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III. Éthos, style, énonciation

L’éthos en poésie contemporaine : le cas de James Sacré et d’Antoine Émaz

Michèle Monte
p. 257-281

Résumés

Nous proposons dans cet article de comparer l’éthos de deux poètes contemporains, James Sacré et Antoine Émaz et, ce faisant, de mettre à l’épreuve notre conception de l’éthos discursif. Nous faisons l’hypothèse que celui-ci est construit par le lecteur sur la base d’une série de marques matérielles : structure du livre, dispositif énonciatif, choix lexicaux, syntaxiques et prosodiques créateurs d’un rythme spécifique, lequel peut être relié à une corporalité de l’énonciateur textuel. Sa construction est également influencée par les textes métapoétiques des auteurs ou par leurs adresses au lecteur au sein même des œuvres étudiées. Le lecteur peut alors adhérer à ce monde éthique ou se tenir à distance de la relation qui lui est proposée.

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Texte intégral

  • 1 Je remercie Philippe Jousset et Laure Himy-Piéri pour nos échanges autour de cet article.

1L’objectif de cet article1, appuyé sur le cadre théorique développé en introduction de ce volume, est de mettre à l’épreuve sur deux textes contemporains une méthode d’analyse de l’éthos discursif en poésie. Il s’agira, après une analyse de la structuration de ces deux livres et de leur dispositif énonciatif, de montrer comment le matériau linguistique (lexique, syntaxe, rythme, figures) construit une corporéité, un ton, susceptibles de susciter à réception l’adhésion du lecteur (selon sa propre conjoncture socio-historique) au « monde éthique » proposé. L’analyse sera éclairée par les textes métapoétiques des deux poètes dans la mesure où ils aident à mettre en relation les formes linguistiques observées avec un moment de la poésie déterminé historiquement.

2Il m’a paru intéressant, pour traiter de l’éthos discursif dans sa dimension à la fois socio-historique et individuelle, de comparer deux poètes qui se connaissent, s’apprécient, mais dont les choix diffèrent : James Sacré, né en 1939, a commencé à publier en 1965, Antoine Émaz, né en 1955, a commencé à publier en 1986. Tous deux comptent à ce jour une soixantaine d’ouvrages : recueils de poèmes, livres d’artistes et essais. Tous deux ont fait une thèse universitaire, Sacré sur la poésie baroque, Émaz sur Pierre Reverdy, et ont écrit des essais sur des peintres et sculpteurs ou des poètes. La collaboration avec les artistes est un autre de leur point commun, mais n’a rien d’exceptionnel chez les poètes. Au sein du cercle plutôt confidentiel des lecteurs de poésie en France, ils occupent une position reconnue, dont témoignent par exemple le fait que la revue Le Matricule des Anges leur ait consacré à chacun un dossier, ainsi que la reprise en janvier 2016 dans la collection Poésie/Gallimard de trois recueils de James Sacré, précédés d’ailleurs d’une préface d’Émaz.

3Si l’on entre maintenant un peu plus avant dans leur écriture en même temps que dans leur imaginaire d’écrivain, on peut dire qu’à l’instar de nombreux poètes contemporains, ils ne croient plus à un pouvoir qu’aurait la poésie de recréer le monde à neuf. Mais leur humilité foncière, leur méfiance même vis-à-vis des grandes envolées lyriques, s’accompagne en même temps de la conviction qu’écrire les aide à vivre et à mieux appréhender le réel en le confrontant à la langue :

  • 2 Dorénavant les œuvres d’Émaz et Sacré les plus utilisées seront citées par leurs initiales – ou leu (...)

Pas seulement trajet esthétique, prise de conscience, nécessité d’expression, catharsis d’une expérience, interrogation morale… le poème est possiblement tout cela à la fois, avec, selon le cas, une insistance sur telle ou telle dimension. Ce qui est clair, c’est le mouvement de la réalité à la réalité : un détour en mots pour finalement faire face au réel. (Émaz, Cambouis2, p. 75)

  • 3 Témoignent de cette division les travaux de Jean-Michel Maulpoix visant à réhabiliter le lyrisme et (...)

4Dans les années 70-80, au moment de leurs premiers écrits, le champ de la poésie était divisé entre lyriques et littéralistes3, mais ils ne se sont jamais reconnus dans cette division : pour eux, le poème part de l’émotion, d’un sentiment plus ou moins intense chez Émaz (quelques-uns de ses titres – « Peur », « Calme », « Seul » – parlent d’eux-mêmes, d’autres s’éclairent à la lecture : « Corde », par exemple, dit l’usure, « Lie », la mémoire comme un dépôt où on peut s’enliser) et souvent pour Sacré, de la contemplation d’un paysage qui fait surgir des souvenirs et rapproche le moment présent d’un autre plus ancien. Mais cette émotion première « rend muet » ou risque de se perdre dans la banalité, et c’est par un « travail de langue » (C, 7-8) qu’on va pouvoir mieux la comprendre et la communiquer :

Il n’y a pas pour moi d’écart entre littérarité et lyrisme. On pourrait dire que la littérarité est davantage un sentiment de la matérialité de l’écriture, des mots, d’une phrase et que le lyrisme, c’est peut-être comme pouvoir mettre dans ces mots un désir d’autre chose qui dépasserait ces mots ou serait derrière. Mais ça finit par se rejoindre. […] J’aime bien que la matière des mots soit là et, non pas m’entraine, mais me permette de continuer à être. (Sacré, Le Matricule des Anges n° 75, p. 19, 20)

  • 4 Il est vrai que l’absence quasi-totale de la poésie dans les pages « livres » des quotidiens et mag (...)

