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II. Éthos et images d’auteur dans la modernité

Heredia « en gloire »

Vladimir Schotter
p. 117-135

Abstracts

This paper analyses the singular building of José-Maria de Heredia’s poetic ethos. His authorial image, based in its early days on a discursive ethos (which operates in Les Trophées), then conveyed by the press and the critics, and reinvested by the teachers of the first third of the 20th century has been sparking off a new horizon of expectations, which appears clearly in the pastiches and parodies of his work.

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Full text

1L’éthos est souvent défini de manière rapide (en linguistique ou en sociologie) comme la construction, par le texte, de l’image ou du statut de son énonciateur. Ruth Amossy, pour sa part (2006, 69), renvoie par le biais d’un rappel à la rhétorique antique, à l’« image de soi que l’orateur construit dans son discours pour contribuer à l’efficacité de son dire. » Dominique Maingueneau (in Amossy 2006, 70), creusant la même veine que Barthes, a précisé que :

L’éthos est […] attaché à l’exercice de la parole, au rôle qui correspond à son discours, et non à l’individu « réel » indépendamment de sa prestation oratoire : c’est donc le sujet d’énonciation en tant qu’il est en train d’énoncer qui est ici en jeu.

2Les analyses mobilisant ce ressort ont surtout concerné des textes non littéraires, majoritairement politiques ou publicitaires. L’on s’éloigne progressivement des concepts aristotéliciens de « bon sens », « vertu » et « bienveillance », et de toute la dimension morale qui était attachée à l’éthos (également présente avec le concept d’éthos chez Cicéron). Le dire poétique peut être envisagé à son tour comme le lieu, quel que soit le type de poésie (versifiée ou non), de multiples enjeux autour de l’énonciateur/locuteur. Michèle Monte (2011, 26) définit ainsi l’éthos :

Dans le domaine poétique, il m’a paru possible de définir l’éthos textuel comme la résultante de trois facteurs : la relation intersubjective établie par le poème, les formes de présence ou d’effacement du locuteur et le rythme du poème.

3Le poète José-Maria de Heredia, fait à cet égard office de cas d’école. En effet, ses poèmes dont le qualificatif de « parnassienne » résume toute l’allure, sont le lieu d’un éthos discursif particulier, tributaire également de la réception de cette œuvre par le public, c’est-à-dire de son image d’auteur, conditionnée impérieusement par les lectures, les critiques, et l’enseignement.

  • 1 Pour la clarté, j’adopte ici le mode de désignation inventé par Daniel Bilous, dans les travaux duq (...)

4Travaillant sur les pastiches-Heredia1, nous aimerions pour ce numéro de Babel, répondre à la question suivante :

5En quoi l’éthos hérédien est-il un cas particulier d’éthos en poésie, responsable d’une nouvelle image d’auteur, elle-même déterminant un certain type de réécritures ?

6Ce propos envisagera tout d’abord l’éthos hérédien dans son rapport avec l’éthos collectif des parnassiens, avant de cerner le matériau lexical et thématique qui fonde cet éthos particulier, ainsi que son impact sur la critique. Enfin, il conviendra d’interroger le rôle de cet « éthos insolite » dans sa construction d’un nouvel « horizon d’attente » (Jauss, 1978) hérédien, établi donc sur un ancrage lexical couplé à une image d’auteur, sur la base duquel s’élabore la quasi-totalité des réécritures qui se réclament de ce canevas.

Un éthos entre collectif et singularité

Les constantes parnassiennes

7Le Parnasse, comme toute école littéraire, avec ses composantes conceptuelles et thématiques, conditionne l’horizon d’attente (chez les lecteurs) des écrivains qui la constituent (type d’écrivains qui composent le cénacle). Dominique Maingueneau (2016, 55), dernièrement, a bien noté telle incidence indirecte :

Le créateur d’une œuvre est aussi le créateur de sa propre figure de créateur, non par un simple travail sur soi mais dans une interaction étroite avec les contraintes de l’institution littéraire telles qu’elles s’exercent à un moment donné. 

8Le genre poétique, de plus, est généralement le théâtre d’un éthos discursif très marqué, soit dans son caractère visible et ostentatoire, quand l’énonciation repose sur la parole d’un « je » identifié à l’énonciateur textuel, comme dans la poésie alexandrine, la poésie lyrique antique, la poésie pétrarquiste du XVIe siècle, la poésie romantique… soit de façon plus paradoxale, dans son caractère discret, presque invisible voire absent, quand le sujet lyrique s’efface derrière la matérialité du langage et ses effets, comme avec la poésie parnassienne ou symboliste…

