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IV. Réécriture et intermédialité

L’intermède de Marcel Broodthaers : pour une critique de l’hybride

Sabine Hillen
p. 213-222

Résumés

L’hybride qualifie non seulement des productions artistiques revendiquant l’indéterminé mais il renvoie aussi et surtout aujourd’hui à des formes médiatiques normatives ; celles-ci ne répondent plus aux conventions du genre littéraire ou cinématographique. Cette difficulté de référer au genre, Marcel Broodthaers était sur le point de l’éprouver. Nous soulignons dans cet article que si les scènes cinématographiques et les autres décors de sa main font appel à l’intermédialité, telle qu’elle est définie par la critique, ces mêmes œuvres ne font pas encore appel à l’hybride. L’altérité y reçoit une place bien nette. L’intermède de Marcel Broodthaers, qui échappe à une forme précise, questionne, par le choc et le manque de signification, un public encore assuré de ses goûts. En revanche, l’hybride tel que Byung-Chul Han le conçoit, est le signe d’un manque d’immunité et de clôture. Il renvoie à des projets qui s’ouvrent à tous et à tout le monde sans parvenir à susciter une réaction d’immunité. Or, quand l’autre n’est pas reconnu dans son altérité, sa différence ne peut plus être instituée comme une signification.

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Texte intégral

Il y était une fois : Marcel…

  • 1 Je rappelle que le fameux Pense-bête amplement cité par les experts comme « l’adieu au langage » de (...)

1Le parcours de Marcel Broodthaers (1924-76) montre comment la littérature était destinée, vers 1970, à quitter la page du livre afin de devenir, sur des supports différents, reproduction ou installation. Généralement présenté par la critique en tant qu’artiste ayant troqué la poésie pour les arts plastiques, on oublie jusqu’à quel point Broodthaers aimait la scénographie, disparaissant ou se mettant en scène dans des constellations diverses. Les scènes du film Berlin oder ein Traum mit Sahne (1974) montrent un homme en costume, portant des lunettes couvertes de papier aluminium. Il est assis à une table, près d’un perroquet avec, à peine plus loin, un gâteau à la crème chantilly1.

2On oublie aussi que Broodthaers n’était pas tout simplement un artiste qui aimait échanger un genre pour un autre, passer de la poésie aux arts, ou encore quitter ses installations pour faire des performances. À vrai dire chez lui les séparations génériques littéraires – poésie, prose, drame – perdent de leur valeur dès qu’il s’agit de cerner des productions qui se situent à la lisière de plusieurs formes. Chez d’autres artistes, au XXIe siècle, cette tendance s’est même renforcée.

3Récemment, dans un tout autre champ que celui des arts plastiques, la théorie des médias a évacué la notion de genre au profit de stratégies médiatiques. Celles-ci sont souvent normatives, parfois même hybrides et régularisent la disposition des matériaux protéiformes. Des formats télévisuels se veulent proches de la réalité, mais ils transforment en même temps cette réalité en une narration immatérielle et intouchable. L’hybride s’appuie, dans ces cas, sur des stratégies de surprise, avec des moments à haute intensité, précédés ou non d’accalmies ; ou il se nourrit de l’alternance entre le public et le privé des personnes exposées avec des stratégies d’observation dans un contexte domestique. Il se peut encore que, soudain, la confession et le témoignage dévoilent, dans certains programmes, ce qui n’a pas encore été dévoilé.

  • 2 Jelle Mast, « Reality TV as Popular Hybrid Documentary », p. 36-38.

4Parfois, l’hybridité met en œuvre des agencements qui manipulent la conduite psychologique et le milieu des participants, avec des voix-off ironiques ou dramatiques2. Elle qualifie par conséquent, au début du XXIe siècle, non seulement des productions artistiques qui revendiquent l’indéterminé mais aussi et surtout des formes médiatiques normatives et interactives ; celles-ci ne répondent plus aux conventions de genre littéraires ou cinématographiques. De cette manière, l’hybridité questionne la frontière entre fait et fiction. Elle accumule, à côté des scènes de la vie réelle, la démesure, l’imprévisible et ce qui ne fait plus sens.