5Au-delà de ces affinités évidentes, des différences sautent pour­tant aux yeux quand on ouvre leurs livres : les textes de Sacré, tour à tour prose ou vers de longueur variable, s’adressent au lecteur, le prennent volontiers à parti, et sont écrits dans une langue volontairement gauche, tremblée ; dans les textes d’Émaz, presque toujours en vers très brefs, même si la langue est parfois étrange (voir Monte 2008), les mots parais­sent toujours pesés, et s’il y a souvent du doute, il n’y a pas de repentir ni de reformulation. D’autre part, même si Sacré a écrit quelques livres métapoétiques, la dimension réflexive est inscrite chez lui au cœur même des livres de poèmes qui se montrent en train de se faire alors que chez Émaz, les textes réflexifs sont publiés à part et les poèmes se donnent pour achevés. Ceci induit, à mon sens, deux réceptions bien distinctes qui construisent des éthos différents. C’est à les différencier que je m’emploierai dans cet article. Sans m’interdire des références à d’autres ouvrages, je me baserai prioritairement sur Si peu de terre, tout de Sacré, paru en 2000, et sur Peau d’Émaz paru en 2008. Peau s’inscrit dans une série de livres aux titres brefs publiés chez Tarabuste. Ayant travaillé pré­cédemment (Monte 2008 et à paraitre) sur Os (2004), et sur De l’air (2006), je poursuis mon exploration avec ce nouvel ouvrage. Quant à Si peu de terre, tout, je l’ai choisi car il contient beaucoup de poèmes en vers et parle avant tout d’un certain rapport au monde paysan : le maté­riau référentiel y est ainsi moins intime que dans Cœur élégie rouge ou Une petite fille silencieuse (que j’ai étudié dans Monte 2014), et la forme présente parfois des points communs avec les poèmes brefs d’Émaz. À travers cette comparaison, l’objectif plus général sera de proposer une ré­flexion sur les matériaux linguistiques à partir desquels un lecteur de poé­sie contemporaine peut donner corps à la voix du texte, même s’il ignore tout de son auteur4, et de réfléchir à l’articulation entre éthos dit et mon­tré (Maingueneau 2014, 34) dans le cas particulier de la poésie.

Organisation du livre

  • 5 J’utiliserai ce terme pour désigner à la suite de Maingueneau l’énonciateur du texte, qu’on appelle (...)
  • 6 « La date ne signale pas la fin du processus d’écriture, mais son début, le jour du premier jet. [… (...)
  • 7 « Chez moi, la série est rassemblée a posteriori par constat du retour des mêmes forces à des mois (...)

6Quand le lecteur ouvre un livre, la façon dont celui-ci est organisé guide sa lecture et dit quelque chose de l’inscripteur5 et de son projet esthétique. Le lecteur de Peau, en parcourant la table, observe que les poèmes ont été écrits – la date est en réalité celle du commencement de l’écriture6 – entre le 18.09.05 et le 19.01.07 et qu’ils sont présentés dans l’ordre chronologique mais en même temps dotés d’un titre qui est commun à plusieurs poèmes distingués alors par un numéro d’ordre. On a ainsi cinq séries de six poèmes chacune – « Trop », « Vert », « Lie », « Seul » et « Corde » – qui alternent de façon aléatoire. Cela donne à penser que le locuteur passe périodiquement par des états d’esprit similaires7, et apparente le livre à une sorte de journal intime où, tour à tour, les mutations du jardin, les promenades au bord de la mer, les souvenirs, les informations données dans les médias ou l’état de santé du locuteur nourrissent l’écriture. La longueur de ces poèmes est très variable, d’une à douze pages, mais la plupart ont entre trois et six pages. On observe un contraste entre des poèmes très aérés, caractérisés par une grande économie de mots (vers brefs, parfois réduits à un seul mot, et groupes de vers plutôt réduits eux aussi) et quelques poèmes où les phrases de prose non ponctuées évoquent une dérive ou une surcharge.

  • 8 La bibliographie établie par Daniel Lançon (2002) indique que ces sections correspondent à des publ (...)

7SPT se présente, lui, comme un ensemble de sept sections composées chacune de plusieurs textes dotés pour certains d’un titre, et s’étendant généralement sur plusieurs pages. L’unité de chaque texte est forte, les sections sont en revanche assez hétérogènes mais unies par une thématique commune, celle du monde paysan, comme l’indiquent la plupart des titres : « La petite herbe des mots », « Paysan comme (quatre fois) », « Parcelle de bocage vendéen remembrée en mots », « Si peu de terre, tout », « Portrait du paysan à travers les arbres ». Ces titres indiquent aussi un jeu constant entre le référent et le signifié, comme si le travail du langage pouvait effacer la frontière entre le monde et le texte. Plusieurs textes sont écrits à propos de tapisseries, de peintures ou de sculptures d’artistes, et hormis la section « Si peu de terre, tout » inédite, tous les textes ont déjà été publiés en revue, dans des livres d’artistes ou des catalogues d’exposition8.

8Le lecteur a donc l’impression d’avoir affaire, pour Peau, à un ensemble qui tire son unité de la période où il a été composé et dont les contrastes internes relèvent de variations dans l’expérience intime, pour SPT, à un ensemble composé a posteriori par le poète en fonction d’une unité thématique. Le geste auctorial de réorganisation de l’œuvre est de ce fait plus net pour SPT que pour Peau. Mais, au-delà de cet aspect conjoncturel, d’autres livres de Sacré, quoique écrits dans une seule campagne d’écriture, mettent aussi au premier plan l’inscripteur en raison des fréquents commentaires métapoétiques qu’ils incluent, comme nous allons le voir.

Métapoétique et rapport au lecteur

9Toute œuvre littéraire un peu soutenue implique une dimension réflexive, que l’inscripteur peut réserver à des notes personnelles mais qu’il tend assez rapidement à rendre publique, dans des écrits ou dans des entretiens, dès lors qu’il s’assume en tant qu’auteur. C’est ce mouvement que la notion d’écrivain imaginaire proposée par Diaz (2007) permet de saisir et auquel je vais m’intéresser à présent, en essayant de cerner dans quelle mesure il influe sur l’éthos discursif à proprement parler.

  • 9 Les exemples 5 et 6 ci-après illustrent le premier mouvement – les mots sont affectés par la crampe (...)
  • 10 J’aurais pu m’appuyer sur des textes plus récents comme Broussaille de prose et de vers (où se trou (...)

10La spécificité des poèmes de Sacré est qu’ils contiennent des passages où le locuteur parle des référents et des mots en passant constamment de l’un à l’autre. Le référent contamine en quelque sorte les mots, qui se chargent d’une puissance concrète, mais il arrive aussi que l’objet s’évanouisse dans le mot qui ne peut en dire la singularité9. Ce va-et-vient entre langage et réel extra-verbal s’accompagne de fréquentes références à la progression du livre vers sa fin. Cette tendance apparait très tôt dans l’œuvre de Sacré, comme le montre « Visage où la nuit vient », dernière partie de Cœur élégie rouge10 dont voici quelques énoncés significatifs :

Exemple 1

Je viens dans l’élégie pour dire avec la simplicité qu’il faut : je t’aime
et je le sens bien le rouge de mon cœur est naïf : (début du texte, p. 131)
Je parle sans souci de construire (apparemment), j’introduis dans ce texte qui est une invasion les lectures d’aujourd’hui, les érables rouges qu’il y a dans le gris de la Nouvelle-Angleterre […] (p. 144)
À la fin dans l’épaisseur du poème on ne trouvera plus qu’un peu de couleur. Il semblera (je le souhaite) que la mort a bougé un arbre aussi un geste un cœur qu’aurait oubliés qui ? (p. 152)
Il faudra clore et juger que voilà un livre. Mais tu comprends bien que ce poème continue : replis sur soi paroles (oseille et cerfeuil) la vie lui est verte même la mort lui sera un gris imaginaire où bougera ton visage absent. (p. 165)
Je nourris ce lieu d’absence. Les images, la grammaire y sont un mouvement vers. Mais saura-t-on jamais ce qui peut bouger dans un poème ? (p. 168)

  • 11 Une étude stylistique précise montrerait le recours selon les cas à des syllepses, des zeugmes ou d (...)
  • 12 On trouve dans SPT un poème dédié à Greimas et saluant son travail : « Heureusement quelqu’un desce (...)

