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IV. Réécriture et intermédialité

Performer Proust : Locke’s Way de Donigan Cumming et La dernière bande de Samuel Beckett

Florence Le Blanc
p. 197-211

Résumés

Donigan Cumming est un artiste dont le travail s’inscrit dans différents champs disciplinaires. En 2003, il réalise le film Locke’s Way avec l’intention de produire sa propre Recherche du temps perdu, ralliant simultanément la performance, la vidéo et la photographie. Or, quarante-cinq ans avant Cumming, Samuel Beckett est également inspiré par À la recherche du temps perdu lorsqu’il écrit la pièce La dernière bande. Puisque Donigan Cumming revendique depuis ses débuts l’influence de Samuel Beckett dans son approche performative de la vidéo, il s’avère peu étonnant de constater que les deux œuvres comportent plusieurs parallèles permettant ainsi de révéler d’autres parcelles de la portée interdisciplinaire qu’aura eue Marcel Proust sur l’interprétation autofictionnelle de la matière personnelle. Si, d’une part, l’étude de Locke’s Way permet d’examiner comment la démarche de Cumming, conjuguée entre différentes formes de langages, donne lieu à une œuvre dont l’hybridité s’avère plurielle, sa mise en parallèle avec La dernière bande permet également de rendre compte des différents croisements qu’occasionne ce passage de l’influence proustienne par-delà le théâtre, la vidéo, la photographie et la performance.

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Texte intégral

  • 1 Blake Fitzpatrick, « Donigan Cumming : Photographs in Video Works », p. 39.

1Donigan Cumming naît en 1947 aux États-Unis et émigre à Montréal dans les années soixante-dix. Reconnu pour ses photographies crues révélant les réalités troublantes de gens exclus de la société par la maladie ou la pauvreté, il passe à la vidéo en 1990 et continue de travailler avec ces mêmes individus à qui il demande d’interpréter des fictions qu’il élabore au sein de leurs espaces réels souvent misérables, laissant brutalement transparaître leur réalité. Ce passage à la vidéo devient alors pour lui l’occasion de s’impliquer plus directement dans les histoires qu’il met en scène1. Que ce soit en tant que réalisateur ou narrateur, il intervient fréquemment lors de ses captations, formulant des commentaires qui s’adressent à ses interprètes ou encore aux spectateurs.

2On peut dire que le travail de Donigan Cumming est de nature multiforme et interdisciplinaire. Qu’il choisisse d’employer spécifiquement la photographie, la vidéo, le dessin ou le collage, il lui arrive souvent de formuler ultérieurement des histoires ou des images qu’il avait auparavant construites dans une autre approche. On le voit fréquemment reprendre, voire citer directement les œuvres réalisées dans une certaine discipline pour les traduire dans une autre. Évoluant aux confins du réel et de la fiction, les sujets qui composent son œuvre partagent ainsi différents rapports d’intertextualité.

  • 2 Sally Berger, Donigan Cumming. Controlled disturbance II, p. 4.
  • 3 Donigan Cumming, « Continuité et rupture ». Hors champ (2004) <www.horschamp.qc.ca>.
  • 4 Liviu Dospinescu, « Le minimalisme beckettien et ses “hypertrophiesˮ : hypersubjectivités et hyperf (...)

3Alimentée par des sources d’inspiration d’origines théâtrales et littéraires, la démarche vidéographique de Donigan Cumming vise à produire une relecture du théâtre de l’absurde2. Le considérant comme l’un des dramaturges l’ayant le plus influencé, il partage avec Samuel Beckett3 une vision inusitée de la misère humaine révélant des univers où la décrépitude paraît littéralement gruger les êtres qui les habitent. Alors que les pièces de Beckett donnent lieu à des stratégies énonciatives visant à abolir les limites entre l’espace de représentation et celui du spectateur4, Cumming, pour sa part, accentue cette ambiguïté en demandant à ses sujets d’interpréter des fictions qu’il a préalablement scénarisées à partir de leurs péripéties réelles.

  • 5 Précisions obtenues à la suite d’une correspondance entretenue avec l’artiste, du 26 au 29 mars 201 (...)
  • 6 Cumming se réfère à l’Essai philosophique sur l'entendement humain (John Locke, An Essay Concerning (...)