  • 3 McLuhan, Marshall, Pour comprendre les médias.

5C’est pour cette raison que certains prétendent que, dans le paysage médiatique, l’informe questionne l’uniforme apprivoisé3. Ou, pour le dire de manière plus claire, là où certains – Adorno, Hegel et Marx – osaient rapprocher les images filmiques de l’aliénation pure, la philosophie contemporaine insiste sur la « transmédialité » comme processus cognitif. Cette transmédialité démontre comment d’anciens médias (une lettre manuscrite, la photo d’une famille) intégrés dans un nouveau médium créent une tension entre authenticité et aliénation. Au lieu de s’exclure mutuellement, les deux concepts se hantent dans un mouvement dialectique. Certains disent même que l’hybridité ne compile pas deux mais trois éléments dans une pluralité combinatoire. Dans de telles conditions, revendiquer la notion d’ « hybride » pour l’histoire de l’art tient du défi.

  • 4 Broodthaers Marcel, Moure Gloria, Collected Writings.

6La théorie des médias mise à part, qu’en est-il dans le paysage artistique des années soixante-dix, et plus particulièrement dans le paysage de Broodthaers ? Ses lettres et ses entretiens, rassemblés et traduits dans Collected Writings, ne s’appuient pas encore sur la notion d’hybridité4. Pourtant, un connaisseur de l’œuvre pourrait voir, dans certaines installations, des assemblages de matériaux allogènes, ou encore des refus d’identité fixe, en combinaison avec des projections et des photographies. Cette œuvre plurielle s’est déclinée de nombreuses façons. Les invitations que l’artiste envoie pour l’exposition de Düsseldorf (1975) le montrent déguisé en créateur de mode, portant les lunettes à la Yves Saint Laurent. A cette époque, il montre par ses œuvres comment l’objet peut remplacer, sinon du moins évoquer, le mot.

7Dans cette dernière phase, on pourrait dire que le langage de Broodthaers n’est plus verbal mais plutôt visuel. Or, des précisions s’imposent pour comprendre l’abandon du genre et le passage de la littérature à l’espace. Si l’objet et la vision de l’objet tendent à remplacer le langage, celui-ci ne disparaît jamais totalement. L’écriture d’écolier sage de René Magritte apparaît même en 1975 sur L’Angelus de Daumier où une panoplie de mots fait surface sur le décor historique de la Fondation Rothschild.

8Les sources littéraires, qui servaient à inspirer les réflexions initiales, appartenaient à des genres littéraires opposés : les fables de La Fontaine, les poèmes de Mallarmé et ceux de Baudelaire ou encore les récits brefs d’Edgar Allan Poe. A partir de là, les adaptations n’envisageaient plus que sporadiquement le lyrisme. Elles placent le visiteur dans une situation précise, installant ainsi une véritable petite mise en scène. Enfin, on observe qu’en 1975, une année avant sa mort, l’artiste continue à entretenir le dialogue avec d’autres artistes conceptuels. Il échange avec eux des idées qui trouvent leur appui notamment dans l’œuvre de Beuys et dans le mouvement Fluxus.

9Où cela nous mène-t-il dans la conceptualisation de l’hybride ? Un survol de l’œuvre suffit pour voir que les productions ne s’insèrent dans aucun champ ni aucun genre. L’activité conceptuelle ne dévoile pas une conversion ultime ou une foi concluante qui l’intègre à l’intérieur de confins limités. Tout se passe comme si la combinaison de matériaux et de projections questionnait la dimension symbolique, la limitation en elle-même. Que celle-ci regarde des clivages artistiques ou des concepts linguistiques, peu importe. Comme un aigle, Broodthaers termine son vol de préférence sur une clôture qui sépare plusieurs prés.

  • 5 Rachel Haidu, op.cit., p. 225 et suivantes.

