le couple le plus fréquent étant la montagne et l’eau : « mountain and lake »,13 « river and mountain »,14 « mountain stream »,15 « mountain rill ».16 Le poète fait rimer « mountain » avec « fountain »,17 et lorsque, dans « Under Ben Bulben », son testament poétique, il évoque la Magicienne de l’Atlas de Shelley, il l’associe au lac Maréotique.

  • 18 Essays and Introductions, op. cit., pp. 448-473.
  • 19 Mythologies, op. cit., pp. 317-369.

3Dans « The Holy Mountain »,18 un passage est consacré au lac Manasarovar qui s’étend au pied du Mont Kailash. On pourrait multiplier les exemples attestant l’importance des contraires, ou complémentaires, dans la pensée et dans l’écriture de Yeats. Sur le plan psychologique la nécessaire recherche de l’opposé est théorisée dans Per Amica Silentia Lunae19 (petit traité philosophique que Yeats avait d’abord intitulé « An Alphabet »), le moi étant confronté à son contraire : le « moi antithétique » (« anti-self ») ou « masque ». Ainsi, dans le théâtre yeatsien, Cuchulain, le héros, doit-il faire face à son antagoniste, la gardienne du puits, dans At the Hawk’s Well, personnification de la montagne aride, froide et austère qu’il doit gravir. Cuchulain, héros solaire, se trouve soudain confronté à son côté obscur. La montagne yeatsienne traduit une vérité psychologique :

  • 20 Autobiographies, op. cit., p. 74.

It is a natural conviction for a painter's son to believe that there may be a landscape that is symbolical of some spiritual condition and awakens a hunger such as cats feel for valerian.20

  • 21 Collected Plays, op. cit., p. 213, p. 219.
  • 22 Ibid., p. 218.

4A cette époque déjà avancée de la carrière de Yeats (1917) le minimalisme descriptif de la montagne contribue à l’efficacité dramatique et à la véracité caractérologique d’un théâtre où le héros conquérant doit faire face à des forces émotionnelles intérieures paralysantes : « desolate »21 et « accursed »,22 les rares adjectifs utilisés pour décrire la montagne, s’appliquent ironiquement à l’état psychologique du héros qui ne parviendra pas à faire jaillir l’eau régénératrice du puits gardé par les habitants fantomatiques de la montagne, les Sidhe. La gardienne, la femme-faucon qui hypnotise Cuchulain pour l’empêcher d’accéder au puits, est qualifiée de « mountain witch » :

  • 23 Collected Plays (1934), op. cit, p. 214.

The Woman of the Sidhe herself,
The mountain witch, the unappeasable shadow.
She is always flitting upon this mountain-side […]
23

5Si l’opposition personnage/montagne est exploitée essentiellement dans le théâtre de Yeats, après sa découverte du nô japonais, le couple eau-montagne semble participer d’une vision symboliste du paysage considéré à travers les éléments de la terre et de l’eau. Si l’emploi des éléments en poésie est banal, dans le cas de Yeats il faut tenir compte du fait qu’il était initié dans l’Ordre de la Golden Dawn et qu’il méditait sur ces symboles auxquels il prêtait un pouvoir réel et autonome :

  • 24 Essays and Introductions, op. cit., p. 49.

I cannot now think symbols less than the greatest of all powers whether they are used consciously by the masters of magic, or half unconsciously by their successors, the poet, the musician and the artist.24

  • 25 Israel Regardie, The Golden Dawn, St Paul, MN: Llewellyn, 2002, p. 224, p. 247, p. 261, p. 270.

6De ses expériences sur les symboles il retient que ceux-ci produisent des phénomènes indépendamment de la personnalité de l’expérimentateur. Ils ont une action directe sur les événements. La Montagne d’Abiegnos25 était un symbole fondamental de la Golden Dawn : située au centre de la terre, elle abritait le caveau où reposait le père Rosencreutz et nombre de rituels de cette société rose-croix se fondent sur cette symbolique. Dès lors il n’est pas surprenant de voir la montagne opérer des transformations à l’intérieur d’un poème ou même inverser le cours narratif d’un récit.

7La fin de John Sherman constitue à cet égard un cas limite. John, le personnage principal, est arrivé à un stade du récit où toute issue lui semble fermée. Ayant quitté sa ville natale de Ballah en Irlande pour poursuivre un destin plus ambitieux à Londres, il se fiance à une jeune femme mondaine, Margaret Leland, tout en restant très attaché aux valeurs simples de sa ville natale et en demeurant confusément amoureux de son amie d’enfance, Mary Carton, restée à Ballah. Prenant conscience de la réalité de ses sentiments, il pousse Margaret dans les bras d’un jeune pasteur ambitieux, William Howard, les deux personnages, tous deux amoureux des mondanités londoniennes, étant faits, pense-t-il, l’un pour l’autre. De retour à Ballah, après avoir définitivement quitté une carrière prometteuse dans les affaires à Londres, il déclare son amour à Mary Carton, qui, devant l’inconstance de son attitude, le refuse. Dans la logique d’un roman réaliste obéissant à la loi de la vraisemblance, la situation semble désespérée. Or le héros va être sauvé par un deus ex machina symbolique : la montagne. Il part à l’ascension du Knocknarea ; arrivé au sommet il s’étend sur le cairn où, d’après la tradition, repose Maeve, la reine des fées. A minuit il redescend, et, de retour chez Mary, celle-ci, sans autre explication, accepte son amour. Seule la convergence de plusieurs symboles peut expliquer ce retournement, peu convaincant dans la perspective du genre romanesque. L’importance de la montagne en tant que centre et lieu de transformation, que nous avons signalée à propos du Mont Abiegnos de la Golden Dawn, est déterminante ici où elle apparaît au centre d’un paysage circulaire :

  • 26 John Sherman and Dhoya: Edited by Richard J. Finneran, New York: Macmillan, 1991, pp. 76-77.

He began to climb the mountain. The sun was on the rim of the sea. It stayed there without moving, for as he ascended he saw an ever-widening circle of water.
He threw himself down upon the cairn. The sun sank under the sea. The Donegal headlands mixed with the surrounding blue. The stars grew out of heaven.
26

  • 27 Ibid., p. 70.
  • 28 Ibid., p. 78.
  • 29 Ibid., p. 76.