11Le poème est d’emblée inclus dans un genre, l’élégie, associé à un certain ton – naïf –, puis le locuteur/inscripteur fait état de ce qui nourrit le texte en cours d’écriture ou de ce qui le menace d’inanité ; il oscille constamment entre la mise en équivalence spectaculaire11 du poème et de ce dont il parle et le soulignement de l’écart infranchissable entre mots et choses. Pour Sacré, lyrisme et littéralisme, loin de s’opposer, se nourrissent l’un l’autre et son écriture en fait la démonstration. Le fait qu’il ait écrit une thèse sous la direction de Greimas12 n’y est pas étranger. L’éthos ainsi construit est celui d’un poète qui sait allier réflexion savante et émotion, adhésion au monde et recul critique, ce qu’il appelle « une boulange de lyrisme critique » dans un texte théorique très riche (PP, 146-148) et ceci a contribué sans nul doute à l’écho que Sacré a pu trouver dans le milieu universitaire sans pour autant se couper de lecteurs moins érudits.

12Émaz, pour sa part, publie des livres réflexifs dont les titres – Lichen, lichen, Cambouis, Cuisine – évoquent l’obstination modeste et la matérialité du travail d’écriture, ce qu’Émaz appelle son « côté soutier » (C, 185). Il s’agit d’une succession de notes extraites de carnets au jour le jour et qui portent pour l’essentiel sur le rapport du poète à l’écriture, la façon dont il travaille, ce qu’il cherche à faire ou à éviter, ses conditions de travail (le poids du métier d’enseignant), avec parfois des opinions sur d’autres poètes et de brèves évocations d’un élément extérieur (rose trémière, annonce du passage d’un cirque, pluie dans le jardin, évènement politique). De ces notes se dégage une éthique de l’écriture :

Bien sûr qu’on peut considérer la langue comme une pâte à modeler sonore. Quelque part, je crois même que cette conscience est décisive pour une « vocation » de poète. Reste à savoir ce qu’on modèle ensuite, et sortir d’une trituration seulement amusante, jouissive, narcissique. Il faut rejoindre. D’où, lancinante, la question du commun, du politique, du vivre. Peut-être qu’être poète, c’est articuler. (C, 191)

13Cette dimension éthique est formulée par Émaz comme un impératif intérieur, alors que, dans les livres de Sacré, elle apparait liée à la fois à son rapport au lecteur et à sa pratique des voyages, à tel point qu’on peut parler pour lui d’une écriture de l’hospitalité (voir Lloze 2013). Dans les poèmes d’Émaz, l’échange reste implicite, le poème en crée les conditions sans pour autant le mettre en mots. L’éthos relationnel est à la fois montré et dit chez Sacré, il est simplement montré chez Émaz, dans l’emploi du on, dans l’éviction d’éléments trop anecdotiques, dans le choix de « mots usés usuels » (C, 187). Dans des notes où il réfléchit sur l’opacité de la poésie, Émaz se démarque de certains poètes qui obscurcissent le rapport au réel, alors que lui cherche à ce que « le lecteur puisse se connecter d’une manière ou d’une autre, à sa manière, à l’expérience qui porte le poème » (C, 66). Il fait le pari que le lecteur, même rapide, sera touché, au moins inconsciemment, par la pesée des mots, des blancs :

À part le poète, et celui qui étudie le poème, personne n’a cette lecture de myope qui pèse chaque mot, chaque vers, chaque séquence, chaque page… Et pourtant, c’est bien ce boulot de fou sur le détail qui fait qu’une lecture qui se contente de traverser la page est sans heurt, voire jouissive. (C, 203)

14Les deux poètes ont le désir d’une poésie accessible, sans être simple, et revendiquent le choix du banal :

Le poème, je crois, ne peut toucher à ce qui nous semble être de l’obscurité que dans son effort vers une lisibilité. Et je voudrais aussi écrire […] pour mes parents paysans autant que pour les spécialistes de poésie. (PP, 109)

Travailler le banal, au contraire, c’est consciemment poser un dénominateur commun de vivre, créer une fraternité grise avec le lecteur, une sorte de communauté de pauvre. (C, 11)

15Le mot « pauvre » employé par Émaz nous renvoie à un autre point commun : le refus de l’enflure et la conscience que les pouvoirs de la poésie sont limités. Sacré dit d’elle qu’elle « est quelque chose d’aussi vague et fragile que la vie en somme » (PP, 141). La seule justification qu’ils donnent à leur travail est que cela fait sens pour eux et leur apporte « un peu d’air » (C, 177), Sacré ajoutant « le plaisir d’être dans ces mots qui arrivent et me permettent d’être là » (PP, 13). Mais cette poésie du peu, chacun l’écrit avec des mots, une syntaxe et des rythmes qui lui sont propres, et que j’examinerai en 4 après avoir étudié en 3 la façon dont l’énonciation des deux livres construit la relation locuteur/lecteur.

Énonciation

  • 13 Pour une analyse linguistico-cognitive des actes de langage en poésie, voir Dominicy (2009).

16Le propre de la poésie lyrique est que l’inscripteur y assume en même temps le rôle de locuteur/énonciateur, sauf dans les cas d’effacement énonciatif (Monte 2007 et à paraitre). Le dispositif énonciatif est donc un élément important de la construction de l’éthos discursif : il met en scène le point de vue du locuteur/énonciateur premier – et éventuellement de locuteurs ou énonciateurs seconds – ainsi que son usage de la parole dans des actes de langage privilégiés13. J’avais montré (Monte 2002) combien l’emploi des interrogations, des négations, du mode impératif, du conditionnel construisait une certaine image du locuteur dans la poésie de Jaccottet, plus variée d’ailleurs que les critiques ne le disent parfois, mais dotée de caractéristiques précises, et j’avais pu montrer aussi en quoi la singularité d’Airs tenait, au moins autant qu’à une thématique, à un certain positionnement du locuteur.

