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I. Éthos et genres dans l’Antiquité et à l’époque des Belles-Lettres

Les masques de Claude de Malleville

Béatrice Brottier
p. 55-74

Résumés

L’œuvre de Claude Malleville, homme de lettres reconnu de ses pairs et de ses contemporains, et secrétaire du maréchal de Bassompierre, grand seigneur de la cour, permet d’étudier, à travers les différents genres dans lesquels il a composé, une diversité d’éthos discursifs, ou de masques, tous différents du visage de celui qui écrit. Ces fluctuations de l’éthos, à la fois génériques et contextuelles, révèlent aussi les spécificités de la fonction des poètes au XVIIe siècle et doivent être analysées en tenant compte de la compétence des lecteurs, en fonction des clefs dont ceux-ci disposent pour discerner quelle figure se cache derrière le masque de l’énonciation.

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Texte intégral

  • 1 Alain Viala, Naissance de l’écrivain, Paris, Minuit, 1985.
  • 2 GRIHL, De la publication, dir. Ch. Jouhaud et A. Viala, Paris, Fayard, 2002.
  • 3 Voir Brottier 2015 et Langlet 2003.

1La notion d’éthos en poésie ne peut être utilisée s’agissant de la poésie du XVIIe siècle sans quelques précautions. La distinction établie par Dominique Maingueneau entre l’individu civil, l’écrivain tenant une certaine position dans un champ littéraire et le locuteur textuel permet de préciser différents points spécifiques à cette période. Outre que nous ne disposons souvent que de peu d’informations biographiques fiables sur les auteurs du XVIIe siècle, la notion de champ littéraire, définie par Pierre Bourdieu à partir des hommes de lettres du XIXe siècle, est moins nette pour cette période qu’elle ne le sera par la suite1. Les « gens de lettres », selon la terminologie de l’époque, n’ont pas de position autonome dans une société où écrire n’est pas un état en soi, ni même un métier véritable. Les hommes de lettres ne le sont que secondairement, pourrait-on dire, et pas uniquement sur le plan matériel. Ils sont le plus souvent inscrits dans des relations de clientélisme et attachés à un grand aristocrate, parfois même directement à son service et recevant des gages comme Malleville. La notion d’auteur est également à interroger concernant les poètes du XVIIe siècle et, à sa suite, les termes de posture d’auteur, d’image d’auteur, dès lors que l’on entend l’auteur, selon Michel Foucault, « comme principe de groupement du discours » (1971 : 28). Rappelons que Furetière définit simplement l’auteur comme un écrivain dont les compositions ont été publiées. Or les pratiques de publication d’alors sont très diverses, renvoyant à la définition première de rendre public2 : la publication peut être manuscrite, circulant dans un cercle restreint, imprimée dans un livre individuel ou collectif. Rares sont encore les auteurs qui publient d’emblée un recueil de poésies en leur nom propre et de leur vivant. La publication dans des recueils collectifs, réunissant plusieurs poètes, est la situation la plus courante, au moins pour la première moitié du XVIIe siècle. Les pièces d’un même auteur peuvent être reproduites de façon regroupée ou être dispersées dans le recueil, elles peuvent être signées de son patronyme, de ses initiales, voire ne pas être signées3. La distinction posée par Leclerc (1998) entre la signature d’une œuvre, c’est-à-dire la prise à son compte de l’énoncé, à la fin de l’énonciation, et le nom d’auteur, servant d’embrayeur, prend toute sa pertinence. En outre, d’un recueil à l’autre, la même pièce peut subir de fortes variations, soit par les corrections apportées par l’auteur, soit par les erreurs, omissions ou mauvaises copies dues au libraire, les hommes de lettres étant rarement associés à la confection du recueil, sauf pour quelques hommes de lettres plus renommés ou pour les libraires plus scrupuleux. Enfin, la hiérarchie des genres poétiques au XVIIe siècle accorde une grande place aux modèles anciens et à l’imitation. L’idée d’originalité, d’individualité, ne prévaut pas encore, et nombre de pièces déclinent des motifs repris par tous les poètes, notamment dans le genre lyrique, mais pas seulement : ces motifs topiques participent à façonner l’éthos discursif. Si, comme le remarque Herman (2009), prendre la parole ne va pas de soi sous l’Ancien Régime, dire « je » dans un texte ne signifie pas nécessairement une parole individuelle, revendiquée et assumée. Lorsqu’elle l’est, elle s’entoure de justifications et de précaution, y compris dans les textes dits circonstanciels. L’orateur s’avance d’autant moins nu devant l’auditoire que le modèle rhétorique est très présent au XVIIe siècle, dès la formation dans les collèges. Mais, dans les temps qui suivent les guerres de religion, la rhétorique tend à être contrainte, réduite dans son expression publique, et l’on assiste à la « poétisation de la rhétorique » comme l’analyse Kibédi Varga (1970 et 1990). Parmi les trois genres de l’art oratoire, l’épidictique prend le pas sur le judiciaire et le délibératif. Mais les techniques rhétoriques, dont l’éthos, l’une des trois espèces de preuves selon Aristote, et partie intrinsèque du processus de persuasion, demeurent connues de ceux qui composent et de ceux qui les lisent.