8Sur le sommet de la montagne, le héros occupe un centre cosmique. A minuit, autre centre de transformation où une journée succède à une autre, il redescend car tout est désormais changé, le microcosme ayant coïncidé avec le macrocosme. Il est dit à propos du héros, quelques pages auparavant, lorsqu’il prend conscience de son amour pour Mary : « He had found his centre of unity. His childhood had prepared him for this love. »27 Désormais le centre affectif vibre à l’unisson du centre cosmique et l’harmonie est rétablie. Nous apprenons que pendant ce moment crucial Mary, comme par transmission de pensée, était en train de prier : “John,” said a trembling voice, “I have been praying, and a light has come to me.”28 La lumière évoque celle des étoiles que John admirait en ce moment précis. Elle correspond essentiellement au quatrième élément manquant dans ce tableau : le feu, qu’il fallait restaurer. En effet lors de la scène précédente Mary avait brûlé les lettres que John lui avait écrites, acte qui l’avait précipité, désespéré, sur la route du Knocknarea : « Now he saw before his Eden the angel with the flaming sword. »29 Ce feu terrible cède la place à un feu bienveillant au moment où les étoiles apparaissent dans le ciel nocturne. Désormais les quatre éléments sont présents dans le tableau et le récit peut se terminer, le nombre « quatre » étant, comme l’écrit Jung, celui de la complétude : 

  • 30 C.G. Jung : Aïon, Etudes sur la phénoménologie du Soi, traduit par Etienne Perrot et Marie-Martine (...)

La signification bien connue du « quatrième » explique d’une certaine manière la relation à l’homme « total », car le quatrième complète toujours une triade pour l’amener à la totalité.30

  • 31 John Sherman and Dhoya, op. cit., p. 76.
  • 32 Richard Wilhelm (1873-1930) : sinologue, traducteur du Yi-King, et ami de Jung.

9Notons que la dernière partie du roman porte le nombre IV.31 Ainsi, pour le dénouement de son récit, Yeats a-t-il recours à la pensée magique, la simple invocation des symboles étant suffisante pour changer le cours des événements. Cette attitude, qui consiste à harmoniser deux centres interdépendants, celui du microcosme et celui du macrocosme, l’harmonie de l’un rétablissant l’équilibre de l’autre, fait penser à l’histoire du « faiseur de pluie », au symbolisme apparenté, que Richard Wilhelm32raconta à Jung. Il y avait une sécheresse en Chine et l’on fit appel à un faiseur de pluie. Celui-ci s’isola dans une petite maison pendant trois jours et au quatrième jour la pluie tomba :

  • 33 C.G. Jung: The Earth Has a Soul, ed. Meredith Sabini, Berkeley, California : North Atlantic Books, (...)

[…] Wilhelm went to ask the man how he did it. In true European fashion he said : “They call you the rain maker, will you tell me how you made the snow ?” And the little Chinaman said : “I did not make the snow, I am not responsible.” “But what have you done these three days ?” “Oh, I can explain that. I come from another country where things are in order. Here they are out of order, they are not how they should be by the ordnance of heaven. Therefore the whole country is not in Tao, and I am also not in the natural order of things because I am in a disordered country. So I had to wait three days until I was back in Tao, and then naturally the rain came.”33

10L’attitude du héros, dans John Sherman qui se met en état de réceptivité sur le sommet du Knocknarea est comparable à celle du faiseur de pluie qui attend dans sa maison le moment où il se retrouvera en Tao. Dans les deux cas l’équilibre de l’homme et celui du cosmos apparaissent liés. Notons également l’importance du nombre « quatre » dans l’histoire que nous rapporte Jung.

11Dans un roman réaliste comme celui de Yeats le dénouement magico-symbolique est surprenant. En effet le flux narratif obéit, jusqu’à cette dernière partie, à la loi de causalité et l’intervention magique finale semble découplée du récit. Yeats n’était pas satisfait de son roman. Il s’essaya une dernière fois au roman autobiographique avec The Speckled Bird, qui ne fut jamais achevé. En revanche, Dhoya, publié conjointement avec John Sherman, inaugurait chez Yeats le genre du récit mythologique irlandais destiné à un bel épanouissement avec le recueil The Secret Rose. En effet, avec ce genre littéraire, Yeats n’était plus lié par les conventions du roman réaliste : Dhoya, qui raconte les aventures d’un géant amoureux d’une femme du pays des fées, nous introduit dans le monde du merveilleux qui obéit à d’autres lois et où les symboles ont la fantaisie d’influer sur le cours des événements.

  • 34 The Variorum Edition of the Poems of W.B. Yeats, op. cit., p. 635.

12L’écriture symbolique de Yeats est donc inspirée par une expérimentation des symboles au sein de la Golden Dawn. La montagne d’Abiegnos, associée à la tombe du Père Rosencreutz dont la résurrection est attendue, est à l’origine du poème « The Mountain Tomb » (Responsibilities, 1914). Le même mythe est toujours présent dans « The Black Tower », le dernier poème que Yeats écrivit (janvier 1939), où l’on attend la résurrection du roi Arthur, endormi selon la légende dans un caveau : « Old bones upon the mountain shake. »34 Yeats occupe en effet une place bien spécifique dans le mouvement symboliste européen. En tant qu’initié d’une société rose-croix, il complète ses connaissances ésotériques par une pratique. On a par ailleurs sans doute surestimé l’influence des symbolistes français sur le jeune poète irlandais. S’il est vrai qu’il s’enthousiasma pour le théâtre de Villiers de l’Isle Adam, il regrettait que ce mouvement ne s’appuie pas sur des bases philosophiques plus solides. Son maître était William Blake :

  • 35 “William Blake and His Illustrations to the Divine Comedy: I. His Opinions upon Art,” The Savoy Jul (...)