17Qu’en est-il pour le locuteur de Peau ? La première observation est l’emploi systématique de on au lieu du je que ferait attendre la proximité avec le journal intime. S’affiche ainsi une volonté clairement formulée par Émaz de fondre son expérience dans celle de tous (voir Monte 2008, 150). D’ailleurs même le on est relativement rare, contrairement aux phrases nominales et au pronom ça au référent vague mais qui inscrit le lecteur dans un hic et nunc. Ces traits sont récurrents chez Émaz et confèrent à l’éthos discursif une très grande stabilité de livre en livre :

Exemple 2 :

une roue libre de mémoire
et le silence de la ville

à peine une cloche sonne l’heure

il reste du temps
dans les mots le corps
l’arrière-saison
jaune et douce

on creuse cette tiédeur

l’air palpite

ça tient sans rien (Trop 1, 18.09.05, Peau, p. 12)

  • 14 Il s’agit d’une page entière, qui possède donc une unité, mais appartient à une séquence de douze p (...)

18Cet extrait14 montre, je crois, assez bien que la figure de style emblématique d’Émaz est la litote : plus qu’à des sentiments, les vers réfèrent à des sensations à partir desquelles le lecteur peut inférer du bien-être ou du malaise, de la lassitude ou un élan retrouvé. Le lecteur peut dès lors être sensible aussi bien au refus d’épanchement lyrique qu’à une attention forte à l’instant et aux menus éléments qui le composent. En forçant un peu le trait, on pourrait dire que se construit un poète zen, dans le sens bouddhiste de ce mot, n’était une inquiétude foncière, un effort pour faire face malgré tout, qui transparait dans maints passages, et plus particulièrement dans les coulées de prose :

Exemple 3 :

sous une longue vague de rien une grande goulée d’air on retient son souffle on passe sous la vague sans voir seulement passer dessous traverser le mur d’eau se retrouver après on verra bien après (Seul, 4, 13.04.06, Peau, p. 72)

19La relation avec le lecteur semble donc au premier abord ténue, pourtant les négations et les rectifications, nombreuses, indiquent un combat contre des tentations refusées ou l’anticipation sur des interprétations erronées que pourrait faire le lecteur : « aucune raison pour/ que bêtise et mensonge/ prennent le pas « (p. 61), « ni attente ni regret// détaché dénoué délié » (p. 97), « ce n’est pas rêve/ simplement être là/ comme l’évier// sans chercher/ plus loin » (p. 98). Le recours à « mais » permet aussi de hiérarchiser des risques : « on dure on tient// au bout/ on parle/ mal// mais on serait mort/ depuis long/ sinon » (p. 62). La litote n’exclut pas la prise de position qui dit à la fois la fatigue, la difficulté à vivre, et le désir de ne pas se laisser engloutir, de ne pas se résigner : après une nuit difficile la dernière page de Lie, 6 le dit bien : « à l’aube/ on se lève// on corrige le trajet// la lourde barque-corps/ reprend le cap/ comme il faut// agenda// faut y aller/ on y va » (p. 112). Le lecteur se trouve donc à la fois tenu à distance par l’absence quasi-totale d’interrogations ou d’adresses et invité à prendre lui aussi position, à se ranger derrière le « on », à entrer en empathie avec sa pesanteur et ses élans. La décontextualisation et l’usage massif du présent ancré dans l’énonciation aussi bien lors de la réception que de la production facilitent cette empathie.

  • 15 Sur l’emploi de je et on par Sacré et le rapport au lyrisme, voir Ventresque (2006).

20Dans SPT, le dialogisme est beaucoup plus voyant. Si l’on prend par exemple la section « Paysan comme (quatre fois) », on observe tout d’abord une alternance entre le je et le on au sein d’un même texte. On lit dans le premier des quatre textes les énoncés suivants : « J’aime bien les machines agricoles / Avec tous leurs bruits, des courroies, leurs ailes », « Qu’est-ce qu’on est bien avec du foin/ Dans les souliers », « Le fond du hangar (sali de graisse, de poussières), est plein d’outils/ On voudrait dire leurs noms précis », « Un jour on pense à un outil qu’on connait bien/ une serpette par exemple ». Le « on » domine avec dix occurrences et n’est le plus souvent qu’un floutage du locuteur15, mais il peut aussi référer à un être collectif, être le marqueur d’une collectivité paysanne dont le locuteur a fait partie : « Mais vraiment, le cul longtemps sur un tracteur/ est-ce qu’on mélange au travail qui n’en finit pas/ le bleu d’une fête ? ». Les quatre occurrences de première personne (deux « je », deux « me ») apparaissent au début et surtout à la fin du texte, et jouent sur la double identité de ce « je » à la fois être-du-monde et locuteur responsable du poème :

Exemple 4 :

Mais laquelle de serpette ? La plus grande qu’on travaillait vite avec,
Chicorée coupée avant la nuit, ou bien celle
Avec un manche clair, une lame courte
(Lexandre me l’a prêtée, ou le père Laine, un jour de battage)…
Ou d’autres que j’oublie ? Comment les mettre tous ces outils
Dans un seul mot une seule serpette laquelle
Que me tendrait quel vrai paysan ? (SPT, p. 45)

21On aura noté, outre le gauchissement de la norme syntaxique sur lequel je reviendrai, les interrogations qui sont un trait distinctif de l’écriture de Sacré et placent le lecteur au cœur du texte tout en montrant les questions du locuteur en train d’écrire son poème. Les sensations et jugements du locuteur sont exprimés sans ambages par des subjectivèmes affectifs ou axiologiques et des exclamations : « j’aime bien », « son joli nom » (p. 45), « Ça rassemble tellement toute la campagne d’un pays/ le beau noir d’un corbeau sur un labour ! » (p. 47), « On est toujours un peu déçu à cause des bâtiments proches/ Qu’on voudrait plus élégants fenêtres et façades » (p. 79), « Comme il fait froid ! » (p. 51).