9Si l’on observe l’énonciation chez Leconte de Lisle, Banville, Heredia, Dierx, Silvestre ou même Coppée, l’idéal d’une « impassibilité » a bien sûr pour effet de faire pencher dans une extrême majorité de cas les œuvres vers des éthos les plus effacés possibles, quasi-absents, à l’image d’un poème sur lequel on tomberait sans qu’il ait été écrit, d’une statue rencontrée au détour d’un sentier. Ici, dans une nouvelle posture paradoxale, l’éthos, par élaboration, renvoie à une absence de locuteur. Cette école dont les adeptes étaient d’ailleurs taxés d’« impassibles » voit ses énonciations construites pour apparaître invisibles, désincarnées, excepté pour les rares cas de poèmes avec dialogues. L’éthos discursif devient alors l’éthos du personnage, et non plus celui de l’énonciateur. Reste François Coppée, dont la « poésie populaire » aux « sujets bas » oscille d’éthos de personnages du peuple, à un éthos plus neutre conforme à l’idéal parnassien. Heredia, dans Les Trophées, oscille entre un éthos d’érudit-poète qui représente en sonnets des épisodes mythologiques (ou historiques) et un éthos d’hidalgo, voire de héros mythologique. Quel que soit le thème du poème sur lequel l’éthos va s’actualiser, Heredia semble proposer toujours un éthos à la fois discret et tout-puissant.

Une singularité hérédienne ?

10Heredia, face à ces caractéristiques formelles générales, s’est positionné assez tôt. En effet, rechercher ces stigmates récurrents incarnés, au sein d’un système, « […] c’est considérer de quelle manière ont interagi les ressources dont disposait Heredia et ce qu’on pourrait appeler la matrice parnassienne. » (Maingueneau, 2016, 55) Notons que comme ses confrères, Heredia n’incorpore que peu de dialogues à ses poèmes, sur cent-trente sonnets, moins de dix sont concernés. Il a donc majoritairement sur le plan discursif un éthos d’énonciateur textuel et non de personnage (même si sur le plan énonciatif les personnages sont des énonciateurs seconds). À l’instar des autres parnassiens et même encore davantage, il n’emploie que dans de très rares cas le pronom P1 (ici encore moins de dix occurrences), et le plus souvent il s’agit du/d’un locuteur de l’épisode. Il tend donc comme ses amis, mais surtout comme le chef de file Leconte de Lisle, à afficher le plus d’impassibilité possible, et à s’« effacer » le plus possible de ses poèmes (très peu de P1 chez Leconte de Lisle). Cet effacement est extrêmement paradoxal pour un auteur très en vue sur la scène littéraire mondaine. Il est un fait que lorsque Heredia commence à publier, le Parnasse n’existe pas encore réellement, et les aspects de cette école ne sont pas encore investis de manière similaire par tous ses membres… Leconte de Lisle devient sur la scène poétique, une sorte d’ « alternative à la figure tutélaire de Hugo », qui planait depuis le Romantisme triomphant. Heredia devient alors son légataire principal, son testamentaire poétique, avant de devenir à son tour le chef de file du mouvement à sa mort. Puis, très rapidement avec le déclin du Parnasse, Heredia va en être une sorte de « mausolée poétique », de « dernier mohican », c’est un aspect qu’a également noté Maingueneau (2016, 56) :

Dans ce passage en cours de reconfiguration, où rien n’est encore figé, Heredia va avoir la possibilité de lier son destin à celui de ce mouvement émergent, et d’influer sur lui.

11La publication de son recueil, en revanche, est très tardive, et il reste le dernier des Parnassiens dans les années 1890 (Gautier meurt en 1872, Banville en 1891, Leconte de Lisle en 1894)… Son ascension ne va pas toutefois sans provoquer un certain agacement auquel contribue l’aspect « industriel » du style hérédien et de sa production. En témoigne cette réflexion de Claude Gagnières (1997, 384) :

José-Maria de Heredia, le grand poète parnassien, vient d’entrer à l’Académie française (1894). Son œuvre est bien mince, puisqu’elle tient tout entière en un étroit volume de 118 pages : une page pour chacun des sonnets que compte le recueil des Trophées qu’il passa toute sa vie à polir et à fignoler.

La coupole pour 1652 vers, pas un de plus, pas un de moins ! Le féroce Henri Becque s’en est étonné en un distique faussement révérencieux dans lequel il compare le nouvel « immortel » au personnage précieux du Misanthrope, auteur d’un sonnet dérisoire que ridiculisa Molière :

Monsieur de Heredia est un homme qui compte :
Il a fait deux ou trois sonnets de plus qu’Oronte ! 

12La thématique de la célébration, consubstantielle des Trophées, déclenche parfois des critiques. D’autres, comme Rosières, reprochent aux sonnets de « comprim[er] » trop violemment les mots » ou au contraire de « laiss[er] flotter à vide bien des vers ».

