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I. Éthos et genres dans l’Antiquité et à l’époque des Belles-Lettres

Le poète amoureux pétrarquiste, un éthos en devenir

Charlotte Triou
p. 37-54

Resúmenes

Cet article traite de l’éthos dans les premiers canzonieri pétrarquistes français du xvie siècle. Il s’agit d’analyser comment ces œuvres montrent un devenir de la voix poétique, en suivant l’hypothèse que l’inscription de l’exercice poétique dans une temporalité est essentielle à la construction de l’éthos. Tout d’abord, en rappelant les enjeux de la réception de Pétrarque en France, l’article expose les présupposés éthiques qui fondent un éthos préalable partagé par les poètes pétrarquistes. L’analyse de l’énonciation poétique montre comment les recueils combinent un cadre poétique discontinu et instable à un cadre éthique continu. C’est sur ces bases que se fonde un éthos déployé dans une temporalité de la continuation et de la persévérance.

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Qui se delecte à bien narrer histoires
Perpetuant des haultz Princes les gestes :
Qui se triumphe en superbes victoyres,
Ou s’enaigrist aux Satyres molestes :
Qui chante aussi ses amours manifestes,
Ou se complaict à plaisamment descrire
Farces, & Jeux esmouvantz Gentz à rire.
     Mais moy : je n’ay d’escrire aultre soucy,
Fors que de toy, & si ne sçay que dire,
Sinon crier mercy, mercy, mercy. (Delie, 18)

  • 1 C’est ce que souligne Michèle Monte (2010, 336-337) en montrant la fécondité de la notion d’éthos p (...)
  • 2 Pour des mises en perspectives de ces notions les unes par rapport aux autres, voir notamment Meizo (...)
  • 3 Sur les accointances de l’éthos et de l’ « éthique », voir Cornilliat et Lockwood (2000, 9‑10).
  • 4 Je retiens, comme Maira (2007, 17‑20), le terme de canzoniere pour son caractère herméneutique, ren (...)
  • 5 Autres scénographies qui font aussi l’objet de mes recherches et que je compte aborder dans un trav (...)

1Dans ce dizain, qui parle ? De qui ce texte construit-il l’éthos ? Et quel est le rapport entre ces deux questions ? Le dizain reprend un topos de la poésie élégiaque où le poète rejette différents genres de poésie auxquels d’autres que lui peuvent se consacrer, tandis que lui se voue exclusivement à dire son amour, qui lui ôte pourtant l’éloquence. L’énonciation à la première personne combine plusieurs référents, d’ordre fictionnel (le poète-amant) ou réel (l’écrivain visant un lectorat). Le « je » porte d’abord la voix d’un personnage, l’amant réduit à la supplication (« mercy, mercy, mercy »). Il se met en scène plus précisément comme un poète (« Mais moy : je n’ay d’escrire aultre soucy, / Fors que de toy »). Se fait entendre également la voix surplombante de l’écrivain qui explicite un choix littéraire : l’écriture poétique dans Delie ne relève pas de l’agrément ni d’un art de l’otium, mais du cri, ce qui fait partie des contrepoints au « doux style » pétrarquiste, dans un jeu de différenciation. La superposition des différentes instances rend trouble notre perception de l’énonciateur. La notion d’éthos, dans ses théorisations récentes, permet d’éclairer ce qui se joue en poésie en matière de figuration fictionnelle et d’interaction pragmatique entre le locuteur et le récepteur1. Mais l’intérêt de la notion d’éthos est encore autre. À la différence des notions de posture, d’image d’auteur et de scénographie auctoriale2, elle garde de son origine rhétorique une forte implication axiologique. Il existe en effet une relation entre les « effets éthiques » construits par le locuteur et l’approbation éthique attendue de la part du récepteur3. Or, dans les années 1540-1550 émerge en France un genre de recueil poétique qui donne à la rhétorique amoureuse une fonction éthique. Seront étudiés dans cet article les premiers canzonieri4français que sont Delie, object de plus haulte vertu de Maurice Scève (1544), les Rymes de gentille et vertueuse dame D. Pernette du Guillet (1545, posthume), L’Olive et L’Olive augmentée de Joachim Du Bellay (1549 et 1550), et Les Erreurs amoureuses, La Continuation des Erreurs amoureuses et Les Erreurs amoureuses augmentées d’une tierce partie de Pontus de Tyard (1549, 1551 et 1555). Il ne sera question ici que des premières publications des recueils, qu’ils soient publiés en une fois ou augmentés par salves successives, et non de leur collection en « œuvres » qui occasionne des rééditions de ces livres au sein d’ensembles plus vastes et implique une nouvelle construction d’éthos5.

