Navigation – Plan du site
II. Éthos et images d’auteur dans la modernité

De l’éthos du poète à l’éthos du théoricien : parcours croisés dans l’œuvre de Tristan Derème

Amandine Cyprès
p. 157-179

Résumés

L’article interroge, à travers la pratique poétique et poéticienne de Tristan Derème, le rapport de l’éthos aux genres poétiques et argumentatifs. Il entend montrer comment Derème, en cultivant l’ironie et les contraintes d’écriture au sein du lyrisme Fantaisiste, puis en inventant un salon littéraire chargé de livrer des réflexions sur la poésie, fait bouger les frontières de ces genres, et questionne le concept d’éthos : quelle image le locuteur renvoie-t-il dans ces textes, et quelle est la place des contraintes génériques au sein de l’éthos ? Qu’en est-il de la prétendue adéquation locuteur-auteur lorsque l’énoncé est mis en doute par la distanciation ? Enfin, quelle est la place des éléments formels, de l’éclatement des locuteurs, du « décor », dans la construction de l’éthos ?

Haut de page

Texte intégral

1L’éthos peut-il se construire indépendamment de l’identité générique d’un texte ? Dans le cas de la poésie lyrique et du discours théorique en tout cas, on peut supposer qu’une telle indépendance est impossible, si l’on en juge par les critères définitoires essentiels à chacun de ces genres : pour s’inscrire dans le genre de la poésie lyrique, « le poète » doit livrer des sentiments personnels, et pour être qualifié de théoricien, « le penseur » doit, lui, délivrer des notions et concepts. En d’autres termes, un texte poétique lyrique n’a d’autre choix que de construire, d’une façon ou d’une autre, l’image d’un locuteur à même de faire passer dans son discours des sentiments, comme un écrit théorique et/ou métatextuel ne peut que construire un éthos capable d’y amener des réflexions. Pour chaque locuteur, il y a bien nécessité de laisser paraître, d’une façon ou d’une autre, une « image de soi » qui puisse assumer un tel discours, et être en accord avec le primat accordé, pour le dire vite, à l’émotion ou bien à la raison.

2Pour autant, au-delà de ces critères très larges qui ressortissent directement aux fondements des genres eux-mêmes, chaque discours crée sa propre image de locuteur avec une marge de liberté apparemment plus ou moins grande, et c’est cet espace et ses richesses (c’est-à-dire aussi ses contradictions) que je me propose d’interroger à travers l’exemple offert par un poète qui fut aussi théoricien de la poésie, Tristan Derème. En prenant l’exact contre-pied de ces éthos induits par chacun des genres, celui qui fut parfois poète en étant théoricien, et inversement, interroge la construction de l’image de soi dans son rapport à la poésie lyrique et au texte théorique.

Éthos du poète lyrique vs éthos du théoricien ?

  • 1 « Le seul fait qu’un texte relève d’un genre [...] induit des attentes en matière d’éthos » dit D. (...)
  • 2 H. Laroche (2005, 123-144) montre notamment comment la poésie du tombeau est chez Mallarmé l’illust (...)

3Poésie et argumentation peuvent être considérées comme deux versants du matériau langagier : fin de l’une, qui s’amuse de ses variations et mises en œuvre, ce matériau est le moyen de l’autre, qui en fait usage pour arriver à ses fins. Du côté de l’éthos impliqué (voire contraint1) par ces deux genres, à la mise en avant de l’émotion par l’un des locuteurs s’opposerait la rigueur toute « cérébrale » de l’autre. Si le départ fait ici entre « tête » et « cœur » est sans doute éminemment réducteur, il demeure néanmoins un repère utile, une échelle de mesure proportionnelle : c’est la dominance de l’un de ces pôles qui permettrait de penser et « peser » les cas moins outrageusement caricaturaux, que l’on pense au « lyrisme critique » décrit par Maulpoix (s. d. 2), à diverses œuvres comme celles de Valéry ou Mallarmé où le lyrisme n’est pas dissocié de l’activité critique2, et plus largement à certaines entreprises lyriques postérieures à la « disparition élocutoire du poète », ou encore à l’éclatement des genres caractéristique de la post-modernité.

4Cependant, même à en rester à une vision très archétypale des genres, il se pourrait que l’éthos du poète lyrique et celui du théoricien partagent plus qu’il n’y paraît. Dans les deux cas en effet, le locuteur est censé assumer pleinement son discours, et ce serait même là une autre condition sine qua non pour construire son identité générique. Sorte de pacte de sincérité, ou plutôt d’adhésion à la parole dite, tous deux dans leurs genres respectifs semblent impliquer l’image d’un être totalement en accord avec ce qu’il livre, qu’il s’agisse de dire ses sentiments ou de convaincre par ses arguments. Semblables en cela à l’orateur antique, ou à l’homme politique actuel, ils choisissent a priori de passer par un discours non médiatisé, qui semble « direct », le discours d’un « je », le plus souvent présenté comme étant l’auteur, s’adressant directement au lecteur.

5Se pose alors l’une des grandes problématiques associée à la question de l’éthos en poésie, et plus particulièrement, dans la poésie lyrique : dans quelle mesure ce « je » peut-il être assimilé à l’auteur ? Ou plutôt, si l’on convient que comme être du monde (qu’il soit civil ou littéraire), l’auteur est hors de la sphère du discours qui nous retient ici (laquelle, dans l’écrit littéraire, semble fictionnelle, le « je écrit » n’étant jamais le « je qui écrit »), la question serait : dans quelle mesure la figure du locuteur est-elle à même de traduire une sincérité, une adhésion à la parole dite ? Cette sincérité doit-elle être imputée, à un quelconque moment, à l’auteur ?

6Si « le “je” lyrique ne coïncide pas forcément avec la personne qui s’exprime à travers lui », il se trouve, notamment pour J-M. Maulpoix, que le poète « confie à une parole musicale, imagée et rythmée, le soin d’idéaliser, de styliser ou de noircir ses propres traits ».

7Menant une analyse circonstanciée de ces questions, appuyée sur les outils de l’analyse du discours, Michèle Monte (2010, 336) a montré comment ce n’est que par « confusion des instances » que « les choses ont l’air apparemment plus simples » en poésie que dans les genres narratifs et dramatiques, et comment les éléments formels, notamment ceux afférant au rythme, contribuaient à la construction d’un éthos poétique. On renverra donc à cet article, dont la conclusion amène à :

considérer que l’éthos, sauf cas d’individualisation manifeste du locuteur par rapport à l’auteur ou d’ironie de l’auteur à l’égard du locuteur, est indistinctement celui du locuteur/auteur tel que le texte le construit et qu’il s’agit d’un effet à réception résultant de l’interaction de trois dimensions clés du discours poétique : la relation intersubjective, la présence ou l’effacement du locuteur et le rythme du poème […] [qui] dépend à la fois de ses structures métriques (s’il en a), de sa syntaxe, de sa disposition typographique, de sa structuration phonique.

