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I. Éthos et genres dans l’Antiquité et à l’époque des Belles-Lettres

L’éthos phallique de Claude Le Petit

Dominique Chaigne
p. 75-91

Riassunti

Le satirique s’octroie pour mission d’arracher les masques : sa poésie établit l’image d’un je dans toute sa masculinité, en construisant par contraste celui de l’homme féminisé. Il réaffirme ainsi le principe menacé de l’hétéronormativité dans la société du XVIIe siècle.

Inizio pagina

Testo integrale

1La floraison des recueils collectifs et individuels de poésie satirique au XVIIe siècle permet d’exhiber une sorte de contre-discours de l’ordre établi par le recours à un éthos subversif. Claude Le Petit, brûlé en place de Grève le 1er septembre 1662 après avoir eu le poing coupé par le bourreau, en fit les frais. Son recueil de poésies obscènes Le Bordel des Muses ou les neuf Pucelles putains fut jugé plein d’impiété et de blasphèmes. Placé sous le signe d’une nouvelle muse « satyrique » – celle de la dégradation pornographique, conformément au personnage du Satyre, laid, bestial, ithyphallique –, ce que soulignent les oppositions du titre, il repose aussi sur une veine foncièrement satirique marquée par un caractère passionnel et enflammé. Une énonciation volontiers agressive n’hésite pas à bousculer sur son passage les codes de politesse en usage ; l’œuvre satyrique de Le Petit relève ainsi d’un dispositif éminemment satirique en jouant avec l’équivoque satyre/satire (Peureux, 2015, 87).

  • 1 On abrégera Le Bordel des Muses ou les neuf Pucelles putains en BM.
  • 2 On abrégera L'heure du berger en HB.

2Et pourtant, l’œuvre de Claude Le Petit stimule, convainc voire séduit. L’image de soi ou éthos que se construit le je est indéniablement un moyen de persuasion en dépit d’un discours qui conteste. Il s’agira donc de dégager les spécificités de l’éthos du poète satyrique/satirique et de montrer comment cet éthos marginal peut paradoxalement assumer une fonction de régulation dans la société du XVIIe siècle à travers deux de ses œuvres, Le Bordel des Muses ou les neuf Pucelles putains1 et L’heure du berger2.

3Du manuscrit et des feuilles de la première édition du Bordel des Muses ne nous est parvenu qu’un fragment de vingt-quatre pages, imprimé en Hollande. Le recueil perpétue la tradition de la poésie érotique et bachique s’autorisant tous les écarts de langage, grivoiseries et obscénités, offrant de l’amour une vision matérialiste et délibérément grossière qui prend l’exact contre-pied de l’idéalisation officielle.

  • 3 Du grec soma, « corps ».

4Face à ce corpus relativement restreint et pour parvenir à mieux saisir l’éthos du je, nous convoquerons les parties versifiées d’une autre œuvre, L’heure du berger, demi-roman comme le désigne lui-même Le Petit : sur le modèle du roman espagnol auquel il emprunte le mélange de la prose et de la poésie, il relate le parcours d’un couple d’amants à travers différents lieux dont Somatte3, envers de la carte de Tendre. Les fragments poétiques qui émaillent le texte sont signés Pilette, anagramme à peine voilée de Le Petit. Face à l’allégorisme néoplatonicien et à l’érotisme éthéré de la pastorale, cet auteur fictif construit lui aussi un discours subversif et libéré à l’égard des réglementations sociales, juridiques et morales de la sexualité.

5Les poèmes du recueil et ceux du demi-roman forment une unité : ils font entendre majoritairement la voix du désir masculin à travers l’amour libre et le plaisir du sexe. Le regard est fixé sur les organes de la reproduction par gros plans et zooms anatomiques. Tout, ou presque, se passe au-dessous de la ceinture et relève de ce qu’il faut appeler la pornographie.

6À la suite des travaux de Ruth Amossy (2000 et 2010), la première partie de ce travail se propose de déterminer l’éthos prédiscursif – ou image préalable de l’auteur – de Claude Le Petit à partir des traces qui permettent de reconstituer l’image libertine. Les suivantes seront consacrées aux différentes modalités verbales de la présentation du locuteur, ou éthos discursif, pour évaluer la réussite de son entreprise de persuasion virile.

Un fils de Théophile de Viau 

7On ne peut pas dire que Claude Le Petit, mort à vingt-trois ans, ait eu véritablement le temps de se construire une image préalable, ensemble de traits que l’on attribue à l’écrivain ou plus spécifiquement à l’orateur avant même de l’avoir entendu, et que Ruth Amossy, s’inspirant des travaux de Bourdieu, définit par éthos prédiscursif en disant que « la position institutionnelle de l’orateur et le degré de légitimité qu’elle lui confère contribuent à susciter une image préalable » (Amossy 2010, 147).