22Ces textes parlent souvent d’un autre, artiste pour lequel Sacré les a écrits, ami qu’il veut célébrer, mais ils sont toujours centrés sur l’émotion que l’œuvre plastique ou l’être aimé suscitent chez le locuteur, comme on peut le voir dans cet extrait de « Quelque chose de noué », poème écrit à propos de sculptures de Michel Raimbaud :

Exemple 5 :

Comme si
On avait fait un nœud à son tourment
Un nœud à sa douleur. Comme si
Un nœud à son désir.

On sait mal pourquoi : une précaution, ou à cause d’une colère.
C’est tout tendu
Comme un sac avec un gamin dedans
(Les plus grands l’ont fourré là, l’enfant
Avait comme un désir d’y rentrer)
Le jeu. La peur. Les autres sont partis.

Le noir silencieux. L’océan comme une rumeur dans un grenier fermé.
Le temps fermé. La vie qu’on s’est débattu dedans.

On entend l’océan qui s’en va. On a
Un petit garçon noué, comme une crampe
Dans les mots qui sont venus.

(SPT, p. 84)

23Un tel poème met le lecteur de plain-pied avec les émotions fortes du locuteur, remontées de son enfance, mais le choix du on et le travail du style (que j’étudierai plus bas) contiennent le pathos.

24Aussi bien chez Émaz que chez Sacré, le lecteur chemine au fil du livre dans le vécu, l’expérience à la fois sensible et verbale d’un seul énonciateur dont il épouse peu à peu le point de vue. Tel est d’ailleurs, au-delà de ces deux auteurs, un trait essentiel de l’éthos lyrique : contrairement à la plupart des romans, à l’épopée, aux descriptions-définitions de Ponge ou de Caillois (dans une certaine mesure) ou à certains poèmes polyphoniques dont j’ai traité ailleurs (Monte 2010 et 2011), le propre du poème lyrique est d’évoquer la présence d’autrui ou du monde telle qu’elle affecte le locuteur/énonciateur, et de parier sur un partage avec le lecteur qui ne passe pas par la construction d’un monde référentiel autonome mais par des pensées et émotions communes. Mais les différences d’écriture font que la communauté avec le lecteur ne se construit pas de la même façon. Sacré conçoit le poème comme un « geste de langue » et crée un espace intime qui englobe le lecteurcomme le montre ce passage provocant :

Exemple 6 :

Une histoire de bonheur et de rien toujours la même en fait quelqu’un sa barbe mal rasée contre la nuit je tiens du rouge silencieux je le tiens solide et familier dans le noir. Le mot tendresse. Le désir. Quelque chose donné d’un coup, c’est perdu tout aussitôt. Je continue d’écrire pour branler je sais pas lecteur anonyme et réel, es-tu bien ? (SPT, « Si le mot rouge est vrai », p. 72)

  • 16 Cette relation au lecteur est le thème de l’article de Van Rogger Andreucci (2002).

25Lire un livre de Sacré, c’est souvent être pris à témoin d’une relation intime avec un autre qui fait l’objet d’une dédicace à l’orée du texte, puis découvrir peu à peu que la relation locuteur-lecteur est pensée dans des termes voisins de la relation sujet biographique-dédicataire, et que les deux finissent par s’entrelacer16. Rien de tel chez Émaz : le lecteur ne peut entrer dans le poème que s’il fait l’effort de laisser retentir en lui les quelques mots qui dressent un paysage émotionnel sans pourtant recourir au vocabulaire affectif. Il lui faut en quelque sorte transcrire dans son esprit les expériences corporelles par lesquelles Émaz formule son rapport au monde. Mais ces différences de scénographie s’accompagnent d’un travail de la langue qui, lui aussi, est porteur d’éthos distincts.

Lexique, syntaxe et rythmes

26Ces trois niveaux de déploiement du matériau verbal sont ici des postes d’observation de l’éthos en tant qu’il est, en ce début du XXIe siècle et dans une poésie qui n’est pas contrainte par des normes génériques, comme un effort pour habiter la langue d’une façon spécifique :

L’écrivain n’est pas confronté à la langue, mais à une interaction de langues et d’usages, à ce qu’on appellera une interlangue. Par là, on entendra les relations, dans une conjoncture donnée, entre les variétés de la même langue, mais aussi entre cette langue et les autres, passées ou contemporaines. […] En fonction de l’état du champ littéraire et de la position qu’il y occupe, l’écrivain négocie à travers l’interlangue un code langagier qui lui est propre. (Maingueneau 2004, 140)

27En première approche, on pourrait dire, en reprenant les catégories de Maingueneau (2004, 147-149), que les codes langagiers de Sacré et d’Émaz témoignent tous deux mais chacun à leur façon d’une fascination pour l’infralangue. On peut trouver en effet chez l’un et l’autre le souci d’une langue qui, tournant le dos à la fois à la belle langue et à un désir de maitrise, aurait quelque chose à voir avec le corps. Sacré, qui affirme à plusieurs reprises son admiration pour Rabelais, touche au corporel par le rapport qu’il établit entre parole et mastication et par son gout de l’oralité ; Émaz s’attache, derrière les couches de poli et d’usure qui recouvrent les mots, à injecter dans le poème une énergie corporelle correspondant à l’émotion qui lui a donné naissance :

Le poème s’écrit plus que je ne l’écris, mais dans ce temps assez bref se produit comme une fusion en une parole de ce qui fait ma vie. Comme si l’émotion avait brusquement rassemblé sensations, mémoire, sentiments, culture… et que tout le corps, à la fois physique et mental, était embarqué sur un train de langue qui file et que j’accompagne comme je peux avant qu’il me dépasse, s’éloigne et se perde, je ne sais où. (C, 44).

28La catégorie de l’infralangue ne convient pourtant que partiellement à définir la langue imaginaire qu’ils cherchent à approcher. Elle ne rend compte ni de la complexité du code langagier élaboré par chacun de ces poètes, ni de leur rapport à l’écriture, tantôt impliqué, tantôt distancié. On trouve chez Sacré des mots patois rattachés au monde de l’enfance, mais aussi un gout des choses « belles ou précieuses », des mots « neufs et rares » (PP, 167), des archaïsmes, d’où résulte une hybridité de langue assumée, qui permet « d’écrire avec tout le langage, et pas seulement avec celui décrit par Larousse ou Grévisse » (PP, 166) :

Et c’est pour cela que la langue parlée est un bien meilleur modèle que la langue écrite : parce que justement elle accepte assez largement tous les niveaux de langue ; elle sait être, selon l’humeur du locuteur, recherchée ou triviale, ou grossière, ou fautive ou très surveillée, etc. (PP, 166)

  • 17 « La langue est inerte. Mon travail est de l’électrifier, de produire des champs de forces, à l’int (...)