13La réussite d’Heredia tient surtout à son statut d’ « homme du monde », que ses confrères parnassiens se plaisaient à dénommer en grec « O anthrôpos tou cosmou ». Il est l’invité et le parrain idéal de tout salon, de toute manifestation, ses toilettes sont toujours impeccables, ses réactions toujours affables, aucun vice apparent ne semble se dégager de lui (son addiction assez tardive au jeu ne semblait pas être connue de tous). Tous sont unanimes sur sa bonté, sa générosité, et son aspect « accessible ». Il est celui qui sort véritablement du lot, aussi talentueux que de Lisle mais avec de surcroît une classe et une aisance latine, sans le caractère hautain du maître.

14La presse en fait rapidement un de ses marronniers. Sa famille en entier devient très mondaine, toujours en rapport avec la scène littéraire : Marie de Heredia épouse Henri de Régnier en 1895, Louise de Heredia épouse Pierre Louÿs en 1898 avant d’épouser Auguste-Gilbert de Voisins en 1915 ; Hélène de Heredia se marie à Maurice Maindron en 1899 avant d’épouser René Doumic en 1911.

15La critique en a fait un curseur privilégié, représentatif des divergences esthétiques à l’époque. Le cas divise et ne laisse pas indifférent, généralement admiré ou détesté, il ne suggère que peu de réactions mesurées. Bien que tardives, les récompenses, décorations et honneurs abondent… En 1893, Les Trophées avaient reçu le prix Archon-Despérouses de l’Académie. Il succède à l’illustre Charles Nodier en tant que Conservateur de la Bibliothèque de l’Arsenal ; il y est arrivé le 2 février 1901, nommé par Georges Leygues, un poète devenu Ministre de l’Instruction Publique. Jusqu’en Amérique latine et au Brésil (et ce sans rapport avec son cousin cubain et poète homonyme), Heredia incarne le Parnasse à lui seul. À peine un an après la publication des Trophées, il devient académicien en évinçant à la fois Émile Zola et Paul Verlaine.

16De ce fait, Heredia va devenir une véritable cible pour les imitateurs, qui rêvent, pour les uns, de parvenir à égaler ce nouvel immortel et pour les autres de s’attaquer à sa gloire en démontant les ressorts de son style, et en insinuant ainsi qu’il pratique et produit un art facile. L’aspect artisanal et surtout impersonnel de son œuvre va se retourner contre Heredia, tout un chacun s’imaginant pouvoir parvenir à en faire autant.

Heredia : un « éthos poétique » pour la critique

Les thématiques hérédiennes comme facettes de l’éthos hérédien

17Une démarche esthétique parnassienne va conditionner les thèmes présents dans certains poèmes de Heredia. Issue des thèses de Gautier sur l’art, elle exalte la dimension « précieuse » du travail verbal, qui confère à ces pièces de vers une « esthétique de joaillier ». Elle mobilise un lexique particulier et ce que l’on pourrait nommer une « métaphore de la joaillerie » pour figurer leur travail poétique. En effet, pour représenter le langage comme un matériau à la fois précieux, durable (à l’image du granit ou du marbre antique), mais aussi possible à travailler. Gautier (1835, 225) finit par déclarer, dans sa fameuse préface à Mademoiselle de Maupin :

Trois choses me plaisent : l’or, le marbre et la pourpre, éclat, solidité, couleur.

18Le titre du recueil le plus célèbre de Gautier, Émaux et camées, est d’une symbolique explicite. Chez Heredia, les sonnets « Le Vase », « Vitrail », « Vélin doré », « Le Vieil orfèvre », « À Claudius Popelin » (son ami émailleur et sculpteur), et « Émail », renvoient directement à cette composante. Le poète devient donc pour les partisans de l’Art pour l’Art (qui est une des dimensions du Parnasse) un sculpteur, ciseleur du métal précieux de son verbe, qui modèle religieusement et minutieusement ses vers à la recherche de la perfection formelle. Gautier (1868, 46) illustrait à merveille cette métaphore du vers comme un bijou dont les mots seraient les pierres précieuses ornementales :

Pour le poète, les mots ont, en eux-mêmes et en dehors du sens qu’ils expriment, une beauté et une valeur propres, comme des pierres précieuses qui ne sont pas encore taillées et montées en bracelets, en colliers ou en bagues : ils charment le connaisseur qui les regarde et les trie du doigt dans la petite coupe où ils sont mis en réserve, comme ferait un orfèvre méditant un bijou.

  • 2 Avec Les Stalactites (1846), Banville pointe le patient travail de la nature pour sculpter des form (...)