8Certes, Claude Le Petit a passé avec succès durant le premier semestre de 1656 ses premiers examens de droit grâce aux subsides de son père mais ces subsides cessèrent vers le milieu de 1657 avant qu’il n’ait été reçu avocat au Parlement de Paris ; titre qu’il a pu prendre sans jamais avoir été reçu...

9Obligé de quitter la France en 1657, alors qu’il n’est alors âgé que de dix-huit ans, – il assassine entre le 28 octobre et le 1er novembre un frère augustin à coups de couteau qui l’oblige à s’exiler successivement en Espagne, en Allemagne, en Hollande et en Angleterre – il n’en revient qu’aux premiers mois de 1661.

10On le sait fréquenter tous les jeudis les concerts d’un sieur Vignon chez qui il rencontre des jeunes gens comme lui, Edme Boursault, un élève de Des Barreaux, le journaliste de Vizé, futur éditeur du Mercure Galant, Jean Rou et Richelet, entre autres. Mettant à profit ses connaissances en espagnol, il s’adonne à quelques traductions ou à quelques adaptations au goût français d’Antolinez de Piedrabuena.

11Claude Le Petit, nouveau venu sur la scène des lettres, rattaché à un groupe constitué encore peu renommé, tente de mettre en avant ses compétences dans le domaine de la littérature en se légitimant par la fréquentation du cercle qui l’accueille. Sans être encore promotionnelle, cette participation est censée remplir dans le champ littéraire une fonction culturelle stimulante : comme tout cénacle savant, les rendez-vous chez M. Vignon regroupent des beaux-esprits se réunissant chaque semaine pour écouter de la musique, commenter les romans à la mode, discuter de la littéraire en offrant parallèlement un réseau relationnel relativement dense. Pour autant, l’image d’auteur affectée à Claude Le Petit se déploie dans un espace de relations restreint, à partir d’une suite contingente de textes dispersés qui ne permettent pas encore de constituer autour d’un nom propre les linéaments d’une personnalité. Son image d’auteur est si peu saillante qu’il peine même à être publié comme le souligne l’épître dédicatoire burlesque de l’Heure du Berger dans laquelle il image ses difficultés :

Par le plus grand malheur de la Terre pour moi, et encore plus pour lui, mon pauvre Mecenas a pris la peine de se laisser mourir, et justement (témoin Renaudot en sa Gazette numéro 5739) comme on achevait d’imprimer la dernière feuille de mon Livre à Paris en France, a rendu le dernier soupir de sa vie à Breslaw en Silésie, au grand regret de ses créanciers, et au grand plaisir de ses héritiers (HB, 51).

12Comme il souffre probablement d’un statut d’auteur encore à l’état d’ébauche, toute la stratégie de Claude Le Petit va consister à se montrer autrement, à se masquer, en s’imaginant une filiation libertine concrète, en chair et en os, à travers le discours péritextuel du Bordel des Muses qui dresse une généalogie de l’auteur. À côté du titre, on peut lire la précision générique suivante : « Caprices satyriques de Théophile le jeune, /divisés en quatre parties. » L’épître dédicatoire du baron de Schildebeck, ami connu en Allemagne qui fit imprimer en 1663 à Leyde une partie de l’ouvrage, confirme ce lien de paternité en ces termes :

Il ne porte pas à faux titre le nom de Théophile le jeune que tout le monde lui donnait dès son vivant et lui confirme encore authentiquement après sa mort. (BM, 104).

13Pour sortir de l’anonymat, Claude Le Petit crée la figure fictive d’un auteur qu’il désigne par la périphrase « Théophile le jeune ». La caution publicitaire est double : non seulement Théophile de Viau jouit d’un prestige qui consolide sa réputation immortelle mais aussi il transmet, par un jeu de miroirs, ses vertus aux auteurs qui se réclament de lui. Cette prise de position, alors que Théophile est condamné dès septembre 1623 à l’instigation du Père Garasse, révèle chez le jeune poète la conquête d’une étonnante liberté de parole, l’invention d’une autorité. Par ailleurs, le poète tente de se légitimer par le recours à la fiction : dans le demi-roman L’heure du berger qu’il publie en 1662, le libertin Phélonte, après avoir été enlevé par deux jeunes femmes inconnues, est emprisonné au sein d’une maison. Enfermé dans une chambre, il découvre les œuvres poétiques de Pilette, camouflage à peine transparent de Le Petit, dont il fait la promotion en ces termes :

Il connaissait particulièrement l’auteur de ceux-ci dont il estimait les ouvrages comme des pièces plus naturelles et capricieuses que polies et étudiées. (HB, 69)