29Quant à Émaz, il n’atteint la simplicité que par un travail de décapage permettant aux mots qui restent d’être électrifiés17, mis sous tension par le contexte, et il travaille sur les contrastes :

Il y a bien une tension vers le bref, le net, l’os, mais tout autant et contradictoirement, tension vers l’allongement, le mou, le continu… et toute la gamme intermédiaire. (C, p. 116)

  • 18 Sacré parle d’ailleurs avec humour d’« anges poilus », d’« ange brutal », à propos des « emmêlement (...)

30Au-delà du cas de ces deux poètes, il me semble qu’à notre époque en France, la leçon de Ponge et des littéralistes jette nécessairement le soupçon sur une croyance naïve à une langue primitive, à une infralangue qui serait autre chose qu’une ruse, cependant que le désir d’une poésie du peu, d’un art du pauvre qui tourne le dos aux prétentions anciennes de la poésie (dire l’être, articuler l’homme et le cosmos), fait obstacle, pour beaucoup de poètes, à un idéal de supralangue « rémunérant le défaut des langues ». L’enjeu est bien plutôt de se garder le moins maladroitement possible de faire l’ange ou la bête18, même si « l’écrivain imaginaire » peut dans ses métatextes manifester un penchant plus marqué pour l’un ou l’autre pôle. Reste que chacun choisit son chemin, ou plutôt le découvre progressivement, en s’appuyant sur la fréquentation soutenue des modèles qu’il s’est choisis et qui sont révélateurs de sa recherche : Reverdy et du Bouchet sont les seuls à l’égard desquels Émaz n’émette aucune réserve, alors que les références de Sacré (notamment mais sans exclusive les poètes du XVIe et XVIIe siècle, Rimbaud, Ponge, Roud, Schéhadé, des Forêts) sont très variées et nécessairement partielles.

31Le volume imparti à cet article ne me permet pas de détailler les caractéristiques de la langue créée par chacun de ces poètes. C’est pourquoi j’ai placé en annexe un tableau qui résume les principales différences (et quelques points communs) de ces deux écritures : les exemples sont pris à Peau et SPT, mais les caractéristiques valent plus largement. Je voudrais ici faire entendre comment ces caractéristiques jouent ensemble en revenant sur les exemples cités plus haut, nécessairement partiels puisque l’un et l’autre construisent leurs poèmes sur plusieurs pages et jouent de l’alternance entre prose et vers.

  • 19 J’appelle « laisse » un groupe de vers libres isolés entre deux blancs, que je distingue de la stro (...)

32Commençons par les poèmes d’Émaz. L’exemple 2 n’offre qu’une seule métaphore à base nominale qu’on peut déplier ainsi : la suspension du travail de la mémoire qui permet à l’esprit d’être libre est analogue à la situation de la voiture ou du vélo en roue libre. Outre l’économie d’expression qu’elle permet, la métaphore se relie à toutes celles qui, dans l’œuvre d’Émaz, évoquent l’énergie de l’individu en termes de machine, de moteur. De tels échos accroissent la densité du livre et compensent en quelque sorte la rareté des mots en multipliant leur résonance. La suite du texte est marquée par des choix syntaxiques et lexicaux peu voyants mais qui produisent une mise en équivalence du physique et du mental, de l’extérieur et de l’intérieur : on peut relever ici les trois compléments mis en parallèle par « dans », la reprise anaphorique « cette tiédeur » qui peut renvoyer à toute la laisse19 précédente et le choix du nom abstrait « tiédeur » comme complément de « creuse » qui peut avoir un sens abstrait (« approfondir ») autant que concret. L’effacement énonciatif projette sur les éléments les sensations du locuteur. On a là un poème sans brillant, où les récurrences phoniques sont clairsemées (l’heure/ creuse/ tiédeur/ l’air, tient/ rien), mais où le raccourcissement des vers dans la deuxième séquence et dans les deux derniers vers étire le temps. L’enjeu est de faire contraster ce temps de pause légère avec les pages qui précèdent et qui suivent, empreintes d’un malaise diffus.

33Dans l’exemple 3, la suppression de la ponctuation et le choix de la prose font tâtonner le lecteur dans sa lecture avant de trouver les bonnes pauses, et lui font éprouver la peur du manque d’air, de l’engloutissement dans le rien, mot-clé de ce poème, répété six fois et associé quatre fois à seul. Le contraste de ces paragraphes de prose avec les vers courts prédominants est un des éléments structurants de l’écriture et correspond à une oscillation entre la construction résolue de poèmes aux mots soigneusement choisis et le consentement à une force extérieure susceptible de tout emporter. Toutefois l’observation attentive des paragraphes de prose montre que cette force peut aussi être bienveillante :

Exemple 7 :

c’est un bout d’air ou de jardin dans le soir blanc on n’est rien qu’une peau une très légère vibration d’arbres striée de cris par vagues de goélands gueulards

[…]

on navigue on dérive à vue pour l’heure dans le neutre d’un bout de jardin monde tant le vert n’est plus couleur mais profondeur d’air dans laquelle on se perd

suffit de laisser l’acacia infuser dans l’œil (Vert, 2, 2.08.06, Peau, p. 88)

34L’alternance des vers courts et des proses correspond donc moins à une alternance thymique qu’à un positionnement d’extériorité ou de fusion avec le monde. Le calme ou le malaise, la légèreté ou la lourdeur peuvent venir aussi bien dans l’un que dans l’autre moment. L’enjeu de l’écriture est donc de communiquer cette pesée du monde, et l’oscillation du sujet entre individuation et dissolution. Mais la simplicité des moyens linguistiques mis en œuvre produit aussi, indépendamment des émotions dont parlent les poèmes, un effet de dépouillement qui correspond à un éthos quelque peu ascète, voire janséniste, même dans les moments heureux regroupés dans la série « Vert ». Ce n’est certes pas un hasard si « plaisir » ne fait pas partie du vocabulaire d’Émaz, contrairement à Sacré.

