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II. Éthos et images d’auteur dans la modernité

Robert de Montesquiou en ses miroirs limpides

Les Perles rouges ou la construction d’un nouvel éthos auctorial
Cyril Barde
p. 137-156

Résumés

Dans la préface à l’édition définitive de ses recueils poétiques chez Georges Richard (1906), Robert de Montesquiou désigne Les Perles rouges comme le pivot de l’œuvre. À en croire l’écrivain, les sonnets historiques publiés en 1899 se distingueraient des premiers volumes, qui « paraissent avoir pour mission de travailler eux-mêmes à la rédaction de notre moi ». Les Perles rouges signalerait alors le moment d’une ressaisie de l’éthos auctorial. Cet article tente de situer ce geste éditorial au sein des enjeux éthiques qui dominent la carrière littéraire de Robert de Montesquiou, durablement affectée par l’assimilation de l’écrivain au personnage de des Esseintes. S’il convient de relativiser les démarcations rétrospectives proposées par le poète, il s’agit de montrer en quoi les Perles rouges construit un éthos sensiblement différent de celui qui prévaut dans la majorité des recueils publiés par Montesquiou au cours des années 1890.

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Texte intégral

Les Perles rouges comme pivot de l’œuvre : enjeux d’un geste éditorial

  • 1 Nous abrègerons ainsi les titres des œuvres citées : Les Hortensias bleus (HB), Les Chauves-Souris (...)

1En 1906, Robert de Montesquiou inaugure la réédition de ses œuvres poétiques. De 1906 à 1912, sept volumes paraissent chez Georges Richard. C’est pour le poète l’occasion de présenter ses recueils dans un ordre conçu originellement qui n’a pas coïncidé avec l’ordre chronologique des publications (voir tableau en annexe). Il s’agit de livrer à la postérité l’œuvre telle que son auteur, parvenu à l’« âge mûr », souhaite l’offrir à la postérité. Dans la préface au premier volume (HB1, VI) qui se présente également comme une préface à l’entreprise de réédition dans son ensemble, Montesquiou écrit à propos de ses recueils : « Il convient donc que je leur donne l’aspect définitif sous lequel je désire qu’ils soient jugés » (HB, VI). L’entreprise éditoriale doit donc se lire comme un ensemble de choix stratégiques qui visent à (re)configurer l’éthos du poète plus de dix années après les premières publications de ses recueils. La remise en ordre des volumes y contribue de manière évidente. La prééminence accordée aux Hortensias bleus peut s’expliquer par la volonté de placer le cycle sous le signe d’une fleur qui est devenue le véritable emblème du poète. Nous nous intéresserons surtout dans ce travail à la place assignée aux Perles rouges dans la forme définitive de l’œuvre. Le recueil se trouve en avant-dernière position, après Les Paons qu’il précède pourtant de deux ans dans l’ordre des publications originales. Le sens de cet agencement de l’œuvre est évoqué dans la préface aux Hortensias bleus, dans un passage qui relève pleinement d’une réflexion sur l’éthos auctorial :

  • 2 Ibid. C’est le poète qui souligne.

J’indiquerai ailleurs la distinction que j’établis entre les ouvrages que nous faisons, et ceux de nos travaux qui, au contraire, paraissent avoir pour mission de travailler eux-mêmes à la rédaction de notre moi. Ces derniers, outre le présent volume, comptent encore parmi mes écrits poétiques, jusqu’à ce jour, ces quatre exemples : Les Chauves-Souris, Le Chef des Odeurs Suaves, Le Parcours du Rêve au Souvenir et Les Paons ; tandis que Les Perles Rouges et les Prières se doivent ranger dans le premier groupe.2

2Montesquiou distingue très clairement des recueils qui lui appartiennent en propre – dont la réédition n’exige que de très rares corrections – des recueils qui lui auraient en quelque sorte échappé et dont il aurait subi les effets. Pour ces derniers, un curieux renversement se serait opéré entre sujet et objet de l’écriture : le comte serait moins le créateur de ces livres qu’il n’en est la créature. En rendant manifeste le plan de l’œuvre au sein de l’édition G. Richard, le poète se (re)présente lui-même. Il souhaite donner à voir un parcours où s’affirme progressivement la maîtrise d’un auteur qui n’est plus l’objet de ses livres mais en devient pleinement le sujet. Cette démarche téléologique est confirmée dans les mémoires de Montesquiou, intitulés Les Pas effacés (1923) : « J’ai composé beaucoup de vers, depuis [le premier vers], sans doute trop, bien que je ne regrette aucun de ceux de mes poèmes préparatoires, s’ils m’ont servi à exercer l’instrument qui devait exécuter mes “Perles Rouges”, mes “Prières” et mes “Offrandes” » (PE, t. 2, 68). Si aucune partie de l’œuvre n’est révoquée, la lecture des cinq premiers volumes est considérée comme une propédeutique aux chefs-d’œuvre que représenteraient Les Perles Rouges et Les Prières de tous.

Un éthos préalable encombrant 

3Qu’entend réellement Robert de Montesquiou lorsqu’il procède à cette distinction ? De quelle « rédaction de [son] moi » les cinq premières œuvres sont-elles responsables ? Pour comprendre tous les enjeux de ces lignes, il faut faire la généalogie d’un éthos qui, avant la publication des premiers recueils, assigne Montesquiou à la thébaïde de l’esthète décadent. Tout part de la visite que Mallarmé rend à Montesquiou en 1878, dans sa demeure du 41 quai d’Orsay. L’esthète, imprégné de La Maison d’un artiste d’Edmond de Goncourt, est possédé par « la fureur des arrangements décoratifs » (PE, t. 2, 61). Montesquiou a soigneusement pensé la décoration de son intérieur comme la projection de son âme et de sa sensibilité. Chef d’un orchestre où règne l’éclectisme des styles et la variété des influences, Montesquiou justifie ainsi la cohérence de ces arrangements : « il n’y avait aucune liberté dans ce flux de bibelots, endigué dans des lois fort strictes, et régi par des correspondances thématiques, non moins que systématiques, aussi ordonnancées que les leitmotiv wagnériens » (PE, t. 2, 80).