14Le pseudonyme de Théophile le jeune permet à Claude Le Petit de se placer dans le sillage du libertinage de Théophile. On sait que le mot est soumis à une grande variété d’usages depuis son introduction en français par Calvin, pour qui le libertin spirituel est un hétérodoxe, jusqu’à Charron ou Duplessis-Mornay pour qui le libertinage consiste en la manifestation de l’irréligion. L’œuvre de Théophile dessine au moins trois caractéristiques de la position idéologique libertine que Le Petit exploite à son tour : l’émergence du fait libertin s’inscrit d’abord dans une sociabilité marginale, le cabaret comme lieu de rencontres entre poètes et gens du monde chez Théophile, le bordel ou la chambre chez Le Petit. D’autre part, les supports de diffusion en marge de la publication imprimée favorisent la liberté des poètes et la portée transgressive de leur performance poétique. Leur libertinage se manifeste enfin à travers une écriture de l’indécision : celle-ci brouille notamment les frontières entre les actes du privé de nature sexuelle et leur diffusion par l’écrit, qui suppose une écriture entre les lignes, lieu du libertinage (Cavaillé 2007).

15En d’autres termes, les tensions constitutives du libertinage renvoient dans le cas de Le Petit à la construction d’une identité polémique de l’auteur qui le conduit directement à la mort en l’absence de protecteurs : ses textes, en effet, font la preuve de son impiété et Le Petit apparait comme le relai d’une incitation au débordement moral.

Du manifeste...

  • 4 On emprunte cette désignation à D. Maingueneau (2014b) qui le définit comme suit : « dans cette con (...)

16Dans Le bordel des Muses ou les neuf Pucelles putains et Lheure du berger s’imposent, par ailleurs, des constantes discursives qui relèvent d’un processus de figuration d’une image que le locuteur construit à travers le discours. Il se voit ainsi affecter un caractère, faisceau de traits psychologiques, pour le moins direct, énergique, qui relève de l’éthos expérientiel4 d’un homme actif.

17De nombreux poèmes du recueil montrent le locuteur en pleine activité, accomplissant dans le cadre privé du recueil ce qu’un homme plein de vie pourrait réaliser dans l’espace public comme le soulignent, entre autres, les vers suivants :

Venez tous au bordel de ces Muses lubriques (BM, « Sur mon livre », 9)

Venez dans ce bordel vous divertir, mes belles (BM, « Aux Précieuses », 8)

Diables et Dieux qui m’écoutez,
Branlez, boujaronnez, foutez
Sans crainte que jamais j’en gronde. (BM, « Sur mon bordel des Muses », 35-37)

  • 5 Abrégé dorénavant en « Paris ridicule ».

18Même lorsque le locuteur se plaît à décrire – deux longs poèmes « La chronique scandaleuse ou Paris ridicule »5 et « Madrid ridicule » nous convient à la manière d’une promenade dans chaque quartier de ces capitales – les énoncés qu’il produit ne se bornent pas à plonger le lecteur sous le coup de l’illusion descriptive mais consistent plutôt à accomplir quelque chose dans le monde, c’est-à-dire à y introduire une modification. Comme un acte, certains vers semblent dire qu’ils vont faire advenir ce dont ils parlent et que les titres des poèmes résument :

Montrons que, si bien qu’on calcule,
On ne verra point sous les cieux
Aucun de tous les plus beaux lieux,
Que nous ne rendions ridicule. (BM, « Paris ridicule », 31-34)

Voyons tout ce qu’elle a de beau
Afin qu’avec toi je m’en moque. (BM, « Paris ridicule », 51-52)

Je veux aux yeux de l’Univers
Étriller Madrid dans mes vers. (BM, « Madrid ridicule », 5-6)

19Les propos du je par leur caractère promissif l’engagent vis-à-vis du lecteur : c’est par la minutie des descriptions quasi exhaustives des villes que le locuteur cherche à faire reconnaître que son énoncé tient ses promesses. Dans cette interaction avec le lecteur, il gagne donc une voix ou une autorité en répondant de son acte.

  • 6 Il n'est pas un hasard si l'efféminé est défini par Furetière par sa mollesse de complexion en ces (...)

20Aussi le locuteur récuse-t-il toute forme de mollesse6 qui entacherait sa vitalité ou sa force en insistant su l’énergie de sa parole, agent d’une jouissance de l’esprit, comme on peut le lire à travers ces adresses, au lecteur d’une part, aux femmes de l’autre :

L’esprit qui prend plaisir aux discours satyriques
Déchargera sans doute entendant ces accords. (BM, « Sonnet sur mon livre », 10-11)

Si l’esprit a son vit aussi bien que le corps
Votre âme y sentira des traits et des transports.
À faire décharger la femme la plus froide. (BM, « Aux Précieuses, 9-11)