19Et c’est cet imaginaire de la joaillerie, issu de Gautier, qui sera désormais exploité afin de définir les mots, les vers, le poème, voire le poète. Les titres des recueils de l’époque s’inscrivent volontiers dans une imagerie qui convoque le travail du joaillier et celui du sculpteur antique : citons par exemple, de Charles Coran, Onyx (1840), de Banville Les Cariatides (1841), Améthystes, (1863), Les Camées parisiens (1866)2… Heredia allégorise à la perfection cette dimension « précieuse » dans Les Trophées : nombreux sont les sonnets charriant les noms de gemmes, de métaux précieux, termes savants issus de sciences dures, de la chimie parfois (Heredia, 1893) :

Le soufre fume encore à l’air pur des moraines. (sonnet « Le Vœu »)

L’azur phosphorescent de la mer des Tropiques (sonnet « Les Conquérants »)

Le souffle atlantique […] tout parfumé du sel des goëmons (sonnet « Bretagne »).

20Ou de manière encore plus resserrée dans le second quatrain de « Récif de corail » :

Et tout ce que le sel ou l’iode colore,
Mousse, algue chevelue, anémone, oursins,
Couvre de pourpre sombre, en somptueux dessins,
Le fond vermiculé du pâle madrépore.

21Valéry (in Toesca, 1999, 7), grand admirateur de Heredia et de son sonnet « Les Conquérants » (dont il fera d’ailleurs une reprise mimétique, comme on le verra plus loin) l’avait nommé en 1890 « le conquistador de la vraie poésie ». Heredia, en raison de certains des thèmes de sa poétique, devient donc lui-même une sorte de « conquérant de l’or », et la quintessence du parnasse, ce qui lui vaut l’appelleation de « parnassien intégral », de la part de Francis Vincent (1933, 291). Il devient une sorte, sinon de chef de file (Leconte de Lisle assure déjà le poste), du moins de quintessence du mouvement et de ses principes. Mais le phénomène ne s’arrête pas là.

22S’identifiant à la trajectoire de chercheur d’or de son grand-père dans le Nouveau Monde, il se présente comme le trouveur d’or poétique et la thématique de l’or et de la richesse colonise littéralement Les Trophées, qu’il s’agisse de la période antique (avec ses grands empires fastueux et décadents), du Moyen Âge (avec ses trésors et ses reliques sacrées), ou enfin de la Renaissance avec la découverte des Amériques (la ruée vers l’or dans les Andes). Pour son confrère Catulle Mendès (in Huret, 1891, 298), interrogé par Jules Huret, c’est un « mangeur de rubis et de chrysoprases », et le même Jules Huret (1895, 86) proclame également : « Comme le roi Midas, il transmue en or tout ce qu’il touche. »

23Ses vers subissent bientôt le même traitement lexical et ses sonnets semblent de véritables parures :

La poésie était belle encore, mais elle était morte ; et un joaillier [Heredia], expert à ciseler de menus bijoux, passa sa vie, par amour d’elle et par regret de sa divine jeunesse, à déposer à ses pieds des colliers et des bagues : ses lèvres mortes ne pouvaient plus y sourire. (Ibrovac, 1923, 160)

24Ou encore une nouvelle fois par Catulle Mendès :

[Les Trophées sont] un collier de pierreries […] [dans lequel] s’illuminent des diamants, les escarboucles des chrysolithes, toutes ses coruscations, astres, aurores, rubis, diamants, chrysoprases, béryls, escarboucles, et les métaux fulgurants. (1903, 141- 144)

25La première véritable image d’auteur, active dès les années 1870-1880, consacre Heredia au métal précieux, qu’il semble convoiter tel son ancêtre. Heredia passe donc du poète qui représente la richesse ou le faste dans ses sonnets, à celui dont les mots sont employés comme des gemmes (il devient alors joaillier du vers), puis ses sonnets (ensemble de gemmes) se font alors parures. Les Trophées ressemblent dès lors à une sorte d’exposition parisienne d’un des célèbres joailliers de la place Vendôme.

26Mais, outre les thématiques, l’image d’auteur de Heredia est aussi fortement influencée par les signifiants-mêmes qui sont présents dans les poèmes.

Les segments hérédiens comme signes de l’éthos hérédien

27Heredia a décliné dans ses sonnets divers noms de gemmes, pierres fines, précieuses ou ornementales, mais il a surtout mobilisé le lexème « or » à un emplacement de choix dans ses sonnets, à savoir la chute. De nombreuses recherches statistiques ont fleuri au cours du XXe siècle avec pour support des corpus littéraires. Les poètes n’ont pas échappé à la tendance. Des chercheurs comme Charles Muller et Pierre Guiraud se sont attachés à recenser, sur un plan statistique, ce qu’ils nomment :

28– les mots-thèmes : mots les plus utilisés par l’auteur, sorte de plus grande fréquence absolue.

29– les mots-clés : mots les plus utilisés chez l’auteur par rapport à une norme (moyenne/écart réduit calculé par analyse comparative avec les corpus des autres auteurs de la même époque, du même genre, du même mouvement…), sorte de plus grande fréquence relative.