4Il s’agit, dans ces mémoires qui doivent permettre au comte de maîtriser l’image qu’il souhaite laisser de lui, de rendre à cette décoration éminemment subjective la lisibilité qu’elle n’eut pas pour Mallarmé lors de sa visite. Comme le note Elizabeth Emery dans son dernier ouvrage, l’intérieur artiste de Montesquiou ne s’appuie sur aucune œuvre encore publiée, sur aucune glose qui viendrait la légitimer et lui donner sens (Emery, 2012, 35). Toutes les conditions du malentendu sont réunies, qui allait durablement assimiler le comte au héros d’À rebours. Selon Montesquiou, Mallarmé a décrit l’appartement du quai d’Orsay à Huysmans « qui se proposait de [le] représenter dans un de ses prochains livres, comme un Fantasio moderne et supérieur » (PE, t. 2, 68). Le poète met en garde son lecteur contre une lecture qui l’identifierait sans distance à des Esseintes : « Il n’est pas moins certain que n’ont pas erré ceux qui ont avancé que les circonstances […] avaient inspiré le roman devenu fameux, et dont on m’a donné pour le modèle, avec aussi peu d’examen que de réflexion et de bienveillance » (PE, t. 2, 84). Si Montesquiou ressent la nécessité de faire le point sur cette véritable légende noire dans ses mémoires, c’est qu’elle projette sur l’œuvre du poète une ombre qui affectera longtemps sa réception (Bertrand, 1996, 112-121). Avant même qu’il n’ait publié son premier recueil, Robert de Montesquiou doit composer avec ce que Dominique Maingueneau nomme un encombrant « ethos préalable », entendu comme les « représentations de l’ethos de l’énonciateur [que le public a construites] avant même qu’il ne parle » (Maingueneau, 2004, 205). Montesquiou n’était pas encore auteur qu’il était déjà un personnage. Cet éthos préalable est la résultante d’un processus complexe où conduites publiques, mises en scène volontaires de soi et discours d’autrui s’entrecroisent inextricablement. Il est très proche de la posture que Jérôme Meizoz définit comme « un processus interactif » (Meizoz, 2011, 83) impliquant les interventions de l’écrivain (intra et extra-textuelles) et les discours des divers médiateurs, journalistes, critiques, biographes. Pour plus de clarté, nous verrons comment ces discours tenus sur l’œuvre et l’écrivain évoluent au cours des années 1890 avant d’en venir à l’étude de l’éthos auctorial tel qu’il se construit dans les recueils et tente de se renouveler en 1899.

Les premiers recueils (1892-1896) : entre confirmation de l’éthos préalable et offensive contre « l’obscurcissante légende »3

  • 3 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, « Le Souverain des choses transitoires », p. 407.
  • 4 Robert de Montesquiou, Le Chef des odeurs suaves, Paris, G. Richard, 1893, p. 3.

5Montesquiou adopte une attitude ambiguë à l’égard de cet éthos préalable. Alors que sa production poétique accompagne et confirme l’image d’un esthète décadent, ses interventions dans la presse en 1893-1894 tentent d’infirmer ce cliché. De 1892 à 1896 paraissent en effet quatre recueils qui confortent l’éthos de l’esthète décadent. Des Chauves-souris aux Hortensias bleus, Montesquiou s’affirme comme le poète du précieux et du bizarre, « le souverain des choses transitoires » (CS, 13), le confident de « tous les bibelots rares et curieux » (HB, 152). Ces recueils de l’esthète revendiquent la singularité extrême d’une manière tout en s’inscrivant dans la poétique de la collection que Dominique Pety a mise au jour à partir de l’œuvre des Goncourt. Si Montesquiou « tien[t] [ses] fantaisies murales et mobilières, pour des écritures » (PE, t. 2, 76), la réciproque est vraie. Les recueils se présentent comme des arrangements décoratifs, des enfilades de pièces. Les tables des matières déroulent des nomenclatures, des taxinomies qui tentent d’organiser une matière prolifique, de régir l’éclectisme des sujets et des motifs en accord étroit avec l’éclectisme décoratif pratiqué par le poète. Ainsi la préface initiale des Hortensias bleus (supprimée en 1906) compare-t-elle le recueil à un « kiosque édifié de fragments disparates » (Montesquiou, 1896, 3) semblable au kiosque bleu décrit par Pierre Loti dans Jérusalem. La préface qui accompagne la première publication du Chef des odeurs suaves en 1893 (également réécrite en 1907) offre l’ouvrage comme un bouquet touffu : « les astérisques de sa table diront combien de fleurs nouvelles ajouta le montage au primitif objet d’aromatiques Excerpta de son éclosion dédicatoire »4. Dans la préface de 1906, Montesquiou affirme livrer au public un massif quelque peu purgé de « l’exubérance et de la complication naturelle » (Montesquiou, HB, VI) qui furent la tendance de ses jeunes années sans pour autant dénaturer les œuvres.

  • 5 Gérard Dessons, La Manière folle. Essai sur la manière artistique et littéraire, Paris, Manucius, 2 (...)