2Ces collections de poèmes construisent un éthos auctorial fondé sur un rapport au temps, à la fois au sein du livre (d’un poème à l’autre) et entre les livres (d’une édition à l’autre). La composition poétique est présentée comme mise à l’épreuve d’un renouvellement continuel qui relève lui-même de la présentation éthique. Dans Politique des Amours, Cécile Alduy définit le recueil comme un « espace » pour des « lieux poétiques » organisés par l’art de la dispositio, et définit également un espace collectif où les poètes français se situent comme acteurs d’une politique linguistique (Alduy 2007, 484-496). En accord avec la « poétique de l’espace » définie par Alduy, il convient de définir la temporalité propre à ces recueils dans la même tension entre discontinuité et continuité, avec ses interruptions et ses intervalles. Selon les mots de Dominique Maingueneau (2004, 192-193), il s’agit de comprendre une « chronographie » de l’énonciation, à côté de sa « topographie ».

3Mon hypothèse est que la voix poétique, quoique morcelée et disséminée dans les poèmes, est mise en scène dans un devenir par l’instauration d’une continuité subjective et éthique ainsi que par la « continuation » de l’exercice poétique.

4La première partie de cet article traite de la réception du Canzoniere de Pétrarque en France et du cadre herméneutique créé par les premiers canzonieri français ; la seconde présente les spécificités énonciatives qui créent un effet de continuité éthique dans ces recueils ; la troisième propose de lire dans les effets de « continuation » un éthos de la persévérance, qui fonde la valeur de la poésie sur le devenir de la voix poétique.

De la réception de la vie de Pétrarque à l’élaboration des scénographies auctoriales dans les canzonieri français

  • 6 Selon les définitions de Dominique Maingueneau (2014).

5Pétrarque a pris la fonction d’un « fondateur de discursivité » instaurant « la possibilité et la règle de formation d’autres textes », pour reprendre les mots de Michel Foucault (2001 [1969], 832). L’éthos du « poète pétrarquiste » combine une dimension catégorielle (se signaler comme poète pétrarquiste) et expérientielle (véhiculer un « monde éthique »)6. Dans le choix même du genre poétique, qui est un cadre préalable de l’éthos du poète, l’écrivain prend à son compte un « dispositif éthique » qui s’y est « sédimenté » (Méniel 2003, 7)et dialogue de l’intérieur avec ce dispositif. Cette part de l’éthos, implicite autant qu’évidente, commence par le choix de la langue française (par opposition à la langue latine), d’une poésie lyrique aux codes renouvelés par la lecture des poètes antiques grecs et latins et des poètes italiens (voir Gendre 1985, 46), et d’une certaine filiation stylistique (scévienne, ronsardienne…).

  • 7 Voir les études réunies par Jean Balsamo (2004).

6La réception et l’imitation du Canzoniere dédié à Laure est fondamentale dans l’essor des canzonieri en France7, mais non sans distorsions. La position morale du premier sonnet de Pétrarque est subvertie. Ce sonnet condamne le sujet des 365 poèmes qui le suivent :

     Vous qui au fil des rimes éparses écoutez
Le son de ces soupirs dont j’ai repu mon cœur
lors de ma juvénile et première erreur
quand j’étais en partie autre homme que ne suis,
     de ce style divers où je pleure et je parle
entre les vains espoirs et la vaine douleur,
auprès de qui saurait par épreuve l’amour
j’espère rencontrer pitié sinon pardon.
     Mais ores je vois bien comment de tout le peuple
je fus longtemps la fable ; de sorte que souvent
la honte de moi-même au fond de moi me prend.
     Et de ma déraison la vergogne est le fruit,
et le repentir, et la connaissance claire
que ce qui plaît au monde est un songe éphémère.

(Canzoniere, 1, trad. Pierre Blanc)

7Le Canzoniere est sous-tendu par une architecture temporelle, généralement bipartite, « du vivant de Laure » et « après la mort de Laure », qui est le support d’un itinéraire spirituel d’élévation de l’amour profane à l’amour religieux. Or, ce parcours reste inaccompli, et ce premier sonnet condamne rétrospectivement cet itinéraire avorté, qui n’a été que « giovenile errore », « erreur juvénile ». Mais les poètes français discutent ce postulat moral, d’abord sur un plan historique dans leurs récits biographiques sur Pétrarque, puis sur un plan littéraire, parce que les premiers canzonieri discutent le paradigme de l’amour « erreur ».