30Les mots-thèmes ne sont que peu éclairants pour notre propos, je ne les développe donc pas ici (adjectifs de couleurs, substantifs courants…). Pour les mots-clés, il est un fait que chez Heredia le signifiant « imperator » est relativement récurrent (deux fois), et presque totalement absent du vocabulaire des autres poètes à la même époque. Il en va de même pour la « guzla » ou encore pour « clef » (ainsi orthographié). Mot-clé encore, qui nous intéresse ici, le lexème « or » (métal) est extrêmement récurrent, presque toujours comme complément de matière (« d’or »). Le phénomène très particulier autour de cet emploi est que l’« or » est surtout extrêmement présent au dernier vers. Présent à exactement 12 reprises, il représente à peine moins de 10 % des occurrences des sonnets, ce qui est colossal (Heredia, 1893) :

Voler les copeaux d’or au fil de sa varlope. (« Le Huchier de Nazareth »)

Mourir en ciselant dans l’or d’un ostensoir. (« Le Vieil Orfèvre »)

Et fais bomber son sein sous la gorgone d’or. (« Émail »)

Porte une ancre de sable à la gumène d’or. (« Carlo Quinto Imperante »)

Les éblouissements de la Castille d’or. (« L’Ancêtre »)

Une ville d’argent qu’ombrage un palmier d’or. (« À un fondateur de ville »)

De son panache d’or une ville d’argent. (« Au même)

Les deux antennes d’or qui tremblent à son casque. (« Le Samouraï »)

Courir un frisson d’or, de nacre et d’émeraude. (« Le Récif de corail »)

La noire chevelure et la crinière d’or. (« Vendange »)

Ferme les branches d’or de son rouge éventail. (« Soleil couchant »)

Le soleil, besant d’or, sur la mer de sinople. (« Blason céleste »)

31Francis Jammes (1929, 4), dans un article, a signalé telle affluence mais sans pour autant observer l’emplacement à la chute :

L’or ! Il joue un rôle considérable dans l’art de Heredia. Je rouvre, au hasard, les Trophées et, me bornant à relire quelques sonnets qui se font suite, ou presque, je relève ces pépites… [s’ensuit la liste d’une quinzaine de vers contenants le lexème « or »]

32Cet emploi quasi-obsessionnel a été perçu très tôt par la critique, comme l’indiquent les citations de Mendès, Huret et Lemaître faites plus haut.

33Notons dans ces deux dernières citations l’ajout des mots « étoiles » et « sang », respectivement troisième et deuxième vocables plus récurrents à la chute. Et même quand un poète symboliste comme Stuart Merrill se livre à une critique négative, la prégnance de l’œuvre qu’il glose domine :

Ces Trophées me semblent valoir moins par leur signification de la noblesse d’une âme que par celle d’une bien stérile victoire sur la seule matière de la poésie. L’or ne vaut pas par lui-même, mais par ce qu’il représente. Or, le trésor… (in Mendès, 1903, 124)

34Enfin, Dominique Maingueneau (2016, 68) encore, en lien avec son concept de paratopie, précise que des deux mamelles thématiques hérédiennes issues de ses origines (Antiquité gréco-latine par la mère, héroïsme hispanique par le père), celle du père, par l’emploi de ce lexème, prend le pas sur l’autre :

Ici, la noblesse est du côté de l’héroïsme et du rêve, condensés dans le substantif majuscule « or », métaphore de l’œuvre d’art.

35Heredia a donc vu son image d’auteur fortement influencée par les thématiques de ses poèmes, par les signifiants de ces poèmes, puis par leur réception par la critique, laquelle va confirmer ce rapport prégnant, et finalement contribuer à préformer impérieusement l’horizon d’attente des futurs rescripteurs.

L’éthos hérédien en régime d’imitation

Valéry réécrivant Heredia

36Un an avant de désigner Heredia comme « conquistador de la vraie poésie », Valéry, en 1889, publie des poèmes inspirés des Trophées dans la revue Courrier libre, et essaye de contacter le poète afin de soumettre à son approbation de nouvelles pièces de vers. L’idée d’un pastiche germe, Valéry en informe en premier Pierre Louÿs en 1890 :

J’ai envie de faire un sonnet, à [la manière de] Heredia, dont le sujet serait celui-ci : « Retour des conquistadors de la vraie poésie », on entend sur la mer les clairons victorieux, voici les galères dont les voiles se détachent sur le soleil couchant, voici à la proue le vainqueur, J. M de H. dont le nom sonore terminerait glorieusement la pièce rimant avec « irradia » ou « incendia ».

37Le titre de la pièce de vers en projet en annonce l’aspect de reprise parodique, mais ceci est moins net dans le texte final (in Toesca, 1947) que voici :

Retour des conquistadors

Le soir victorieux dans les vagues s’allume
Et, sur l’eau vierge, ainsi que des rires hautains
Les clairons messagers des fastueux destins
Emerveillent la guivre éparse dans la brume.