10En ce sens, l’œuvre des années soixante-dix est déjà exemplaire d’une forme d’intermédialité où images filmiques, animaux empaillés et gâteaux à la crème chantilly se chevauchent allègrement... Mis à part Berlin oder ein Traum mit Sahne, mentionnons aussi comme exemple de Gezamtkunstwerk les dernières œuvres qui figurent parmi les « décors ». Elles font appel, plus d’une fois, à des matériaux comme la photographie ou la projection. Ainsi les différentes versions du Jardin d’Hiver (1974) changent de scénographie à chaque exposition5. Le titre de cette installation qui a reçu une autre forme à plusieurs reprises évoque l’hiver alors que les chaises placées en cercle, entourées de palmiers, s’associent à l’été dans un pays chaud. Le dehors incarné par les objets oublie sa fonction dans un espace couvert, une salle de musée, qui opère normalement comme un lieu à l’abri de la pluie et du beau temps. À l’arrière-fond, une télévision capte la vision et probablement l’ouïe du visiteur de l’époque : un visiteur reniant encore la culture populaire, « instruit », appartenant à un public d’initiés.

11D’autres photographies montrent aussi comment la stérilité du lieu public artistique incitait Broodthaers à prévoir des mises en scènes plus animées de son jardin, comme le fameux Jardin d’hier (1974), avec un chameau s’introduisant dans le musée, en compagnie des surveillants du zoo. À chaque reprise, que ce soit sous la forme d’une projection, d’un animal ou d’une clôture dans l’espace, l’altérité reçoit sa place.

12Nous aimerions souligner que si ces décors font appel à l’intermédialité, telle qu’elle est définie par la critique, ces mêmes scènes ne font cependant pas encore appel à l’hybridité. J’essaierai de démontrer pourquoi dans ce qui suit.

De l’intermède à l’intermédialité

  • 6 Henk Oosterling, Radicale Middelmatigheid, p. 123-139.

13Dans ce qu’on a appelé, lors de la modernité, Hang zum Gesamtkunstwerk, la combinaison de médias propose UNE interaction entre plusieurs sens comme la vision, l’ouïe, et plus rarement le toucher et le goût. Cette l’intermédialité moderne se développe aux XIXe et XXe siècles chez Baudelaire, Duchamp, Schwitters et Beuys où la sensorialité l’emporte. Leur activité est telle que sens et médias interagissent de sorte à créer un style nouveau et sublime. Dans le prolongement des défis des avant-gardes, l’intermédialité se dévoile chemin faisant comme une entreprise qui raccourcit la distance entre l’art et la vie. Les stratégies pour y parvenir sont connues depuis des décennies6. Il peut s’agir, à partir de 1935, d’une esthétisation de la politique (fasciste) ; dans d’autres cas, d’une politisation de l’esthétique (communiste). En général, le corps est libéré de ses pulsions et de ses affects dans une entreprise artistique dirigée contre les classes moyennes. Loin d’idéaliser le rôle des totalitarismes, la plupart des experts s’accordent pour admettre que sous le fascisme et le communisme l’autorité établissait des limites tellement oppressantes que la transgression s’imposait.

  • 7 « Médiamotion » renvoie à des séries de photos ou d’images qui, vues successivement, créent un mouv (...)

14L’intermède qui échappe à une forme précise questionne, par le choc et le manque de signification distincte, un public encore assuré de ses goûts. L’œuvre d’ensemble opère encore comme un choc ressenti à la confrontation de non-sens. On a souvent souligné comment les artistes de la fin du XXe siècle poursuivent leur tentative de se réconcilier avec le grand public. Le pop-art et l’art conceptuel mettent en exergue la perte de l’aura et l’accès à la reproduction. Le cinéma de Warhol opère une synchronie à distance, une médiamotion7 qui forme le public, tout en faisant appel à l’audiovisuel.

15Une irruption déstabilisante ou sublime en résulte. A y regarder de près, l’engagement, qui se profile à la fin des avant-gardes, non seulement chez Broodthaers mais aussi chez d’autres artistes, met en scène une transgression qui finira à terme par ne plus avoir de cadre auquel se confronter. Ce qui est informe devient alors, littéralement, un « intermède », une altérité qui se pose entre différentes formes, entre différents matériaux ou médias.