8L’œuvre de Tristan Derème (1889-1941) offre précisément un exemple intéressant d’ironie de l’auteur à l’égard du locuteur, ou plutôt du locuteur vis-à-vis de lui-même, et de son discours. Certes, dans le sillage du lyrisme fin-de-siècle, cette ironie n’est pas en soi originale. Mais ce qui l’est, c’est que cette mise en péril de l’adéquation auteur/locuteur visible dans sa pratique poétique est également à l’œuvre dans sa production « théorique », et donne naissance à un dispositif énonciatif fertile.

  • 3 Comme la poésie lyrique, le discours théorique ne va pas sans poser de problèmes liés à l’identité (...)

9A priori, dans l’argumentation directe, l’auteur doit être identifié au locuteur, et ce serait même là une condition de la recevabilité de son discours. Il y va en effet de sa garantie : en théorisant ou en argumentant, il engage la confiance que celui qui l’écoute doit mettre en lui3. L’éthos construit par le discours théorique (critique, scientifique…) impliquerait donc également une unicité et unité du locuteur lui-même, se montrant garant de ce qu’il dit.

10Dans les deux cas, donc, il s’agit de ne pas se contredire : ne pas contredire son émotion, ne pas contredire ses idées… et c’est pourtant ce que Derème va s’ingénier à faire, questionnant ces genres (lyrique et théorique) et leurs rapports au locuteur et à son discours, à son éthos.

Derème poète : un éthos de poète lyrique traditionnel ?

11Tristan Derème, de son vrai nom Philippe Huc, est l’auteur d’un nombre conséquent de poèmes publiés dès 1908, et réunis, pour l’essentiel, en une série de recueils parus dans l’entre-deux-guerres : La Verdure dorée, en 1922, reprend des textes de jeunesse et recueils de moindre ampleur ; suivront notamment Poèmes des colombes (1929), Caprice (1930), Le Seuil fleuri (1930), ou encore Songes du poète (1931). Ardent défenseur du vers et de la rime, pourfendeur du Surréalisme naissant, l’écrivain paraît bien éloigné de la modernité de son temps. Rien d’étonnant, dans ces circonstances, à ce que sa production poétique manifeste un lyrisme à première vue également traditionnel : loin de l’effacement énonciatif qui marque progressivement l’histoire de la poésie, ses poèmes, sur le plan de l’énonciation, tissent un canevas serré autour d’un locuteur omniprésent, interagissant avec son entourage.

  • 4 Ce recueil est le plus célèbre et sans doute le plus représentatif de la poésie derémienne : il rep (...)

12L’observation des pronoms montre une forte prédominance des embrayeurs de la P1 et de la P2. Le locuteur se présente comme livrant ses sentiments en s’adressant le plus souvent à l’être aimé. Ainsi, dans les 153 poèmes de La Verdure dorée4, aux 408 occurrences du pronom personnel « je » répondent 277 occurrences de « tu » et 36 « vous ». La P3, elle, est nettement moins représentée.

13Cette situation tend apparemment à renforcer l’aspect « discursif » du poème, et donc, à accentuer, sans doute, la « confusion des instances » typique du genre poétique. Confusion d’autant plus grande dans ce cas que, si l’allocutaire principale n’est jamais nommée, en revanche, les adresses aux amis du poète sont légion. La sphère biographique semble ainsi vouée à interférer avec le cadre énonciatif du poème quand, par exemple, les membres de l’École Fantaisiste sont interpellés, qu’il s’agisse de l’ensemble du groupe (« Vous, Carco, Pellerin, Vérane et vous Jean-Marc / Bernard, vous qui fumez la pipe et bandez l’arc », p. 104) ou du chef de file seul (p.109) :

Carco, passez-moi la gourde,
Que ce vin d’Irouléguy
Me fasse le cœur moins lourd
Et l’âme moins alanguie. […]

14La poésie (derémienne), saisie dans cette perspective, ne serait alors que le lieu d’un entrecroisement de discours : forme discursive qu’un poète adresse à un lecteur, et au sein de laquelle un locuteur s’adresse à divers allocutaires, que l’on serait donc fondés à rabattre sur des êtres du monde facilement identifiables.

15Or, une telle lecture négligerait certains aspects de cette production (et sans doute du genre poétique lui-même, voire de tout texte littéraire). J’en retiendrai deux, qui convergent pour contredire une saisie purement discursive et biographique, et permettent finalement de circonscrire un lyrisme Fantaisiste :

16– le premier est inhérent à la définition même du poétique. Il réside dans la place du vers rimé, ou en tout cas, de structures métriques, prosodiques, syntaxiques, typographiques, bref matérielles, qui tendent à contraindre « le discours ». Le maintien et même l’élargissement des règles en poésie est un des piliers de l’esthétique des Fantaisistes, qui en font un de leurs leitmotivs. Des procédés comme la « contre-assonance » sont employés par Derème pour contrer toute adhésion trop « entière » du locuteur à son propre discours. Bref, la forme s’élève (s’exhibe ?) contre la saisie discursive du poème, la diction vient contrer la fiction. Ici, le rempart contre l’adhésion lyrique est d’ordre esthétique.

17– le second concerne la « sincérité » ou l’adhésion du locuteur lyrique à son discours, et le rapport des locuteurs Fantaisistes à leur propre énoncé. En cultivant l’ironie, autre pilier esthétique du groupe, ces poètes et Derème en particulier en viennent à une scission de l’instance énonciatrice du poème, procédé qui peut être vu comme un garde-fou contre l’émotion qui se livrerait trop entièrement, mais aussi comme une première étape vers la disparition élocutoire. Il s’agit surtout de ne pas élever trop haut la voix, de ne pas pousser de « cris » (le mot revient souvent sous la plume du Fantaisiste). Là, le rempart contre l’adhésion lyrique est d’ordre éthique.

18Ayant développé ces aspects ailleurs (2013), je n’interrogerai ici que les liens qu’ils construisent entre le locuteur et son discours. Dans un premier temps, que nous disent-ils de l’éthos du poète et de son rapport à l’être et à la lettre ? Comment éclairent-ils la question de l’implication de la sphère biographique dans l’énonciation lyrique, et quelle est la place des phénomènes formels (que Michèle Monte regroupe sous la catégorie du rythme) au sein de la construction d’un éthos poétique ? Dans un second temps, après avoir passé en revue quelques exemples poétiques de distanciation par la forme et par l’ironie, il conviendra de les mettre en rapport avec la pratique du Derème théoricien, penseur de la poésie.