L’éthos discursif chez Malleville : l’exemple du motif de l’éloignement

2L’œuvre poétique de Claude Malleville illustrera ces quelques remarques liminaires et, notamment, quatre pièces composées sur un motif fréquent dans la lyrique amoureuse, l’éloignement du locuteur par rapport à sa maîtresse.

  • 4 François de Bassompierre (1579-1646) est depuis 1614 colonel général des Suisses et maréchal de Fra (...)

3Claude Malleville est né entre 1594 et 1596 et mort en mars 1647. Il commence à composer dès 1620 et se lie rapidement avec les poètes qui fonderont, vers 1625, le groupe des « Illustres Bergers » (Philippe Habert, Guillaume Colletet, François Ogier, Louis Mauduit). Il est également très proche de Boisrobert, de Laugier de Porchères et de Claude de L’Estoille et a donc une position reconnue parmi ses pairs, avec lesquels il noue des liens d’amitié durables. Il devient également un habitué de l’hôtel de Rambouillet à partir de 1628, puis des assemblées qui réunissent toute les semaines des hommes de lettres chez Valentin Conrart. Depuis 1623, il est au service de Bassompierre4, maréchal depuis un an, qu’il suit dans tous ses déplacements, militaires (contre les protestants à La Rochelle en 1628 et dans le Languedoc en 1629, contre le duc de Savoie dans le Piémont en 1629) et diplomatiques (en Suisse et en Angleterre). Alors que certains hommes de lettres changent souvent de protecteur, Malleville restera à son service jusqu’à la mort de Bassompierre en 1646, y compris lorsque celui-ci sera embastillé sur ordre de Richelieu de 1631 jusqu’à la mort du cardinal en 1642 ; il ne touchera plus ses gages que de façon très irrégulière, les biens de Bassompierre ayant été confisqués lors de son arrestation. Il sera de nouveau son secrétaire à sa libération. Quatre-vingts pièces de Malleville ont paru à partir de 1633 dans des recueils de poésies collectifs (parfois non signées). Furent également imprimées de son vivant des Lettres amoureuses (chez Toussaint Du Bray en 1624, avec une dédicace à Bassompierre) et deux traductions : La Stratonice (chez Augustin Courbé en 1640) et L’Almérinde (chez le même libraire en 1646). Bien qu’ayant obtenu en 1639 un privilège pour la publication de ses œuvres, il ne l’utilisa pas, et celles-ci parurent en 1649, deux ans après sa mort, chez le libraire Augustin Courbé. Elles seront rééditées en 1659 et en 1664, témoignant d’une certaine renommée de Malleville.

4Malleville a donc composé en prose et en vers, et dans tous les genres et toutes les formes versifiées (stances, rondeaux, épigrammes, élégies). Dans le genre lyrique, plusieurs pièces s’inspirent de ce que l’on peut appeler le motif de l’éloignement, pièces marquées par une très forte présence du locuteur, d’un « je » qui prend en charge l’énonciation mais dont le discours, selon les pièces, ne permet pas toujours de construire une image.

  • 5 Les textes sont cités d’après l’édition critique de Raymond Ortali.

O que le changement divers
Qu’on remarque en cêt univers
Peut bien ébranler un courage !
Quand je pense estre au port,
Soudain, j’apperçois qu’un orage
Me vient menacer de la mort. (vers 1-6)5

5À la suite de ce premier sizain de la « Plainte sur la crainte d’une seconde absence », le discours des stances dessine la figure d’un locuteur se désolant de devoir quitter à nouveau la dame qui occupe ses pensées, unique trait distinctif du locuteur, tout entier défini par ce seul état, à travers les seize occurrences de la première personne sur les trente vers qui composent la pièce. L’éthos est le même dans ces autres stances de Malleville, « Sur l’espérance d’un retour », qui chantent également la douleur du locuteur d’être éloigné de sa maîtresse. Des exemples similaires pourraient d’ailleurs être trouvés chez d’autres poètes contemporains, la plainte de l’amant loin de sa dame constituant un motif fréquent de la poésie amoureuse, où la dame elle-même reste une figure quasi idéale, celle dont le locuteur pleure l’absence, les vers s’attardant essentiellement sur la souffrance morale de l’énonciateur. L’éthos discursif est alors anonyme. Dans d’autres stances, en revanche, intitulées « Sur un esloignement », le locuteur est davantage individualisé par les raisons qui l’obligent à partir : il est contraint au départ par le service qui l’attache à un maître (« Mais ne puis-je bien sans désespoir / Quitter l’amour pour le devoir / Et pour un maistre une maistresse ? », vers 25-27) et pour des raisons politiques : « Un monarque m’oblige à changer de sejour / Et pour le bien de la couronne, / Je perds celle de mon amour » (vers 10-12) ou « Puis-je bien pour le throsne abandonner l’autel » (vers 28). L’éthos discursif est alors celui d’un amant quittant sa maîtresse pour suivre le prince qu’il sert ; il informe en retour la lecture des deux autres stances, et éclaire a posteriori les lecteurs des Poésies de 1649, où elles sont réunies, mais aussi certains contemporains de l’auteur qui ont eu connaissance de ces pièces lors de leur diffusion initiale. Il favorise alors l’identification et le rapprochement des trois instances d’énonciation pour référer à un éthos auctorial, celui de Claude de Malleville attaché au service du maréchal de Bassompierre, qu’il suit lors des différentes campagnes militaires ou des ambassades dont il est chargé, notamment en Angleterre.