4Le vidéaste réalise Locke’s Way en 2003. Inspiré par son histoire personnelle, le film présente l’expérience d’un homme qui, suite au décès de sa mère, fouille les archives familiales pour enquêter sur son frère, interné depuis l’enfance à la suite d’un accident cérébral. Considérant que le souvenir se nourrit autant de la connaissance que de l’imaginaire5, Cumming a choisi d’élaborer le récit de Locke’s Way en confrontant les idées qu’exprimait John Locke6 sur le savoir à la démarche mémorielle que mène Proust lorsqu’il écrit À la recherche du temps perdu.

  • 7 Précisions obtenues à la suite d’une correspondance entretenue avec l’artiste, du 26 au 29 mars 201 (...)

5L’artiste s’estimait déjà redevable de l’influence proustienne sur l’ensemble de son œuvre docu-fictionnelle7 avant de réaliser Locke’s Way. De par leur présence récurrente au sein de ses différentes œuvres, les gens que Cumming filme forment une communauté dont l’évolution réelle alimente son univers fictif. Ainsi, en présentant des histoires tirées de leurs événements communs, Cumming considère-t-il que son travail d’investigation de la mémoire s’apparente à la démarche de Proust.

6Locke’s Way ne met en scène qu’un seul protagoniste, qui s’avère interprété par Cumming lui-même. Examinant des photographies étalées sur une table, l’homme interrompt parfois son travail pour consulter d’autres documents témoignant de l’état de la santé du frère sur qui il enquête. Pour Cumming, l’évocation de la démarche proustienne se présente par la manipulation des photographies personnelles qui incarnent ici la matérialisation de ses souvenirs, alors qu’il associe à Locke sa consultation des rapports médicaux du frère, évoquant des connaissances dont la crédibilité s’avère certifiée par la science. La confrontation entre les souvenirs et la connaissance se produit par l’alternance entre les photos et les documents médico-légaux qui sont employés mutuellement pour attester ou contredire leurs contenus respectifs.

7L’artiste promène lentement sa caméra vidéo sur les photographies prises lors de différents événements familiaux. À diverses occasions, le vidéaste s’adresse directement aux gens qui sont présentés sur les portraits. Il lui arrive de les faire parler en interprétant les émotions qu’il leur attribue. Au fil de ses différents commentaires et des réactions que lui provoque la vue des images, on comprend alors l’enchaînement des événements ayant mené à l’internement du frère. Les photographies sont ainsi employées de manière à remplacer les comédiens avec qui il interagit habituellement.

  • 8 Marcel Proust, Le Temps retrouvé, p. 276.

8On a fréquemment critiqué Cumming pour son choix de travailler avec des collaborateurs fragiles pour générer des effets comparables à ceux du cirque humain présentant des phénomènes de foire. Toutefois, avec Locke’s Way, c’est de la matière personnelle du réalisateur dont il est directement question. Le vidéaste devient ainsi lecteur de lui-même8 en présentant son récit familial. En regard de l’ensemble de l’œuvre vidéographique de Cumming, Locke’s Way opère ainsi un passage de la docufiction à l’autofiction.

  • 9 Donigan Cumming, Pencils, Ashes, Matches & Dust, p. 24.

9L’œuvre institue d’étranges relations avec le réel. D’une part, les éléments qui sont donnés à voir par la caméra vidéo, tels que les pièces de la maison ou la nature récente de certaines photographies, donnent l’idée d’un ancrage sincère dans la réalité qu’ils évoquent, c’est-à-dire l’intimité du réalisateur. Et, puisque le film consiste en un long plan-séquence, sa durée correspond au temps réel des actions de Cumming. Mais d’un autre côté, les gestes qu’il pose et les paroles qu’il exprime s’avèrent scénarisés et s’inscrivent dans l’œuvre comme des actions rattachées à sa performance. Cette situation l’amène à occuper simultanément des états normalement distincts : il se fait réalisateur tout en étant performeur et personnage de son propre rôle. Auteur de l’ouvrage Pencils, Ashes, Matches and Dust, Cumming y décrit les gestes qu’il pose dans Locke’s Way en nommant d’ailleurs son personnage « Donigan »9. Enfin, l’ensemble de cette démarche l’amène ainsi à se désigner lui-même à la troisième personne et à se retrouver intégré parmi les personnages de sa communauté créée :

  • 10 Ibid., p. 26.