  • 8 Voir Bartuschat (2007, 190‑192).
  • 9 Selon l’expression de Diaz (2007), c’est-à-dire comme une représentation affabulée de l’écrivain.

8Sur le plan biographique, Pétrarque est une figure de grand humaniste chrétien avant d’être une figure d’amoureux transi ; puis les biographies font de plus en plus place à l’amour pour Laure, de façon déterminante après la biographie de Girolamo Squarzafico en 1501, et particulièrement en France8. Au début du xvie siècle, c’est le poète en langue vulgaire, amant de Laure, qui intéresse les lecteurs et les éditeurs. Ainsi, c’est l’évènement de la découverte du tombeau de Laure par Scève en 1533 qui « amarre » Pétrarque en France. La première traduction française partielle des sonnets du Canzoniere par Vasquin Philieul en 1548 porte le titre Laure d’Avignon et comporte des commentaires introductifs aux sonnets, largement imaginaires – mais l’effet de mise en narration biographique est là. C’est donc parce que se trouve produit en France un « imaginaire »9 idéalisé ancré dans une temporalité biographique que, pour un poète français, écrire un canzoniere peut avoir une portée éthique.

  • 10 Voir Rigolot (2002) et Carron (1986).

9Sur le plan littéraire, les « erreurs amoureuses » pétrarquistes activent un éthos préalable fondé sur des valeurs religieuses a priori défavorables à l’amour terrestre, et le champ sémantique de l’erreur englobe en outre celui de l’errance10. Les premiers recueils pétrarquistes français sont des propositions poétiques plus diverses qu’il n’y paraît au premier abord :

  • 11 Michèle Clément (2012).
  • 12 Cécile Alduy (1998) analyse ainsi comme « erreurs » les déplacements inattendus des alinéas au sein (...)

10– Scève compose un livre de 449 dizains scandés par 50 emblèmes régulièrement disposés. La poésie exigeante de Scève combine des langages aussi variés que ceux de la philosophie néo-platonicienne, de la théologie mystique, de la poésie légère des épigrammes amoureuses antiques, et de la poésie pétrarquiste évidemment, sans laisser s’imposer un paradigme interprétatif sur les autres, mais plutôt en approchant, par approximations successives, de la vérité d’un amour humain vertueux11. Pour Scève, l’amour n’est pas erreur. S’il y a erreur, c’est sur le terrain poétique12, par insuffisance ponctuelle du poète : « Je scay asses, que tu y pourras lire / Mainte erreur, même en si durs Epygrammes » (Delie, « A SA DELIE », v. 5‑6).

11– Tyard s’inscrit dans les pas de Scève, qu’il connaît et respecte comme son maître, et reprend le giovenile errore pétrarquien en guise de titre et de prisme herméneutique : dans Les Erreurs amoureuses, l’amour est une suite d’errances qui mettent à l’épreuve la constance du poète.

  • 13 Voir l’article d’Ann-Rosalind Jones (1981) et l’introduction d’Élise Rajchenbach à son édition des (...)

12– Directement influencé par Scève également, le recueil des Rymes de gentille et vertueuse dame D. Pernette du Guillet est publié à titre posthume en 1545. Le titre de Rymes est un signal pétrarquiste, avec la particularité que l’énonciation féminine subvertit ce code de l’intérieur13. Scève y apparaît non seulement comme le maître de « l’escholiere », mais comme l’aimé qu’elle chante comme son « Jour ». Les Rymes offrent une poésie mineure variée, et le sens métapoétique de « l’erreur » y est présent comme renvoyant aux imperfections dues à une prétendue ignorance.

  • 14 La Deffence et illustration de la langue française paraît en 1549 ; sur le double projet incarné da (...)

13– Du Bellay fait au contraire de L’Olive un produit « nouveau », un coup de force en même temps qu’un coup d’essai. Il fait des plaintes amoureuses un « noble sujet » propre à auréoler l’auteur de gloire poétique, et lie la publication de son recueil amoureux à un programme politique qui est d’illustrer la langue française14. La publication en deux temps (50 sonnets en 1549, 115 en 1550) sert à tester une poésie érudite tissée de métaphores mythologiques nouvelles.

14Pétrarque, en disqualifiant rétrospectivement son amour pour Laure, tâche de clore l’expérience amoureuse, de la dépasser. Au contraire, les premiers canzonieri français s’appuient sur la fiction éthique de l’itinéraire biographique pour écrire une poésie plus glorieuse et ambitieuse. La forme du canzoniere, qui fournit à la fois un cadre symbolique et éthique fort (l’amour exclusif et durable pour une dame) et un cadre poétique souple (la collection de poèmes brefs), fournit un modèle nouveau de mise en scène de la subjectivité, via l’expérience amoureuse. Chaque poème ressuscite le trouble des sens et des facultés intellectuelles de l’amant-poète, et c’est l’assise biographique du modèle éthique pétrarquiste qui suggère d’abouter les poèmes et d’y lire un devenir de la voix poétique, dans une continuelle mise à l’épreuve.