  • 8 Henk Oosterling, op. cit., p. 123-139.

16Une trentaine d’années plus tard, le cinéma et l’industrie culturelle auront souvent la tâche de se réconcilier avec un public de masse. L’art ne fait pas naufrage par manque d’intérêt ou par manque de visiteurs8. C’est plutôt son intégration à l’intérieur de la culture de masse qui l’a rendu inapproprié et peu significatif. Là où l’informe des avant-gardes semblait susciter l’épouvante, il ne fait plus que rappeler vers la fin du XXe siècle comment l’invention s’insère dans un marécage inoffensif. A force d’intermèdes, l’art devient « intermédiaire » ou radicalement moyen. Ceci mène à un nouveau dilemme. Au cas où l’informe réduit la distance entre l’art et la vie, il rejoint, fatalement, le commun ou encore ce qu’on a appelé le populaire. La question qui émerge, à partir de là, est alors : comment placer des balises dans ce champ artistique qui, apparemment, a évacué les limites ? Comment rendre à la transgression son pouvoir de métamorphose ?

De l’intermédialité à l’hybridité et l’immunité

  • 9 Han, Byung-Chul, La Société de la fatigue, p. 9-156. Mais aussi : Pieter Lemmens, « Filosofie als I (...)

17Quand l’intermédialité dégénère, elle devient hybride. Dans son essai, Müdigkeitsgesellschaft, Byung-Chul Han essaie de comprendre les conditions de l’hybride9. Le XXe siècle était encore une période aux limites tranchées entre dehors et dedans, ami et ennemi, art et non-art. Même la guerre froide suivait encore ce paradigme oppositionnel. L’attaque mobilisait l’énergie du militaire, la force de l’homme politique et de l’artiste. Les discussions du XXIe siècle sont tout autres, même si certains avant-gardistes semblaient déjà les entamer plus tôt. Son discours est intéressant car il ouvre une issue à ce qui me protège contre l’alternance de fait et fiction, de forme et non-forme. Ce qui me protège contre l’hybride se rapproche de l’immunité.

18Les symptômes d’une société hybride sont le trop plein et la positivité. Depuis la fin de la guerre froide, les mondes politique et artistique ne se préoccupent plus d’une organisation défensive stricte. Ils sont plutôt marqués par la disparition de la différence. Cette différence, que les poststructuralistes concevaient comme pertinente, ne renvoie plus aujourd’hui aux caractéristiques de l’étrangeté. Faire face à une altérité radicalement « autre » tient du défi. Pour Han l’hybridité recouvre des projets qui s’ouvrent à tous et à tout le monde et qui ne parviennent plus à susciter une réaction d’immunité. Les seuils sont abolis au profit de l’échange entre moi et l’autre. L’accumulation des styles qui en résulte se trouve diamétralement à l’opposé des modèles modernes. Hybride est non seulement une société, mais aussi un art qui n’a plus le pouvoir de repousser, qui n’a plus la potentialité du refus ou de l’interdiction ; un art qui, à l’encontre des avant-gardes, ne garde plus de distance et ne s’engage plus contre des prédécesseurs ou des opposants.

  • 10 Avant 1989, l’hostilité suivait dans sa forme virale le schéma immunitaire. Le système dégageait sa (...)

19La violence qui découle de cette pacification est paradoxale. Elle provoque une irritation inoffensive mais peu fertile : un état « passager » dirigé contre un objet ou une personne et, pour cette raison, sans conséquence. L’irritation que l’hybride provoque se rapporte à la rage comme la peur à l’angoisse, dit Han. La rage était un état d’exception qui installait une brèche dans le présent et s’ouvrait irrémédiablement vers un nouvel avenir. Elle se distinguait par une potentialité négative, le pouvoir de dire non ou de ne pas faire quelque chose. L’irritation par contre provient des urgences d’une époque « ouverte à tous et à tout », de l’impossibilité de déconnecter et de l’absence de frontières10.