Donigan dépose la photo et prend la photo en noir et blanc de Julien dans le siège du passager d’une auto des années 1940. Donigan dépose la photo et prend un Polaroid de Julien avec un gâteau d’anniversaire. Donigan dépose la photo et prend une photo couleur de Julien portant des verres fumés et une cravate, le menton appuyé sur la main. Donigan dépose la photo et prend la photo en noir et blanc de trois jeunes hommes. Donigan dépose la photo et prend la photo en noir et blanc de Julian enfant posant dans un kiosque à musique. Donigan dépose la photo. Donigan passe à travers les photos et prend une photo en noir et blanc de Julien enfant avec sa mère. Donigan dépose la photo et prend une photo en noir et blanc de Julien adulte, portant des verres à monture épaisse et un pantalon à carreaux, debout à côté de sa mère. Donigan s’attarde à cette photo. Donigan dépose la photo et prend une photo en noir et blanc de Julien enlaçant une femme. Donigan dépose la photo et prend une photo en noir et blanc de Julien jeune homme avec les manches de sa chemise retroussées. « MAR 1962 » est imprimé sur le côté. Donigan dépose la photo et prend une feuille de photographies en noir et blanc, de format portefeuille, de Julien adolescent. Donigan dépose la feuille et prend une photo couleur de Julien adulte avec sa mère à Noël. Donigan dépose la photo et prend une photo couleur de Julien adulte avec sa mère debout devant une voiture familiale. RESPIRATION BRUYANTE. La caméra fait un panoramique sur la table alors que Donigan fouille dans les photos. RESPIRATION ENCORE PLUS BRUYANTE. La caméra fait un panoramique de l’autre côté de la table. Donigan prend une autre photo en noir et blanc du père. Les yeux du père sont fermés. Donigan prend la photo en noir et blanc de Julien portant des verres à monture épaisse et un pantalon à carreaux. Ralenti. SOUPIR. FONDU AU NOIR.10

  • 11 Michel Chion, La voix au cinéma, p. 37.

10Bien que le récit porte sur la vie de son frère, c’est par l’usage singulier que fait Cumming de la caméra vidéo que l’on peut considérer que le récit de Locke’s Way s’écrit au je. Puisque la caméra est tenue à l’épaule, le spectateur ne parvient jamais à voir le protagoniste de l’histoire, même lorsque celui-ci se déplace pour fouiller d’autres archives familiales. Outre ses commentaires, on peut aussi entendre les variations angoissantes de sa respiration, souvent saccadée. Le fait de ne jamais voir le corps qui se cache derrière cette voix, cette respiration et ces mouvements qu’on suit par la caméra laisse une place importante au hors-champ. Ce hors-champ de la caméra vidéo rencontre le hors-champ des photographies qui lui sont présentées. Tous deux réfèrent à la zone intime du réalisateur ; une zone où sont partagés les éléments de construction du film et les parts de la réalité cachée de l’histoire réelle qui demeurent un mystère pour le spectateur. Agissant aussi comme narrateur, Cumming se fait l’intermédiaire entre la zone de présentation des photographies et le spectateur, bénéficiant ainsi de l’omniscience et de la toute-puissance de l’acousmêtre11.

  • 12 Blake Fitzpatrick, op. cit., p. 42.
  • 13 Ibid.
  • 14 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, p. 51.

11Comme les documents médicaux et les photographies qu’il consulte sont rangés respectivement sur deux étages distincts de la maison, la tension entre la mémoire et le savoir s’exprime aussi par ces déplacements qu’effectue l’homme dans sa maison. Selon Blake Fitzpatrick, l’architecture servirait ici à métaphoriser12 la trajectoire mentale du personnage. Or l’évidence des documents qui supplantent continuellement13 les souvenirs qu’il en gardait finit par le rendre captif d’un va-et-vient dont il ne parviendra pas à se libérer. À la fois Operator de la caméra vidéo et Spectator14 des photographies, il y est présenté autant à titre de savant que de sujet d’une expérience qui ne peut prendre fin. Devant l’impossibilité d’une résolution du questionnement qu’il a lui-même activé entre son passé et son présent, il semble coincé dans un espace-temps dont les réseaux – tissés par le regard qu’il porte sur chacune des images – convergent en toile d’araignée. Fixé à son tour par la bande vidéo, il partage l’impuissance des photographies avec lesquelles il tente de dialoguer.