6Dans cet exemple des stances sur l’éloignement, les éléments biographiques extérieurs se projettent, à travers les indices du troisième poème, sur l’éthos discursif des deux premières pièces et personnalisent ce qui apparaît en première lecture, quand les textes sont rendus publics séparément, comme une simple figure topique de la poésie lyrique. Mais même dans les stances « Sur un esloignement », le motif traditionnel et anonyme de la lyrique amoureuse ne peut être précisé que par la connaissance que le lecteur peut avoir de la vie du scripteur, de l’individu social qu’est Malleville. La reconnaissance dans l’énonciateur du secrétaire de Bassompierre relève alors de l’éthos préalable (Maingueneau 2014). Ces stances montrent également une tension entre les sentiments contrariés du locuteur et les devoirs de son service, les tiraillements entre deux états. L’éthos discursif y gagne en complexité par rapport à une énonciation qui ne renvoyait guère qu’à un modèle poétique dans les deux premières pièces citées.

7Mais le motif de l’éloignement amoureux dans l’œuvre de Malleville montre un autre aspect de l’éthos discursif fréquent au XVIIe siècle. Dans les stances « Pour un seigneur qui, allant à la guerre, cessa de servir une dame, dont il redevint amoureux à son retour », l’énonciateur dans la pièce n’est pas le scripteur de cette pièce. L’auteur écrit ici, comme souvent dans cette période où les poètes sont au service de grands seigneurs, pour son maître. Celui qui parle dans les vers est un chef militaire venant de combattre ceux qui se sont révoltés contre le roi :

Je bornois tous mes vœux à pousser au cercueil
Ces rebelles sujets dont l’infidelle orgueil
Combattoit le pouvoir d’un prince redoutable,
Et rejettant l’empire où vous m’aviez sousmis,
Je ne vis pas qu’alors je me rendois coupable
Du crime dont j’allois punir les ennemis.(vers 7-12)

8Le troisième sizain précise même qu’il s’agit d’un combattant valeureux et de premier rang, un personnage important de la cour. De façon explicite, celui qui parle ici n’est pas celui qui écrit.

9Sujet traditionnel de la poésie lyrique, l’absence amoureuse dans ces quatre pièces pose quelques questions relativement à l’éthos discursif pour la poésie du XVIIe siècle. S’il apparaît bien que l’image du poète ne peut se superposer, sans autre précaution, à celle du locuteur, la figure éthique se trouble encore, à l’image d’un reflet sur l’eau, en raison des spécificités propres à cette période.

Éthos et voix commune

10Nous avons rappelé en introduction l’importance de la rhétorique au XVIIe siècle et sa présence active et consciente dans le domaine des lettres, au moins dans la formation intellectuelle des gens de lettres. L’éthos appartient aux techniques oratoires et correspond au caractère que l’orateur donne à voir dans son discours pour obtenir l’adhésion de son auditoire. L’éthos est partie intégrante du processus de persuasion, il est tourné vers les auditeurs et non vers l’orateur en tant que personne, et son efficacité se mesure auprès de ceux qui écoutent, et non par rapport à celui qui parle ; l’éthos rhétorique ne renvoie pas à la nature propre de l’orateur, à l’individu social qui parle. Et pour construire l’éthos de son discours, l’orateur se fonde sur la doxa, c’est-à-dire sur les valeurs communes partagées par l’auditoire. Il est nécessaire de s’en souvenir pour aborder l’éthos dans les poésies du XVIIe siècle, tout comme il faut rappeler l’image topique du poète comme messager, habité par une parole qui le dépasse, la furor, héritée des poètes de la Renaissance et encore convoquée. La référence à l’inspiration divine n’est certes pas à lire à la lettre, mais elle sous-entend pour le moins que la parole qui s’énonce dans les vers ne doit pas être comprise comme l’expression personnelle et intime d’un locuteur qui serait transparent. Sans reprendre de façon univoque l’analyse de P. Veyne sur l’élégie latine :

Seuls les philologues modernes se demandent si ce « je » n’exprime pas parfois des idées personnelles au poète qui a écrit l’hymne, plutôt que les vues plus courantes qui devaient être celles des choreutes : ce qui complique les choses est précisément qu’en ces temps lointains l’opinion courante attendaient des poètes des idées qui, pour leur être personnelles, n’en seraient pas moins reçues pour vraies […].(1983 : 40)

11Il demeure que l’éthos discursif s’énonce souvent au pluriel, portant explicitement une parole que le poème présente comme chorale, collective, sinon commune. Le cas est fréquent dans les pièces encomiastiques, permettant ainsi une énonciation qui serait plus délicate à assumer par un locuteur individuel et, éventuellement, identifiable. Le sonnet (Que tardons-nous icy, c’est trop reprendre haleine…) adressé au cardinal de Richelieu vraisemblablement entre octobre 1628, date de la victoire sur les protestants de La Rochelle, et mars 1629, date de l’expédition du Piémont, fait entendre une voix collective pour conseiller à Richelieu de ne pas poursuivre les campagnes militaires. « Nous » renvoie, dans ce sonnet, à ceux qui ont participé à la victoire au siège de La Rochelle, qui ont eu part à la gloire acquise par ce succès (rappelant ainsi discrètement à Richelieu qu’il ne peut pas s’enorgueillir seul de ce haut fait militaire), qui accompagnent les nouvelles expéditions décidées par le cardinal et qui, par souci de modération, par prudence, conseillent au ministre de Louis XIII de ne pas engager trop de batailles :