The recoil from scientific naturalism has created in our day the movement the French call symboliste… This movement … has begun to touch even the great public…. It has no sufficient philosophy and criticism, unless it has them hidden in the writings of M. Mallarmé, which I have not French enough to understand, but if it cared it might find enough of both philosophy and criticism in the writings of William Blake to protect it from its opponents, and what is perhaps of greater importance, from its own mistakes, for he was certainly the first great symboliste of modern times, and the first of any time to preach the indissoluble marriage of all great art with symbol.35

13L’influence déterminante est donc celle de l’auteur des “écrits prophétiques” et Yeats, dans sa conception du symbolisme, met l’accent sur l’aspect visionnaire. Le paysage yeatsien est la projection d’un paysage intérieur. Ce n’est pas l’observation de la montagne dans toute sa variété qui est à l’origine de ses descriptions, mais c’est à partir d’une vision intime que Yeats la peint, d’où l’insistance sur le concept ou le symbole dans sa généralité, ce qui explique l’absence de détails. Dès lors son écriture symboliste sera minimale. Ainsi le paysage montagneux yeatsien typique est-il d’abord une vision provoquée par une invocation à la lune lors d’une séance de méditation entre initiés :

  • 36 Uncollected Prose by W. B. Yeats, ed. John P. Frayne : vol. 1. First Reviews and Articles 1886-1896 (...)

I used a lunar invocation and left the seeing mainly to D. D. She saw first a thin cloud as though with the ordinary eyes and then with the interior sight, a barren mountain crest with one ragged tree.36

  • 37 « Daemon est deus inversus ».

14Ce passage (1892) où Yeats invoque les fées irlandaises, est signé D.E.D.I.,37 le nom de Yeats dans la Golden Dawn. C’est le même paysage de montagne aride et désolée, avec son arbre déchiqueté ou sa végétation rabougrie, qui sera repris tout au long de l’œuvre avec une insistance particulière dans le théâtre. Le nombre limité des détails et des qualificatifs prête davantage de force à ce paysage archétypique.

15Dans cette perspective, l’acte créateur est un acte médiumnique, et le poète inspiré se fait l’interprète de ce que Yeats appelle les « états d’âme » (« moods ») qui pour lui sont à l’origine de toute pensée et de toute réalisation matérielle. Chez lui l’émotion précède la réflexion, et le poète puise dans une source d’émotions communes à l’humanité dans la « Grande Mémoire » :

  • 38 Essays and Introductions, op. cit., p. 50.

Whatever the passions of man have gathered about, becomes a symbol in the Great Memory, and in the hands of him who has the secret it is a worker of wonders, a caller-up of angels or of devils.38

  • 39 “I think that my own people, the people of a Celtic habit of thought, if genius which cannot be whi (...)

16La montagne irlandaise, comme en témoignent les légendes et les héros tragiques qui lui sont attachés, est d’abord un lieu où les hommes ont vécu avec passion, et c’est ainsi que Yeats fonde son statut symbolique.39 Mais le poète n’est pas un simple interprète, il est créateur, et en ce sens son imagination a le pouvoir d’influencer les pensées et les actes humains à l’échelle du monde :

  • 40 Essays and Introductions, op. cit., p. 158.

A little lyric evokes an emotion, and this emotion gathers others about it and melts into their being in the making of some great epic ; and at last, needing an always less delicate body, or symbol, as it grows more powerful, it flows out, with all it has gathered, among the blind instincts of daily life, where it moves a power within powers, as one sees ring within ring in the stem of an old tree. This is maybe what Arthur O'Shaughnessy meant when he made his poets say they had built Nineveh with their sighing ; and I am certainly never sure, when I hear of some war, or of some religious excitement, or of some new manufacture, or of anything else that fills the ear of the world, that it has not all happened because of something that a boy piped in Thessaly.40

  • 41 Voir Michel Dufour, « ‘Under Ben Bulben’ : la montagne chez W.B. Yeats ou la rencontre du moi et du (...)

17Le symbole est donc un noyau énergétique, et l’on comprend comment, selon cette conception, la montagne, dans John Sherman, a le pouvoir intrinsèque de provoquer des événements par sa simple présence. Une autre implication de cette théorie est que la montagne yeatsienne est d’abord un symbole avant d’être un paysage. Elle invite d’emblée à une interprétation faisant appel à des connaissances extérieures au texte même. Ainsi un poème comme « Under Ben Bulben »,41 au lieu de décrire cette montagne familière au poète, commence-t-il par se référer aux repères géographiques du poème de Shelley « The Witch of Atlas » pour enchaîner par l’évocation des êtres fantasmagoriques qui s’attachent à cette montagne irlandaise :

Under Ben Bulben
I

  • 42 The Variorum Edition of the Poems of W.B. Yeats, op. cit., pp. 636-637.

Swear by what the Sages spoke
Round the Mareotic Lake
That the Witch of Atlas knew,
Spoke and set the cocks a-crow.
Swear by those horsemen, by those women,
Complexion and form prove superhuman,
That pale, long visaged company
That airs an immortality
Completeness of their passions won ;
Now they ride the wintry dawn
Where Ben Bulben sets the scene.
42

18C’est donc une montagne littéraire et légendaire qui est livrée en premier lieu au lecteur, comme un appel à l’exégèse. Cette tendance de Yeats à tout considérer à travers le symbole a été plaisamment relevée par Ezra Pound, par ailleurs son ami et admirateur :

  • 43 The Pisan Cantos, ed. Richard Sieburth, New York : New Directions Books, 2003, Canto 83, p. 106.

And Uncle William dawdling around Notre Dame
In search of whatever, paused to admire the symbol with Notre Dame standing inside it.
43

19Cette critique adressée par l’Imagiste au Symboliste n’est pas restée sans effet dans la poésie de Yeats où le symbole se trouve de plus en plus souvent confronté à l’objet concret, et même, exceptionnellement, au quotidien sordide dans « The Circus Animals’ Desertion » (1939) où le poète semble abandonner les thèmes idéalisés de ses débuts :

  • 44 The Variorum Edition of the Poems of W.B. Yeats, op. cit., p. 630.

Those masterful images because complete
Grew in pure mind but out of what began ?
A mound of refuse or the sweepings of a street,
Old kettles, old bottles, and a broken can,
Old iron, old bones, old rags, that raving slut
Who keeps the till. Now that my ladder's gone
I must lie down where all the ladders start
In the foul rag and bone shop of the heart.
44

  • 45 Né en 1960.