Effets de continuité lyrique, effets de continuité éthique : un « je » face à un « autre » unique

  • 15 Daniel Martin (2013) analyse ainsi la mise en scène ou l’effacement des multiples auteurs des Fleur (...)
  • 16 La date affichée de 1537 relève de l’ancien style.

15Dans leur composition même, qu’est-ce que les canzonieri apportent de nouveau ? Les canzonieri ont pour spécificité de créer une continuité du « je » en relation avec l’être aimé, qui représente la condition de l’expression poétique (que la présence d’un « tu » ou d’un « vous » soit explicite ou non dans l’énonciation). Les collections anthologiques fondées sur la variété des contextes pragmatiques comportent au contraire des notes circonstancielles introduisant chaque poème15, ancrages qui sont absents des canzonieri (sauf précisément lorsque des poèmes adressés à un tiers sortent du cadre de l’énonciation lyrique générale du poète à sa dame). Pour comprendre comment se crée, à la lecture, l’effet de continuité subjective, prenons deux exemples de recueils qui font charnière dans la généalogie des canzonieri : le « Second livre des épigrammes » de Clément Marot de 1538 et Le Petit Œuvre d’amour et gaige d’amytié, recueil anonyme publié également en 153816.

16Dans le « Second livre des épigrammes », la dédicace « à Anne » mise en exergue au début du livre fait changer le statut des autres adresses « à Anne » placées en tête des poèmes ; pour en citer quelques-unes : « Du moys de May, & d’Anne » (I, 8), « D’Anne, qui luy jecta de la neige » (I, 24), « Estreines à Anne » (II, 7), « A Anne, du jour de la Sainte Anne » (II, 57)… Comme l’a montré Guillaume Berthon (2014 : 551-560), l’adresse à Anne, encore inspirée de ses contemporains néo-latins plus que de la réception des poètes italiens, est un facteur de continuité, notamment parce que le premier et le dernier poème lui sont dédiés et encadrent ainsi le livre, et cela bien que le recueil ne contienne pas uniquement des pièces à Anne et reste très divers.

  • 17 Ces seize pièces (sur 74) sont les 8, 14, 19, 20, 41, 44, 46, 47, 55, 56, 57, 59, 60, 70, 71 et 73.

17Le Petit Œuvre d’amour et gaige d’amytié approche d’un peu plus près la forme du canzoniere. Le recueil comprend des pièces traduites de langues diverses (latin, grec, italien) mais présente une composition qui dépasse la logique anthologique. La mention « gaige d’amytié » désigne les poèmes comme une monnaie d’échange dans le commerce amoureux et ancre de ce fait les poèmes d’amour dans une trame fictionnalisée qui est celle d’un échange amoureux. Les seize pièces assorties du titre « A sa maistresse » sont les jalons dispersés de la cohérence ténue donnée au recueil17.

18Par rapport à ces recueils, les canzonieri rendent systématique et nécessaire l’adresse à l’« être aimé » comme adresse globale et première instance lectrice. Dans la présentation de l’écrivain lui-même sur son livre, le nom de la dame aimée joue un rôle éthique de « patronage » semi-fictif. Ce transfert d’autorité décrit par Daniel Maira (2007, 51-69) comme un dialogisme entre « oubli de soi » et « sacre de l’autre » s’opère lorsque les auteurs effacent leur nom (signature par initiales de Scève et Du Bellay, anonymat de Tyard, publication par autrui pour Pernette Du Guillet) devant un nom plus grand que le leur. Ces pratiques ne sont pas propres aux canzonieri, mais elles s’assortissent dans ces recueils d’un jeu avec la figure aimée qui outrepasse les limites de la fiction. L’inscription de l’être aimé dans et sur le livre relève de l’enjeu de reconnaissance morale de l’éthos : la présentation de soi est accomplie en creux de l’omniprésence de l’autre.

  • 18 Introduction des Rymes, p. 28.