La fortune qui veille au soin de nos plaisirs
Nous a fait jusqu’icy remporter la victoire,

Mais ne la tentons plus, Armand, c’est trop oser
Lorsqu’on a sceu monter au comble de la gloire,
De peur du precipice il se faut reposer. (vers 10-14)

12« Nous » non seulement ne renvoie pas au scripteur, mais celui-ci n’appartient pas aux locuteurs. L’auteur du texte (au sens de celui qui le compose) écrit au nom des grands du royaume qui s’inquiètent de la politique très martiale menée par le cardinal de Richelieu. « Nous » dit alors une inquiétude et un mécontentement qui ne sont pas isolés. Les grands du royaume parlent à travers le « nous » de l’énonciation poétique. L’éthos discursif apparaît comme un porte-parole, le porte-voix d’une parole collective.

Éthos ou masque ?

13Si l’éthos discursif peut être explicitement choral, prenant en charge une parole que le locuteur fait sienne par l’emploi de la première personne du pluriel, « je » peut de façon tout aussi nette renvoyer à un locuteur nécessairement autre que le scripteur, et les exemples sont fréquents dans l’œuvre poétique de Malleville, comme chez les hommes de lettres de son temps, les poètes au service des grands aristocrates devant parfois composer des vers, souvent amoureux, pour le bénéfice de leur maître.

14La désignation de l’éthos discursif et son rapport au scripteur et à l’homme social sont des questions bien étudiées pour les décennies précédant la période d’activité littéraire de Malleville, et dans lesquelles les enjeux et les configurations sociales sont assez comparables. François Rigolot, analysant l’éthos discursif des poètes du début du XVIe siècle, dans la continuité des Grands Rhétoriqueurs, préfère parler de masque :

[…] un je resté étranger à soi-même. Autrement dit le masque (en latin, persona) reste toujours collé au visage du poète, car c’est à travers lui qu’il s’agit de mimer le vécu : per/sonare, la voix de l’acteur est vouée à ne se faire entendre qu’à travers un accessoire de théâtre. (2002, 88)

15Cette citation met en lumière une autre notion essentielle pour les belles lettres d’alors, la notion d’imitation, de mimesis, qui suppose d’emblée un décalage, aussi minime soit-il, entre ce qui est écrit et le réel historique et social dans lequel le texte est écrit. L’éthos ne peut donc être projeté sans autre médiation sur la personne sociale du poète, ni même sur la figure d’auteur. Le masque est distingué du visage réel de l’homme de lettres, hors de son œuvre (voir Lajarte 2004). L’idée de masque peut rendre compte du geste poétique qui consiste à parler pour autrui, en son nom, en endossant, le temps d’un poème, ses habits, en travestissant sa voix, ses paroles et ses affections, pour représenter la personne que le masque désigne en cachant l’auteur des vers, ce qui ne présuppose pas une intention de tromper. Dans le sonnet « Insensible portrait d’un insensible amant », le masque emprunté est évident, le poète prête sa voix à une amante délaissée qui pleure l’insensibilité de son amant :

Cher et seul entretien que mon malheur me laisse,
Quand je te viens conter la douleur qui me presse,
Comme l’original, tu ris de mon tourment.
[…]
Et sans doute dès lors sa main judicieuse,
Me voulant divertir de ma flame amoureuse,
Par cette fiction me dit la vérité. (vers 2-4 et 12-14)

16La récurrence de la première personne du singulier dans le sonnet construit un éthos discursif, sans référence contextuelle à un en-dehors du texte. Le recours à l’analyse critique de la vie de Malleville, des événements de son temps et de ses relations sociales laisse pourtant voir, derrière cet éthos de femme amoureuse et malheureuse, Marie-Charlotte d’Entragues, maîtresse de Bassompierre dont elle espérait se faire épouser et dont elle eut un fils naturel ; certains lecteurs contemporains n’ignoraient pas la vie des grands du royaume, dont la position sociale rendait nécessairement publique, voire politique, la vie dite privée, et la connaissance qu’ils avaient de la position sociale du scripteur favorisait le rapprochement entre l’éthos discursif et la situation de la maîtresse de Bassompierre.

  • 6 Le roi Gustave-Adolphe de Suède fut allié de la France lors de la guerre de Trente Ans et mourut à (...)

17L’identité réelle que figure le masque n’est plus cachée dans cet autre sonnet de Malleville, « Sur la mort du Roy de Suède »6, mais c’est un masque mortuaire, qui parle de lui-même et fait son éloge à l’adresse de ses contemporains et de la postérité :

Une si belle fin eternise ma gloire ;
En tombant je m’esleve aussi haut que les cieux ;
Je trouve en mes ciprés des lauriers precieux
Et de mon propre sang j’achepte ma victoire. (vers 5-8)

18L’éthos, dans le sonnet, est celui d’un chef de guerre valeureux, ayant remporté de nombreuses victoires et tombé sur le champ de bataille. L’éthos discursif, caractérisé par les circonstances de la mort, est informé, « extérieurement », par le titre de la pièce. La voix d’outre-tombe de ce sonnet ne s’inscrit pas dans la tradition des épitaphes dans lesquels le défunt interpelle le « passant » pour l’enjoindre de se souvenir de lui et de se préparer à la mort. La voix ici est encore vive, malgré l’anéantissement du corps :

Depuis le coup fatal dont je fus mis à bas,
Mon nom faisoit encor l’office de mon bras
Et combattoit pour moy, qui n’estois plus que terre.