20L’échelle ici n’est plus celle de Jacob vue à travers l’aquarelle de Blake. La montagne, quant à elle, reste essentiellement symbolique tout au long de l’œuvre. Au lieu de la décrire, le poète se contente le plus souvent de la nommer, le toponyme évoquant de multiples associations et renvoyant à son propre mystère. Yeats n’est pas le seul à avoir été sensible aux sonorités envoûtantes des sommets. Un poète contemporain comme Rody Gorman,45 qui écrit en gaélique, dans son poème « Leadan », compose des litanies de noms de cols de montagnes et de sommets dont la liste produit l’effet magique d’invocation de divinités :

Bealach a’ Chruidh
Bealach an Loin
Bealach an t-Sionnaich
Bealach Coire na Circe
Bealach Eadar dà Bheinn
Bealach a’ Ghlinne
Bealach Garbh

  • 46 The Scottish Literary Tour Company: Land Lines, Glasgow: The Bath Press, 1988, pp. 6-7.

Beinn na Creiche
Beinn Dubh a’ Bhealaich
Beinn na Caillich
Beinn na Grèine
Beinn an Eoin
Beinn nan Lochan
Beinn an Teallaich […]
46

  • 47 Ernest Rhys (1859-1946), écrivain anglais, co-fondateur du Rhymers’ Club.

21Chez Yeats aussi les montagnes sont avant tout sacrées et il fait revivre dans son œuvre la croyance populaire selon laquelle les sommets du paysage irlandais sont habités par les anciens dieux de l’Irlande, les Tuatha de Danaan (appelés aussi Sidhe), le peuple de la déesse Danu, devenus des fées aux formes changeantes. Yeats prononçait ces noms avec délectation, ainsi que le rapporte Ernest Rhys47 :

  • 48 Cité dans Joann Gardner: Yeats and the Rhymers’ Club: a Nineties’ Perspective, New York: Peter Lang (...)

On the way he regaled me with two Irish stories in which I noticed how he relished the names, putting “a leaf on his tongue” (as the Welsh say) and lengthening out words like TIR-NAN-OGUE.48

  • 49 “Ballylee Castle, or Thoor Ballylee, as I have named it to escape from the too magnificent word 'ca (...)

22Aussi, venant d’acquérir la tour normande de Ballylee Castle qui allait devenir son emblème, il préféra l’appeler “Thoor Ballylee”49 (« thoor » signifiant « tour »). Il savait que nommer revient à donner la vie et aussi qu’en prononçant ces toponymes à la signification lointaine et parfois obscure, souvent incompréhensibles pour son lecteur, il faisait reposer sa poésie essentiellement sur le rythme, auquel il prêtait un pouvoir envoûtant :

  • 50 Essays and Introductions, op. cit., p. 159.

The purpose of rhythm, it has always seemed to me, is to prolong the moment of contemplation, the moment when we are both asleep and awake, which is the one moment of creation, by hushing us with an alluring monotony, while it holds us waking by variety, to keep us in that state of perhaps real trance, in which the mind liberated from the pressure of the will is unfolded in symbols.50

23Ces considérations pourraient parfaitement s’appliquer au poème de Rody Gorman où le sens est différé à l’infini, laissant opérer librement le rythme des sonorités qui produisent l’état mental recherché par Yeats, entre l’éveil et le sommeil. Chez Yeats il n’existe pas de telles litanies de noms de lieux, mais, dans certains poèmes, les sommets sont des notes dans une symphonie de toponymes qui évoquent le paysage irlandais, le plus souvent celui de la région de Sligo. Ainsi, dans « The Ballad of Father O’Hart » (1888), le Knocknarea et le Knocknashee voisinent-ils avec les villes de Colooney et de Ballinafad, le district de Tiraragh, et l’île d’Innishmurray. Les noms des héros de la mythologie irlandaise associés à ces lieux contribuent eux aussi à créer la même atmosphère :

The Hosting of the Sidhe

  • 51 The Variorum Edition of the Poems of W.B. Yeats, op. cit., p. 140.

The host is riding from Knocknarea
And over the grave of Clooth-na-Bare ;
Caoilte tossing his burning hair,
And Niamh calling Away, come away :
51

24La plupart du temps, avec une grande économie de moyens, la simple mention du sommet suffit pour évoquer l’histoire et la mythologie qui s’y rapportent. Pour Yeats chaque colline ou montagne du paysage irlandais possède une aura religieuse :

  • 52 Autobiographies, op. cit., p. 378.

[…] my whole imagination was preoccupied with the pagan mythology of ancient Ireland, I was marking in red ink, upon a large map, every sacred mountain.52

  • 53 Later Essays, op. cit., p. 156.
  • 54 “The Greeks looked within their borders, and we, like them, have a history fuller than any modern h (...)

25Nommer équivaut à prendre possession par les mots et lorsqu’on la nomme, la montagne se charge de multiples associations en rapport avec le territoire natal que le poète revendique. Dans un effort pour redonner son identité à une terre dont le colonisateur britannique s’est emparé par la force, Yeats ressuscite les divinités tutélaires des montagnes de son pays. A la suite de Standish O’Grady qui, dans son History of Ireland a réécrit l’histoire mythologique de l’Irlande, Yeats restaure le caractère sacré du paysage irlandais, pensant que, lorsque les légendes auront retrouvé vie, l’identité nationale sera renforcée : « Standish O'Grady had announced in his weekly review that Slievenamon would yet be more famous than Olympus. »53 Lorsque les poètes auront à nouveau chanté le Slievenamon, montagne du comté de Tipperary célèbre dans la légende pour son palais des fées, et que ces poèmes seront connus de tous, la renommée de l’Irlande dépassera celle de la Grèce.54 Telles étaient les idées exaltées des écrivains de la Renaissance littéraire irlandaise. Par son écriture minimaliste de la montagne et par son évocation subtile du paysage environnant, Yeats éveille l’amour de son pays et nourrit un nationalisme discret sans tomber dans les travers et les lourdeurs d’une littérature patriote. L’évocation d’un toponyme laisse le champ libre à l’imagination, elle n’a pas les effets contraignants d’un discours didactique.