19Cette ambiguïté pragmatique est d’autant plus présente lorsque le jeu amoureux implique plusieurs écrivains, comme c’est le cas entre Maurice Scève et Pernette Du Guillet. À propos de la pièce 5 des Rymes, Élise Rajchenbach écrit18 : « L’écriture naît alors de l’autre, de Maurice Scève, l’aimé poète que le sujet poétique pose comme matrice de son texte, […] dans un mouvement dialogique entre un tu et un je, où le tu entraîne le je, où le je se trouve défini par le tu. » Citons ce dizain 5 :

Puis qu’il t’a pleu de me faire congnoistre,
Et par ta main, le VICE A SE MUER,
Je tascheray faire en moy ce bien croistre,
Qui seul en toy me pourra transmuer :
C’est asçavoir, de tant m’esvertuer,
Que congnoistras, que par legal office
Je fuirai loing d’ignorance le vice,
Puis que desir de me transmuer as
De noire en blanche, et par si hault service,
En mon erreur CE VICE MUERAS. (Rymes, 5)

20« VICE A SE MUER » et « CE VICE MUERAS » sont des anagrammes du nom de Maurice Scève. La « transmutation » alchimique nécessite l’autre pour se produire. L’émancipation de la voix de l’écrivaine par réaction à une autre voix est exprimée par le polyptote « me faire congnoistre » (vers 1) / « cognoistras » (vers 6). La « croissance » apportée par l’effort de vertu prend un sens poétique particulier : le travail poétique se nourrit de ce continuel aliment. En outre, l’idée que l’amour transforme celui qui aime est fondamentale : l’amour est un point d’ébranlement (initial et répétitif) qui fait que l’ensemble des poèmes peut raconter l’itinéraire d’une subjectivité perpétuellement insatisfaite (frustrée de l’autre, aliénée de soi), mue au travail par cette insatisfaction.

Continuation et persévérance : donner sens et valeur à la poésie amoureuse.

21Saisir un éthos dans le devenir du discours exige de la part du lecteur une sensibilité à la dynamique d’un travail poétique au long cours et non seulement aux images qui permettent de reconnaître telle ou telle qualité chez l’énonciateur. Au-delà de cette dimension catégorielle – finalité de l’éthos théorisée depuis la Rhétorique d’Aristote jusqu’aux « postures-emblèmes » ou « emplois à disposition » définis par José-Luis Diaz (2007, 39-41) –, qui existe bien sûr dans les canzonieri et dont j’ai parlé plus haut, l’éthos du poète dans ces recueils se fonde sur la durée d’un « évertuement ». Le lecteur, quoique confronté à la discontinuité des poèmes, se trouve face à une subjectivité qui « se continue » et qui se met à l’épreuve au cours de cette continuation. Comment cette subjectivité est-elle portée par le « je » lyrique ? Pour Joëlle de Sermet (1986, 82-84), le « je » lyrique reste « disponible » en cela que le lecteur se glisse dans l’énonciation ; cette propriété implique une « débiographisation » qui détache le poème de son écrivain, condition pour que le lecteur puisse l’investir. Dans cette perspective, Joëlle de Sermet oppose les logiques autobiographique et lyrique sur le plan de la mémoire : dans une autobiographie, le « je » accomplit une collection rétrospective pour créer un enchaînement continu de ses souvenirs, tandis que dans la poésie, c’est l’actualisation d’une « mémoire de l’invention » qui donne sa continuité au « je » lyrique (Ibid. p. 82). Je souscris à cette idée d’une « mémoire de l’invention » et tout particulièrement à sa temporalité spécifique, discontinue et soumise à réactualisation ; néanmoins l’inscription dans un référent biographique qui sous-tend les canzonieri du xvie siècle remet en cause la « disponibilité » du « je ». Il s’agit bien du devenir d’une voix poétique propre à un auteur qui se trouve inscrit dans une temporalité de la continuation et du renouvellement. Ce déploiement dans le temps se construit au fil de la mise en recueil des poèmes amoureux, par des effets de « continuation » de l’exercice poétique.

22D’un point de vue formel, les canzonieri français systématisent la forme sonnet à partir de Du Bellay et Tyard, alors que le Canzoniere de Pétrarque est essentiellement composé de sonnets mais comporte également chansons, sextines et madrigaux. Du Bellay fait le choix exclusif du sonnet (50 dans L’Olive, 115 dans la nouvelle édition L’Olive augmentée), et Pontus de Tyard en fait sa forme principale (142 des 168 poèmes qui composent les trois parties des Erreurs amoureuses).Cette réduction de la variété à une seule forme donne une dimension d’exercice répétitif à l’expression amoureuse.

  • 19 Cette pratique éditoriale relève aussi de la stratégie des imprimeurs-libraires, mais implique de t (...)
  • 20 Voir Daniel Martin (1999, 11‑14), et Eva Kushner (2001).