Alexandre en vivant sousmit tout à sa loy,
Cesar fit en ses jours des miracles de guerre,
Mais nul apres sa mort n’a sçeu vaincre que moy. (vers 9-14)

19Loin de la grandeur du masque royal, l’éthos discursif peut être plus humble, plus plaintif, plus proche semble-t-il d’une individualité que semble donner à voir ce sonnet, « Je ne puis donner, quelque emprunt que l’on fasse » :

On me laisse en repos comme la populace, Pendant qu’on donne au riche un garde diligent :
On ne sçait que trop bien que je suis indigent
Et que dedans l’edit je ne puis avoir place.
[…]
De honte et de despit j’ay le cœur embrasé
De me voir affranchy d’un offre nécessaire
Et ne pouvoir payer en qualité d’aisé. (vers 5-8 et 12-14)

20Le sonnet fait allusion à la « taxe des aisés », qui fut instituée par un édit accepté par le Parlement en 1644 et à laquelle le locuteur n’est pas soumis puisque, il le dit et le regrette, il n’appartient pas à la catégorie des « aisés ». L’éthos construit par le discours poétique ne dit rien d’autre du locuteur que la modestie de sa position financière, son regret de ne pas être assujetti à la taxe et, sous-entendue par les vers 12-14, une certaine déchéance sociale puisque le sonnet laisse entendre que le locuteur devrait faire partie des gens soumis à la taxe et non pas être exonéré « comme la populace » (vers 5). Le sonnet ne permet pas d’interpréter plus l’éthos de ces vers, ni de le rattacher directement à l’être social de Malleville. Il faut pour cela recourir à des éléments biographiques extradiscursifs (et qui peuvent être connus de certains lecteurs) : l’indigence de Malleville, malgré sa nouvelle charge officielle de secrétaire auprès de Bassompierre qui vient d’être rétabli comme colonel général des Suisses, après son emprisonnement, est consécutive à la longue disgrâce de son maître qui n’était plus en mesure de lui verser régulièrement ses gages.

21La transparence du sujet de l’énonciation est plus forte dans cet autre sonnet, « Celle qui voyait comme fange » :

C’est veritablement un ange
Qui s’en retourne dans les cieux
Et du grand monarque des dieux
Celebre la juste loüange.

Puisse-je le voir à mon tour !
Puisse-je le gouster quelque jour
Ce bien qui tout autre surpasse !

Certes j’en seray possesseur,
Si le frere peut trouver grace
Par le merite de la sœur. (vers 5-14)

22Le caractère familial du lien qui unit le locuteur et la destinataire est affirmé, de même que la piété de la sœur de locuteur. De fait, Marie Malleville, sœur de Claude, décédée en 1646, était religieuse. L’affection du frère pour sa sœur se lit dans une série de six sonnets composés à l’occasion de sa mort. Cependant, là encore, le texte ne dit rien de cette réalité, sinon le lien de parenté entre le locuteur et la défunte, et le rapprochement de l’éthos discursif et de l’individu social qu’est Malleville ne peut se faire que par la connaissance de données extérieures au poème. Il faut connaître la vie de Malleville et de son entourage, la date de composition de la pièce (ou être un proche du poète) pour deviner quel visage se cache derrière le masque.

Les différents masques du poète

23Mais si le masque permet de parler au nom des autres, en s’y associant ou en mimant une voix différente, s’il peut dissimuler (plus ou moins volontairement) l’individu qui tient la plume, le masque peut aussi être celui du ou d’un poète, en donner une représentation dans les vers, l’image du poète se construisant par et dans le poème lui-même. Dans plusieurs pièces de Malleville, l’éthos discursif compose une image du locuteur comme poète, comme un poète ou comme le poète qu’est Claude Malleville, selon les pièces et les indices textuels.

Si je veux célebrer tes insignes merveilles,
Leur grandeur et leur nombre épuisent mon discours,
Et combien qu’Apollon me prête son secours,
J’ay pour toy des desirs qui surmontent mes veilles. (vers 5-8)

24Le locuteur de ce sonnet (« Lysandre dont les faits ont charmé nos oreilles ») prend la pose topique du poète qui, inspiré par les dieux, sans autre caractéristique qui le spécifierait, chante les louanges d’un destinataire anonyme. Le poème ne donne en effet comme indication que l’existence « des envieux de tes actes divers » (au vers 10), ce qui, en soi, ne constitue pas une référence contextuelle à un en-dehors du poème, car les pièces encomiastiques se présentent régulièrement comme une nécessité pour faire valoir les mérites du destinataire face aux médisances des adversaires ou des « envieux » jamais nommés.