35Les exemples 4, 5 et 6 montrent aussi qu’on ne saurait réduire l’écriture de Sacré à un seul schéma. On peut en effet opposer la volubilité et l’oralité très marquée de (4) avec la retenue de (5) et le contraste entre implicite et explicite de (6). Observons tout d’abord le travail sur le rythme qui crée des coupes accentuées par les majuscules de début de vers ou montre au contraire un « désir d’en allée jusqu’à la fin d’un souffle » (PP, 172). Le poème (4) recrée un dialogue imaginaire dont les pauses ne coïncident pas avec la fin des interrogatives mais avec la mise en relief d’un mot grammatical (avec, celle, laquelle) référant à l’objet du discours ou à la relation qu’on a entretenue avec lui, le (5) avance difficilement en s’appuyant fortement sur les attaques de vers, les reprises (comme, un nœud, le jeu, le noir, le temps, un petit garçon), le (6) enfin juxtapose dans une même phrase tous les éléments qui composent le souvenir avant de basculer, en prenant appui sur des mots clés (tendresse, désir), vers le moment de l’écriture, où s’éprouvent à la fois la perte et le plaisir. Le savoir-faire poétique que montrent ces variations du rythme ne se prive pas au niveau syntaxique de tourner le dos aux normes cultes par le recours aux relatives non standard, aux thèmes détachés, au pronom on substitut du je. Mais une lecture attentive observe aussi une grande variation dans les structures phrastiques (subordination, juxtaposition, incidente, énoncés nominaux et verbaux) et dans l’actualisation (présent de l’écriture, passé remémoré au passé composé/imparfait ou au présent de narration, présent gnomique, virtuel s’actualisant progressivement). Le gamin apparu dans une comparaison devient l’enfant qu’on a été et qui, encore maintenant, a l’estomac noué au fond de soi. L’euphémisation en (6) permet de passer sans rupture du plaisir physique à l’émotion et d’opposer le rouge et la nuit, avant de surprendre le lecteur dans son propre rapport au désir. Il se construit ainsi un éthos mixte de poète familier et savant, tour à tour détaché et ému, qui sollicite la capacité du lecteur à se laisser surprendre, à comprendre à demi-mots, à plonger lui aussi dans son chaos affectif. Sacré construit sans nul doute un éthos plus envahissant qu’Émaz, plus proche aussi. Ceux et celles que l’austérité d’Émaz séduit seront peut-être agacés par la drague insistante de Sacré, mais, s’ils en perçoivent aussi la dimension de jeu, et s’ils en entendent à la fois la musique savante et l’incertitude foncière, ils accepteront de se laisser emporter dans ce qu’il appelle son « tourniquet » :

Décrire ou raconter du vécu… mais c’est bien toujours, tout de suite, autre chose en effet : la mémoire qui construit/déconstruit ce qui est là devant et le langage qui met d’emblée le poème au centre de cette construction/destruction. D’où ce tourniquet entre l’écriture et le reste, ce tourniquet-poème, mon poème, mon poème qui devient le tien aussi, tourniquet alors qui embraye les formes de « mon » poème avec ton vécu, ne serait-ce qu’à travers ta façon de lire ce poème dès que tu t’en saisis. (Entretien de James Sacré avec Antoine Émaz, revue Nu(e) 15, 2001, p. 7)

  • 20 Sur les relations entre ces deux concepts, voir mon article récemment paru : « De l’éthos, du style (...)

36Voilà sans doute une bonne façon de conclure cet article consacré à l’éthos de deux poètes contemporains. À partir de ces deux cas concrets, j’ai voulu également mettre à l’épreuve une méthode pour analyser l’éthos en poésie : après avoir dégagé en m’appuyant sur leurs réflexions métapoétiques les images que se font d’eux-mêmes les écrivains en lien avec un certain contexte culturel, j’ai observé la diffraction de ces images dans la scénographie des œuvres, pour ensuite examiner, par l’étude de la langue, le rapport que le poète établit avec les formes que la culture met à sa disposition à un moment donné. Au tour ensuite du lecteur d’investir de sens les formes choisies, s’il y voit, comme l’y invite Sacré, des gestes de parole à lui adressés. L’éthos dans sa dimension corporelle résulte ainsi de l’interaction de trois dimensions clés du discours poétique : la relation intersubjective qui se noue au niveau de la scène énonciative, la présence ou l’effacement du locuteur et le rythme du poème, qui lui-même dépend à la fois des éventuelles structures métriques, de la syntaxe, de la disposition typographique et de la structuration phonique. Mais le réseau des isotopies et l’usage des figures contribuent également à l’éthos montré dans la mesure où ils influent fortement sur la construction de la cohérence sémantique sur la base de laquelle le lecteur conclura par exemple à un poème hermétique, surréaliste, engagé, minimaliste, ou passionné. C’est pourquoi l’on ne saurait distinguer trop radicalement style et éthos20 qui visent tous deux la façon dont des formes linguistiques permettent à un lecteur d’entrer à partir du texte dans le monde que l’énonciateur souhaite lui offrir.

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Bibliographie

Corpus

Émaz, Antoine. Peau. Saint-Benoît-du-Sault : éditions Tarabuste, 2008.

Émaz, Antoine. Cambouis. Paris : Seuil, 2009.

Sacre, James. Si peu de terre, tout. Chaillé sous les ormeaux : éditions Le dé bleu, 2000.

Sacré, James. Cœur élégie rouge. Marseille : éditions André Dimanche, 2001 [1972].

Sacré, James. Parler avec le poème. Genève : éditions La Baconnière, 2013.

Références

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Dominicy Marc. « La théorie des actes de langage et la poésie ». L’Information grammaticale, 121, p. 40-45, 2009.

Lançon Daniel. « Bibliographie des œuvres de James Sacré ». Actes du colloque James Sacré, Supplément Triages, Jacques Le Gall (dir.), Saint-Benoît-du-Sault : éditions Tarabuste, p. 221-259, 2002.

Lloze Évelyne. Poésie et question. De la poésie comme pensée critique de l’hospitalité. Bruxelles, éditions de La Lettre volée, 2013.

Maingueneau Dominique. Le Discours Littéraire. Paratopie et Scène d’Enonciation. Paris : Armand Colin, 2004.

Maingueneau Dominique. « Retour critique sur l’éthos ». Langage et société 149, p. 31-48, 2014.

Monte Michèle. Mesures et passages. Une approche énonciative de l’œuvre poétique de Philippe Jaccottet. Paris : Champion, 2002.

Monte Michèle. « Poésie et effacement énonciatif », Semen 24, Besançon : Presses de l’Université de Franche-Comté, p. 99-121, 2007. http://semen.revues.org/document6113.html

Monte Michèle. « Le vide et la présence : réflexions sur la langue d’Antoine Emaz dans Os ». Actes du colloque Antoine Emaz, Supplément Triages, Jacques Le Gall (dir.), Saint-Benoît du Sault : éditions Tarabuste, p. 150-166, 2008.