  • 55 “No people, Lecky said at the opening of his Ireland in the Eighteenth Century, have undergone grea (...)

26L’emploi de la montagne, et des autres composantes du paysage, correspond à un vaste projet sémiotique dans lequel le poète, pour parler de sa nation, cherche à définir le vocabulaire et mettre en place la syntaxe d’un langage qui transcenderait la division traditionnelle entre l’anglais et le gaélique. La question linguistique séparant les Irlandais, et étant déchiré lui-même entre sa haine du colonisateur et son amour de la langue anglaise,55 il recherche un idiome unificateur et découvre dans la topographie un langage commun préexistant à toutes les divisions linguistiques et communautaires ultérieures ; c’est pourquoi il parle de hiéroglyphes à propos des lieux géographiques de son pays, lesquels sont antérieurs à la colonisation :

  • 56 Uncollected Prose by W. B. Yeats, vol. 2 op. cit. p. 195.

In a little time places may begin to seem the only hieroglyphs that cannot be forgotten, and poets to remember that they will come the nearer the old poets, who had a seat at every hearth, if they mingle their own dream with a story told for centuries of some mountain that casts its shadows upon many doors, and if they understand that the beauty they celebrate is a part of the paradise men's eyes shall look upon when they close upon the world.56

27Yeats se reporte en fait à une époque plus lointaine, préchrétienne, il se réfère à une tradition préservée dans le folklore et dans les croyances des paysans qu’il considère comme les dépositaires de ce riche patrimoine dans lequel il invite les poètes irlandais à puiser. En plongeant dans le lointain passé, en contemplant les hiéroglyphes topographiques, il se rapproche des origines indistinctes où surgit le symbole, divinité atemporelle réactualisée par le poète dans l’instant poétique. L’acte poétique est vu ici comme une réitération personnalisée d’un acte archétypal : il s’agit pour le poète de mêler ses rêves à des récits associés, par exemple, à la montagne qui garantit l’authenticité mythique et symbolique d’histoires ayant eu lieu in illo tempore.

  • 57 W.B. Yeats and T. Sturge Moore: Their Correspondence 1901-1937, ed. Ursula Bridge, London : Routled (...)
  • 58 Essays and Introductions, op. cit., p. 224.

28Avant même de découvrir le théâtre nô japonais, Yeats était donc porté vers un art sacré où le rituel réactualisait une scène mythique primordiale : « I always feel my work is not drama but the ritual of a lost faith. »57 Dans le théâtre nô il trouvait une forme éprouvée permettant de mettre en scène l’un de ses thèmes essentiels : la rencontre de l’humain et du suprahumain. Les pièces nô présentent généralement un personnage qui se rend sur une tombe ou à un lieu saint où il a la vision d’un dieu ou d’un personnage légendaire qui se manifeste à lui. Yeats reconnaissait dans les principes artistiques de ce théâtre qui, refusant une représentation réaliste du monde, reposait sur la suggestion et la poésie, son propre parti-pris esthétique. Il lui emprunta l’emploi de masques et ses décors simplifiés, stylisés, afin de prendre la plus grande distance possible avec le réel. Il lui importait de faire vivre un théâtre des ombres, de faire émerger sur scène les profondeurs de l’esprit : « the deeps of the mind ».58 Les indications scéniques de The Dreaming of the Bones (1919), l’une des Four Plays for Dancers inspirées des nôs, tout en révélant l’importance de la montagne dans cette pièce, insistent sur sa représentation schématisée en toile de fond au profit du symbolisme et de la suggestion :

  • 59 Collected Plays (1934), op. cit, p. 433.

The stage is any bare place in a room close to the wall. A screen, with a pattern of mountain and sky, can stand against the wall, or a curtain with a like pattern hang upon it, but the pattern must only symbolise or suggest.59

29La présence à peine esquissée de la montagne à l’arrière-plan ne fait donc qu’intensifier sa force symbolique. Le minimalisme du théâtre de Yeats s’inscrit dans la droite ligne de ses recherches symboliques entreprises à la fin du dix-neuvième siècle. Dès cette époque il s’essayait à des pièces courtes, intenses, en un seul acte. Les conventions du théâtre nô l’aidèrent à définir l’espace sacré qu’il voulait créer sur scène. Inspiré par le zen, bouddhisme que l’on pourrait qualifier de « minimal » tant ses rites sont épurés, le nô ne présente souvent qu’un pin stylisé à l’arrière-plan. Yeats adopte ce principe pour la représentation de la montagne dans The Dreaming of the Bones. La poésie, les vers, seront autant de phrases musicales, de variations sur ce thème général de la montagne :

  • 60 Ibid., p. 434.

And many a night it seems
That all the valley fills
With those fantastic dreams.
They overflow the hills,
So passionate is a shade,
Like wine that fills to the top
A grey-green cup of jade,
Or maybe an agate cup.
60

  • 61 Ibid., p. 441.