25L’éthos poétique est fortement présent dans les vers encomiastiques, empruntant l’image traditionnelle du poète, encore vivace dans la première moitié du XVIIe siècle, qui chante les dieux et les héros à la suite de Pindare et, plus récemment, Ronsard. Cette figure topique du poète, réactivée dans les pièces d’éloge, justifie la prise de parole et le jugement laudateur du poème, elle légitime le discours en détachant le locuteur du poème de l’individu social qui écrit, tout autant qu’elle pose le scripteur en poète en lui assignant les emblèmes topiques de la fonction (le chant de louange et l’inspiration divine, la furor).

26Paradoxalement, en apparence, l’incapacité à chanter des louanges relève aussi de cette figure traditionnelle. La posture de modestie du locuteur poète se sentant en défaut par rapport à la grandeur du sujet dont il doit faire l’éloge est classique, qu’il s’agisse de louer un grand du royaume ou une femme, comme dans ce sonnet, « Si mes forces, Daphnis esgaloient mon courage » :

Mais je sçay quel effort demande cét ouvrage ;
La grandeur du sujet me doit espouventer.
Je trahirois sa gloire au lieu de l’augmenter
Et ferois à son nom moins d’honneur que d’outrage. (vers 5-8)

27La réserve du locuteur (prétérition qui consiste à louer en prétendant ne pas être en mesure de le faire, l’exposé des raisons de cette impossibilité – l’excessif mérite de l’objet de l’éloge – construisant l’encomion) représente le poète en passeur, en messager de la gloire, au service de celle qu’il devrait louer et non de la sienne propre. Le locuteur s’avance en poète (« une immortelle image », « cét ouvrage », « mes vers ») pour aussitôt s’effacer en prétextant la faiblesse de sa plume. La (fausse) modestie devient un motif de la louange, une forme expressive de l’épidictique.

  • 7 Si le genre épidictique est plus référentiel que le genre lyrique, les éléments circonstanciels des (...)

28Mais le masque du poète se fait parfois plus ressemblant, les traits sont mieux dessinés et les habits communs du poète ne suffisent plus à l’argumentation éthique. L’emploi de la lyre, emblème du poète, s’accompagne d’éléments dans l’énonciation qui particularisent le locuteur et lui donnent une épaisseur nouvelle. La différence ne tient pas nécessairement à la forme poétique7, mais peut-être davantage aux enjeux du poème qui trouve alors sa nécessité à l’extérieur de lui-même. Sonnets et stances se prêtent aussi bien à la construction et il suffit de citer le dernier tercet du sonnet de Malherbe adressé en 1624 à Louis XIII (« Qu’avec une valeur à nulle autre seconde ») pour se convaincre que l’éthos poétique peut être « ramassé » en peu de mots :

Tous vous savent louer, mais non également :
Les ouvrages communs vivent quelques années :
Ce que Malherbe écrit dure éternellement. (vers 5-11)

  • 8 Ce sonnet et le suivant ont été composés en mars 1640 et ne seront imprimés que dans le recueil des (...)

29Les deux premiers exemples dans les écrits de Malleville sont des sonnets. Le premier (« Ministre souverain, qui d’un soin ordinaire ») est adressé à Richelieu, qui est le protecteur de la toute jeune Académie française, dont Malleville est l’un des membres8. L’énonciateur est un poète (« mon genie » au vers 7, « Et que je suis contraint de te faire des vers » au vers 14). Ce dernier vers manifeste ce qui est présent dans tout le sonnet, à savoir une réalité extérieure au poème et à la volonté du locuteur, qui s’impose au poète :

Il me faut demander ce qui m’est nécessaire,
Quoyque mon naturel repugne à recevoir.
Il faut que mon genie estime par devoir,
Luy qui n’en fit jamais qu’un acte volontaire.

Ma disgrace m’impose un fardeau si pesant,
L’avenir me travaille autant que le present
Et la peine où je suis ne peut estre plus grande.(vers 5-11)

30Le dispositif déployé dans ces vers montre ici un poète qui, tout en posant son souci d’indépendance à l’égard du ministre auquel il s’adresse et en se défendant de ne jamais louer par intérêt (topos de l’épidictique), se voit contraint de se tourner vers le cardinal en raison de sa « disgrace », qui est avant tout celle de Bassompierre. Les références extradiscursives sont encore plus explicites dans un autre sonnet dédié à Richelieu en 1640 :

Si durant tant d’effets à mon bien s’opposants,
Je n’ay pas d’un murmure accusé ta justice,
Si je t’ay reveré comme un autre propice,
Escoute le sujet de mes soucis cuisans.

Lisandre, dont la cour a vanté les presens,
Dans la necessité souffre que je languisse,
Et depuis le moment qu’il receut mon service,
Je me voy seulement plus riche de seize ans.

Lorsque de mon malheur j’ose faire son crime,
Sa prison luy tient lieu d’excuse legitime
Et son mal me dispose à souffrir mon ennuy.

Exerce, Richelieu, ta bonté souveraine
Et resous toy bientost, par l’excés de ma peine,
Ou de le delivrer ou de payer pour luy.