20Par cette ouverture tout est en proie au « même », sans polarité entre ami et ennemi, entre ce qui m’appartient et ce qui m’est étranger. Dégageant une terreur immanente, la violence se glisse à l’intérieur du système réduisant tout à une égalité fade et sans relief. Un territoire hybride est un terrain où la terreur n’est pas exercée par une extériorité distante, un grand Autre qui inspire la crainte et qui renvoie à une altérité que l’on ne maîtrise pas.

21Le sujet « moderne », qui aime maintenir son intégrité, réussit à établir une limite entre soi et l’autre. Le sujet contemporain est néanmoins plus narcissique. Son identité n’a plus de limites claires auxquelles se mesurer. Ainsi les séparations entre soi et l’autre s’estompent. Tant que l’autre n’est pas reconnu dans son altérité, sa différence ne peut pas être instituée comme une signification.

  • 11 Le Désir ou l’enfer de l’identique, Paris, Autrement, 2015, traduit par O. Mannoni ; De vermoeide s (...)

22En prolongeant la pensée de Levinas et de Hegel, Han démontre comment la tension érotique se nourrit justement de ce qui n’est pas. Sa négativité rejoint l’absence de l’autre, une absence liée à l’horizon du futur. La passion rejoint, elle aussi, une négativité. C’est l’absence de l’autre dans le partage affectif qui conduit à aimer ce qui n’existe pas encore. L’éros me montre une relation à l’autre qui est fondamentalement asymétrique11. L’altérité ne se laisse pas consommer. Son caractère atopique et non disponible se perd dans l’hybridité.

  • 12 Broodthaers Marcel, Moure Gloria, op.cit.

23Cette perte de l’altérité, Broodthaers bien sûr n’en avait que faire12. Il avoue, vers la fin de sa vie, connaître des périodes où il écrit le moins possible. Et puis, il accapare la forme pour élaborer sa résistance. Les moules, les œufs, les bouteilles en verre sont autant de « frontières » visant à garder l’altérité « dehors ». Ce qui rend la moule roublarde, c’est bien le fait qu’elle ne se coule PAS dans le moule de la société. Elle a forgé le sien, tout en restant à l’abri des influences. Les coquilles d’œufs se brisent, d’accord, mais elles témoignent aussi d’une carapace qui tient l’autre à distance.

  • 13 Marcel Broodthaers, Collected Writings, op.cit., p. 472.

24Ce qui rend l’œuvre de Broodthaers encore pertinente aujourd’hui est précisément le constat qu’il opère à un moment charnière, à savoir un moment où la protection totale contre l’altérité fonctionne encore mais commence déjà à ne plus fonctionner. En ce sens, s’immuniser est une illusion à dépasser. Peu avant sa mort, il avoue « fuir les médias » et plutôt ne pas vouloir vivre en passant par la technologie. Il faut, selon lui, arriver à exister par l’une ou l’autre forme de culture. Sinon, nous risquons d’être piégés dans le monde des médias, du journalisme et de tout ce qui nous transforme en robots : « It is becoming less and less fun to live (with technology) ; more and more we have to exist by imagining some kind of culture. Otherwise we get trapped by the TV, newspapers, blue movies, by everything mechanical and which ends up transforming man into robots »13. Il faudra donc élaborer une technè moins robotique et moins commerciale, plus proche des valeurs d’une vie de qualité.

  • 14 Brigit Pelzer, « Fictions dans la fiction » dans Michel Draguet, Marcel Broodthaers, p. 106.
  • 15 Bernard Marcadé, « Moi je dis… Je tautologue. Je conserve. Je sociologue. Je manifeste », dans Mari (...)

25A cet égard la négativité et la dimension critique de l’art disposent d’une force qu’on ne peut négliger, une force qu’il faut préférer à l’hybridité : « La fiction n’est pas illusion. Elle n’est pas simulacre. Son pouvoir inhérent de négativité peut opérer sur le réel »14. Toutefois, ne faisons pas de Broodthaers l’activiste qu’il n’était pas. Comme le dit Bernard Marcadé, pour l’artiste qu’il était l’art n’avait pas à délivrer de message : « S’il est une morale et une politique de l’œuvre, elle est bien dans ce refus d’illustrer une idée, fût-elle généreuse. À mon sens, il ne peut y avoir de rapport direct entre l’art et le message, et encore moins si ce message est politique, sous peine de se brûler à l’artifice. De sombrer »15.