Un rempart esthétique : de la distanciation formelle aux formes de la dissolution

19Les membres de l’École Fantaisiste, Derème en tête, ont souvent exprimé la nécessité de contraintes poétiques. « Ressorts qui, plus haut, font bondir [le poète] », elles ne sont pas perpétuées dans une optique néo-classique, mais au contraire exploitées et renouvelées, parce qu’elles sont la marque de la fertilité poétique. Toute la conception de Derème tient en fait dans le titre d’un petit ouvrage : La bride et le cheval, où est exposée l’idée, maintes fois reprise ailleurs, qu’il faut savoir imposer des « brides » formelles à l’émotion. C’est même dans cette restriction que se donnerait à lire la vraie force poétique, à l’opposé des libertés romantiques et du lyrisme exacerbé métaphorisés par un cheval indompté. L’émotion est mise à distance par la forme, et elle doit l’être, d’un point de vue éthique, car l’homme doit trouver sa juste place, « ni trop haut, ni trop bas ».

20Ainsi, pour reprendre l’exemple des vers adressés à Carco, un effet de mise à distance est obtenu par la rime hétérosexuelle. Ces quatre vers sont en effet le siège d’une double opposition : d’abord sémantique (gourde vs lourdeur du cœur, vin d’Irouléguy vs alanguissement de l’âme), l’opposition se fait aussi formelle. Les rimes, d’abord féminine et masculine (gourde et lourd) s’inversent en rime masculine et féminine (Irouléguy et alanguie). Le jeu formel un brin sophistiqué vient alors compromettre l’effet de sincérité lyrique, et d’« immédiateté » du discours. Ce dernier est, à proprement parler, médiatisé : il passe par une forme, comme l’est un récit par exemple, avec ses propres procédés.

21La simplicité qu’affiche cette demande de réconfort se signale donc elle-même comme illusoire, contredite par la diction alambiquée : le recours traditionnel à l’amitié et au vin comme remèdes à la tristesse et du même coup la présence de l’ami Carco au cœur du poème, sont moins stéréotypés, et relativisés par le travail du vers. Mis en valeur par le déséquilibre d’une rime incomplète en « gourde » et « lourd », et par le choix du vers impair, ce procédé fait partie des moyens récurrents employés par les Fantaisistes pour contrer l’adhésion lyrique du locuteur au(x) sujet(s) de l’énoncé. S’il en va ainsi, dans l’absolu, de toute expression rimée, le renouvellement des formes poétiques entrepris par les Fantaisistes encourage cette distanciation.

22Toulet par la contrerime (quatrains où hexasyllabes et octosyllabes se suivent et riment ensemble), puis Derème par la contre-assonance (homophonie de consonnes en lieu et place de rime) vont instaurer cette sorte de déséquilibre formel comme systématisation d’une distance au cœur du lyrisme Fantaisiste.

[…]
C’est dimanche. Réglons les comptes de ce cœur.
Rideaux jaunes et noirs, quel funèbre décor !

Tu n’es plus là. J’ai lu Delille et l’Annuaire
Des Téléphones, pour ne plus songer à tes
Sanglots ; mais je voyais tes larmes et restais
Des heures, les yeux clos, trop habile à me nuire,

À remuer ma peine au lieu de l’endormir
Et mâchant ma douleur comme un fruit trop amer.

(CXL, p. 230)

23Décor et cœur, annuaire et me nuire, endormir et amer… Certes, la contre-assonance s’allie ici à la trivialisation du contenu mais Derème est on ne peut plus clair dans sa préface sur le rôle primordial de cette nouvelle « variation sur la rime » dans la relativisation des émotions, qui ne doivent être prises trop au sérieux :

Le poète, dès lors, en vient à chanter des passions qui sont les siennes, certes, mais que sa raison, souvent, ne peut cependant contempler sans qu’elle sourie, avec indulgence ou avec dureté. (…) Le choix des mots, des rythmes, la rime, l’assonance — aucune richesse ne doit être négligée — serviront le poète en ce dessein. Il saura, par l’éclat exagéré d’une rime, par la rouerie d’une épithète ou le jeu trop sensible des allitérations, donner volontairement à sourire des sentiments graves qu’au même instant il chante et sans cesser d’être sincère.

Nous avons méthodiquement utilisé dans ce livre la contre-assonance. […] C’est, exécutée sur la vieille et solide rime, une variation qui donne à l’ouïr une impression ambiguë de liberté, de surprise et de malaise.

24Le poète ne renonce pas à l’expression lyrique mais la gêne (« gênes exquises » dit Valéry) par le « malaise » que crée cette contrainte nouvelle.

25On pourrait objecter que le lyrisme est l’expression musicale des sentiments, et que ces jeux formels ne sont en rien un rempart contre l’expression lyrique dont ils font pleinement partie. Le lyrisme en vers est la norme, contre laquelle des générations poétiques vont se construire. Mais en instaurant un décalage, un « éclat exagéré » des contraintes formelles, Derème lui-même est conscient de signaler que l’éthos du locuteur lyrique ne doit guère être pris de façon immédiate, sincère et « unifiée ».

26La question essentielle du style et de son rapport à la construction de l’éthos a été analysée par M. Monte qui a montré comment, même sans présence affirmée d’un locuteur, des éléments lyriques passaient dans le poème grâce au rythme. Le style est ainsi « un élément incontournable de l’éthos du locuteur, grâce auquel celui qui parle dans le poème n’est pas seulement un sujet porteur d’affects et de points de vue mais aussi une voix qui nous touche par son timbre, ses cassures, ses accents, son intensité » (Monte 2010, 341). On ne peut que souscrire à cette analyse devant la lecture d’un poème de Jacques Dupin par exemple, à première vue très impersonnel, et donc « qui semble réfractaire à toute approche en termes d’éthos », mais dans lequel, néanmoins, « le locuteur/auteur contribue par ses choix rythmiques et syntaxiques à instaurer une isotopie de la violence » (ibid. p. 339) (par des effets de coupure du vers, alors même qu’il est question d’une lame plongeant dans la nuit).

27Cependant, il pourrait en aller autrement avec la rime et les jeux fantaisistes précisément parce qu’ils reposent sur une indépendance vis-à-vis du dit poétique, alors que l’exemple de Dupin montre au contraire une forte dépendance des deux niveaux. Dans ce rythme qui porte à lui seul (ou presque) l’expression de l’éthos du locuteur, il y a expressivité, les vers et leur rythme sont en étroite corrélation avec le sens du poème (cassure, violence). Dans les exemples de Derème, au contraire, la rime ou la contre-assonance manifestent une totale indépendance du dit et du dire, voire une « domination » du premier par le second. Et quand l’expressivité est de mise, il arrive souvent qu’une mention autoréflexive vienne rappeler la dimension « artificielle » du poème :

Dans le calme, la barque se balance
Comme un vers que je dis.
Dors, mon amour, aux vagues de silence
Des golfes attiédis. [...]