6Les arts poétiques qui jalonnent les recueils de l’esthète mettent en scène l’écrivain à sa table de travail, entouré de ses objets et de ses outils. Rendu à sa matérialité, l’acte d’écriture est un art maniaque : art de la main, il est aussi exhibition d’une manière qui, comme l’a bien montré Gérard Dessons (2010), relève étymologiquement de la mania, d’une singulière folie5. La section « Céans » des Hortensias bleus est composée d’une série de poèmes qui dessinent l’art poétique d’un « je » qui se représente en faiseur de vers. « Je voudrais que ce vers fut un bibelot d’art/Spécial, curieux, particulier, étrange » proclame la première strophe de « Manières » (HB, 139), véritable apologie d’une esthétique du bizarre et de la bigarrure que le poète puise dans la manipulation des objets d’art, dans la contemplation du bibelot. Toute une poétique de la « transfusion » (« Transfusion », HB, 141) et de l’ambiance, communication fluide entre l’univers des objets et le poète lui-même, traverse ces textes explicitement méta-poétiques constitutifs de ce que Maingueneau appelle l’« ethos dit » (Maingueneau, 2004, 206). Voici le poète installé en son home, imprégné de l’atmosphère qu’il a lui-même composée :

L’endroit où je fais bien du vers très ouvragé
C’est un coin de la pièce obscurcie, ombragé
Par un grand parasol japonais, où circule,
Sous une éblouissante et chaude canicule,
Une procession de personnages bleus
Et roses, diaprés, naturels, fabuleux.
– De l’ensorcellement de la chambre ambiante
S’essore peu à peu l’influence, qui hante,
Des fourrures où traîne un coussin d’ors pâlis.
(« Angle docte », 147)

  • 6 Arsène Alexandre, « Les Amateurs. », Le Figaro, 2 juillet 1895, p. 1.

7La modernité de cette écriture de l’agencement décoratif, qui exhibe sa matérialité, « a lieu […], fait et tient lieu » (Coste 108), a rarement été aperçue par les contemporains. Nombreux sont ceux qui chargent cette esthétique des connotations négatives attachées à l’adjectif « décoratif », synonyme de futilité et d’excentricité. Le 2 juillet 1895, Arsène Alexandre lance dans Le Figaro une charge sévère contre les « amateurs », dont Montesquiou serait selon lui le parangon. L’auteur des Chauves-souris y est fustigé pour ses outrances de style. Sa prédilection pour l’allitération – souvent moquée par la critique – le rapproche selon Alexandre des « décadents gallo-romains »6. L’année suivante, Remy de Gourmont consacre un portrait à Montesquiou dans son Livre des masques. Si Gourmont prétend ne juger que les œuvres, il reconduit l’image d’un poète tarabiscoté : « son originalité est excessivement tatouée » (Gourmont 238) tranche-t-il. Cet écrivain bizarre, épris de bibelots alambiqués, nous donne à voir, « se découpant sur un ciel artificiel, […] des formes inconnues et dures, des processions de larves carnavalesques » (ibid.).

  • 7 Pour une étude détaillée des rapports entre Montesquiou et Versailles, voir Antoine Bertrand, 1996, (...)

8Une première offensive pour faire évoluer la posture de Montesquiou est menée dès les années 1893-1894. Le rôle de Marcel Proust dans cette tentative de réhabilitation a été étudié par Marion Schmid (2006). Proust, dès le mois d’octobre 1893, annonce dans une lettre à son mentor qu’il souhaite montrer au public combien le comte « diffèr[e] du banal décadent de nos jours » (Proust, 1970, 239). Le titre annoncé, « De la simplicité de M. de Montesquiou », achève de présenter les arguments que le jeune Proust mobilisera dans cet article, inédit jusqu’à la publication de Contre Sainte-Beuve par Gallimard en 1954. Résumons le propos de Proust : intellectuel plutôt que sensitif, le comte ne se complaît ni dans la névrose ni dans la stérilité. Les nombreuses références au Grand Siècle dans son œuvre sont censées témoigner d’un attachement aux valeurs esthétiques classiques d’ordre, de clarté et d’équilibre (Proust, 1971, 405-412). En 1894, Montesquiou ouvre les portes de sa nouvelle demeure versaillaise à la Revue illustrée. Il s’agit là encore de réfuter l’image de l’esthète décadent en soulignant le lien intime qui l’unit à l’âge classique. L’auteur de l’article, Jacques Saint-Cère, exhorte le lecteur à « dégager [la] véritable personnalité [du comte] des plaisanteries faciles et des légendes bizarres qui, dans les milieux parisiens, s’accrochent à toute individualité sortant de l’ordinaire alignement de la vie » (Saint-Cère, 1894, 117). À la nouvelle résidence correspondent une nouvelle décoration et une nouvelle posture. Le journaliste présente la fuite à Versailles7, haut lieu de la culture française classique, comme une tentative de fuir la légende noire qui s’est attachée au gentilhomme des lettres :

Il a quitté Paris et ses appartements autour desquels s’étaient bâties tant de légendes, ne reposant sur rien, mais plus solides pour cela que des menhirs. On ne parlait dans les cénacles littéraires – et dans les salons les plus mondains aussi – que de couloirs sans fin, de fenêtres murées, de trônes cachés par de multicolores et multiples rideaux ; […] et il n’eût pas fallu beaucoup pousser les uns ou les autres pour leur faire raconter que M. de Montesquiou vivait au milieu d’apocalyptiques animaux et de fleurs distillatrices de poisons javanais […]. (Saint-Cère, 1894, 119)

9Si la décoration intérieure est marquée par le goût japoniste de Montesquiou, l’auteur invite à la penser au sein d’une esthétique du contraste qui fait se côtoyer bibelots exotiques et meubles Empire. L’influence de l’environnement décoratif sur l’écriture est enfin envisagée par le journaliste : les recueils de Montesquiou, comme les pièces de ses demeures, sont construits sur une esthétique du contraste qui, si elle comporte des éléments baroques, ne saurait s’y réduire.