30Comme le suggère ce passage où les rêves semblent émaner des collines, il s’agit de remonter à l’origine subconsciente qui préexiste à la pensée, de revenir aux « états d’âme », aux passions qui ont habité les êtres à présent fantomatiques qui peuplent les collines d’Irlande. Cette conception philosophique élaborée par Yeats à la fin du dix-neuvième siècle, et selon laquelle l’émotion précède la réflexion, se mêle à des considérations historiques sur la nation dont le paysage, devenu symbolique, témoigne de ses fortes passions. Le nô, par sa forme suggestive et antinaturaliste, est apte à traduire ce thème, qui est du reste le sien car on y voit des esprits errant dans un monde transitoire auquel ils restent attachés par le souvenir d’une passion ou d’une faute dont ils n’arrivent pas à se libérer. De même, The Dreaming of the Bones présente un couple d’amants fantomatiques condamnés à errer sur la montagne. Cette expérience est en voie de théorisation à l’époque de la rédaction de la pièce : Yeats l’appellera le « Rêve rétrospectif » (« Dreaming back ») dans A Vision (1925). Il s’agit d’une des étapes entre la mort et la réincarnation au cours de laquelle l’âme revit, afin de s’en détacher, les événements qui l’ont marquée émotionnellement. Cet épisode de la vie de l’âme entre deux incarnations est exploité à plusieurs reprises dans le théâtre de Yeats, notamment dans Purgatory où un vieil homme revit la scène primale où il fut conçu par ses parents. Dans The Dreaming of the Bones les amants spectraux, Diarmuid et Dervorgilla, revivent leur trahison originelle, qui fut, afin de sauver leur amour adultère, d’appeler en Irlande le colonisateur normand. La montagne est le lieu de leur pénitence. Comme dans At the Hawk’s Well, le paysage yeatsien traditionnel de la montagne, avec ses pierres et son aubépine, traduit leur état mental : « they are but shadows, / Hovering between a thorn-tree and a stone. »61 Figurée discrètement, évoquée avec un minimum de détail, la montagne n’en est pas moins omniprésente : elle structure la pièce où l’on imagine les personnages gravir une montagne. Un jeune patriote irlandais, présent dans la poste de Dublin lors de l’insurrection de Pâques 1916 et recherché par la police, doit pour s’échapper faire l’ascension de cette montagne. Il a pour guide le couple des amants maudits, dont il ignore l’identité. La progression jusqu’au sommet se fait selon un chemin circulaire qui décrit donc une spirale hélicoïdale, c’est-à-dire un cône, l’un des symboles géométriques fondamentaux commentés dans A Vision. A chaque étape de ce chemin les acteurs font le tour de la scène, en accord avec le symbolisme du cercle et du centre auquel est associée la montagne. La progression est également rythmée par les composantes du paysage montagneux minutieusement hiérarchisées comme l’indiquent les prépositions :

  • 62 Ibid., p. 438.

They are among the stones above the ash,
Above the briar and thorn and the scarce grass ;
Hidden amid the shadow far below them
The cat-headed bird is crying out.
62

31Les degrés d’élévation traduisent le cheminement spirituel du héros qui, à mesure qu’il monte tout en écoutant l’histoire des fantômes de la montagne, prend progressivement conscience de leur identité. Comme Cuchulain dans At the Hawk’s Well, le jeune patriote doit rencontrer son opposé spirituel sur le sommet. L’esprit antagoniste pour le patriote est logiquement celui du traître. Dans le poème « Cuchulain Comforted » le grand héros du Cycle de la Branche Rouge rencontre outre-tombe le chœur des lâches, ses opposés. Dans les Changements (« the Shiftings »), autre étape entre deux incarnations exposée dans A Vision, l’âme doit en effet faire l’expérience de l’envers de sa vie passée : il est impossible de connaître le bien si l’on n’a pas l’expérience du mal, et inversement. Ces différentes étapes sont autant de tentatives pour connaître la totalité de l’expérience humaine afin de s’en libérer. Les deux fantômes eux aussi ont besoin de l’aide de leur contraire pour rompre leur attachement au monde. Le souvenir de leur trahison les empêche de s’étreindre et il faut que le jeune homme leur pardonne pour que le charme disparaisse. En vain, il refuse et le couple s’évanouit en dansant dans la brume. La pièce se termine sur l’échec des deux parties à se compléter l’une l’autre.

32La danse intervient au moment paroxystique de la révélation. Elle prolonge l’ascension de la montagne en donnant accès à un au-delà du monde visible. Jusqu’à ce point l’évocation du monde des rêves était l’œuvre du langage, la poésie contribuant, par son rythme et ses symboles, à traduire des couches plus profondes de la psyché. La danse, qui a lieu sur le sommet, ouvre sur une dimension spirituelle, métaphysique, car l’ascension ne s’arrête pas aux frontières du visible. Yeats avait déjà imaginé, dans son roman autobiographique inachevé The Speckled Bird, le voyage de l’âme au-dessus de la montagne qu’il représentait ainsi :

  • 63 The Speckled Bird ... With Variant Versions : annotated and edited by William H. O'Donnell, Toronto (...)

A series of diagrams representing the ascent of the soul above the slopes of a sacred mountain towards the castle of the Grail, the stages of [this]ascent corresponding to its ascent through earth and water and air, the castle itself being the divine fire.63

33Il y a donc chez Yeats un au-delà de la montagne qu’il traduisait à l’époque de la rédaction de The Speckled Bird (1896-1902) sous la forme de diagrammes occultes et de symboles élémentaires. A l’époque de A Vision la géométrisation est plus poussée et simplifiée. La montagne se réduit aux formes minimales tantôt du cône, tantôt de la demi-sphère, le passage du cône à la sphère symbolisant l’accès à la réalité ultime. La montagne n’est pas la seule figuration poétique de ces symboles. Le dôme de Sainte-Sophie dans le poème « Byzantium » est la demi-sphère qui ouvre l’accès au monde éternel de l’art et des symboles. Le poème « There » traduit par une série d’images le passage de la spirale à la sphère :

  • 64 The Variorum Edition of the Poems of W.B. Yeats, op. cit., p. 557.

There all the barrel-hoops are knit,
There all the serpent-tails are bit,
There all the gyres converge in one,
There all the planets drop in the Sun.
64

34The Dreaming of the Bones représente une tentative équivalente pour appréhender la réalité ultime à travers l’art dramatique. La forme du nô, avec ses masques, ses danses, et les poses hiératiques de ses personnages, était un véhicule particulièrement efficace. L’écriture organique et symbolique de la montagne dans cette pièce était la contribution poétique à ce même effet. La montagne s’inscrit effectivement ici dans un ensemble de cercles mettant en valeur sa position centrale. Les oiseaux solitaires tournoient dans les airs, anticipant le voyage de l’âme au-dessus de la montagne vers l’infini métaphysique :

  • 65 Collected Plays (1934), op. cit, p. 434.

Once more the birds cry in their loneliness,
But now they wheel about our heads ;
65

35L’ascension se déroule, nous l’avons noté, de manière circulaire, les acteurs devant à certains moments définis, faire le tour de la scène. La montagne elle-même est entourée de collines :

  • 66 Id.

[…] and all about the hills
Are like a circle of agate or of jade.
66

  • 67 Autobiographies, op. cit., p. 193.