28Dans ce quatrain (XLIX, 74), le balancement, le ressac des « vagues » sont évoqués par la forme même, où riment décasyllabes d’une part et hexasyllabes d’autre part. Mais la comparaison avec un « vers que je dis » manifeste à elle seule une distanciation nécessaire.

29Quoi qu’il en soit, un éthos du locuteur se construit dans le poème : l’évocation du sentiment amoureux et l’adresse à l’aimée par la voie de l’impératif construisent un éthos lyrique plutôt classique, où le « je » est présent, mais ce dispositif n’est pas aussi traditionnel qu’il en a l’air. Il interroge la définition même de l’éthos : dans quelle mesure le fait d’employer le vers, ou telle forme marquée pour signaler la distance avec le « dit », fait-il partie de l’éthos du poète ? Il me semble que l’image que le locuteur renvoie de lui-même dans ces cas où la forme s’affirme (c’est-à-dire quand elle est indépendante du dit) est surtout celle… d’un poète. Jeux de rime, contre-assonance ou autres structures manifestant une « fonction poétique », mentions autoréflexives du vers, de la rime, etc., tous ces éléments permettent de construire un éthos en arborant ce qui est essentiel pour un poète : son rapport à la langue elle-même. Le locuteur est alors avant tout celui qui, conscient de s’inscrire dans une histoire de la poésie, choisit ou non de perpétuer une tradition, de se couler dans telle forme, ce qui finit par imprimer en filigrane une « image de soi » (pour Derème, celui du vers rimé, à une époque où le vers libre est majoritaire).

30Ainsi, style et voix apparaissent effectivement comme indubitablement liés, mais contrairement aux cas analysés par Monte, pas dans le but de permettre « à l’auteur d’avancer masqué en dotant le locuteur d’une présence autrement plus prégnante que celle que lui confèrent les autres subjectivèmes » (2010, 341) : avec Derème, qui créa et recréa de nombreuses contraintes littéraires (au point que l’Oulipo le reconnaît parmi ses précurseurs), la voix du locuteur bien présent dans son poème est celle d’un poète déroulant autant de moyens d’étendre l’empire de la rime, et de restreindre l’empire du sujet. Le but affiché de l’écrivain est d’ailleurs de rendre ensuite ces procédés collectifs, d’où la prolifique œuvre « théorique » qui les met à jour et les met en œuvre dans le cadre d’un échange entre lettrés fictifs. Il s’agit ainsi de lutter contre l’individualisation du poète pour former une communauté, conception de la création artistique qui revient souvent sous la plume du Fantaisiste : des poètes réunis autour de contraintes communes. Tout converge donc vers une relativisation du discours du locuteur, une mise à distance, d’autant que l’emploi marqué d’une forme et le sourire qui en découle font partie d’un ensemble plus large : il s’agit aussi de se moquer de ses propres sentiments, de ses propres velléités de gloire, de ses propres poèmes.

Un rempart éthique : l’ironie et l’éthos d’un poète dédoublé ?

31On peut donc parler ici de « sourire structural », en reprenant l’hypothèse d’un « rire structural » évoquée par D. Bilous (1994), comme il m’est arrivé de le faire au sujet des Fantaisistes (2013, 233-247). Tout se passe comme si la forme déployée était déjà une marque d’ironie du poète vis-à-vis de son dit. Renvoyant aux travaux cités ci-dessus, je ne reprendrai ici cette hypothèse que pour en offrir un nouvel exemple et tenter de montrer en quoi elle participe de la construction d’un éthos ironique, donc scindé, que l’on trouve partout ailleurs, très explicitement, dans la poétique derémienne.

32J’en trouve un cas assez parlant, dans ce poème (XXXVI, 59) où le désespoir et la mélancolie se disent de façon très directe, sans que rien, a priori, ne vienne les contrer :

Mon désespoir vers toi grave et silencieux
S’élève comme un lis d’automne vers les cieux ;
Et devant notre rêve aux lentes agonies
Mon cœur est plein ce soir de larmes infinies.
Bonheur frêle, jasmins, églantines, lilas,
Les minutes en fleurs se flétrirent, hélas !
Et je sens, aujourd’hui que l’espoir me délaisse,
S’enrouler tendrement sur mon âme qu’il blesse
Et qu’il enserre en la douleur de ses replis,
Ton souvenir ainsi qu’un blanc volubilis.

33Pourtant, les mentions hyperboliques (au vers 4 par exemple) semblent déjà être la trace d’un regard critique du locuteur sur lui-même, en tant que sujet de l’énoncé. Mais c’est surtout la rime qui joue ce rôle. Elle se fait véritablement « jeu de mots » avec la succession en « las / lesse / lis », aménagée selon l’ordre alphabétique cher à Derème. Il y a donc un sourire de la forme qui voisine avec l’évocation élégiaque, ainsi atténuée sans être annihilée, selon les vœux du poète.

34Ailleurs, il se moque plus directement de lui-même. Les exemples sont nombreux, et composent une des bases de l’École, élève de Toulet, et qui vient après les générations d’un Corbière ou d’un Laforgue notamment, pour lesquels ces enjeux de l’ironie sont largement connus. Les marques les plus visibles sont soit celles d’un discours qui s’interrompt, coupé par des mentions autoréflexives (à nouveau), soit une raillerie portant sur les sentiments du locuteur ou les vers de l’auteur :

[…]
Ce n’est plus vous, vous qui m’aimiez au premier tome,
Hélas ! ce n’est plus vous, cette nuit, qui viendrez
Appuyer sur mes yeux votre visage frais…
Croyez que le mot frais n’est pas là pour les rimes ;
J’abandonne ces pirouettes puériles
(Qu’hier encore j’exécutais ivre d’azur
Facile) pour pleurer avec tristesse sur
Les pauvres hommes que nous sommes, si nous sommes
Car il est dans mon cœur, car il est dans les saules
Un oiseau de cristal que j’écoute gémir
Sous l’ombre bleue, un rossignol, un souvenir…

  • 5 Pour la première occurrence, la seconde laissant seulement entrevoir que le discours, après avoir r (...)

35Dans la fin de ce poème (CVII, 173) le locuteur se coupe littéralement la parole, ce qui s’inscrit matériellement par les points de suspension5 et les parenthèses. L’ironie comme scission de soi est ici au centre d’une mise en concurrence du locuteur avec lui-même, dont la lutte pour la prise de parole est le signe.