Les Perles rouges ou la sortie de la thébaïde

10L’installation à Versailles ne suffit pas cependant à installer un nouvel éthos. La persistance de l’image d’esthète précieux s’explique en partie, nous l’avons vu, par la persistance des thèmes et des procédés d’écriture d’un recueil à l’autre, malgré la diversité des inspirations. En somme, la tentative de renouvellement de la posture opérée dès le milieu des années 1890 ne s’accompagne pas d’un changement d’éthos auctorial dans le tissu même des œuvres. Dans ses mémoires, Montesquiou constate à sa manière ce décalage :

Aussi bien, l’heure de Versailles n’avait pas encore sonné pour moi, je veux dire l’heure où l’action des choses a lieu sur les hommes […] depuis toujours mon cœur parlait pour la « royale Palmyre », mais ma langue ne se pouvait accorder au diapason voulu pour en organiser l’extase, et je m’éloignais tel qu’un Orphée tout de même assez sage, pour ne pas perdre à jamais, en se détournant vers elle, celle avec laquelle il devait avoir une plus définitive rencontre. (PE, t. 2, 197)

  • 8 Selon Montesquiou lui-même : Les Chauves-Souris, Le Chef des odeurs suaves, Le Parcours du rêve au (...)

11Il faut en effet attendre la parution des Perles rouges (1899) pour observer la construction d’un éthos auctorial sensiblement différent de celui qui prévalait dans les recueils antérieurs. Pour simplifier l’analyse, nous opposerons l’éthos des Perles rouges à celui qui domine les cinq volumes qui ont selon le poète « travaill[é] eux-mêmes à la rédaction de [son] moi »8 et qui ont contribué à construire l’« éthos de l’esthète ».

  • 9 La paratopie désigne la « négociation entre le lieu et le non-lieu », le lieu paradoxal entre retra (...)

12À la paratopie9 de la thébaïde où se refugie l’esthète, Les Perles rouges substitue une paratopie spatiale et temporelle qui éloigne le poète de Paris et du xixe siècle : il devient l’arpenteur de Versailles, le voyageur en quête d’un âge d’or révolu. Il faut voir dans cette sortie un déplacement plutôt qu’une rupture. C’est toujours la même influence du lieu qui suscite l’écriture, toujours le même genius loci qui hante les pages du recueil. Bien que résidant déjà à Versailles, le poète loue rue de Maurepas un appartement qui donne sur le bassin de Neptune :

Tout un coup, un désir me vint de me rapprocher du Palais ; plus qu’un désir, l’instinctive nécessité de me soumettre au contact direct, à l’immédiat effluve du Passé, afin d’en subir l’inspiration et la dictée. Je m’installai donc alors, pour une saison, dans le rez-de-chaussée du vaste et bel hôtel que possédait, à cette époque, l’éminent, le regretté Maître Cléry, près du Bassin de Neptune. J’écrivis Les Perles Rouges (PR, VIII)

13La préface, rédigée pour la réédition de 1910, assure une continuité avec le processus d’écriture qui caractérisait déjà les recueils de l’esthète. Elle met aussi en avant un déplacement, au sens propre comme au sens figuré. Une impulsion mystérieuse pousse littéralement le poète à se rapprocher de Versailles et de son architecture classique. Quelque chose comme le signe d’un destin se manifeste ; le bassin de Neptune devient baquet de Mesmer, source d’un étrange magnétisme : « Ces bassins sont pour moi, le baquet de Mesmer./Sans cesse m’y ramène un influx magnétique » (« Entrée en scène », PR, 30).

14Cette mise en mouvement initiale se prolonge dans tout le recueil. Son plan ne ressemble plus aux agencements et aux subdivisions complexes des recueils de l’esthète. Les quatre-vingt-treize sonnets s’offrent comme une évocation des figures et des grandes heures de la monarchie absolue, hantée par le spectre sanglant de la Terreur. Le parcours historique se double d’un parcours ambulatoire, celui du poète dans le domaine de Versailles. Ce sont bien les rêveries d’un promeneur qui nourrissent le volume. Dès la préface de l’édition de 1910, Montesquiou souligne cette nouvelle démarche :

Ce plan, le voici : l’homme sensible d’hier, devenu l’émotif d’aujourd’hui, se promène, à l’arrière-saison, dans le Versailles actuel ; au fur et à mesure de ses pas et de ses pensées, un tel Automne se découvre, à ce pèlerin, plus solennel et plus poignant que partout ailleurs […]. (PR, XI-XII)

15Le motif de la promenade apparaît dès le quatrième sonnet adressé au peintre Maurice Lobre : « Nous nous promènerons, un triste et riche Octobre,/Sous l’abri blondissant des charmilles d’ormeaux » [PR, 6]. La maison de l’artiste se présentait comme une projection de la psyché du poète. Elle programmait une écriture du repli, l’écriture se réfléchissant dans la forte dimension méta-poétique des recueils. La sortie du poète engage un tout autre éthos. Il s’agit désormais d’entendre « la leçon que nous donnent, dans Versailles agonisant, la Nature et l’Histoire unies ; la première, avec son feuillage en proie aux ouragans, la seconde, avec ses événements, en butte à d’autres orages » (PR, XX). Ce « contact direct » avec l’histoire met le poète aux prises avec une communauté, un destin collectif dont il se charge d’être le « héraut » (« Héraut », PR, 91). La place éminente accordée à la nature est également une nouveauté dans la poésie de Montesquiou. Bien sûr, il s’agit de la nature domestiquée et maîtrisée des jardins à la française. Mais la Nature (souvent dotée de sa majuscule) joue un rôle de premier plan dans le recueil. Elle s’entrelace à l’histoire dont elle annonce ou rejoue les phases. La saison de l’automne sert sans cesse le parallèle entre Nature et Histoire : le roussissement des feuilles qui vont tomber, les pourpres des crépuscules sont les poignants symboles du déclin de la monarchie et de la Révolution sanglante.