31« Lisandre » désigne Bassompierre dans plusieurs pièces de Malleville et le surnom est donc connu, à une époque où les personnages réels apparaissent souvent sous des noms d’emprunt dans les textes. Le locuteur est bien le même que dans le précédent sonnet, en butte aux adversités et à des « soucis cuisans », mais ce sonnet précise les circonstances : il est depuis seize ans au service de Lisandre (Bassompierre) qui est emprisonné, mais ne songe pas à le quitter (« excuse legitime »), et il sera effectivement fidèle, ne changeant pas de protecteur, ce qui est pourtant alors une pratique courante. Se trouvent conjoints dans ces vers l’éthos discursif et la personnalité sociale de Malleville. Cette superposition des deux identités, la fidélité du masque au visage, ou l’absence de masque, trouve sa raison dans le dernier vers et dans l’enjeu, pragmatique, du poème. L’écriture sans masque ne suffira pourtant pas à obtenir une réponse du tout puissant cardinal.

32Dans la longue élégie « A Mr. Le Cardinal de Richelieu », composée antérieurement, vers 1632 ou 1633, alors que Bassompierre est emprisonné depuis 1631, le dispositif éthique est semblable et plus développé encore, notamment dans les premiers vers (en rhétorique, l’éthos est essentiellement construit dans l’exorde, afin de disposer l’auditoire en faveur de l’orateur) :

Delices de la France, honneur de l’Italie,
Qui de ton propre lustre as ta pourpre embellie,
En ce commun dessein de publier tes faits
Où les plus grands autheurs ont gemy sous le faix
Et n’ont pû dégager leur plume tributaire,
L’honneur et la raison m’obligent de me taire.
C’est en vain que Metel, c’est en vain que Gramont
Me conseillent d’aller dessus le double mont
Et de te façonner une illustre couronne
Des plus fameux lauriers que la Muse moissonne.
Je n’y puis satisfaire, et leur desir ardent
Est vaincu par l’effect d’un funeste accident.
Bassompierre est captif et durant sa disgrace,
J’aurois tort d’aspirer aux faveurs du Parnasse.
Aussi-tost qu’il fut pris mon cœur le fut d’ennuy
Et ma langue liée à mesme heure que luy.
Si par-fois ta vertu sollicite ma plume,
Sa douleur attiedit le beau feu qui m’allume
Et mon bras partageant ses chaisnes et ses fers,
N’a plus de mouvement pour ecrire des vers.
J’ay cent fois ébauché les traits de cét ouvrage,
Mais son destin m’arreste, et d’un contraire effet
M’oblige de laisser ce dessein imparfait.
Tous ces dons que le ciel reservoit à ta gloire
Sont comme ensevelis au fonds de ma memoire. (vers 1-25)

33Le locuteur est poète (vers 5, 10 et 14 notamment), comme dans d’autres pièces, mais ce qui est spécifique dans l’élégie est la désignation des personnes par leurs noms civils, plus de masque ici, ni pour le locuteur, ni pour ceux qu’ils convoquent dans l’énoncé. Le poète François Le Metel, sieur de Boisrobert, est ami de Malleville et très proche de Richelieu ; Antoine de Gramont est l’un des amis proches de Bassompierre, ce dernier étant directement nommé, malgré sa disgrâce, et le poète ne dissimule pas les liens étroits qui l’attache à son maître (vers 13-20), attribuant à la captivité du maréchal sa stérilité poétique : l’internement de son maître enferme et rend muette son inspiration. L’appel appuyé à la clémence de Richelieu occupe toute l’élégie, qui conditionne les éloges que pourrait faire le poète (dans et hors du texte) à la libération de Bassompierre et à celle de son verbe poétique :

Ouvre luy la prison, tu m’ouvriras la bouche ;
Rends luy la liberté, tu me rendras la vois. (vers 33-34)

34L’élégie prend soin, pour fonder la demande et ainsi dénoncer l’arrestation injuste de Bassompierre, de rappeler la bravoure, les qualités et les victoires du maréchal, le plaidoyer se terminant (vers 226-279) par l’annonce des futurs éloges du ministre si la condition posée par le poète est respectée :

O puissant Richelieu, nostre unique esperance,
Grand Heros dont le mien attend la délivrance,
Si bientost tes faveurs le rendent à nos yeux,
J’esleverray ta gloire aussi haut que les cieux,
Je diray que tu sors d’une souche royale,
Je diray tes conseils, je diray tes exploits,
Je diray qu’un dieu mesme a reveré tes loys,
Admiré ta vertu, respecté ta puissance, (vers 226-233)
[…]

35Le procédé rhétorique de la prétérition auquel le discours encomiastique a souvent recours permet au poète d’énoncer des louanges conditionnelles (« si »), mais en les énonçant effectivement, car le contrat que l’énonciation pose entre le poète et le ministre est inégal, il faut louer le ministre pour espérer infléchir sa décision, mais la fidélité à Bassompierre interdit au poète de flatter celui qui voulut, arbitrairement, son arrestation. Les stances « Il ne faut point que je m’abuse » reprennent le motif du mutisme poétique du locuteur pendant la détention de Bassompierre, celui-ci y est également nommé, mais le poème ne s’adresse pas au ministre ; les stances disent à la fois la grandeur de Bassompierre et la déploration du locuteur dont l’état de poète est rappelé maintes fois, par exemple, « des vers » au vers 2, « Muse » au vers 3, « Du heros que je veux descrire » au vers 7 ou, aux vers 56-60 :

A ces mots, pleine de desdain,
Elle termine sa harangue.
Je luy veux respondre soudain,
Mais je me sens lier la langue
Et choir la plume de ma main.