21Au sein de « La chronique scandaleuse ou Paris ridicule » et « Madrid ridicule », l’énergie se marque, tout d’abord, à travers la composition rigoureuse : la quantité impressionnante de dizains alignés, cent trente-deux pour l’une, quarante-sept pour l’autre, fait naître ‘idée d’une solidité inaltérable, d’une résistance que rien n’entame. La nervosité de l’ensemble se marque par la brièveté de l’octosyllabe – véritable unité respiratoire - et le recours, bien souvent, à la parataxe qui mime l’élan naturel de la parole comme c’est le cas, entre autres, dans ces strophes :

C’est être trop bon politique
En matière de son trépas ;
Descendons, descendons en bas
Pour achever notre chronique.
Nous aurons toujours, sans courir,
Du temps de reste pour mourir,
Quand nous aurons fait notre ouvrage.
Mais sommes-nous tombés debout ?
Continuons notre voyage :
Bon pied, bon œil, la main fait tout. (BM, « Paris ridicule », 141-121)

22Ailleurs, pour capter l’attention et disposer à l’écoute, le locuteur concentre toute l’énergie de son éthos à des modulations rythmiques que marquent les reprises anaphoriques et le lexique de la vue :

Vois, Muse, comme il se découvre,
Pensant nous éblouir les yeux,
Ce grand bâtiment neuf et vieux,
Qu’on appelle aujourd’hui le Louvre :
Vois-tu ces murs si mal rangez,
(…)
Vois sur cette aile-ci l’ardoise
Et sur cette autre-là le plomb ;
Regarde un peu ce pavillon
Plus court que l’autre d’une toise ;
Admire ces compartiments. (BM, « Paris ridicule », 60-74)

23Ces rappels dynamisent le propos en sollicitant l’attention à chaque injonction. Ils pourraient même être accompagnés par des effets de monstration du locuteur, sorte de battue oratoire que les grandes orateurs utilisent, comme le précise Cicéron (De oratore, 3, 47).

  • 7 Toutes les citations de cette phrase sont extraites de « Paris ridicule ».

24Ce n’est donc pas un hasard si les gestes du locuteur sont thématisés en ce qu’ils participent à la construction de sa représentation et c’est, tout naturellement, vers ses mains ou ses outils que les évocations se portent : à côté des images traditionnelles du poète-peintre tenant un pinceau que l’on peut lire à travers les vers suivants « Bernons cette vieille bicoque/D’un vif et d’un piquant pinceau ;/Voyons tout ce qu’elle a de beau » (BM, 50-53), le recueil mentionne une activité poétique plus brutale par les métaphores du feu « Mais mon feu prend trop grande amorce ; » (BM, 32) ou encore du scalpel « Il ne faut pas Muse, m’amie, /Demeurer en si beau chemin ; /Sus donc, le rasoir à la main,/ Poursuivons notre Anatomie. » (BM, 70-74) ou « J’enrage tout vif en ma peau » (BM, 124)7. Le locuteur associe sa parole à un geste incisif qui invite à écarter le voile des apparences ou à les détruire pour creuser le vif du sens.

25En affichant une instance subjective qui révèle une forme de brutalité ou de violence, le texte permet au lecteur de construire un éthos expérientiel viril du je que marque l’hégémonie de la première personne. À y regarder de plus près, l’éthos viril se lit à travers une énonciation corporelle qui confère un effet de présence au je – ne serait-ce qu’à travers la position de surplomb, du haut de la Tour de Notre-Dame que le « je » prend dans « Paris ridicule » : on ne peut, en effet, faire abstraction du corps dans la pratique du discours de Claude Le Petit. Ostentation pornographique, le recueil choisit de faire entendre une voix que l’on pourrait presque identifier à celle d’un phallus tant le corps s’autonomise singulièrement. Certains titres des poèmes perdus, « Sur les morpions après avoir coupé le poil de mon vit », « Sur le branlement du vit », « Sur le vit », « À mon vit sur le portrait de Sylvie », entre autres, présentent le sexe masculin comme habité par le discours. Dans ceux qui ont été conservés, la voix est envisagée comme extension du corps masculin. Cette liaison entre écriture poétique et jouissance se marque à travers l’utilisation tout au long des poèmes des métaphores du sperme pour qualifier la matière du sonnet – foutre du sonnet (…) de trouver foutre ici d’abord (…) on y trouve ici des lieux pour le plaisir des corps » (BM, « Sonnet foutatif », 107 ; « Sur mon livre », 108)- et se parachève à travers l’assimilation du recueil à un godemiché – « Ce livre en long roulé, bien égal et bien raide, /Vaudra bien un godemichi (... ) (BM, « Aux Précieuses », 13-14) – ou à un sexe « (…) Belle Philis qui de nous deux,/A plus sujet de se poursuivre,/ Et de s’écrier au voleur :/Vous d’avoir perdu votre Livre / Ou moi, d’avoir perdu mon cœur ?... » (HB, « À la belle Philis », 2-6).