Un film jumeau

  • 15 Jean Perret, « Voice : off », Visions du réel. 2002. Consulté le 20 février 2014 <http://www.doniga (...)

12Un autre film de Cumming se rapproche singulièrement de Locke’s Way : Voice : off. Réalisé la même année que Locke’s Way, le film révèle le destin d’un dénommé Gerald Harvey. Atteint d’un cancer à la gorge, l’homme a perdu la voix et éprouve aussi des problèmes de mémoire. Installé dans son atelier, Cumming observe les photographies de Gerald, à la recherche d’une image qui le présenterait à l’état de l’innocence15. Dans les faits ce sont plutôt des photographies de son frère Julien qui sont présentées, les mêmes que celles qu’il utilise dans Locke’s Way.

13Outre les photographies et leur relation intime avec le réalisateur, les deux hommes partagent également les mêmes prénoms. Bien que le frère de Cumming se prénomme Julien dans la réalité, ce dernier est surnommé Jerry dans Locke’s Way. De Jerry on passe à Gerry, le vrai diminutif de l’homme dont Cumming raconte l’autre histoire. Bien que les histoires de Gerry et Jerry diffèrent, ils partagent plusieurs traits communs déterminés par ce que les photographies donnent à voir. C’est le « présent » de chacune des lectures que fait Cumming, et donc les futurs distincts que les histoires racontées projettent sur les photographies, qui établissent la distorsion entre leur identité propre.

14Voice : off permet au vidéaste d’explorer autrement l’hésitation initiale qui avait inspiré Locke’s Way entre le souvenir et la connaissance qu’engendre l’interprétation d’une photographie ancienne. La mise en relation des deux films atteste ainsi de la dimension paradoxale de l’image photographique, toujours propice à la fiction même en étant porteuse de contenus véritables. L’exemple de ce réemploi photographique révèle une approche comparable au travail que mène Cumming auprès de ses non-acteurs. Que ce soit lorsqu’il filme des gens faibles et démunis ou ses photographies anciennes, Cumming se trouve à les théâtraliser pour leur faire dire ce qu’il veut bien. Cela devient évident en observant les différentes façons que le vidéaste a d’intervenir avec la caméra sur les photographies. On peut prendre en exemples le fait qu’il lui arrive de les faire parler, la récurrence des présences de certaines à des moments précis du récit et, dans son ensemble, la dimension performative exercée par sa tenue de la caméra sur celles-ci.

Différents degrés d’hybridité dans Locke’s Way

15Quelle nature attribuer à Locke’s Way ? La question se pose. On pourrait considérer que la première forme à prendre en considération dans la définition de l’œuvre est celle du médium instaurant le contact initial avec le spectateur. Et donc, dans cette perspective, Locke’s Way serait d’abord une œuvre vidéo. Mais il faut également considérer que la caméra ici constitue un moyen pour l’artiste de donner un accès de sa performance au spectateur. De ce point de vue, nous convenons donc que l’œuvre tient autant de la performance que du film expérimental. Cette association simultanée à deux champs de création distincts correspondrait ainsi au premier degré d’hybridité de l’œuvre, celui de sa forme.

16Pour Cumming, l’œuvre constitue autant une autofiction qu’une performance. C’est cette ambivalence entre deux formes distinctes qui induit un étrange rapport au réel. Alors qu’on transmet au spectateur une certaine part de réel, on lui fait vivre une expérience qui demeure toutefois scénarisée. Le vidéaste emploie les vrais espaces et les objets de son quotidien en effectuant son film dans sa maison réelle, et en manipulant ses véritables photographies de famille pour relater une histoire familiale fondée sur des faits réels. Bien que les actions que pose Cumming soient planifiées, celui-ci subit réellement les contraintes qu’elles impliquent. Il se retrouve, par exemple, réellement essoufflé d’avoir monté trop rapidement les marches de l’escalier qu’il parcourt sans fin. Cet état entre le réel et la fiction confère ainsi une autre forme de dualité dans l’interprétation que l’on fait de l’œuvre.