36L’éthos discursif dans ces pièces se trouve davantage contextualisé, grâce aux éléments circonstanciels qui sont clairement exposés et à la désignation des personnes : dès lors, il réunit le locuteur, le poète dans sa position sociale dans le monde littéraire (un homme de lettres, qui fréquente ses pairs, comme Boisrobert) et l’être civil qu’est Malleville (un homme qui appartient à la maison du maréchal, et dont la destinée sociale et matérielle est tributaire de celle de son maître, par nécessité et par fidélité). Le masque épouse parfaitement le visage dans ces textes dont la visée pragmatique est évidente : ces pièces visent à obtenir la clémence pour Bassompierre en rappelant sa valeur, ses actions au service du roi, le poète mettant son savoir-faire poétique au service de son maître embastillé. L’argumentation éthique est d’autant plus importante qu’elle permet l’articulation entre l’emploi tenu dans la maison de Bassompierre et les discours adressés publiquement au cardinal. La qualité de poète légitime ici doublement la prise de parole en soi et en faveur de Bassompierre ; elle autorise également une expression politique que l’individu Malleville ne pourrait peut-être pas adresser, sous une autre forme, au cardinal ministre.

37Les variations de l’éthos discursif au sein des poèmes de Malleville témoignent ainsi des enjeux externes des énoncés poétiques. La notion de masque est efficace en ce qu’elle couvre à la fois des énonciations assumées par un locuteur anonyme, autre que le poète qui compose, collectif ou même, dans les derniers exemples, par un locuteur que l’on pourrait croire démasqué. Cette hétérogénéité de l’éthos discursif n’est pas propre à Malleville ; elle est commune à nombre de poètes contemporains et découle en partie des différents genres poétiques dans lesquels ils composent et de leur statut social. Mais le poète ne tombe jamais complètement le masque, surtout aux XVIe et XVIIe siècles, et l’éthos, même fortement contextualisé, est toujours une mise en scène, une représentation du « je ». Pour circonstancielles que soient certaines pièces, les poésies sont aussi nourries des modèles anciens, des topoï poétiques, de la doctrine de l’imitation, et la prise de parole, fût-elle énoncée par un filtre poétique et métrique, ne va pas de soi et ne prétend jamais à la sincérité et à la transparence. La dualité entre le masque et le visage permet d’analyser ce « je » si présent dans les énoncés poétiques, sans trop subir la tentation d’une personnalisation directe du sujet de l’énonciation, un risque qui subsiste peut-être dans la distinction établie par Dominique Combe entre « je empirique » et « je lyrique » (1996 : 39-64). Sans s’opposer à la notion d’éthos discursif, le masque permettrait ainsi, dans l’analyse, de maintenir une disjonction entre l’éthos discursif et le scripteur, y compris et peut-être surtout pour les pièces fortement circonstancielles, l’énonciation demeurant contrainte par la forme poétique. Le masque et le visage, ce peut être un masque (de l’énonciation) pour plusieurs visages (réels) et plusieurs masques (discursifs) pour un seul visage (d’auteur).

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Bibliographie

Corpus

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Notes

1 Alain Viala, Naissance de l’écrivain, Paris, Minuit, 1985.

2 GRIHL, De la publication, dir. Ch. Jouhaud et A. Viala, Paris, Fayard, 2002.

3 Voir Brottier 2015 et Langlet 2003.

4 François de Bassompierre (1579-1646) est depuis 1614 colonel général des Suisses et maréchal de France depuis 1622.

5 Les textes sont cités d’après l’édition critique de Raymond Ortali.

6 Le roi Gustave-Adolphe de Suède fut allié de la France lors de la guerre de Trente Ans et mourut à la bataille de Lützen en novembre 1632.

7 Si le genre épidictique est plus référentiel que le genre lyrique, les éléments circonstanciels des poèmes encomiastiques ne sont pas nécessairement (auto)biographiques. La construction de l’éthos épidictique vise avant tout à légitimer et à fonder la parole laudative.

8 Ce sonnet et le suivant ont été composés en mars 1640 et ne seront imprimés que dans le recueil des Poésies de Malleville publié de façon posthume. Néanmoins, ces deux sonnets ont bien été publiés en ce sens que des copies ont circulé, comme en témoigne un échange épistolaire entre Chapelain et Balzac. En outre, il est peu probable que Richelieu n’ait pas été averti des pièces qui lui étaient adressées, en particulier par les membres de l’Académie dont il était le protecteur, et notamment quand l’auteur appartenait à la maison d’un opposant (Bassompierre) qu’il avait envoyé à la Bastille. Richelieu était entouré d’informateurs, et Boisrobert, ami proche de Malleville, était également au service du cardinal.

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Pour citer cet article

Référence papier

Béatrice Brottier, « Les masques de Claude de Malleville », Babel, 34 | -1, 55-74.

Référence électronique

Béatrice Brottier, « Les masques de Claude de Malleville », Babel [En ligne], 34 | 2016, mis en ligne le 15 décembre 2016, consulté le 27 mai 2017. URL : http://babel.revues.org/4604 ; DOI : 10.4000/babel.4604

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Auteur

Béatrice Brottier

Grihl (Groupe de recherches interdisciplinaires sur l’histoire du littéraire) - EHESS/Paris 3-Sorbonne nouvelle

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