23Ensuite, dans la publication même, les recueils sont augmentés dans des « continuations »19. Un recueil imprimé au xvie siècle nous présente un état et non l’état dernier d’une œuvre, et la possibilité d’envisager chaque édition comme un des « états » successifs d’une œuvre crée une temporalité particulière de composition et de recomposition poétique. Ainsi, Les Erreurs amoureuses sont en réalité trois recueils qui paraissent successivement, et au fil desquels la collection de poèmes est « continuée ». La première édition intitulée Erreurs amoureuses paraît en 1549 et comprend 87 pièces dont 70 sonnets ; elle est suivie de la Continuation des Erreurs amoureuses en 1551, qui comprend 48 pièces dont 35 sonnets ; enfin, le livre intitulé Erreurs amoureuses augmentees d’une tierce partie, publié en 1555, rassemble les deux livres précédents et un troisième livre qui comprend 34 pièces dont 33 sonnets. L’ensemble sera réédité au sein des Œuvres poétiques en 1573. Tyard déploie ses Erreurs en trois ensembles, et ainsi trois périodes, au cours desquelles la relation amoureuse et la stylistique poétique sont conjointement sujettes à évolution20. Les dédicaces des continuations de 1551 et 1555 insistent sur l’obstination dans le projet poétique :

« [… je vous offre] ceste continuation de mes Erreurs continuées par tant estroit commandement de voz vertus que je les estime entièrement vostres : veu que tel exercice me seroit peu familier, si l’object de voz graces ne me rendoit trop amy de mes passions non escrites à autre fin que pour tomber en voz mains. » (Continuation des Erreurs amoureuses, « A SA DAME »)

« S’il est dit que c’est à moy perdre temps et à vous ennui de mon importunité, je le confesse : que cela toutefois rende mon affection de moindre merite, je ne say avec quelle raison il me pourroit estre persuadé. Les ans (car avec tel nombre je mesure) multipliez ne me laissent mentir, et la vertu (si j’ose avancer ce mot) de mon honneste amitié est assez fermement appuiée pour ne pouvoir estre sappée d’un debile contraire. […] Aussi n’atten-je que de vous une opinion telle que vostre gentil esprit scet concevoir : et si elle m’est defavorable, ingratte ma fortune : mais si elle flechit à ma faveur, contente ma vie continuée en une devote obesïssance à voz commandemens. » (Erreurs amoureuses augmentées d’une tierce partie, « A SA DAME »)

24Le temps est ce qui permet de mettre à l’épreuve la constance et la fidélité de l’amour (ce sont « les ans multipliez » qui ont le pouvoir de distinguer le vrai du mensonger). Le poète lève, avec ironie, l’objection qui pourrait lui être faite de « perdre son temps » : ce temps perdu prouve justement combien son amour mérite reconnaissance. Il faut remarquer que le participe adjectif « continué » s’applique tantôt au recueil (« la continuation de mes Erreurs continuées »), tantôt à la vie même du poète (« ma vie continuée »). Ainsi, l’inscription dans le temps est utilisée comme un argument qui dépasse le strict cadre de la fiction et qui participe de l’éthos auctorial. De manière assez tautologique, le seul fait de ne pas quitter le sujet de l’amour le légitime, et le temps qu’on y perd lui donne valeur. Cette fonction donnée au temps est une idée présente dans Delie également : « Ne debvois tu au Temps avoir respect, / Qui tousjours vit, & qui tout verifie ? » (Delie, 32, v. 3‑4).

  • 21 Outre la pièce citée, le verbe apparaît dans les dizains 68, 112, 160, 176, 224, 245, 278, 300 et 3 (...)

25Chez Scève cependant, pas de continuation en plusieurs livres, mais un recueil unique. C’est néanmoins sous le signe d’un renouvellement constant qu’est mise l’expérience amoureuse. Le verbe « renouveler » (ou sa forme pronominale « se renouveler ») apparaît à dix reprises dans le recueil21. Le propre du désir est de revenir : tel est le programme annoncé par le huitain liminaire (v. 3‑4 : « Mais bien les morts, qu’en moy tu renovelles / Je t’ay voulu en cest Oeuvre descrire »). Mais ce n’est pas tant que le désir « s’exprime » dans la poésie, c’est surtout la poésie qui entretient la fiction amoureuse. Dans le dizain 325 l’écriture paraît ainsi capable de créer la présence de l’autre, via son nom :

[…] Plus, que pour moy, pour toy je m’esvertue.
Et par ce nom encor je t’en adjure,
Qui en mon coeur escript te perpetue. (Delie, 325, v. 8-10)