17Mais un autre élément rattaché aux origines de l’œuvre contribue à lui conférer une nature double : la diversité des sources d’inspirations ayant contribué à son élaboration. D’une part, l’artiste s’inspire de la littérature, et de l’autre il emploie un langage issu du théâtre de l’absurde. Locke’s Way rallie l’intention proustienne à la forme beckettienne : deux influences qui se perdent dans le flot des différents rapports d’intertextualité que partage le film avec l’ensemble de son œuvre multidisciplinaire.

Croisements proustiens entre Locke’s Way et La dernière bande

  • 16 Éric Wessler, « Beckett et la bibliothèque proustienne, ou comment la littérature apprend à se conn (...)

18Samuel Beckett songe également à Marcel Proust lorsqu’il écrit sa pièce de théâtre La dernière bande en 1958. L’œuvre constitue pour lui une caricature de la Recherche16. Alors que Donigan Cumming revendique depuis ses débuts l’influence de Samuel Beckett dans son approche performative de la vidéo, il s’avère peu étonnant de constater que les deux œuvres comportent plusieurs parallèles.

  • 17 Johanne Bénard, « Krapp en trois temps : La dernière bande », p. 125-135.

19Analogues, les deux œuvres le sont d’abord par la forme de leurs récits qui présentent la tentative vaine de deux hommes aux âges avancés de revivre leur passé en employant les dernières traces matérielles de leurs souvenirs. La dernière bande raconte l’histoire d’un vieil homme amnésique, Krapp, qui écoute d’anciens enregistrements de sa voix pour se rappeler différentes époques de sa vie. Si les photographies de Locke’s Way présentent des moments réels de l’histoire familiale de Cumming, les bandes de Krapp constituent des enregistrements fictifs toutefois inspirés de certains moments de la vie de Beckett17. Ce dernier aurait été inspiré par l’idée de projeter ce qu’il aurait pu advenir de sa personne s’il avait aggravé certains de ses comportements. En présentant des alter ego qui tentent de revivre le passé par la consultation de ses preuves matérielles, Beckett et Cumming révisent ainsi leurs histoires réelles par l’élaboration de fictions. À la différence de La dernière bande, l’ambiguïté identitaire du héros de Locke’s Way est toutefois intensifiée par le fait que Cumming en est directement l’interprète.

  • 18 Dorothée Brak, « Krapp à la lueur manichéenne », p. 325.

20Le vieux Krapp, à l’instar du personnage de Donigan devant ses photographies, commente les différents événements qui sont relatés par les enregistrements sonores. Il intervient librement sur ses bandes, en réécoutant certains passages ou en en sautant d’autres. Parfois obsessionnelle, son attitude ressemble à celle de Donigan qui réagit vivement à la vue de certaines photographies sur lesquelles il revient plusieurs fois avec la caméra vidéo. Suivant l’idée de Dorothée Brak que l’homme seul qu’est Krapp emploie son magnétophone en guise « d’agent masturbateur »18, on pourrait comparer cet usage aux voix que donne Cumming à certains des portraits photographiques avec lesquels il dialogue. Les deux situations génèrent ainsi des réinterprétations personnelles des protagonistes à l’égard du passé qu’ils tentent de revivre. L’écoute de Krapp est parfois interrompue par des déplacements qu’il effectue lorsqu’il part à la recherche de nouvelles bandes. Puisque les bandes sont associées à différentes époques, ses déambulations se présentent alors comme le parcours des diverses strates de sa mémoire. Ces déplacements produisent ainsi une représentation du cheminement intérieur comparable à ceux qu’effectue Cumming entre les différents étages de sa maison.

  • 19 Samuel Beckett, La dernière bande, p. 14.
  • 20 Johanne Bénard, op. cit., p. 128.
  • 21 Liviu Dospinescu, opcit., p. 6.

21Alors qu’il utilise le langage et les codes du documentaire pour les détourner à des fins fictionnelles, Cumming fait en sorte que les limites entre l’espace de représentation et la réalité se brouillent, pour produire une expérience qui se rapproche de certains effets d’absorption que donnent les pièces de Beckett. Si Locke’s Way propose une expérience immersive par son emploi de la caméra vidéo, plusieurs éléments de la mise en scène de La dernière bande visent également à intégrer le spectateur à l’intérieur de l’espace de représentation. On peut prendre en exemple la noirceur présente sur scène qui se confond avec l’obscurité de l’espace réservé au public dans la salle. À un moment, Krapp fait lui-même référence à cet aménagement : « Le nouvel éclairage au-dessus de ma table est une grande amélioration. Avec toute cette obscurité autour de moi je me sens moins seul »19. Pour Johanne Bénard, cette phrase ferait référence à la situation réelle du public, constituant une façon de l’impliquer davantage20. Comme pour plusieurs autres pièces de Beckett, il se produit ainsi une expansion de la fiction vers l’espace du spectateur21.