La Nature, à l’Histoire, emprunte ses effets
Qu’événements, et frondaisons, la rouille mange.
Tout se pénètre, tout communique et s’échange :
Le Bois a son feuillage, et le Siècle a ses faits.
[…]
En ses transitions de l’un à l’autre règne
Qui, du feuillage roux, passe au feuillage mort,
La Nature est pareille à l’Histoire : elle saigne ! (« Duo », PR, 92)

  • 10 Isabelle Krzywkowski et Anne-Sophie Monglon, 2005.

16Au solo de l’écrivain esthète se substitue le duo des muses Nature et Histoire. Le pronom de la première personne se fait plus rare dans ce recueil. Il est toujours sujet d’un verbe de perception visuelle : « Je vois s’emplir leur verre, au cours de leur festin » (« Nunc est bibendum », PR, 80) « Dans les brandons du ciel qui brûle je crois voir/De rouges lis broyés, des lambeaux de chair tiède » (« Peintres », PR, 24). Le poète est voyant, véritablement médium, résurrecteur de fantômes et d’un passé enfoui, d’un Versailles à jamais disparu. Les quatre-vingt-treize sonnets sont autant de perles rouges dont le poète dépose le collier sanglant aux pieds du palais et du parc abandonnés, en « les regard[ant] tous deux, en Automne, agoniser avec grâce et avec grandeur » (PR, XI). Les thématiques qui dominent le recueil s’inscrivent donc sans conteste dans la vision d’un Versailles fin-de-siècle, déjà bien analysée10. Le Versailles de Montesquiou est bien cette ville morte, dont le nom consonne selon lui avec Venise, également prisée des décadents. La rêverie sonore du poète glisse ainsi de Versailles à Venise, de Venise à Vénus et de Vénus à Vétusté, « dont la sonorité qui s’effrite et se consume » (PR, XIV) lui semble parfaitement convenir à l’ancienne cité des rois devenue « Nécropole » (PR, XIV). S’il faut déceler ce qui distingue Les Perles rouges des recueils de l’esthète, c’est donc moins une thématique – qui demeure très fin-de-siècle – qu’une démarche éthique marquée par la sortie du poète hors de sa thébaïde et sa rencontre avec l’histoire.

Clarté, unité et concision : un style classique ?

  • 11 « Unité de temps » est le titre du deuxième sonnet du recueil, Ibid., p. 4.

17L’éthos qui s’affirme dès la préface se construit également dans le détail du texte et s’appuie sur un ensemble de choix stylistiques. Le poète esthète assume l’éclectisme des voix et des sujets, la prolifération de la matière poétique. Le poète des Perles rouges inscrit, lui, son volume sous le signe d’un resserrement, d’une concentration. C’est d’abord l’affirmation d’une unité de lieu – Versailles – d’une unité de temps11 et d’une unité d’action, la grandeur et la décadence de la monarchie absolue. Le titre du premier poème, « Théâtre » (« Théâtre », PR, 3), invite le lecteur à se souvenir de ces règles de la dramaturgie classique. Le poète baroque et japoniste semble se muer en poète classique épris de perles plus régulières. Alors que les recueils de l’esthète présentent une multiplicité de formes versifiées, le volume versaillais élit une forme fixe : le sonnet en alexandrin. Le corset de la forme ancienne, le rythme de l’alexandrin doivent canaliser une voix trop sujette aux enflures et aux débordements. L’effort de concision et de concentration réalisé par le sonnet est souligné par ceux qui voient, dès 1899, le recueil comme une inflexion dans l’art d’écrire de Montesquiou. Albert Flament évoque « un vers concis comme une phrase de Tacite » malgré quelques « recherches de mots maladifs » (Flament, 1899, 2), l’écrivain et escrimeur Jean Joseph-Renaud écrit quant à lui :

Cette épopée historique, cette Épogée des Lys, comme je l’appellerais, cette galerie de « vétustés » […] est l’histoire de la France non royaliste, mais royale, en des sonnets serrés, sonores, très divers, mais où éclate une intense fantaisie tragique. Le style ravira ceux qui – et je ne suis pas de ceux-là ! – trouvaient la facture des Hortensias bleus, du Chef des odeurs suaves, du Parcours du Rêve en souvenir [sic] un peu précieuse et alambiquée ; il contient plus d’ « air » et peut-être de ligne. Il est plus classique, quoique d’une subtilité profonde ; sa musique s’allie au sens, le renforce, l’aiguise. (Joseph-Renaud, 1899, 2)

18Voici donc Montesquiou transfiguré en historien, en poète épique classique. Il est intéressant de noter que Jean Joseph-Renaud prophétise un changement d’attitude du public à l’égard de Montesquiou grâce à la publication du recueil : « D’ailleurs, Perles Rouges clora les derniers malentendus, – car certains ont déjà cessé » (ibid.) conclut-il. L’essentiel n’est pas de relever ici ou là, dans les sonnets, une expression maladroite ou quelque retour du refoulé précieux mais de constater comment ces choix d’écriture servent de levier à ceux qui souhaitent réfuter la légende noire de Montesquiou.