36La parole parfois déléguée à autrui (« Et tu disais : Vous tous qui souffrez d’insomnie /[…] Lisez sur l’oreiller quatre vers de Derème », p. 91), n’est là que comme confirmation des dires du poète, et moyen d’affirmer un éthos sarcastique, (re)tourné sur lui-même, tout espoir de gloire poétique étant raillé et annihilé. Mais le plus souvent, c’est le locuteur lui-même qui convoque « Derème », comme dans l’avant-propos du recueil (p. V), signé « M. Philippe Huc », nom du poète à l’état civil :

Monsieur Derème au cœur trop tendre
Par ses propos nous fait dormir.
Ah, que de grâces à lui rendre,
Il nous épargne de l’ouïr.

37Cette raillerie constante montre bien qu’ici locuteur et auteur sont divisés, divisibles, et que le locuteur n’adhère jamais totalement à son propre discours. Avec l’ironie, il y a dédoublement de l’instance énonciatrice : l’un accepte la posture du poète lyrique et livre ses sentiments tandis que l’autre s’y refuse, s’en moque et les commente constamment pour les mettre à distance. Jean-Marc Bernard, cité par Derème, dira, lui, que « la jeune génération a retrouvé l’ironie, qui est une des formes de l’intelligence, puisqu’elle est le signe d’un cerveau qui juge. (…) L’intelligence ainsi remise à sa place – qui est la première – on peut laisser agir sa sensibilité » (La bride et le cheval, 26). Mise à distance, raison, contraintes, sont les maîtres-mots de cette poétique Fantaisiste et posent la question de l’implication d’autres contraintes prédiscursives (non plus génériques mais historiques) pesant sur l’éthos individuel par l’intermédiaire de la notion d’École littéraire. Tous d’ailleurs ont vécu un dédoublement physique ou psychologique, se sont construit des doubles, ont joué de leurs hétéronymes ou pseudonymes selon D. Aranjo (2003, 23), illustrant ainsi à plusieurs degrés une scission avec soi.

38Ce dédoublement ironique, typique du lyrisme fin de siècle (qui ne peut plus s’affirmer comme purement lyrique, comme le montre notamment Laroche 2005) est d’autant plus intéressant que Derème l’emploie aussi pour ne pas adhérer aux choses de la pensée : en refusant de présenter « directement » notions et concepts, sous l’égide d’un locuteur scientifique, sérieux, on le voit donc simultanément refuser le primat de l’émotion lyrique pour le confier à la raison… et refuser le primat de la raison pour la confier à la fantaisie.

Du poète au poéticien : dédoublements, scénographies, et décor

39En marge de son œuvre poétique, Derème est l’auteur d’une profuse série de livres et d’articles où sa théorie de la poésie est mise en scène par l’intermédiaire de personnages fictifs. Réunis le plus souvent à la campagne, M. Decalandre, M. Durand, Mme Baramel, M. Lachevrette, etc. citent des vers, en (ré)écrivent, créent de nouvelles contraintes, et surtout débattent de leurs conceptions du poétique. Chaque chapitre est prétexte à évoquer un nouveau problème d’écriture, sur le mode narratif et polylogué. On lit par exemple, dans Le Violon des Muses (p. 235) :

Cependant nous nous étions mis à table, car c’est le plaisir de M. Decalandre de retenir ses amis à l’impourvu autour de son festin ; et comme l’on servait un melon : « O doux reptile herbu, rampant sur une couche », murmura M. Lalouette ; mais M. Decalandre, entendant, de la sorte, un vers de Saint-Amant, voulut faire sonner encore deux rimes de ce poète…

40S’ensuivent plusieurs pages de problèmes liés au vers, à la rime. Je ne reviendrai sur ce dispositif original (voir Cyprès 2015) que pour en souligner quelques aspects intéressants du point de vue de l’analyse de l’éthos, et de la comparaison entre les deux genres dans lesquels s’illustra principalement le Fantaisiste.

41Tout d’abord, la narration étant assumée indifféremment par l’un des membres du petit salon littéraire ou un narrateur en « je » qui n’est jamais nommé mais appartient à l’univers diégétique, il est difficile d’identifier un locuteur porteur de la parole de l’auteur. Tout se passe comme si l’ensemble des personnages illustrait, en action, la poétique derémienne, comme si l’éclatement de l’identité lyrique se trouvait ici démultiplié : Derème fait notamment préfacer ses écrits par ses doubles fictifs (Théodore Decalandre, Philippe Lalouette, à qui il prête ses initiales ou son prénom, ou encore Polyphème Durand), leur inventant des œuvres qu’il préface, ou mixe les identités en créant un M. Philippe Deran-Tristème. Mais ce dispositif semble plus original (et plus dangereux) dans le texte théorique du fait de l’impératif de « vérité » du discours.

42Je ne donnerai ici qu’un exemple, parmi la multitude qu’offrent la vingtaine de volumes du penseur de la poésie, de ce que peut produire cette sorte de discours théorique. La plupart du temps, le polylogue déguise en fait un dialogue, dans lequel se lisent aisément les thèses opposées, mais il peut aussi en venir à parasiter la cohérence, l’unité, du discours. Ainsi en est-il lorsque au cours d’un énième échange sur la nécessité de la rime, les acteurs du Violon des Muses (p. 81) en arrivent à l’un des points fondamentaux de l’argumentation : il est question de la lassitude, voire du ridicule de l’écho sonore en fin de vers, et le lecteur de Derème gage que la contre-assonance, ou toute autre « solution » parmi les multiples possibles, va être amenée par M. Decalandre, donc qu’il s’apprête à livrer un argument derémien essentiel, quand il est interrompu :

– J’entends bien, répondit M. Decalandre, et il vous paraîtrait plus raisonnable que l’on répétât plutôt l’une des syllabes dont le son n’a que médiocrement frappé l’oreille. Il est vrai que l’on insisterait alors sur le bruit d’un mot dont l’importance serait moindre… Je me rappelle…

– Mille excuses, interrompit Mme Baramel, mais pourquoi M. Cabrère a-t-il parlé, tout à l’heure, de couper les cèdres du Liban ? Je rêve là-dessus depuis une minute et ne me souviens point qu’il y ait des arbres de cette sorte au poème de Victor Hugo dont nous dissertions.

43Suivent deux pages de digression sur une citation qui fait ressurgir Boileau, Théophile, Marie de Médicis, puis les vers de Malherbe et, avec eux, un « à la manière de » rivalisant avec son modèle. Quand enfin, page 84, Mme Baramel conclut que les poètes, « s’ils ne sont des fols, ne sont que des sots », elle s’entend répondre :

– Je n’ai point qualité de répondre en leur nom, déclara M. Lardimentière. Mais revenons à nos moutons.