22Seul, le vieux Krapp ne l’est pas complètement. Puisque les différents extraits de sa voix diffèrent d’un âge à l’autre, sa présence sur scène se trouve démultipliée par les autres Krapp qui sont associés aux diverses époques auxquelles les bandes font référence. Alors que l’histoire de Krapp ne peut être saisie que par bribes, le mystère de Locke’s Way est suscité par la méconnaissance des individus dont on présente les portraits. Les deux récits comportent ainsi des trous qui nécessitent une attention inhabituelle de la part du spectateur qui doit pallier à l’état des protagonistes. Par-delà l’amnésie de Krapp ou la crise que vit Donigan, le spectateur en arrive à hésiter entre le commentaire et ce qui lui est donné à voir ou à entendre.

23D’une bande à l’autre, on apprend que Krapp est un écrivain raté et alcoolique qui avait un jour fait le choix de renoncer à l’amour pour se vouer exclusivement à l’écriture, sans finalement avoir connu le moindre succès. Le récit de Locke’s Way porte également sur l’avilissement, mais cette fois, il est plutôt question de la régression du frère de Cumming que de lui-même. D’une photographie à l’autre, le jeune garçon souriant qui semblait normal se métamorphose progressivement en adulte renfermé dont l’étrangeté est manifeste.

D’autres échos beckettiens

24Comme nous l’avons déjà mentionné, les gens que filme Cumming font souvent preuve d’une certaine fragilité. Distinctement à la fixité des photographies qu’il filme, l’ensemble de sa filmographie présente alors une autre forme d’inertie qui s’avère cette fois latente aux situations qui sont évoquées : tous ces gens que Cumming enregistre, ils sont déjà pris, englués, à la merci du vidéaste. Affaiblis par la pauvreté et la vieillesse, peuvent-ils vraiment quelque chose contre cette caméra qui les capte ? L’idée ici n’est pas de critiquer les intentions de Cumming, mais plutôt d’évaluer cet état d’immobilité que présentent les faiblesses de ses sujets.

25À la différence des acteurs professionnels, il n’est pas toujours évident de déterminer jusqu’où les gens que filme Cumming sont conscients de ce qu’ils font et de leurs effets. Il les capte dans leurs environnements « naturels », en préservant leurs états réels, tout en leur commandant des actions et des paroles scénarisées. Il s’agit d’un effet de réel comparable à son réemploi des photographies : bien que celles-ci soient réelles, il les utilise à des fins fictives. De ce point de vue, l’inertie des gens que Cumming filme propose un potentiel narratif qui s’apparente à celui de la fixité des photographies, et dont il est pleinement conscient :

  • 22 Donigan Cumming, « Continuité et rupture », op. cit.

On a déjà dit de mon travail qu’il brisait la règle selon laquelle on devait, dans certaines circonstances et par politesse, savoir ne pas regarder avec insistance. La bienséance nous impose d’arrêter de regarder – c’est-à-dire détourner notre regard – lorsque la personne que nous avons toujours regardée perd ses pouvoirs, qu’elle est défigurée ou masquée par quelque appareil médical. Dans ce cas, où diriger notre regard ? Dans la chambre d’un parent malade ou dans l’appartement d’une personne veuve et âgée, notre regard a tendance à fuir et dériver. Mes photographies regardent fixement. Mon travail vidéographique s’approche au plus près de ce sentiment que provoque le regard fixe – la vision embrouillée qui dit « j’en ai assez vu » – mais il revient toujours obstinément au sujet.22

26Ces éléments que filme Cumming, les humains vieillissants fragiles ou encore les photographies anciennes, constituent, en quelque sorte, des traces de ce qui a déjà été, ce qui peut leur conférer le statut symbolique de « vestiges ». Au cours de leurs différentes épreuves, ils ont connu des étapes d’avilissements, de dégradations faisant en sorte que leurs vies ou leurs états physiologiques ou psychiques manifestent des carences. Cet état de « ruines vivantes », chez les gens que Cumming filme, peut aussi être associé à l’influence qu’aura eu Samuel Beckett sur sa démarche, et qui s’avère reconnaissable sur différents plans.