19Cette tentative pour construire un éthos classique ne repose pas seulement sur la composition du recueil et le choix d’une forme fixe. Elle se trame dans certaines images que leur dimension méta-poétique ou leur position stratégique dans l’œuvre constituent en emblèmes du recueil, en véritables « scénographies auctoriales » (Diaz, 2007). C’est le cas de la première strophe du premier sonnet, que son titre initial (le poème s’intitulait « Perles rouges » en 1899) désignait bien comme un petit art poétique du volume :

Mes Vers ont reflété votre Miroir, ô Vasques
Dont l’orbe s’arrondit tel qu’un clair bouclier ;
Vos Glaces, Galerie, où rien n’ose oublier
Et dont le cœur est plein de plumes et de casques. (« Théâtre », PR, 3)

20Miroir d’un miroir, le vers des Perles rouges se veut verre limpide. Dès la préface, l’écriture de l’histoire est placée sous le signe de la pureté et de la transparence cristalline. Les voix de Clio sont claires comme de l’eau de roche : « À la voix de Celle des Neuf Sœurs qui veille au destin des événements accomplis, des Formes s’évoquent et s’élèvent. Elle sortent du cristal des vasques et montent de la glace des miroirs »(PR, XII). Telle est la source d’où s’écoulent les quatre-vingt-treize sonnets, jusqu’au poème final où le poète se décrit « présent[ant] la glace aux lèvres du mourant » (« Absoute », 95) pour en saisir l’haleine incertaine. L’écriture, pour se dire, recourt alors aux métaphores de la buée, de la nuée, du nuage, autant d’images d’une transparence évanescente, d’une légèreté limpide et liquide. En se définissant comme miroir tendu au souffle d’un agonisant, la poésie des Perles rouges réaffirme aussi sa fonction médiatrice, voire médiumnique. Le poète au chevet du siècle moribond se pose comme le récepteur et l’interprète privilégié de l’histoire.

Portraits du poète en héraut

  • 12 Albert Flament, 1899, 2 : « Cela a l’intensité et l’obscurité d’un Velasquez ; un éclair de lumière (...)

21Il s’agit pour Montesquiou de se hisser à la hauteur de son entreprise historique. Les recueils de l’esthète, nous l’avons vu, sont associés à un éthos du collectionneur de bibelots ou d’orfèvre. Le poète s’y fait artisan, artiste décorateur. Avec Les Perles rouges, le dialogue entre les arts se déplace à son tour. Montesquiou se veut peintre d’histoire, renouant avec le genre le plus noble de l’art pictural. Faisant référence au texte de Jean Joseph-Renaud dans la préface de 1910, l’écrivain reprend à son compte la métaphore du dessin : « Quelqu’un, qui leur voulait du bien, a comparé les résurrections que j’en ai faites, à de ces raccourcis, grâce auxquels les dessinateurs enferment, dans un espace restreint, un personnage plafonnant ou étendu. J’accepte l’éloge » (PR, XII). La maîtrise du dessin renvoie une fois de plus à la concentration du sonnet et à la concision toute classique qui caractérise l’œuvre selon Montesquiou. Albert Flament loue de son côté le talent de portraitiste d’un poète qu’il compare à Velasquez12. L’ouvrage est en outre placé sous les auspices des peintres de Versailles : Maurice Lobre – auquel est dédié le volume – Paul Helleu et Giovanni Boldini. Le poète présente son travail comme le fruit d’un dialogue avec leurs toiles : « C’est avec de tels artistes qu’il fait bon s’entretenir des maux du vieux Parc, des blessures du vieux Palais » (PR, XI). Mieux encore, l’ouvrage paraît avec des illustrations d’Albert Besnard qui réalise le frontispice ainsi que trois planches. La préface met en scène l’origine de cette collaboration :

Le Maître Albert Besnard était venu me prendre pour me conduire à Versailles, sur ma prière, afin d’examiner avec moi ceux des sujets qui conviendraient le mieux à l’illustration qu’il allait commencer de ces Poésies. Le temps était orageux et, quand nous arrivâmes, en voiture ouverte, par le côté de l’Orangerie, apparut tout à fait menaçant. Cette intempérie même, je le compris peu d’instants après, était une faveur, laquelle daignait s’unir à notre dessein et se mettre de la partie. En effet, nous étions arrêtés devant la grille de l’Étang des Suisses, quand soudain, sur un ciel devenu étrangement noir, nous vîmes s’éclairer, de la plus émouvante façon, le blanc Groupe qui couronne l’un des pilastres de droite, et que domine une femme effrayée, les bras étendus, comme pour conjurer la Foudre : « Voilà votre Livre ! » me dit le fier Artiste que j’avoisinais.

Et ce fut, tout trouvé, le Frontispice de mes Sonnets rougeoyants et sombres. (PR, IX)

22La dramatisation du moment rappelle celle qui préside à la conception de l’ouvrage par un Montesquiou fasciné, sous le coup d’une force mystérieuse et fatale. Le Livre apparaît comme le résultat d’une conjonction favorable des cieux. Il prend l’allure d’une sculpture toute classique, loin du livre-bibelot que pouvaient suggérer les recueils de l’esthète. Les statues de Versailles, augustes symboles d’une résistance au temps, apparaissent également sur une autre planche signée par Besnard, et qui consiste en un portrait de Montesquiou. Le profil de l’auteur, grave et absorbé, s’insère dans l’alignement des statues du parc. Le long manteau, discret rappel d’un vêtement antique, dérobe le corps pour mettre le visage en valeur. Le poète s’incorpore au site, s’y installe, y prend place. Proust, dans un texte écrit à l’occasion de la parution du recueil, note : « M. Besnard a figuré le poète dans ce cadre de Versailles, le plus noble, le plus chargé de pensées fières, fines et mélancoliques qui soit au monde, et certes le poète ne dépare pas le cadre et je ne sais rien de plus noble, de plus fin et de plus fier que cette mélancolique stature » (Proust, 1971, 411-412).