26Il s’agit, littéralement, d’une incorporation. Le nom est « escript » dans le cœur de l’amant et le recueil réalise cette métaphore, dans la mesure où le livre est l’espace de concrétisation des deux actions dénotées par les verbes à la rime : « je m’esvertue » et « te perpetue ». La rime unit fort à propos ces deux verbes : c’est l’action de perpétuer l’amour qui est preuve de vertu, et l’action de faire un effort de vertu pour l’être aimé qui donne à l’amour sa légitimité à durer. Ce sont les vers et toute la composition de Delie, object de plus haulte vertu qui donnent, en acte, la preuve d’un « évertuement » du poète. L’enjeu de « perpétuer » l’amour revient dans le dernier dizain de Delie :

Flamme si saincte en son cler durera,
Tousjours luysante en publicque apparence,
Tant que ce Monde en soy demeurera,
Et qu’on aura Amour en reverence. (Delie, 449, v. 1‑4)

27Ce qui est intéressant dans la construction de l’éthos, c’est que le lecteur se trouve en quelque sorte dépositaire de l’ « object de plus haulte vertu », puisque la vertu ne peut rester reconnue que « Tant que ce Monde en soy demeurera, / Et qu’on aura Amour en reverence ». Le poète appelle ou rappelle le lecteur à une éthique qui est la condition même de la lecture de Delie par la postérité. Il s’agit là encore d’un renversement par rapport au premier sonnet de Pétrarque, puisque loin de craindre d’être la « fable » du peuple, le poète s’en remet au monde qui dure après lui en faisant appel à une communauté morale. La projection temporelle dans le futur unit les expériences : le poète qui compose les dizains et le lecteur qui les lit font durer l’expression amoureuse. Cette projection donne à l’expérience amoureuse une tout autre valeur que celle d’une erreur de jeunesse qu’il faudrait refouler dans le passé.

28À la fin de L’Olive de 1550, Du Bellay évoque la vertu par la métaphore néo-platonicienne de l’envol vers le haut ciel des Idées, et oppose à cette occasion deux temporalités qui symbolisent une alternative éthique :

     Si nostre vie est moins qu’une journée
En l’eternel, si l’an qui faict le tour
Chasse nos jours sans espoir de retour,
Si perissable est toute chose née,
     Que songes-tu mon ame emprisonnée ?
Pourquoi te plaist l’obscur de nostre jour,
Si pour voler en un plus cler sejour,
Tu as au dos l’aele bien empanée ? (Olive, 113, v. 1‑8)

  • 22 On lira particulièrement les p. 61‑169 concernant Pétrarque, et les p. 311‑547 concernant Du Bellay

29La beauté et la vertu sont des appels vers un monde de l’âme, non soumis à caducité, quand le corps l’est. La vie humaine est caractérisée par sa dimension éphémère, périssable et obscure – en somme, « temporelle » dans tous les sens du terme. La question morale de savoir si l’amour peut mener au sacré, ou s’il va irrémédiablement « par ce chemin plein d’erreur variable » (Olive, XLIII, 11), s’énonce également en termes temporels : l’amour humain n’est-il qu’éphémère et temporaire ? Peut-il être éternisé ? Les deux dernières pièces citées, le dernier dizain de Delie et l’antépénultième de L’Olive, posent la question de l’éternité. Le temps apparaît en effet souvent dans ses extrêmes limites : l’événement (par exemple celui de l’innamoramento) et l’éternité, soit deux « hors temps ». La mise en récit de la constance amoureuse permet la répétition de l’événement et sa projection dans une « continuation » qui, pour n’être pas éternelle, entend néanmoins durer. Ainsi, la portée éthique de la poésie amoureuse ne dépend pas uniquement du soutien apporté par un plus haut style ou un plus haut sujet. En abordant la question sous cet angle, Corinne Noirot-Maguire (2008) estime que le style élevé de L’Olive « travaille contre lui-même » en exprimant l’aporie du chant amoureux aux prétentions trop hautes. Mais François Cornilliat (2009), en étudiant les hiérarchies des sujets de poésie, prend au contraire au sérieux les conditions où l’amour peut être porté au rang de « noble sujet » et marquer positivement l’éthos d’auteur22. Ces hiérarchies jouent en effet dans la construction de l’éthos un rôle global, ce que Michèle Clément (2013) souligne à propos de Delie en distinguant les allusions religieuses locales de l’apport de sens global du religieux à la portée spirituelle et morale du recueil. De manière concomitante à ces tensions entre les styles et les sujets, je propose de reconnaître au déploiement temporel de la composition poétique une fonction éthique.