– Il est vrai, dit M. Decalandre, que nous nous sommes égarés ; et nous en étions venus […] au point de considérer que la rime, on la pourrait, peut-être, faire sonner sur un mot d’importance médiocre, afin de ne rappeler pas précisément le terme que l’on avait le mieux entendu…

44Il n’est pas certain que la construction de ce passage soit faite pour permettre, comme ce sera le cas parfois, de ralentir le débat pour prendre le temps de poser tous les problèmes : ici c’est un tout nouveau sujet qui est amené entre temps. Et la dérive du propos est doublement soulignée par les causeurs (« revenons à nos moutons », « nous nous sommes égarés »), ce qui assure à la fois la cohésion et la hiérarchisation de l’ensemble, puisque l’on retourne in fine au problème tenu pour le principal. Mais ce qui est aussi une façon de mettre en avant tout l’insolite de la progression argumentative.

  • 6 Encore que le passage en revue des divers renouvellements de la rime, qui permet l’expérimentation, (...)
  • 7 M. Decalandre, transformations à l’appui, conclut que c’est « un langage bourré d’abstractions » qu (...)

45Le risque de la digression s’avère en fait être une chance pour le théoricien qui refuse le « traité » et opère ici encore par la « fuite », le contre-pied générique. Mais point alors une autre question : la parole théorique étant déléguée à une série d’interlocuteurs, dans quelle mesure l’éthos l’est-il également ? De fait, Derème théâtralise les débats sur la poésie, mais c’est une mise en scène. Malgré l’éclatement, il y a une pensée du fait poétique, mais il faut la construire à partir de l’œuvre complet. Quand le polylogue débouche sur de l’aporétique, cela veut tout simplement dire qu’aucune simplification ne peut être dans ce cas satisfaisante, car la réalité s’avère complexe. Le reste du temps, Derème tranche, et il y a des vainqueurs et des vaincus (le plus souvent la naïve Mme Baramel ou le présomptueux M. Trabyssinde) sur les problèmes que tel chapitre soulève. L’exemple cité plus haut confine davantage à l’art poétique qu’à une véritable théorie de la poésie6, mais il en est autrement avec les positions fortes exprimées, et réitérées, sur la contrainte, la définition du genre, l’aspect intertextuel de tout écrit, ou encore la légitimation du centon… Les doubles récurrents ne sont pas les seuls à défendre ces idées, et même si M. Decalandre a souvent le dernier mot (par exemple sur la question de la poésie pure), des réflexions primordiales sont également placées dans la bouche des plus humbles figures, telle sa jeune nièce, Mimithé, s’exprimant sur le centon, ou Patachou, petit garçon espiègle découvrant (et définissant) la poésie7. On peut alors parler, comme au théâtre, de l’éthos d’un « archi-énonciateur », qui tout comme le discours théorique, est à reconstruire, et à unifier : par-delà ces divers êtres subsiste par exemple la vision d’une maîtrise de la poésie, de son histoire, de ses règles, et d’une conception plutôt formaliste du fait poétique, proche de celle d’un Valéry, exact contemporain de Derème, ou pré-oulipienne. L’image de soi qui se construit malgré tout est alors fondée sur quantité de vers connus et mobilisés, de termes techniques et de règles prosodiques qui participent à former, finalement, l’éthos d’un spécialiste du vers, d’un théoricien du genre poétique.

46Pour finir, je mettrai en avant un aspect de cette poétique que l’analyse de l’éthos permet de mieux saisir. Il s’agit de la constitution d’un véritable décor, au sein des poèmes comme des textes en prose sur la poésie. Il y a chez Derème la mise en place d’un cadre charmant, d’un univers familier qui, par sa récurrence dans chacun des genres, pose la question des éléments à prendre en compte dans l’analyse de la « scénographie ». Dans quelle mesure le « décor », et en particulier ce locus amoenus influe-t-il sur le processus de construction d’une image de soi ?

47Dans le très clair panorama qu’elle dresse au début de son ouvrage La présentation de soi, R. Amossy rappelle que dans la perspective de l’analyse de discours, il s’agit de se centrer « sur la dimension langagière de la présentation de soi et non […] sur ses aspects non verbaux (le décor, le vêtement, les éléments corporels, etc.) » (2010, 7). Cependant, ici, d’une part tout ce matériau est bien langagier, énoncé par le locuteur, mais de plus cet aspect est renforcé par la véritable mise en scène du locuteur, qui renvoie souvent à sa propre énonciation, et au lieu de cette énonciation. Il se plaît à se montrer en train d’écrire, dans ses poèmes (aux nombreuses mentions autoréférentielles, on l’a vu…) et dans ses textes en prose sur la poésie. Quand, dans certains articles, il est seul en scène, les mentions introductives du type « C’est d’un vallon béarnais que je vous écris, tandis que deux mésanges chantent dans le cerisier… » (Le Poisson rouge, p. 291) sont fréquentes. L’éthos se construit aussi par là : à travers ce que le locuteur regarde, ce à quoi il est sensible, se dessine une représentation de sa personnalité. Les éléments descriptifs seraient alors également à prendre en compte dans l’appréhension de l’éthos (pour lequel il est parfois difficile de discerner ce qui n’appartient qu’à l’œuvre et ce qui fait partie de l’image du locuteur).

  • 8 Ces termes apparaissent respectivement à 20, 12 et 17 reprises dans La Verdure dorée où ils sont to (...)

48Là encore, donc, poésie et discours théorique se rejoignent chez Derème. Mais si l’univers charmant du jardin, de la tonnelle, de la maison (voire de la maisonnette)8 donne à voir un éthos compatible avec les contraintes du genre poétique, en revanche, il étonne dans le cadre d’un discours théorique. Ici comme ailleurs, cet aspect est la marque d’un sérieux qui refuse de s’afficher, et passe donc par des procédés (figures fictives, décor) venant contrer l’adhésion du locuteur à ce qu’il doit délivrer. Derème a d’ailleurs très tôt signalé que le décor était moyen d’expression (« La Fantaisie et son décor », 1913), et le terme lui-même témoigne qu’il est conscient de la « scénographie » qui s’exhibe dans son œuvre.

49Mais le décor peut également être entendu comme celui du livre, et D. Maingueneau (2013) a montré que :

dans l’élaboration de l’éthos interagissent des ordres de faits très divers. Les indices sur lesquels s’appuie l’interprète d’un texte écrit vont de la typographie à la couverture du livre, du choix du registre de langue et des mots à la planification textuelle, en passant par le rythme et le débit…

  • 9 Par exemple, La Verdure dorée, regroupe Le parfum des roses fanées, Les ironies sentimentales, Peti (...)