23Il s’agit bien, en effet, de dresser la statu(r)e du poète devenu « Héraut ». Le poème ainsi intitulé, plus qu’un commentaire ou une ekphrasis de l’image, se présente comme un auto-portrait littéraire qui l’explicite et la prolonge. Montesquiou se réfère lui-même à la pratique des peintres se représentant dans un coin de leur tableau pour justifier sa démarche :

Ainsi qu’un donateur, dans le coin d’un triptyque,
Tel que le Tintoret, au tableau de Saint-Marc,
Je trace mon portrait, sous les ombres du parc,
Songeur et souriant, jeune, et de race antique.
(« Héraut », PR, 91)

24La construction d’un éthos aristocratique et classique peut-elle être mieux mise à nu ? Il s’agit pour le poète de se situer au sein du haut lignage dont il est issu. La structure du sonnet met en valeur cette filiation : les quatrains décrivent la posture de l’écrivain sur le portrait de Besnard tandis que les tercets retracent son illustre généalogie :

Mes ancêtres, Louvois, Courtenvaux, Barbezieux,
Des Maréchaux de France et d’illustres Ministres
Quittent, à m’écouter, leurs airs froids ou sinistres.
Et leurs regards lointains, refleuris en mes yeux,
Me font, quand je les mire au cœur des eaux foncées,
À travers mon esprit, rentrer dans leurs pensées.
(« Héraut », PR, 91)

25L’entrelacement des pronoms/déterminants possessifs de la première personne du singulier et de la troisième personne du pluriel (on peut noter qu’ils sont disposés en chiasme dans les deux premiers vers du dernier tercet) opère la superposition progressive des traits du poète à ceux de ses ancêtres. Le portrait de Besnard est donc celui d’un medium, d’un intermédiaire entre le présent fin-de-siècle et le Grand Siècle perdu. Dans un recueil où les nombres sont hautement symboliques, la place du sonnet « Héraut », en quatre-vingt neuvième position, fait signe vers l’année 1789, celle des grands bouleversements. La réinstallation du poète au sein de l’illustre généalogie consisterait alors à renouer ce que l’année de la prise de la Bastille a (inter)rompu. Ce faisant, le poète incarne, sur l’image comme dans le texte, une continuité historique et aristocratique. À Versailles, son corps et sa voix deviennent les lieux d’une possible rencontre des siècles et des générations.

  • 13 Elle s’organise autour de l’article d’Arsène Alexandre cité plus haut (note 6).
  • 14 Proust, dans sa note « M. de Montesquiou, historien et poète », écrit : « Cette fois-ci le poète s’ (...)
  • 15 Notons que dans ce texte, Gourmont ne blâme pas les Précieuses et tente même de réhabiliter leur mé (...)

26L’affirmation d’un éthos aristocratique n’est pas nouvelle chez Montesquiou. Elle est même constitutive d’une posture plus globale qui s’appuie sur les conduites publiques du comte. Cependant, le rappel de l’origine aristocratique du poète s’était jusque-là plutôt heurtée à la revendication d’une auctorialité pleine et entière. La querelle des amateurs13 n’a pas d’autre sens : elle considère l’écriture du gentilhomme comme un passe-temps mondain, une occupation secondaire et divertissante. Avec Les Perles rouges, il s’agit pour Montesquiou de constituer enfin l’éthos aristocratique comme éthos auctorial à part entière. Peut-être l’hommage à Saint-Simon, (« Le Vrai Maître », PR, 45), doit-il être lu dans cette perspective. En choisissant de célébrer l’œuvre de cet aristocrate pointilleux comme « phare immortel » (ibid.) de la littérature et véritable passeur du Grand Siècle, le poète se dote d’une figure tutélaire qui vient légitimer son entreprise. L’écriture de l’histoire, grave et solennelle, permettrait la réconciliation entre la figure de l’aristocrate et celle de l’écrivain14. La préface de 1910 va dans ce sens : « On pourrait, ce me semble, affirmer qu’une fois au moins, dans le cours de son œuvre, un Poète doit s’appuyer sérieusement sur l’Histoire pour assurer de la vigueur à sa délicatesse et de l’autorité à sa fantaisie » (PR, VII). Les manières d’écriture menacent d’associer le poète esthète au genre féminin : « Le poète, ici, est “une Précieuse” »15 écrit Remy de Gourmont (1896-1898, 236) à propos de l’auteur des Hortensias bleus. Au contraire, la « vigueur » et « l’autorité » mises en avant dans la préface de 1910 restaurent la virilité d’une poésie qui joue des grandes orgues historiques. C’est bien l’autorité qui lui manque dans le champ littéraire que l’éthos du poète historien doit conférer à Montesquiou. En ce sens, le recueil des Perles rouges nous semble être celui qui opère, de la manière la plus consciente et la plus concertée, la construction d’un éthos auctorial à l’aide d’un dispositif combinant textes et images. Paradoxalement, Montesquiou se montre moins dans les recueils censés manifester son excessive originalité que dans le volume versaillais. On comprend mieux la situation privilégiée et stratégique que le poète accorde à cette œuvre lors de la réédition de ses recueils. Le livre dont le poète est le « héraut » est celui-là même qui doit le faire advenir comme pleinement auteur.