36C’est donc toujours la même montagne archétypique qui est figurée ici : le mont Abiegnos de la Golden Dawn situé au centre de la terre, mais aussi le mont Meru qui dans la tradition hindoue occupe ce même centre terrestre et dont Yeats dans The Holy Mountain (1934) décrit l’ascension par un ascète yogi. La montagne archétypique est avant tout la demeure des dieux. Aussi Yeats discerne-t-il cette montagne universelle dans les collines de son pays habitées par les Sidhe. Il en fait un puissant symbole unificateur de la nation : « Have not all races had their first unity from a mythology that marries them to rock and hill ? »67 Diverses influences se rejoignent chez Yeats au cours des années 1890, donnant à la montagne sa complexité symbolique. A l’époque où il devient membre de la Golden Dawn (1890) il prépare aussi une édition des œuvres de Blake, et il publie The Celtic Twilight (1893), recueil de folklore irlandais. C’est aussi l’époque du mouvement symboliste auquel, à travers ces différentes sources, il apporte sa contribution personnelle. Riche de ces enseignements, il voit à présent derrière la montagne apparente une autre montagne symbolique cachée :

  • 68 Prefaces and Introductions: Uncollected Prefaces and Introductions by Yeats to Works by other Autho (...)

When I was a child I had only to climb the hill behind the house to see long, blue, ragged hills flowing along the southern horizon. What beauty was lost to me, what depth of emotion is still perhaps lacking in me, because nobody told me, not even the merchant captains who knew everything, that Cruachan of the Enchantments lay behind those long, blue, ragged hills !68

37L’Irlande mythologique, celle de la colline de Cruachan, dans le comté de Roscommon, qui dans la légende passe pour avoir été la capitale de Maeve, est toujours présente derrière la montagne, réactualisée par des pièces comme The Dreaming of the Bones (1919) ou The Death of Cuchulain (1939). La forme tend à se préciser cependant : la montagne symbolique non décrite, évoquée par un simple toponyme, devient un paysage minimal réduit à un arbre rabougri et à des pierres traduisant l’état mental du héros tragique, sublimé par une esthétique discrète et efficace inspirée du théâtre nô. A partir de l’époque de A Vision (1925) on est enclin à voir dans la montagne l’évocation des symboles géométriques de ce traité à propos desquels Yeats déclarait :

  • 69 A Vision (1937), London and Basingstoke: Macmillan, 1974, p. 24.

I regard them as stylistic arrangements of experience comparable to the cubes in the drawing of Wyndham Lewis and to the ovoids in the sculpture of Brancusi.69

38Le double cône de A Vision, figure dans laquelle deux cônes sont imbriqués, invite donc à imaginer une montagne spirituelle inverse de la montagne matérielle et qui la prolonge. Cette montagne spirituelle donne une forme poétique à l’anima mundi néo-platonicienne, réservoir de symboles et d’esprits chez Yeats, et dans sa dernière pièce, The Death of Cuchulain, le poète imagine que les héros de Pâques 1916 ont été directement inspirés par Cuchulain : leurs pensées ont fait surgir le héros hors de la montagne, d’où leur comportement héroïque. Symbolique, minimale, la montagne est aussi le lieu de l’inspiration poétique et nationale, ce qui atteste, malgré le peu d’études critiques la concernant, son importance dans l’œuvre de Yeats :

  • 70 Collected Plays, op. cit., p. 596.

What stood in the Post Office
With Pearse and Connolly ?
What comes out of the mountain
Where men first shed their blood ?
Who thought Cuchulain till it seemed
He stood where they had stood.
70

Haut de page

Notes

1 Essays and Introductions, London and Basingstoke: Macmillan, 1971, pp. 208-209.

2 Plateau désertique du Comté de Clare.

3 John Butler Yeats, 1839-1922.

4 Jack Butler Yeats, 1871-1957.

5 La « Metropolitan School of Art » de Kildare Street.

6 « Shepherd and Goatherd », The Variorum Edition of the Poems of W.B. Yeats, eds. Peter Allt and Russel K. Alspach, New York : Macmillan, 1977, p. 342.

7 Mythologies, London and Basingstoke: Macmillan, 1959, p. 26.

8 « In Memory of Major Robert Gregory », The Variorum Edition of the Poems of W.B. Yeats, op. cit., p. 326.

9 « Love’s Loneliness », ibid, p. 519.

10 « Hound Voice », ibid. p. 621. Et aussi “withered tree”, derniers mots de la pièce At the Hawk’s Well in Collected Plays (1934), London and Basingstoke : Macmillan, 1972, p. 220.

11 Mythologies, op. cit., p. 219.

12 Later Essays, ed. William H. O'Donnell with assistance from Elizabeth Bergmann Loizeaux, New York & London : Scribner, 1994, p. 143.

13 Autobiographies, London and Basingstoke: Macmillan, 1955, p. 35.

14 Ibid., p. 193.

15 Essays and Introductions, op. cit., p. 80.

16 Under the Moon: The Unpublished Early Poetry by William Butler Yeats, ed. George Bornstein, New York and London : Scribner, 1995, p. 47.

17 « Tracking our way by every sandy fountain, Tracking our way along the heathery mountain », in « The Outlaw’s Bridal », ibid., p. 80.

18 Essays and Introductions, op. cit., pp. 448-473.

19 Mythologies, op. cit., pp. 317-369.

20 Autobiographies, op. cit., p. 74.

21 Collected Plays, op. cit., p. 213, p. 219.

22 Ibid., p. 218.

23 Collected Plays (1934), op. cit, p. 214.

24 Essays and Introductions, op. cit., p. 49.

25 Israel Regardie, The Golden Dawn, St Paul, MN: Llewellyn, 2002, p. 224, p. 247, p. 261, p. 270.

26 John Sherman and Dhoya: Edited by Richard J. Finneran, New York: Macmillan, 1991, pp. 76-77.

27 Ibid., p. 70.

28 Ibid., p. 78.

29 Ibid., p. 76.

30 C.G. Jung : Aïon, Etudes sur la phénoménologie du Soi, traduit par Etienne Perrot et Marie-Martine Louzier Sahler, Paris : Albin Michel, 1983, p. 203.