26Aussi la parole poétique n’est-elle que jaillissement d’un rut universel : elle se marque, le plus souvent, par l’amplitude rythmique des phrases qui s’étirent sur un jet de plusieurs vers comme c’est, entre autres, le cas au sein du « Sonnet foutatif » :

Foutre du cul, foutre du con,
Foutre du Ciel et de la Terre,
Foutre du diable et du tonnerre,
Et du Louvre et de Montfaucon.

Foutre du temple et du balcon
Foutre de la paix, et de la guerre,
Foutre du feu, foutre du verre,
Foutre de l’eau et de l’Hélicon ?

Foutre des valets et des maîtres,
Foutre des moines et des prêtres,
Foutre du foutre et du fouteur.

Foutre de tout le monde ensemble,
Foutre du Livre et du Lecteur,
Foutre du sonnet, que t’en semble ? (BM, 107).

27Cette liaison entre souffle poétique et sperme est empruntée à la théorie philosophique du logos spermatikos des Pythagoriciens : selon eux, le souffle est le dénominateur commun entre l’âme, le logos, et les humeurs du corps dont le sperme. Il se dégage donc une continuité entre matière cérébrale et matière séminale, entre logos et sperme, l’un et l’autre relevant du pneûma, souffle vital, ensemble de flux et de reflux qui pénètre tout l’univers, animant tout être naturel.

28C’est ainsi que l’éthos transmet son areté, vertus viriles, aux lecteurs par le sperme. L’heure du Berger figure les conditions idéales d’une scène de lecture dans le rapport qu’elle entretient au désir viril. Si les tableaux qu’observe Phélonte couvrent les murs de sa chambre, les poèmes, cachés, sont cependant négligemment offerts à sa perspicacité :

Les tableaux qui ornaient la salle en bon nombre lui fournirent pourtant quelque matière d’entretien spirituel (…) C’est pourquoi, ayant promené ses yeux sur tous les tableaux de sa prison, et s’étant particulièrement arrêté à en considérer un qui lui sembla le plus bizarre et le plus conforme à son humeur (…) il ne laissa pas échapper cet épigramme qui était au-dessous. (HB, 66-67)

29On peut lire plus loin :

Il se mit dans le fauteuil et s’approcha de la table pour y rêver plus commodément accoudé, et comme il regardait de tous côtés pour divertir ses esprits par ses yeux, il les arrêta sans y songer sur la cassette, plus fixement que sur une autre, soit qu’elle fût plus près de lui que le reste, ou qu’il pressentît qu’il y avait dedans ce qu’il y trouva. (HB, 67)

30Et l’effet est immédiat : Phélonte déclare :

Ce Fleuron (cette anthologie) lui plut extrêmement pour être une des plus belles fleurs que le poète eût cueilli dans le jardin des Muses (…) et lui donna quatre fois plus denvie quil nen fallait pour voir la Fleurette qui semblait linviter delle-même à la prendre »(HB, 73).

31Le double sens grivois et malicieux de l’infinitif « prendre » révèle l’élan pulsionnel de Phélonte.

32Le locuteur autorise parallèlement le lecteur réel à céder à ses désirs. Le poème, investi en fétiche, relève par l’imaginaire qu’il déploie de la satisfaction possible d’un besoin sexuel :

Comme il (Phélonte) était dans cette rêverie, il vit encore un papier en poulet, ce fut sur ce malheureux qu’il déchargea sa mauvaise humeur, et sur qui je vous donne aussi permission de décharger la vôtre :

SONNET AMOUREUX
Sonnet en vers.

Obscurité charmante, ombre vaste et pompeuse,
Image du néant, voluptueuse nuit,
Mère de mon amour que l’Amour toujours suit,
Rends-moi l’aimable objet de mon âme amoureuse.

Tandis que loin de toi l’Aurore paresseuse
Fait triompher partout le silence du bruit,
Par le songe ton fils, en ce commerce instruit,
Donne-moi de Philis la jouissance heureuse.

Ainsi parlait Daphnis à la sœur du Soleil,
Et Morphée étonné de son feu sans pareil,
Satisfaisait ses sens d’un sort des plus célèbres.

Mais hélas ! Dans le fort de sa félicité,
L’Astre du jour parut avecques la clarté
Et son bien disparut avecques les ténèbres (HB, 76).

33Cette permission du locuteur accomplirait ainsi le rêve de toute littérature, permettre que l’écrivain comme Dieu exerce une puissance absolue sur le lecteur en vérifiant le pouvoir du discours au cœur du réel. En construisant une image de nature sexuelle, hyposocialisée, le locuteur offre aux yeux du monde une force émancipatrice, valeur virile essentielle, qui veut réunir le poète et ses lecteurs.

  • 8 On relira le sonnet « Sur mon livre ».