50Il y a donc une sorte de scénographie du livre, et Derème n’y est pas insensible. Par-delà les titres, eux-mêmes représentatifs de l’esprit badin tant en poésie que dans la théorie9, l’écrivain travaille les couvertures et orne sa série d’ouvrages en prose des couleurs du prisme. Un autre personnage emblématique de cet esprit, dans le genre narratif cette fois, est Patachou, qui vient signer l’achevé d’imprimer des Histoires de Patachou de son écriture enfantine :

Achevai d’imprimé le vin ou mil nev sant trante d’eu sur lai praisse de Guillemot et de Lamothe imprimoeurs à Paris rue Cail. Patachou.

  • 10 A. Piantoni (2015) a récemment souligné cet aspect de sa poétique, et c’est une caractéristique bie (...)
  • 11 Cette forme peu commune que prend le discours théorique interroge ses contraintes génériques. Derèm (...)

51Dans tous ses aspects, l’éthos derémien renvoie donc à l’idée de simplicité, de tranquillité, de mediocritas10… et il ne fait aucun doute que ce dispositif influe aussi sur le récepteur : l’image d’un locuteur toujours aimable, entouré d’amis, dans un cadre agréable permet de s’attirer les faveurs de l’auditoire (rôle premier de l’éthos, en rhétorique), de le placer dans de bonnes dispositions, et donc, malgré tout, de gagner le pari du métatexte ou du discours théorique11.

52En conclusion, Derème parvient à jouer de cet espace de liberté qu’est la construction d’un éthos individuel à l’intérieur même des genres dans lesquels il s’inscrit pour se créer une image de soi qui le rapproche toujours… de l’Autre (depuis l’ironie sur soi en poésie jusqu’aux personnages fictifs par lesquels il passe pour livrer son argumentation sur la poésie). La mise à distance de soi (idées comme émotions) est la résultante d’une appartenance « Fantaisiste », mais aussi d’une véritable stratégie argumentative. Ce paradoxe du non-sérieux pour délivrer des leçons poétiques qui, elles, le sont, est un de ceux propres aux genres argumentatifs. Il est d’usage de remarquer, comme l’a fait R. Amossy, que « paradoxalement, […] le ton impersonnel et l’effacement énonciatif […] construisent une image fiable de l’homme de science » (2010, 191). Avec Derème, la dilution du « je » dans la multitude et la fiction a le même effet paradoxal : le multiplier pour l’effacer, et ainsi faire dire à d’autres que soi (en la faisant penser et discuter), une vérité scientifique.

Haut de page

Bibliographie

Corpus :

Derème Tristan. « La fantaisie et son décor » dans Les Marches de Provence, n° 11-12-13 – 1er trimestre 1913.

Derème Tristan. La Verdure dorée, Paris : Emile-Paul frères, 1922.

Derème Tristan. La Bride et le cheval, Tarbes : impr. de Lesbordes, 1925.

Derème Tristan. Patachou petit garçon, Paris : Emile-Paul frères, 1929,

Derème Tristan. Le Poisson rouge, Paris : Bernard Grasset, 1934.

Derème Tristan. Le Violon des Muses, Paris : Bernard Grasset, 1935.

Références critiques :

Amossy Ruth. La présentation de soi. Éthos et identité verbale, Paris : PUF, 2010.

Amossy Ruth. « La double nature de l’image d’auteur », dans Argumentation et Analyse du Discours, n° 3-2009, http://aad.revues.org/662, 2009 (dernière consultation mai 2016).

Aranjo Daniel. « Une question de contours », dans D. Aranjo (dir.), Léon Vérane, Philippe Chabaneix et l’École Fantaisiste, Var et Poésie n° 3, 2003, p. 9-29.

Bilous Daniel. « Réc-Rire – du second degré en littérature », dans A. Faure (dir.), Rires et sourires littéraires, Publication de la Faculté des Lettres, Arts et Sciences Humaines de Nice, n° 16, 1994, p. 223-249.

Cossuta Frédéric. « Les formes en philosophie : l’exemple de la forme dialogue », http://stl.recherche.univ-lille3.fr/archives/ archivesset/ seminaires/sem/Cossuta071101.html, 2001 (dernière consultation mai 2016).

Cyprès Amandine. « Le rire Fantaisiste », dans A. Vaillant et R. de Villeneuve (dir.), Le Rire moderne, Presses universitaires de Paris Ouest, 2013, p. 233-247.

Cyprès Amandine. « Fantaisie et théorie littéraire : richesses d’un paradoxe. Le cas des poètes Fantaisistes » dans Générations fantaisistes (1820-1939) http://www.fabula.org/colloques/document2565.php (dernière consulta-tion mai 2016).

Haurie Michel. « Tristan Derème à Francis Jammes : une correspondance admirative et précieuse » dans Guirlande pour Tristan Derème, à l’occasion du centenaire de sa naissance, Pau, J & D Editions, 1999, p. 39-42.

Laroche Hugues. « Élégie fin de siècle et mort du lyrisme » dans M. Monte (dir.), Élégies, Babel n° 12, 2005, p. 123-144.

Laroche Hugues. « Chassez le naturel… : transparence, transgression et transfiguration », Revue Insignis, n° 1, 2010, p. 91-107.

Maingueneau Dominique. « L’éthos, de la rhétorique à l’analyse du discours » (version légèrement modifiée de « Problèmes d’éthos », Pratiques, n° 113 – 114, juin 2002, dernière consultation mai 2016), http://dominique.maingueneau.pagesperso-orange.fr/pdf/éthos.pdf, 2002.

Maingueneau Dominique. « L’éthos : un articulateur », COnTEXTES [En ligne], 13 | 2013, http://contextes.revues.org/5772, 2013 (dernière consultation mai 2016).

Maulpoix Jean-Michel. « Le lyrisme. Histoire, formes et thématique », http://www.maulpoix.net/lelyrisme.htm, s. d. 1 (dernière consultation mai 2016).

Maulpoix Jean-Michel. « Pour un lyrisme critique », http://www.maulpoix. net/lyrismecrit.html, s. d. 2 (dernière consultation mai 2016).

Monte Michèle. « Auteur, locuteur, éthos et rythme dans l’analyse stylistique de la poésie », dans L. Bougault et L. Wulf (dir.), Stylistiques ?, PUR, 2010, p. 325-342.

Piantoni Antoine. « Simplicité et fantaisie : Tristan Derème, poète médiocre ? », dans N. Prince & P. Eichel-Lojkine (dir.), La simplicité, une notion complexe ?, Publije, revue de critique littéraire http://publije.univ-lemans.fr/publijetest/index.php?id=176, 2015 (dernière consultation mai 2016).