27Le cas singulier de Montesquiou est emblématique des diverses stratégies de (re)négociation d’un éthos préalable qui pèse sur la réception de l’œuvre d’un poète. Trois phases et trois modalités de cette négociation se dégagent. Dans un premier temps (1893-1894), les conduites publiques et les interventions médiatiques tentent (en vain) de nuancer ou d’infléchir un éthos discursif que les recueils ne cessent de raviver. La publication des Perles rouges (1899) marque une réorientation plus nette, qui s’appuie sur les ressources propres à l’écriture poétique (choix de la forme fixe, énonciation, images). Enfin, le geste de réagencement de l’œuvre (1906-1912) met en lumière le rôle crucial des processus éditoriaux dans la construction d’un éthos auctorial et du « sens » de l’œuvre. Pour parvenir à ses fins, Montesquiou a dû articuler la dimension spatiale à la dimension temporelle, adosser un déplacement géographique (de Paris à Versailles) à un recentrement historique qui resitue le poète dans son lignage et l’œuvre dans un récit téléologique.

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Bibliographie

Corpus :

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—. Les Hortensias bleus. Paris : Charpentier et Fasquelle, 1896.

—. Les Perles rouges. Paris : Charpentier et Fasquelle, 1899.

—. Les Hortensias bleus. Paris : G. Richard, 1906.

—. Les Chauves-souris. Paris : G. Richard, 1907.

—. Les Paons. Paris : G. Richard, 1908.

—. Les Perles rouges. Paris : G. Richard, 1910.

—. Les Pas effacés. Paris : Éditions du Sandre, 2007.

Références critiques :

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Gourmont (de) Remy. Le Livre des masques : portraits symbolistes, gloses et documents sur les écrivains d’hier et d’aujourd’hui, t. I. Paris : Mercure de France, 1896-1898.

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Loti Pierre. Jérusalem. Paris : Calmann-Lévy, 1895.

Maizeroy René. « Le Salon de 1892 au Champ-de-Mars. » Gil Blas 7 mai 1892, p. 1.

Maingueneau Dominique. Le Discours littéraire : paratopie et scène d’énonciation. Paris : Armand Colin, 2004.

Meizoz Jérôme. La Fabrique des singularités : postures littéraires II. Genève : Slatkine, 2011.

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—. Contre Sainte-Beuve. Éd. Pierre Clarac et Yves Sandre. Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1971.

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Schmid Marion. « Proust et la décadence : la réhabilitation classique de Robert de Montesquiou. » Atelier de Fabula. 12 octobre 2006. Consulté le 29 février 2016 <http://www.fabula.org/atelier.php?Proust_et_la_d%26eacute%3Bcadence#_edn1>.

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Annexe

Publications initiales

(1892-1902)

Réédition chez G. Richard (1906-1912)

Les Chauves-Souris (1892)

Les Hortensias bleus (1906)

Le Chef des odeurs suaves (1893)

Les Chauves-Souris (1907)

Le Parcours du rêve au souvenir (1895)

Le Chef des odeurs suaves (1907)

Les Hortensias bleus (1896)

Le Parcours du rêve au souvenir (1908)

Les Perles rouges (1899)

Les Paons (1908)

Les Paons (1901)

Les Perles rouges (1910)

Les Prières de tous (1902)

Les Prières de tous (1912)

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Notes

1 Nous abrègerons ainsi les titres des œuvres citées : Les Hortensias bleus (HB), Les Chauves-Souris (CS), Les Perles rouges (PR), Les Pas effacés (PE). Les références abrégées renvoient à l’édition définitive des recueils chez G. Richard.

2 Ibid. C’est le poète qui souligne.

3 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, « Le Souverain des choses transitoires », p. 407.

4 Robert de Montesquiou, Le Chef des odeurs suaves, Paris, G. Richard, 1893, p. 3.

5 Gérard Dessons, La Manière folle. Essai sur la manière artistique et littéraire, Paris, Manucius, 2010.

6 Arsène Alexandre, « Les Amateurs. », Le Figaro, 2 juillet 1895, p. 1.

7 Pour une étude détaillée des rapports entre Montesquiou et Versailles, voir Antoine Bertrand, 1996, p. 219-254.

8 Selon Montesquiou lui-même : Les Chauves-Souris, Le Chef des odeurs suaves, Le Parcours du rêve au souvenir, Les Hortensias bleus et Les Paons.

9 La paratopie désigne la « négociation entre le lieu et le non-lieu », le lieu paradoxal entre retrait et inclusion d’où peut naître le texte (Maingueneau, 2004, 72).

10 Isabelle Krzywkowski et Anne-Sophie Monglon, 2005.

11 « Unité de temps » est le titre du deuxième sonnet du recueil, Ibid., p. 4.

12 Albert Flament, 1899, 2 : « Cela a l’intensité et l’obscurité d’un Velasquez ; un éclair de lumière jaillit sur d’épaisses ombres et il n’est pas jusqu’à cette évocation du Cardinal qui ne mette comme une vague note sanglante au tableau ».

13 Elle s’organise autour de l’article d’Arsène Alexandre cité plus haut (note 6).

14 Proust, dans sa note « M. de Montesquiou, historien et poète », écrit : « Cette fois-ci le poète s’est fait historien, mais l’historien est resté poète » (1971, 412).

15 Notons que dans ce texte, Gourmont ne blâme pas les Précieuses et tente même de réhabiliter leur mémoire.

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Pour citer cet article

Référence papier

Cyril Barde, « Robert de Montesquiou en ses miroirs limpides », Babel, 34 | -1, 137-156.

Référence électronique

Cyril Barde, « Robert de Montesquiou en ses miroirs limpides », Babel [En ligne], 34 | 2016, mis en ligne le 15 décembre 2016, consulté le 20 février 2017. URL : http://babel.revues.org/4641 ; DOI : 10.4000/babel.4641

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Auteur

Cyril Barde

Université Paris VIII - Littérature, Histoires, Esthétique (EA 7322)

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Droits d’auteur

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