34Toute la stratégie énonciative du je consiste à suggérer une ressemblance, une proximité voire une identification aux lecteurs. Les quelques adresses que les poèmes comportent témoignent d’une communauté qui inclut les deux sexes : hommes et femmes « Aux Précieuses » (BM, 108) snt souvent désignés par des accumulations qui confinent à un effet de liste8- et les différentes classes sociales. Si Pilette s’affiche « (…) gueux comme un gros rat (…) » (HB, 72), si le « Lecteur curieux » que construit le sonnet « Au lecteur curieux » consiste en un débauché, on peut envisager que le lecteur convoqué est un gueux, un soudard auquel un « je » s’adresse pour lui donner quelques conseils assez peu moraux. Toutefois, le lecteur virtuel se double d’une autre image : la lecture des poèmes suppose aussi qu’ils soient adressés à un lecteur disposant de compétences déjà constituées pour décrypter le jeu lettré avec les mots, le jeu avec la transgression. Bref, le recueil s’adresserait aux plus humbles de ceux qui accèdent à la lecture en même temps qu’aux honnêtes gens.

35Au sein de la « Paris ridicule » et de « Madrid ridicule », la mobilisation du lecteur passe par l’adoption d’une « Muse berneuse » (BM, « Paris ridicule », 30) qui régit le discours et le parcours. En répudiant le cheval ailé Pégase, symbole d’une poétique du sublime, Claude Le Petit joue sur les topoi du prosaïque et du populaire pour conforter une communauté familière et presque amicale. C’est aussi, enfin, l’ambiguïté de la référence pronominale qui permet d’unir le lecteur au discours : « Paris ridicule » consiste en une conversation entre le je lyrique et sa muse. Toutefois, les adresses à la muse sont si peu nombreuses et si concentrées au début que le lecteur semble devenir au fur et à mesure interlocuteur direct et participer à la promenade-redécouverte de Paris par le pronom « nous » ou l’impératif d’exhortation :

Allons faire un tour de jardin,
Dépêchons sans cérémonie. (BM, « Paris ridicule », 142-143)

Mais nous nous enfonçons trop vite :
Et dans la Fable et dans les champs
Quoique les chemins soient méchants,
Regagnons l’Histoire et le gîte. (BM, « Paris ridicule », 201-214)

En passant par ce Cimetière,
Prions Dieu pour les trépassés. (BM, « Paris ridicule », 330-331)

… à la revendication de la masculinité 

36Le je, capable de rassembler à travers une sociabilité définie par une forme d’indépendance et de liberté, choisit un espace spécifique. La poésie satyrique se voit ainsi dotée d’une forme d’autonomie où le poète pourra désarmer son adversaire pour ensuite l’achever.

37Le recueil est envisagé, tout d’abord, comme un lieu, « le bordel » ou la chambre – espace d’émancipation – où il faut oser entrer. Le je ne cesse par le recours à la captatio benevolentia d’inviter les lecteurs à en franchir les limites aussi intimidantes soient-elles :

Ne t’[lecteur critique]étonne point , je te prie,
De trouver foutre ici d’abord. (BM, « Au Lecteur critique », 3-4)

Ce livre fleurira sans redouter les flammes ;
On souffre ici des lieux pour le plaisir des corps,
On en souffrira bien pour le plaisir des âmes. (BM, « Aux Précieuses », 12-14)

38La scène de lecture fictive campée par « L’heure du berger » relève, elle-aussi, d’un lieu clos dont l’accès est soigneusement conservé, comme le soulignent toutes les précautions que les deux inconnues prennent à l’égard de Phélonte « (…) Elles fermèrent la porte à clé sur lui, et le laissèrent seul (…) ». (HB, 66)

39Le locuteur place alors ses lecteurs, virtuel ou réel, enfermés dans le cadre de la fiction, face à une violence textuelle. D’une manière générale, la transgression des codes de la conversation policée que promeut l’éthos viril s’opère par deux formes de violence symbolique exercée par le je, l’injure et la mise à mort.

40Le texte établit un rapport de force avec différentes cibles qui entachent la masculinité, soit en se parant sous le voile d’une fausse pudeur, soit en condamnant un comportement à la fois sexuel et subversif par rapport aux valeurs normatives : si elles sont souvent nommément désignées – les Précieuses (BM, 108), les Courtisans, les Chevaliers du Saint-Esprit (BM, 116), l’Université (BM, 162) Jean Armand de Richelieu (BM, 121, entre autres – elles sont ensuite réduites à l’anonymat par les expressions « ces beaux Messieurs », « ces autres » (BM, 116) (…) « Que de cuistres et de pédants » (BM, 162) qui en font une simple occurrence d’un ensemble de référents. D’une manière générale, et sans qu’il soit nécessaire de commenter toutes les expressions qui désignent les cibles, la dévaluation passe par la crudité des invectives, par le recours à l’ironie qui se lit, entre autres, à travers les antiphrases et la valeur péjorative affectée au démonstratif comme on peut le lire, entre autres, à travers le portrait charge des courtisans :