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Monte Michèle. « Effacement énonciatif et pratique citationnelle dans Égée de Lorand Gaspar : une cohérence globale », dans Lorand Gaspar et la langue, L. Bougault et J. Wulf (dir.), Rennes : Éd. Styl-m, p. 105-150, 2011.

Monte Michèle. « L’émotion à distance dans Une petite fille silencieuse de James Sacré », dans Écrire le deuil dans les littératures des XX et XXIe siècles, B. Hidalgo-Bachs et C. Milkovitch-Rioux (dir.) Clermont-Ferrand : Presses Universitaires Blaise Pascal, p. 257-279, 2014.

Monte Michèle. « Défaut, trop plein et hétéroclite : le défi de l’accueil du réel dans la langue, dans Vrouz de Valérie Rouzeau et De l’air d’Antoine Émaz », Dire le réel aujourd’hui en poésie, B. Bonhomme, I. Castro et E. Lloze (dir.), Paris : Hermann, p. 539-557, 2016.

Monte Michèle. À paraitre. « Les relations entre énonciateur textuel, locuteurs et personnages dans quelques scénographies poétiques : José-Flore Tappy, Eugène Guillevic, Jacques-Henri Michot ». L’énonciation en poésie lyrique, Amir Biglari et Nathalie Watteyne (dir.).

Van Rogger Andreucci Christine. « Une poétique de la drague : le livre et le lecteur », Actes du colloque James Sacré, Supplément Triages, Saint-Benoît-du-Sault, éditions Tarabuste, p. 160-167, 2002.

Ventresque Renée. « Le “tourniquet-poème” de James Sacré », Sens et présence du sujet poétique, M. Brophy et M. Gallagher (dir.), Amsterdam-New York, Rodopi, p. 327-337, 2006.

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Notes

1 Je remercie Philippe Jousset et Laure Himy-Piéri pour nos échanges autour de cet article.

2 Dorénavant les œuvres d’Émaz et Sacré les plus utilisées seront citées par leurs initiales – ou leur titre entier pour Peau – suivies du numéro de page dans l’édition indiquée en bibliographie : pour Émaz, Cambouis : C, pour Sacré : Parler avec le poème : PP, Si peu de terre, tout : SPT.

3 Témoignent de cette division les travaux de Jean-Michel Maulpoix visant à réhabiliter le lyrisme et ceux de Jean-Marie Gleize défendant une approche de la poésie comme expérimentation langagière.

4 Il est vrai que l’absence quasi-totale de la poésie dans les pages « livres » des quotidiens et magazines a pour conséquence paradoxale que les lecteurs ont plus qu’autrefois accès aux auteurs : il est en effet vital pour ceux-ci de se faire connaitre dans des lectures publiques, à l’occasion de festivals ou résidences.

5 J’utiliserai ce terme pour désigner à la suite de Maingueneau l’énonciateur du texte, qu’on appelle dans d’autres théories l’auteur impliqué.

6 « La date ne signale pas la fin du processus d’écriture, mais son début, le jour du premier jet. […] Quel choc a décidé de la survenue des mots, voilà ce que je date, que ce soit l’attentat contre le World Trade Center ou l’éclosion de la glycine. » (C, 61)

7 « Chez moi, la série est rassemblée a posteriori par constat du retour des mêmes forces à des mois de distance parfois. » (C, 30)

8 La bibliographie établie par Daniel Lançon (2002) indique que ces sections correspondent à des publications indépendantes s’étalant de 1981 à 1997.

9 Les exemples 5 et 6 ci-après illustrent le premier mouvement – les mots sont affectés par la crampe dans l’exemple 5, et dans l’exemple 6, la couleur rouge (elle-même métonymique de la verge et du désir) se communique au mot tendresse –, tandis que l’exemple 4 illustre le second.

10 J’aurais pu m’appuyer sur des textes plus récents comme Broussaille de prose et de vers (où se trouve pris le mot paysage) (Obsidiane, 2006), où le va-et-vient n’échappe pas à un certain ressassement, ou sur Le poème n’y a vu que des mots (Le dé bleu, 2007), beaucoup plus réussi à mon avis. En revanche, SPT n’est pas représentatif de ce phénomène, du fait qu’il met en recueil des poèmes écrits à diverses époques.

11 Une étude stylistique précise montrerait le recours selon les cas à des syllepses, des zeugmes ou des équivalences telles que celle qui s’établit entre les paroles et l’oseille et le cerfeuil.

12 On trouve dans SPT un poème dédié à Greimas et saluant son travail : « Heureusement quelqu’un descend maintenant/ Avec beaucoup de modestie prudente/ dans le sourire trompeur et les coins sombres du poème » (p.77) et dans La poésie, comment dire ? (André Dimanche, 1993) une « Note en forme de question et de remerciement à la sémiotique ».

13 Pour une analyse linguistico-cognitive des actes de langage en poésie, voir Dominicy (2009).

14 Il s’agit d’une page entière, qui possède donc une unité, mais appartient à une séquence de douze pages.

15 Sur l’emploi de je et on par Sacré et le rapport au lyrisme, voir Ventresque (2006).

16 Cette relation au lecteur est le thème de l’article de Van Rogger Andreucci (2002).

17 « La langue est inerte. Mon travail est de l’électrifier, de produire des champs de forces, à l’intérieur. » (C, 11)

18 Sacré parle d’ailleurs avec humour d’« anges poilus », d’« ange brutal », à propos des « emmêlements du mal et du bien » qui interdisent au poète de juger et de s’engager (PP, 225) et revendique une « bêtise » qui bouscule la raison dans l’écriture du poème (PP, 228).

19 J’appelle « laisse » un groupe de vers libres isolés entre deux blancs, que je distingue de la strophe, unité métrique.

20 Sur les relations entre ces deux concepts, voir mon article récemment paru : « De l’éthos, du style et du point de vue en poésie », dans L’énonciation aujourd’hui, un concept clé des sciences du langage, M. Colas-Blaise, L. Perrin et G. M. Tore (dir.), Limoges, éditions Lambert-Lucas, 2016, p. 179-200.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michèle Monte, « L’éthos en poésie contemporaine : le cas de James Sacré et d’Antoine Émaz », Babel, 34 | -1, 257-281.

Référence électronique

Michèle Monte, « L’éthos en poésie contemporaine : le cas de James Sacré et d’Antoine Émaz », Babel [En ligne], 34 | 2016, mis en ligne le 15 décembre 2016, consulté le 28 juin 2017. URL : http://babel.revues.org/4691 ; DOI : 10.4000/babel.4691

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Auteur

Michèle Monte

Université de Toulon - Babel EA 2649

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