27On remarquera, dans l’œuvre du dramaturge, un intérêt à dépeindre des personnages qui sont le plus souvent diminués par la pauvreté, la vieillesse ou différentes formes d’handicaps. Ces états de déclin des personnages beckettiens leur confèrent certainement une fixité symbolique mais, chez certains, il arrive que l’immobilité se fasse davantage littérale, illustrant alors plus directement leur état de captivité dégénérative. On peut prendre en exemple Winnie, embourbée dans un agglomérat de terre dans Oh les beaux jours ou encore Nagg et Nell de Fin de partie, formes hybrides d’humains dont les jambes ont été substituées par des poubelles. Des personnages qui s’apparentent aux sujets de Cumming, dépendant souvent de prothèses ou encore pensionnaires d’hôpitaux, et dont le quotidien est déterminé par la biopolitique qu’exercent les autorités médicales. Tout comme Beckett, Cumming met en scène les régressions humaines. Handicapés ou vieillissant, les sujets vivants de Cumming se trouvent souvent en position de fixité dégénérative. Captant leurs espaces réels, la décrépitude dont ils sont empreints semble littéralement contaminer les gens qui les habitent. À l’image des lieux autrefois utilisés et désormais abandonnés, ils existent toujours, tout en étant fixés à attendre la mort, la disparition complète, en atteignant de jour en jour de plus grands états de dégénérescence.

  • 23 Liviu Dospinescu, opcit., p. 2.

28Tout comme Cumming le fait avec ses photographies anciennes et les êtres déchus qu’il filme, on peut faire dire ce que l’on veut aux dernières traces tangibles d’une ruine. Puisqu’elles présentent des parties encore visibles mais que d’autres parties sont effacées, les absences qu’elles comportent peuvent être comblées par différentes interprétations. De ce point de vue, Cumming rejoint aussi Beckett pour qui le caractère « incomplet » des personnages constitue souvent une stratégie visant à davantage impliquer le spectateur de ses œuvres, par une interprétation personnalisée qu’il ferait des absences qui en découlent et qu’il faut combler23. Aussi, chez Beckett et Cumming, l’analogie à la ruine peut se manifester par la façon dont les personnages se trouvent pris, englués dans leurs espaces en décrépitude menant vers une régression corporelle déshumanisante.

  • 24 Samuel Beckett, Proust, p. 85.

29Mais revenons au point commun principal que partage Locke’s Way avec La dernière bande : cette idée de produire une autre Recherche du temps perdu. Dans l’essai qu’il consacre à Proust presque trente ans avant d’écrire La dernière bande, Beckett exprime l’avis que le souvenir se nourrit en partie de l’imagination, attestant ainsi des idées de Cumming : « L’identification de l’expérience immédiate avec celle du passé, l’action récurrente ou sa réaction dans le présent, équivaut à une conjonction entre l’objet idéal et le réel, entre l’imagination et la sensation directe, entre le symbole et la substance »24.

  • 25 Ibid.

30Si le narrateur de la Recherche réussit à retrouver le temps perdu, il y parvient précisément grâce au souvenir involontaire généré par son imaginaire. Pour Beckett, il s’agit d’une expérience qui se vit à l’extérieur du temps, ce qui l’amène à conclure que « la solution proustienne consiste donc en la négation du temps et de la mort, la négation de la mort en raison de la négation du temps. [Et donc que] le temps n’est pas réellement retrouvé, puisque de toute façon il s’avère aboli »25. Contrairement à l’expérience que vit le narrateur de la Recherche, les preuves matérielles qui sont volontairement consultées par Krapp et Donigan ne font que limiter le passé à son état de fixité.

  • 26 Roland Barthes, op. cit., p. 131.