Ces beaux Messieurs qui se promènent
Dans cette Cour autour de nous,
Sont-ils exempts de ton courroux ?
(…)
Ces honorables espions,
Ces attrapeurs de pensions,
Qui vont débitant la nouvelle,
Méritent bien je ne sais quoi. (BM, « Paris ridicule », 80-88)

41La violence consiste à dénier à la cible son individualité, à la réduire à l’anonymat et ainsi à l’affaiblir par le mépris que l’éthos viril lui témoigne. Le poète organise ainsi une forme de lynchage de son adversaire. Il établit avec sa cible un rapport de force violent répondant au désir de l’éliminer en tant qu’adversaire : c’est ainsi que le je congédie « la Muse sérieuse » en ces termes :

Loin d’ici, Muse sérieuse,
Va-t’en chercher quelqu’autre emploi
Je n’ai aucun besoin de toi,
Tu ne peux m’être que fâcheuse :
Va-t’en, j’en serai satisfait ! (BM, « Paris ridicule », 1-5)

  • 9 Il s'agit de dame Alizon à qui le je dit : « Non, taisez-vous (...) », au vers 175.

42Lorsque la cible relève d’une communauté humaine, elle est bien souvent annihilée en tant que locuteur, réduite au silence : non seulement la parole lui est refusée – la petite bourgeoise9 bavarde et curieuse est enjointe à sa taire – mais elle fait également l’objet d’une évocation minimale par le je comme si le texte la tenait volontairement à distance. Des chevaliers, le je ne dira qu’ « un mot » (BM, 116) ; du Roi, il n’en « dira guère » (BM, 116) ou il « épargn(era) la cause du Roi » (BM, Paris ridicule », 116) ; des Réformés de Paris :il se contentera d’ « un mot en passant » (BM, 155) ; sur la Sainte Inquisition, « il vaut mieux (se) taire (…). » (BM, 173)

43Ainsi, le but de l’éthos viril, est le meurtre de l’adversaire, si symbolique soit-il. Il s’agirait presque de transformer la violence brute qui hante l’éthos viril en une sorte de processus symbolique qui en maintient entière l’énergie et la protestation. C’est pourquoi son expression prend la forme rituelle spécifique d’un culte au phallus avec imprécations au foutre, injures et gestes de menaces puisque la parole poétique devient « (...) coup de fusil / (qui pourrait) Faire quinze toises de brèche » (BM, 153). Certains vers relèvent de véritables litanies à force de répétitions :

Fous doncques à perte d’haleine,
Phoebus, grand Dieu de Carnaval,
Fous tes Muses et ton cheval,
Fous les poissons de ta fontaine.
Diables et Dieux qui m’écoutez,
Branlez, boujaronnez, foutez,
Sans crainte que j’en gronde ;
Foutez tout, mais souffrez aussi,
Si vous foutez dans l’autre monde

Que nous foutions dans celui-ci.
(BM, « Sur mon bordel des Muses », 41-50)

44En jouant avec les limites de l’acceptable tant le discours est parfois grossier ou fortement blasphématoire, le je encourt le risque d’être lui-même discrédité aux yeux du lecteur. Mais l’éthos viril se double d’un éthos séducteur qui permet de faire accepter la violence transgressive du propos. Les textes misent, en effet, sur le plaisir que sont susceptibles de procurer la profusion ou l’abondance, la reconnaissance d’une allusion, d’un implicite. Le choix majoritaire du sonnet n’est pas un hasard : il génère, bien souvent, par sa chute contrastive un effet de rétrolecture lié à la surprise ou au désir de relire.

45En se construisant un éthos viril agressif au sein du discours poétique, le je remet en cause les codes de politesse langagière pour mieux s’attaquer aux normes sociales. L’œuvre de démolition qu’il crée apparente le texte aux phénomènes d’inversion de l’ordre et de l’autorité observés dans les carnavals ou certains rites. L’éthos idéologique du vir, mâle actif dont les exploits (sexuels) sont source de prestige et de gloire, s’oppose à la masculinité urbaine qui construit par polissement des mœurs brutales un éthos artificiel, composé. Pourtant, les recueils satiriques du XVIIe siècle ne condamnent pas pour autant les relations sexuelles entre hommes. Le Parnasse satyrique brosse de nombreux portraits d’amants sans réprobation, ni sans aucune idée d’efféminement que le partenaire soit actif ou, de façon plus surprenante, passif. En fait, c’est plus le rôle social que joue le partenaire passif que sa position sexuelle qui est mise en question : c’est l’identité de genre déviante du courtisan, de sa philogynie, que la satire fait le procès.

  • 10 Castiglione Baldassar, Le Livre du Courtisan, tr. d'Alain Pons, éd. Ivrea, Paris : 2009.