Car, de sa voile immense ouvrant la mer qui fume
Le navire se cabre, écrasé de butin,
Sur l’orbe du soleil chimérique et lointain
Et soulève, éperdue, l’éblouissante écume !

Vois ! sur la proue en flamme, un grand Conquistador
Vers Palos triomphante élève un lingot d’or
Dont l’éclat se souvient de l’héroïque grève !

Et, gloire de nos yeux, alors irradia
Le pur métal mûri dans les grottes du Rêve
L’or fabuleux que tu ravis. Heredia !…

38Notons que la volonté de Valéry de faire rimer Heredia avec « irradia » renvoie une dernière fois à cette image d’auteur (« or » qui irradie de ses rayons à l’image du soleil, qui s’ajoute déjà à cet horizon d’attente de « conquistador »). Dans les représentations chrétiennes de certaines églises baroques, on parle de « christ en gloire », au sens de nimbé et auréolé de rayons solaires ou dorés. Valéry veut peut-être représenter ici une sorte d’ « Heredia en gloire », en lien avec cet éthos glorieux » qu’il s’est façonné depuis ses débuts.

L’activation d’un horizon d’attente

39L’image d’auteur de Heredia va stimuler la production, à partir du corpus hérédien (presque uniquement réduit aux Trophées), d’une myriade de réécritures (pastiches, parodies, pastiches parodiques, reprises hybrides). La critique, comme souvent, aura donc par ses gloses orienté l’horizon d’attente du public, et c’est dans ce lectorat que se trouveront d’ailleurs les futurs rescripteurs. Le lectorat était donc par là invité à sur-recevoir tel ou tel effet. Cela ne change au final que très peu de choses, car en général, comme le note Antonio Rodriguez (2003, 79) :

[…] dans la lecture effective, le sujet lisant ne réalise qu’une partie des potentiels du pacte [de lecture] ou du texte.

40Or, pour le lecteur, le poète doit être un peu davantage qu’un paradigme lexical, qu’un ensemble de thématiques mobilisées, qu’un parti pris esthétique, il doit être le « passeur » vers un « autre univers ». C’est ce que note Dominique Maingueneau (2002, 360) :

En fait, l’éthos va au-delà de la simple identification d’un garant, il implique un monde éthique dont ce garant est partie prenante et auquel il donne accès.

41Heredia représenterait donc ce « passeur » vers un monde d’abondance, d’opulence, pécuniaire ou non, tour à tour sculpteur, joaillier, ou alchimiste (qui crée de l’or ou le découvre, à la manière d’un conquistador, contrairement à Baudelaire par exemple qui le transmuait à partir de la boue). C’est entre autres l’emploi récurrent du lexème « or » qui va être intériorisé dans les pastiches. Les douze occurrences présentes dans l’œuvre originale se cristallisent à un tel point que vont bientôt leur faire écho une grande quantité d’avatars mimétiques marqués par la reprise du lexème « or » à la chute d’un sonnet inédit. En voici certains :

Et les heures fuiraient, roses sur un fond d’or. (« Un peu de musique », Lorrain, 1883)

Frappe. Et le blé jaillit en étincelles d’or ! » (« Le Blé », Blin, 1889)

Ne semait sur leur or la fleur des longs printemps. (« À José-Maria de Heredia », Liégeard, 1925)

Érigés sur le champ de ses longs cheveux d’or. (« Blason », Delsaux, 1926)

Le négrier crépu paré de boucles d’or.(« Le Pont », Salvini, 1947)

Invisible, là-haut, parmi l’or des étoiles.(« …José-Maria de Heredia », L’heure suspendue – Fausse anthologie poétique, 1953)

Dans la sérénité de vos prunelles d’or. (« Le Bonheur », Taine, 1893)

Comme une lyre d’or aux mains d’un grand poète. (« La Sensibilité », Taine, 1893)

42Mais ces emplois ne sont pas tous présents au sein de réécritures assumées comme telles, aux assignations para-textuelles claires. Ils se disséminent aussi au cœur de poèmes (sonnets ou non) de poètes influencés par Heredia, et ce à tel point que des caractéristiques paradigmatiques s’y retrouvent avec une plus forte présence et fréquence que dans les pastiches. Je vais prendre ici un exemple unique afin d’illustrer ce type de reprises. Il s’agit d’Henri de Régnier, le grand homme de Lettres de la Belle Époque, propre gendre de Heredia (par son mariage avec sa fille Marie en 1895) et auteur prolifique, notamment de poésie. Fervent assidu des « samedis » et grand amateur des Trophées, Régnier (1913) admirait énormément Heredia :

[…] [les] Trophées dont les larges feuilles me semblaient déjà palpiter d’un vent de gloire et d’immortalité.