31De ces traces tangibles du souvenir sur lesquelles l’esprit navigue, on ne peut que songer aux idées que Roland Barthes émet dans La Chambre claire où il déclare qu’il n’y a « rien de proustien dans une photo »26. Tout comme Cumming, c’est suite à la mort de sa mère que Barthes entreprend sa recherche du passé par l’exploration visuelle d’anciennes photographies. Si Barthes, grâce au hasard, finit par vivre le ça-a-été qu’il compare au souvenir involontaire proustien, de son côté, Donigan se heurte plutôt à un ça-aurait-été qui l’écarte du passé qu’il tente de retrouver. Locke’s Way, comme La dernière bande, se conclut sans que le personnage ait pu obtenir les réponses qu’il cherchait et se retrouve plutôt aliéné par ses souvenirs qui le réorientent perpétuellement vers le doute. Devant ces deux hommes, que la matérialisation des souvenirs rend captifs d’une obsession mémorielle, on peut effectivement percevoir une infinité mortuaire. À la différence de leurs alter ego fictifs, Beckett et Cumming parviennent toutefois, avec la réécriture de leurs histoires personnelles, à déjouer, voire à sublimer, la sépulcrale immuabilité du passé pour « donner vie » par l’œuvre. Au-delà de l’acte personnel de création et de ses frontières disciplinaires, l’art se mute, se propage et perdure.

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Bibliographie

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Proust, Marcel. Le temps retrouvé. Paris : Éditions Gallimard, 1954.

Wessler, Éric. « Beckett et la bibliothèque proustienne, ou comment la littérature apprend à se connaître ». L’Esprit créateur XLVI. 4 (2006) : 83-99.

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Notes

1 Blake Fitzpatrick, « Donigan Cumming : Photographs in Video Works », p. 39.

2 Sally Berger, Donigan Cumming. Controlled disturbance II, p. 4.

3 Donigan Cumming, « Continuité et rupture ». Hors champ (2004) <www.horschamp.qc.ca>.

4 Liviu Dospinescu, « Le minimalisme beckettien et ses “hypertrophiesˮ : hypersubjectivités et hyperfictions », p. 6.

5 Précisions obtenues à la suite d’une correspondance entretenue avec l’artiste, du 26 au 29 mars 2013.

6 Cumming se réfère à l’Essai philosophique sur l'entendement humain (John Locke, An Essay Concerning Human Understanding. Londres, 1689) qui définit les relations entre la mémoire et la raison.

7 Précisions obtenues à la suite d’une correspondance entretenue avec l’artiste, du 26 au 29 mars 2013.

8 Marcel Proust, Le Temps retrouvé, p. 276.

9 Donigan Cumming, Pencils, Ashes, Matches & Dust, p. 24.

10 Ibid., p. 26.

11 Michel Chion, La voix au cinéma, p. 37.

12 Blake Fitzpatrick, op. cit., p. 42.

13 Ibid.

14 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, p. 51.

15 Jean Perret, « Voice : off », Visions du réel. 2002. Consulté le 20 février 2014 <http://www.donigancumming.com/DC2012/VID_Voice_off.html>.

16 Éric Wessler, « Beckett et la bibliothèque proustienne, ou comment la littérature apprend à se connaître », p. 83-99.

17 Johanne Bénard, « Krapp en trois temps : La dernière bande », p. 125-135.

18 Dorothée Brak, « Krapp à la lueur manichéenne », p. 325.

19 Samuel Beckett, La dernière bande, p. 14.

20 Johanne Bénard, op. cit., p. 128.

21 Liviu Dospinescu, opcit., p. 6.

22 Donigan Cumming, « Continuité et rupture », op. cit.

23 Liviu Dospinescu, opcit., p. 2.

24 Samuel Beckett, Proust, p. 85.

25 Ibid.

26 Roland Barthes, op. cit., p. 131.

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Pour citer cet article

Référence papier

Florence Le Blanc, « Performer Proust : Locke’s Way de Donigan Cumming et La dernière bande de Samuel Beckett », Babel, 33 | -1, 197-211.

Référence électronique

Florence Le Blanc, « Performer Proust : Locke’s Way de Donigan Cumming et La dernière bande de Samuel Beckett », Babel [En ligne], 33 | 2016, mis en ligne le 01 juillet 2016, consulté le 23 juillet 2017. URL : http://babel.revues.org/4495 ; DOI : 10.4000/babel.4495

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Auteur

Florence Le Blanc

Université Laval (Canada)

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