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Bibliographie

Broodthaers, Marcel et Gloria Moure, Collected Writings. Barcelone : Poligrafia, 2012.

Broodthaers, Marie-Puck, Marcel Broodthaers. Tielt : Lannoo, 2013.

Draguet, Michel, Marcel Broodthaers. Bruxelles : Cahiers des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, 2010.

Han, Byung-Chul, La Société de la fatigue. Paris: Circé, 2014.

Haidu, Rachel, The Absence of Work, Marcel Broodthaers. 1964-76, Cambridge : MIT Press, 2010.

Lemmens, Pieter, « Filosofie als Immunologie. Over Sloterdijks Sferologie ». Academia.edu. Le 26 juin 2015

<http://www.academia.edu/640278/Filosofie_als_Immunologie._Over_Sloterdijks_Sferologie>.

Mast, Jelle, « Reality TV as Popular Hybrid Documentary » Thèse. Université d’Anvers, 2010-11.

Oosterling, Henk, Radicale Middelmatigheid. Amsterdam: Boom, 2002.

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Notes

1 Je rappelle que le fameux Pense-bête amplement cité par les experts comme « l’adieu au langage » de Broodthaers proposait, en 1964, un nombre de recueils sclérosés dans une vague en plâtre. Voir parmi d’autres : Rachel Haidu, The Absence of Work, Marcel Broodthaers. 1964-76.

2 Jelle Mast, « Reality TV as Popular Hybrid Documentary », p. 36-38.

3 McLuhan, Marshall, Pour comprendre les médias.

4 Broodthaers Marcel, Moure Gloria, Collected Writings.

5 Rachel Haidu, op.cit., p. 225 et suivantes.

6 Henk Oosterling, Radicale Middelmatigheid, p. 123-139.

7 « Médiamotion » renvoie à des séries de photos ou d’images qui, vues successivement, créent un mouvement. Les sérigraphies de Warhol constituent l’exemple le plus connu.

8 Henk Oosterling, op. cit., p. 123-139.

9 Han, Byung-Chul, La Société de la fatigue, p. 9-156. Mais aussi : Pieter Lemmens, « Filosofie als Immunologie. Over Sloterdijks Sferologie », p. 1-10.

10 Avant 1989, l’hostilité suivait dans sa forme virale le schéma immunitaire. Le système dégageait sa résistance en repoussant le virus ennemi. Cette généalogie de l’hostilité s’est éteinte pour une violence quasi invisible, car « positive ». Bien que Han mentionne à peine le mot « hybride », il nous dit que ce nouvel état s’habitue parfaitement à une société pacifique où rien n’est impossible.

11 Le Désir ou l’enfer de l’identique, Paris, Autrement, 2015, traduit par O. Mannoni ; De vermoeide samenleving, De transparante samenleving en De Terugkeer van Eros, Amsterdam, Van Gennep, 2013, p. 112-131.

12 Broodthaers Marcel, Moure Gloria, op.cit.

13 Marcel Broodthaers, Collected Writings, op.cit., p. 472.

14 Brigit Pelzer, « Fictions dans la fiction » dans Michel Draguet, Marcel Broodthaers, p. 106.

15 Bernard Marcadé, « Moi je dis… Je tautologue. Je conserve. Je sociologue. Je manifeste », dans Marie-Puck Broodthaers, Marcel Broodthaers, p. 27.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sabine Hillen, « L’intermède de Marcel Broodthaers : pour une critique de l’hybride », Babel, 33 | -1, 213-222.

Référence électronique

Sabine Hillen, « L’intermède de Marcel Broodthaers : pour une critique de l’hybride », Babel [En ligne], 33 | 2016, mis en ligne le 01 juillet 2016, consulté le 19 septembre 2017. URL : http://babel.revues.org/4513 ; DOI : 10.4000/babel.4513

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Auteur

Sabine Hillen

Vrije Universiteit Brussel – TTK

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