46Le recueil brosse quelques portraits de l’homme efféminé : les courtisans, les Narcisse, les hommes parés comme des femmes, entre autres. Face à ces anti-modèles, le locuteur intervient pour redresser l’ordre naturel, l’ordre sexuel légitime par une attaque contre une efféminisation esthétique et éthique, construction sociale et archétypale – celle de la sprezzatura10 de Castiglione, image du courtisan parfait réunissant grâce et désinvolture pour acquérir faveurs et louanges des autres- allant contre la virtus romaine.

47Ainsi, l’éthos viril que construisent les deux œuvres Le Bordel des Muses ou les neuf pucelles putains et L’heure du berger emprunte largement ses caractéristiques au vir, codification sociale de la masculinité durant l’antiquité. Il invite, tout d’abord, à un esprit de corps, une solidarité des lecteurs au cœur de la cohésion que propose le corps textuel, bordel ou chambre. Plein d’énergie, insensible aux duretés autant qu’aux caresses sociales, l’éthos viril comprend une dimension agressive qui relève de sa colère : les valeurs de la société française ont été corrompues par une quête de la distinction sociale à travers laquelle se sont abîmés hommes et femmes. Les valeurs viriles sont donc en crise. En dénigrant ce qui le renverse, l’éthos viril permet de stigmatiser la mollitia, les mœurs efféminées qui menacent l’intégrité morale et physique de l’homme, en entachant sa force et sa masculinité.

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Bibliografia

Corpus :

Le Petit, Claude. Le Bordel des Muses ou les neuf Pucelles putains. Éd. Frédéric Lachèvre. Genève : Slatkine, 1909-1928.

Le Petit, Claude. L’heure du berger. Éd. Plein chant. Bassac : 1862.

Œuvres critiques :

Amossy, Ruth. L’argumentation dans le discours (Discours politique, littérature d’idées, fiction). Paris : Éd. Nathan Université, 2000.

Amossy, Ruth. La présentation de soi : Éthos et identité verbale. Paris : PUF, coll. « Interrogation philosophique », 2010.

Cavaillé, Jean-Pierre. « Libertinage, irréligion, incroyance, athéisme dans l’Europe de la première modernité (XVIe-XVIIe siècles). Une approche critique des tendances actuelles de la recherche (1998-2002) », Les Dossiers du Grihl, 2007-02 < http://dossiersgrihl.revues.org/279>.

Debailly, Pascal. « L’éthos du poète satirique. » Bulletin de l’Association d’étude sur l’humanisme, la réforme et la renaissance 57, 1, 2003, p. 71-91.

Maingueneau, Dominique. « Le recours à l’éthos dans l’analyse du discours littéraire », Fabula / Les colloques, Posture d’auteurs : du Moyen Âge à la modernité, mis en ligne en septembre 2014b, consulté le 25 mars 2016 <http://www.fabula.org/colloques/document2424.php>.

Peureux, Guillaume. La Muse satyrique. Genève : Droz, 2015.

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Note

1 On abrégera Le Bordel des Muses ou les neuf Pucelles putains en BM.

2 On abrégera L'heure du berger en HB.

3 Du grec soma, « corps ».

4 On emprunte cette désignation à D. Maingueneau (2014b) qui le définit comme suit : « dans cette conception de l'éthos, les textes même écrits possèdent un ton spécifique qui permet de les rapporter à une caractérisation psycho-sociale de l'énonciateur (…) Le destinataire construit la figure de ce garant en s'appuyant sur un ensemble diffus de représentations sociales évaluées positivement ou négativement. »

5 Abrégé dorénavant en « Paris ridicule ».

6 Il n'est pas un hasard si l'efféminé est défini par Furetière par sa mollesse de complexion en ces termes : « qui se dit d'un homme mol, voluptueux, qui est devenu semblable à la femme », Dictionnaire de Furetière, « Efféminé ».

7 Toutes les citations de cette phrase sont extraites de « Paris ridicule ».

8 On relira le sonnet « Sur mon livre ».

9 Il s'agit de dame Alizon à qui le je dit : « Non, taisez-vous (...) », au vers 175.

10 Castiglione Baldassar, Le Livre du Courtisan, tr. d'Alain Pons, éd. Ivrea, Paris : 2009.

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Per citare questo articolo

Riferimento cartaceo

Dominique Chaigne, « L’éthos phallique de Claude Le Petit », Babel, 34 | -1, 75-91.

Riferimento elettronico

Dominique Chaigne, « L’éthos phallique de Claude Le Petit », Babel [Online], 34 | 2016, Messo online il 15 dicembre 2016, consultato il 23 luglio 2017. URL : http://babel.revues.org/4612 ; DOI : 10.4000/babel.4612

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Autore

Dominique Chaigne

Université d’Aix-Marseille - Membre associé du CIELAM, EA4235

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