Conclusion

30Les canzonieri ont la particularité de ne présenter ni intrigue narrative, ni ordre narratif, mais de s’inscrire cependant dans une temporalité narrative, induite par un sous-entendu biographique et par une mise en scène de la persévérance de l’exercice poétique. L’objet de la narration n’est pas l’histoire d’amour, mais l’exercice d’une voix à la fois ancrée dans un substrat biographique (le temps de vie consacré à écrire un amour), et dans une continuité subjective et formelle (l’adresse à l’être aimé d’une collection de poèmes en son nom). À l’échelle des poèmes, l’éthos est instable, dispersé et éclaté en épreuves pathétiques, mais cette instabilité, loin d’être le signe d’un défaut, fonde une vertu. Ces recueils construisent l’image d’un poète en devenir parce qu’il y essaie sa voix « perseveramment » (Delie, 373, v. 3). Cette persévérance s’exerce malgré la discontinuité et la discordance des poèmes, et surtout par cela même. Par un jeu de correspondance, les épreuves fictionnalisées de l’amant font approuver la capacité que le poète a de les dire, par le renouvellement et la continuelle mise à l’essai.

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Bibliografía

Corpus

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Notas

1 C’est ce que souligne Michèle Monte (2010, 336-337) en montrant la fécondité de la notion d’éthos pour conceptualiser la « voix » en poésie.

2 Pour des mises en perspectives de ces notions les unes par rapport aux autres, voir notamment Meizoz (2009) et Amossy & Maingueneau (2009).

3 Sur les accointances de l’éthos et de l’ « éthique », voir Cornilliat et Lockwood (2000, 9‑10).

4 Je retiens, comme Maira (2007, 17‑20), le terme de canzoniere pour son caractère herméneutique, renvoyant à un « idéal générique » admettant une variété de formes de recueil, contrairement à Cécile Alduy (2007, 19) qui préfère employer le terme de « recueil d’amours » parce que le titre « Amours » a effectivement été donné à certains recueils français, alors qu’aucun n’a été intitulé canzoniere.

5 Autres scénographies qui font aussi l’objet de mes recherches et que je compte aborder dans un travail ultérieur.

6 Selon les définitions de Dominique Maingueneau (2014).

7 Voir les études réunies par Jean Balsamo (2004).

8 Voir Bartuschat (2007, 190‑192).

9 Selon l’expression de Diaz (2007), c’est-à-dire comme une représentation affabulée de l’écrivain.

10 Voir Rigolot (2002) et Carron (1986).

11 Michèle Clément (2012).

12 Cécile Alduy (1998) analyse ainsi comme « erreurs » les déplacements inattendus des alinéas au sein de la régularité formelle du dizain.

13 Voir l’article d’Ann-Rosalind Jones (1981) et l’introduction d’Élise Rajchenbach à son édition des Rymes, p. 47‑51.

14 La Deffence et illustration de la langue française paraît en 1549 ; sur le double projet incarné dans ces deux livres, voir Michel Magnien (2007), et Jean-Charles Monferran (2007).

15 Daniel Martin (2013) analyse ainsi la mise en scène ou l’effacement des multiples auteurs des Fleurs de Poesie françoyse, en étudiant les indications poème après poème.

16 La date affichée de 1537 relève de l’ancien style.

17 Ces seize pièces (sur 74) sont les 8, 14, 19, 20, 41, 44, 46, 47, 55, 56, 57, 59, 60, 70, 71 et 73.

18 Introduction des Rymes, p. 28.

19 Cette pratique éditoriale relève aussi de la stratégie des imprimeurs-libraires, mais implique de toute façon que les poètes se prêtent à l’exercice en poètes.

20 Voir Daniel Martin (1999, 11‑14), et Eva Kushner (2001).

21 Outre la pièce citée, le verbe apparaît dans les dizains 68, 112, 160, 176, 224, 245, 278, 300 et 333.

22 On lira particulièrement les p. 61‑169 concernant Pétrarque, et les p. 311‑547 concernant Du Bellay.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Charlotte Triou, « Le poète amoureux pétrarquiste, un éthos en devenir », Babel, 34 | -1, 37-54.

Referencia electrónica

Charlotte Triou, « Le poète amoureux pétrarquiste, un éthos en devenir », Babel [En línea], 34 | 2016, Puesto en línea el 15 diciembre 2016, consultado el 27 mayo 2017. URL : http://babel.revues.org/4594 ; DOI : 10.4000/babel.4594

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Autor

Charlotte Triou

Université Lumière Lyon 2 - IHRIM (UMR 5317) – équipe GRAC

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