Rastier François. « Pour une sémantique des textes théoriques » dans Revue de sémantique et de pragmatique, n° 17, 2005, p. 151-180.

Haut de page

Notes

1 « Le seul fait qu’un texte relève d’un genre [...] induit des attentes en matière d’éthos » dit D. Maingueneau (2002, s. p.). Ces attentes génériques peuvent être pensées comme autant de « contraintes » pesant sur la construction de l’éthos : serait-il alors pertinent de considérer ce que l’on pourrait nommer un « éthos générique » au sein de l’éthos « prédiscursif » mis à jour par le linguiste ? Ainsi, dans le roman par exemple, aucune saisie préalable de la façon dont le locuteur considèrera son propre énoncé n’est possible, puisque l’éthos du narrateur dans son rapport au récit n’est jamais univoque, il peut évoluer au fil du texte, il n’est pas contraint génériquement. Il en va autrement dans le discours de vérité où le locuteur doit se montrer convaincu : l’opposition usuelle entre récit et discours permet de comprendre en quoi ces genres s’opposent intrinsèquement, dans l’attitude qu’ils réclament pour le locuteur, vis-à-vis de son propre énoncé.

2 H. Laroche (2005, 123-144) montre notamment comment la poésie du tombeau est chez Mallarmé l’illustration de « ce caractère réflexif, métapoétique, de l’élégiaque ».

3 Comme la poésie lyrique, le discours théorique ne va pas sans poser de problèmes liés à l’identité et la sincérité du locuteur : les sophistes seraient un exemple possible de dédoublement, et donc de perte de l’identité élocutoire.

4 Ce recueil est le plus célèbre et sans doute le plus représentatif de la poésie derémienne : il reprend en volume des textes et recueils précédents, couvrant la période de publication la plus large (plus d’une dizaine d’années). C’est sur cet ouvrage que porteront les observations qui suivent.

5 Pour la première occurrence, la seconde laissant seulement entrevoir que le discours, après avoir repris, ne parvient pas véritablement à s’achever (ou que le chant du rossignol se poursuit, et on relèvera l’aspect convenu de cette analogie).

6 Encore que le passage en revue des divers renouvellements de la rime, qui permet l’expérimentation, chaque personnage y allant comme toujours de sa performance, confine à une sorte de militantisme.

7 M. Decalandre, transformations à l’appui, conclut que c’est « un langage bourré d’abstractions » qui est à l’œuvre dans les exemples de « mystère des vers » cités par Brémont (voir Le violon des Muses, p. 130). Mimithé, elle, justifiera finalement le centon « commis » par son oncle par cette métaphore faussement ingénue : « Quand ma cousine voit à Paris une jolie robe, elle en fait faire une pareille. Comme elle sur son corps, vous avez, sur votre pensée, mis cette robe des autres. Où est le mal puisque votre tristesse est bien habillée ? », et bien d’autres suivront (l’ébéniste ne construisant pas ses planches, le pêcheur ses poissons, l’architecte ses pierres…) dans la bouche de divers êtres de papier, illustrant la conscience très forte chez Derème de l’intrinsèque intertextualité en littérature. Enfin, Patachou ne semble pas si éloigné de certaines définitions du poétique quand son oncle lui demande : « – Que fais-tu Patachou ? Il est au fond du jardin. Il est tourné vers la maison et, de temps en temps, il pousse un petit cri. Il écoute ; puis il rit. – Je fais le poète ! répond-il. Cela n’est pas bien difficile. Dès que je dis un mot, on me donne la rime. Mais il faut crier assez fort. – C’est l’écho, Patachou. – Eh bien l’écho, c’est la poésie ». (Patachou petit garçon, p. 131).

8 Ces termes apparaissent respectivement à 20, 12 et 17 reprises dans La Verdure dorée où ils sont toujours évoqués comme préférés à un univers plus glorieux. L’univers familier peut même se doubler (rarement) d’un registre de langue familier, comme dans ce vers adressé au froid de l’hiver (« Je m’en bats l’œil ! Je lis des vers dans mon fauteuil ! »). Le fauteuil, la pipe, et surtout la bibliothèque sont des accessoires de cette scénographie que l’on retrouve également dans les ouvrages théoriques.

9 Par exemple, La Verdure dorée, regroupe Le parfum des roses fanées, Les ironies sentimentales, Petits poèmes, Erène ou l'été fleuri, Le poème de la pipe et de l’escargot ; et dans le domaine du discours sur la poésie, les titres sont non moins charmants et fantaisistes : Le Poisson Rouge, La Tortue Indigo, L’Onagre Orangé etc. ou encore Decalandrier ou de l’autobus Passy-bourse à la poésie pure ; Le Quatorze juillet, ou petit art de rimer quand on manque de rimes etc. (où l’usage du sous-titre, introduit par la conjonction « ou » permet d’afficher l’hésitation du discours sur sa propre nature, narrative ou théorique).

10 A. Piantoni (2015) a récemment souligné cet aspect de sa poétique, et c’est une caractéristique bien connue du groupe Fantaisiste, proche aussi du « style naturel » de la fin de siècle que H. Laroche (2010) analyse chez Jammes notamment (dont Derème fut un admirateur, ami, et fidèle correspondant : à ce sujet, voir M. Haurie, 1999).

11 Cette forme peu commune que prend le discours théorique interroge ses contraintes génériques. Derème n’emprunte pas l’argumentation indirecte, mais simplement le cadre de la fiction pour mettre en scène son discours. Je renvoie aux travaux de F. Cossutta (2001) et de F. Rastier (2005) sur les discours de vérité, et la dépendance fréquente entre forme et contenu : « En philosophie, et il faudrait voir jusqu’à quel point discours littéraire et discours religieux partagent cette caractéristique, le rapport entre les régimes de discours (style, mode d’exposition, types de publications…) et les structures doctrinales est très souvent hautement motivé : la forme d’exposition, le choix d’un genre ne sont pas extrinsèques aux thèses philosophiques défendues » note F. Cossutta.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Amandine Cyprès, « De l’éthos du poète à l’éthos du théoricien : parcours croisés dans l’œuvre de Tristan Derème », Babel, 34 | -1, 157-179.

Référence électronique

Amandine Cyprès, « De l’éthos du poète à l’éthos du théoricien : parcours croisés dans l’œuvre de Tristan Derème », Babel [En ligne], 34 | 2016, mis en ligne le 15 décembre 2016, consulté le 17 août 2017. URL : http://babel.revues.org/4650 ; DOI : 10.4000/babel.4650

Haut de page

Auteur

Amandine Cyprès

Université de Toulon - Laboratoire BABEL

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Babel. Littératures plurielles est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Laboratoire Babel
  • Logo Université de Toulon
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Les cahiers de Revues.org