43Il a donc égrené dans ses propres recueils des chutes hérédiennes, sans que cela ne soit signalé jusqu’ à Adolphe Brisson (1897, 108) :

Je n’approuve pas davantage l’usage immodéré de certains mots qui reviennent, sous la plume du poète, avec une persistance fastidieuse. Il n’est pas une page où je n’aie lu plusieurs fois le mot “or” ou le mot “mort”.

  • 3 Un « texte d’école » est selon la typologie de Daniel Bilous, spécialiste des réécritures en généra (...)

44Cependant, Brisson ne perçoit ni le rapport avec Heredia, ni surtout la place et la fréquence de ces lexèmes au sein de la macrostructure. Il s’agit en réalité dans Apaisement (1887) de ce que Daniel Bilous nomme un « texte d’école »3 :

L’île des fleurs de pourpre et de feuillages d’or. (« L’Île »)

Votre cuirasse d’or de jeune conquérante. (« Blessure »)

Parmi l’herbe où volaient de grands papillons d’or. (« Prologue »)

Un soir, devant ce grand bélier à corne d’or. (« Prologue – IV »)

D’une cendre qui gît sous une écorce d’or. (« Prologue – X »)

  • 4 On trouvera d’autres occurrences en annexe.

La comète aux crins d’or qui tombait dans la mer. (« Prologue – XV »)4

45Cet aspect de la prosodie de Régnier est donc totalement tributaire de l’éthos hérédien ou plus exactement de son image d’auteur, véhiculée au départ par des réécritures, elles-mêmes fondées sur des gloses « orientées » de la critique d’époque (citations critiques qui emploient toutes le mot « or »), plus que sur les douze occurrences attestées par l’œuvre.

46Bien que fortement attaché aux constantes parnassiennes (impassibilité, neutralité recherchée dans l’énonciation, première personne la moins lyrique possible, volonté d’un art désincarné…), Heredia n’en demeure pas moins singulier par rapport à ce groupe, en raison d’une réception très orientée par la critique, responsable d’une image d’auteur très marquée qui reprend l’obsession parnassienne de l’or mais en l’associant à l’hispanité issue de son histoire familiale, d’où l’image de l’hidalgo, descendant de conquistador, devenu « conquistador de la vraie poésie ». C’est un cas singulier, mais au-delà, il nous permet d’observer en quoi la pratique mimétique est un facteur pertinent de modification ou d’aggravation de l’éthos en poésie, comme l’a pressenti Michèle Monte au sujet des pastiches baudelairiens :

Le travail sur les pastiches montre que style et éthos ont partie liée : la singularité d’une œuvre résulte à la fois de sa manière et de son positionnement éthico-discursif. Les pastiches, en imitant à la fois les traits formels du style d’un auteur et de ses thèmes et motifs, cherchent idéalement à se faire passer pour une page arrachée à l’œuvre qu’ils imitent. Lorsqu’ils sonnent faux, le jugement porte non seulement sur l’écriture et la vision du monde proposée, qui se révèlent toutes deux inadéquates mais aussi sur l’éthos mis en scène. Ainsi, éthos et style sont-ils bien deux regards sur un même phénomène : l’émergence par le travail sur les formes discursives disponibles soit d’une identité sociale, rattachable à des modèles antérieurs, soit d’une identité singulière, qui, à des degrés divers, se distingue de ses modèles et cherche à être reconnue par le récepteur du texte. (2016, 188)

47Cette construction d’image d’auteur a aussi été notée récemment, en raison de son caractère exemplaire, par Dominique Maingueneau (2016, 55) :

C’est en exploitant efficacement son « potentiel paratopique » personnel que Heredia, comme tout écrivain « qui a réussi », est parvenu à faire émerger une image d’auteur consistante, bien identifiable dans le champ littéraire. Pour ce faire, il a exploité deux aspects majeurs de ce potentiel : l’hispanité et la noblesse, dont l’association, sous l’angle du Parnasse, lui a permis d’élaborer une paratopie efficace.

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Bibliography

Corpus :

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Lorrain Jean, La Forêt bleue, Paris : Lemerre, 1883.

Régnier Henri de, Les Lendemains, Paris : Le Mercure de France, 1885.

Régnier Henri de, Apaisement, Paris : Le Mercure de France, 1887.

Régnier Henri de, Poèmes anciens et romanesques, Paris : Le Mercure de France, 1890.

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Régnier Henri de, Aréthuse, Paris : Le Mercure de France, 1895.

Régnier Henri de, Jeux rustiques et divins, Paris : Le Mercure de France, 1897.

Régnier Henri de, Premiers poèmes, Paris : Le Mercure de France, 1899.

Régnier Henri de, Les Médailles d’argile, Paris : Le Mercure de France, 1900.