31 John Sherman and Dhoya, op. cit., p. 76.

32 Richard Wilhelm (1873-1930) : sinologue, traducteur du Yi-King, et ami de Jung.

33 C.G. Jung: The Earth Has a Soul, ed. Meredith Sabini, Berkeley, California : North Atlantic Books, 2008, pp. 211-212.

34 The Variorum Edition of the Poems of W.B. Yeats, op. cit., p. 635.

35 “William Blake and His Illustrations to the Divine Comedy: I. His Opinions upon Art,” The Savoy July 1896: 41, cité dans Haskell M. Block: “Yeats, Symons and the Symbolist Movement in Literature”, Yeats: an Annual of Critical and Textual Studies, 1990, 8: p. 10.

36 Uncollected Prose by W. B. Yeats, ed. John P. Frayne : vol. 1. First Reviews and Articles 1886-1896, London, Macmillan, 1970, p. 246.

37 « Daemon est deus inversus ».

38 Essays and Introductions, op. cit., p. 50.

39 “I think that my own people, the people of a Celtic habit of thought, if genius which cannot be whistled for blow their way, can best begin, for they have a passion for their lands, and the waters and mountains of their lands remind them of old love tales, old battle tales, and the exultant hidden multitudes. There is no place in Ireland where they will not point to some mountain where Grania slept beside her lover, or where the misshapen Fomor were routed, or to some waters where the Sacred Hazel once grew and fattened the Salmon of Wisdom with its crimson nuts […]”Uncollected Prose by W. B. Yeats, ed. John P. Frayne & Colton Johnson : vol. 2. Later Reviews, Articles & Other Miscellaneous Prose 1897-1939, London : Macmillan, 1975, p. 56.

40 Essays and Introductions, op. cit., p. 158.

41 Voir Michel Dufour, « ‘Under Ben Bulben’ : la montagne chez W.B. Yeats ou la rencontre du moi et du Soi », Anglophonia, Toulouse : Presses Universitaires du Mirail, 2008, n° 23, pp. 93-101.

42 The Variorum Edition of the Poems of W.B. Yeats, op. cit., pp. 636-637.

43 The Pisan Cantos, ed. Richard Sieburth, New York : New Directions Books, 2003, Canto 83, p. 106.

44 The Variorum Edition of the Poems of W.B. Yeats, op. cit., p. 630.

45 Né en 1960.

46 The Scottish Literary Tour Company: Land Lines, Glasgow: The Bath Press, 1988, pp. 6-7.

47 Ernest Rhys (1859-1946), écrivain anglais, co-fondateur du Rhymers’ Club.

48 Cité dans Joann Gardner: Yeats and the Rhymers’ Club: a Nineties’ Perspective, New York: Peter Lang, 1989, p. 23. Tir-nan-ogue : Pays de l’Eternelle Jeunesse ou paradis celtique.

49 “Ballylee Castle, or Thoor Ballylee, as I have named it to escape from the too magnificent word 'castle,' is now my property, and I spend my summers or some part of them there.” (1924.) Mythologies, op. cit., p. 22.

50 Essays and Introductions, op. cit., p. 159.

51 The Variorum Edition of the Poems of W.B. Yeats, op. cit., p. 140.

52 Autobiographies, op. cit., p. 378.

53 Later Essays, op. cit., p. 156.

54 “The Greeks looked within their borders, and we, like them, have a history fuller than any modern history of imaginative events; and legends which surpass, as I think, all legends but theirs in wild beauty, and in our land, as in theirs, there is no river or mountain that is not associated in the memory with some event or legend; while political reasons have made love of country, as I think, even greater among us than among them.” Essays and Introductions, op. cit., p. 205 .

55 “No people, Lecky said at the opening of his Ireland in the Eighteenth Century, have undergone greater persecution nor did that persecution altogether cease up to our own day. No people hate as we do in whom that past is always alive ; there are moments when hatred poisons my life and I accuse myself of effeminacy because I have not given it adequate expression […] Then I remind myself that, though mine is the first English marriage I know of in the direct line, all my family names are English and that I owe my soul to Shakespeare, to Spenser and to Blake, perhaps to William Morris, and to the English language in which I think, speak and write, that everything I love has come to me through English ; my hatred tortures me with love, my love with hate.” Later Essays, op. cit., p. 210.

56 Uncollected Prose by W. B. Yeats, vol. 2 op. cit. p. 195.

57 W.B. Yeats and T. Sturge Moore: Their Correspondence 1901-1937, ed. Ursula Bridge, London : Routledge and Kegan Paul, 1953, p. 156.

58 Essays and Introductions, op. cit., p. 224.

59 Collected Plays (1934), op. cit, p. 433.

60 Ibid., p. 434.

61 Ibid., p. 441.

62 Ibid., p. 438.

63 The Speckled Bird ... With Variant Versions : annotated and edited by William H. O'Donnell, Toronto : McClelland and Stewart, 1976, p. 80.

64 The Variorum Edition of the Poems of W.B. Yeats, op. cit., p. 557.

65 Collected Plays (1934), op. cit, p. 434.

66 Id.

67 Autobiographies, op. cit., p. 193.

68 Prefaces and Introductions: Uncollected Prefaces and Introductions by Yeats to Works by other Authors and to Anthologies Edited by Yeats: Edited by William H. O'Donnell, London and Basingstoke: Macmillan, 1988, p. 124.

69 A Vision (1937), London and Basingstoke: Macmillan, 1974, p. 24.

70 Collected Plays, op. cit., p. 596.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Michel Dufour, « L’écriture de la montagne chez William Butler Yeats : symbolisme et minimalisme », Babel, 20 | 2009, 40-57.

Référence électronique

Michel Dufour, « L’écriture de la montagne chez William Butler Yeats : symbolisme et minimalisme », Babel [En ligne], 20 | 2009, mis en ligne le 18 juillet 2013, consulté le 24 mars 2017. URL : http://babel.revues.org/578 ; DOI : 10.4000/babel.578

Haut de page

Auteur

Michel Dufour

Université du Sud Toulon-Var

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Babel. Littératures plurielles est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Laboratoire Babel
  • Logo Université de Toulon
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Les cahiers de Revues.org