Régnier Henri de, La Cité des eaux, Paris : Le Mercure de France, 1902.

Régnier Henri de, La Sandale ailée, Paris : Le Mercure de France, 1906.

Régnier Henri de, Le Miroir des heures, Paris : Le Mercure de France, 1910.

Régnier Henri de, Vestigia flammae, Paris : Le Mercure de France, 1921.

Régnier Henri de, Flamma tenax, Paris : Le Mercure de France, 1928.

Régnier Henri de, Le Miracle du fil, Paris : Le Mercure de France, 1927.

Régnier Henri de, Airs pour l’écho, Paris : Le Mercure de France, 1933.

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Correspondances :

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Valéry Paul, « Lettre à Pierre Louÿs », 23 septembre 1890.

Références critiques :

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Gagnière Claude, Pour tout l’or des mots – Au bonheur des mots, des mots et merveilles, Paris : Robert Laffont, collection Bouquins, 1997.

Gautier Théophile, Mademoiselle de Maupin, Paris : Livre de poche, Classiques de poche, [1835] 1994.

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Huret Jules, Enquête sur l’évolution littéraire, Paris : José Corti, [1891] 1999.

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Maingueneau Dominique, Trouver sa place dans le champ littéraire – Paratopie et création, Paris : L’Harmattan, 2016.

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Monte Michèle, « Pastiches baudelairiens, éthos et style » dans : Style et création littéraire, sous la direction de Joëlle Gardes-Tamines et Georges Molinié, Paris : Champion, 2011, p. 25-39.

Monte Michèle, « De l’éthos, du style et du point de vue en poésie », dans L’énonciation aujourd’hui, un concept clé des sciences du langage, M. Colas-Blaise, L. Perrin et G. M. Tore (dir.), Limoges : éditions Lambert-Lucas, 2016, p. 179-200.

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Vincent Francis, « José-Maria de Heredia », Les Parnassiens, Paris : Beauchesne, 1933.

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Annex

L’emploi du lexème « or » par Régnier

« Passent comme un bourdonnement de guêpes d’or. » (« Prologue XXI », Régnier, 1887)

« L’Ibis rose qui rêve entre les roseaux d’or. » (« Prologue – XXV », Régnier, 1887)

« Constelle de points d’or et pique de lumière. » (« Sponsalia », Régnier, 1899)

« L’or épars de vos chevelures somptueuses. » (« Ils ont filé la laine… », Régnier, 1899)

« La promesse des ors féconds et des fontaines. » (« Sonnets – III », Régnier, 1899)

« Si le masque d’or pâle a des lèvres de chair. » (« Sonnets – XVI », Régnier, 1899)

« Et l’oiseau morne saigne aux clous d’or du vantail. » (« Sonnets – XXVI », Régnier, 1899)

« Son sourire apparu parmi les feuilles d’or. » (« Statue », Régnier, 1899)

« Le fermer au signet de quelque feuille d’or. » (« Le Livre », Régnier, 1900)

« Qui de l’aile de cendre eût fait une aile d’or. » (« Intérieur », Régnier, 1902)

« Vous, faite de fils d’or, et moi, de fils d’argent. » (« Les Dentelles d’or et d’argent », Régnier, 1927)

« L’ombre d’un laurier d’or grandi sur ta mémoire ? » (« Laisse qu’au lieu d’apprendre… », Régnier, 1927)

« Sa face en pièce d’or au feu de ma chandelle. » (« L’Avarice », Régnier, 1927)

« La lune, en masque d’or, se lever sur Bergame ! » (« En passant par Bergame », Régnier, 1978)

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Notes

1 Pour la clarté, j’adopte ici le mode de désignation inventé par Daniel Bilous, dans les travaux duquel un « pastiche-X » ou une « parodie-X » sont des reprises dont X est la cible, réservant « pastiche (ou parodie) de X » à celles dont X est l’auteur.

2 Avec Les Stalactites (1846), Banville pointe le patient travail de la nature pour sculpter des formes esthétiques.

3 Un « texte d’école » est selon la typologie de Daniel Bilous, spécialiste des réécritures en général sur le plan théorique et analytique, par analogie avec l’art des peintres, est un texte empreint du style d’un auteur autre que celui qui le compose, souvent en raison d’une admiration sans borne du second pour le premier, qui influence l’écrit, sans même forcément que le rescripteur ne s’en aperçoive.

4 On trouvera d’autres occurrences en annexe.

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References

Bibliographical reference

Vladimir Schotter, « Heredia « en gloire » », Babel, 34 | -1, 117-135.

Electronic reference

Vladimir Schotter, « Heredia « en gloire » », Babel [Online], 34 | 2016, Online since 15 December 2016, connection on 22 November 2017. URL : http://babel.revues.org/4629 ; DOI : 10.4000/babel.4629

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