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IV. Réécriture et intermédialité

Formes et enjeux de l’hybridité dans deux réécritures contemporaines du mythe de Don Juan : Dom Juan ou le Festin de Pierre de M. Bluwal et L’Ambigu de R. Topor

Aurélia Gournay
p. 181-195

Résumés

Les réécritures du mythe de Don Juan illustrent parfaitement, grâce à l’intertextualité, la notion d’hybridité dialogique. La transposition du canevas mythique au cinéma ajoute, quant à elle, une hybridité générique puisque les films multiplient les références à la littérature et à la critique donjuanesques et relèvent parfois de genres hybrides comme le film-opéra ou le théâtre cinématographié. Appartenant à ce second genre, le Dom Juan de Marcel Bluwal illustre ces deux formes d’hybridité : totalement fidèle à la pièce de Molière, le téléfilm parvient cependant à en infléchir le sens, par l’utilisation des ressources cinématographiques. La pièce de Roland Topor prend plus de libertés par rapport au scénario mythique mais s’enferme dans un genre rigide : le théâtre monologal, dont l’auteur se plaît à repousser toutes les limites. L’originalité de la pièce réside également dans l’ajout d’un questionnement identitaire et de genre : Don Juan devient un personnage hybride, qui découvre sa moitié féminine et se laisse envahir par elle.

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Texte intégral

1Le choix de travailler sur deux réécritures d’un mythe littéraire à l’occasion d’une journée d’études sur l’hybridité trouve plusieurs motivations. Tout d’abord, l’acte de réécriture, en lui-même, est indissociable d’une première forme d’hybridité, que nous qualifierons de dialogique. Réécrire implique de prendre en compte un ou plusieurs textes antérieurs et de se confronter à un certain nombre de modèles, à l’égard desquels on peut, tour à tour, afficher ses dettes ou, au contraire, marquer de la distance. Cette hybridité dialogique invite à prêter un intérêt particulier à l’intertextualité. Dans le cas du mythe de Don Juan, cette dernière fait émerger quelques jalons qui apparaissent comme des points de repères incontournables : Tirso de Molina, Molière, Mozart…

2L’omniprésence de l’intertextualité contribue à l’émergence d’un autre type d’hybridité qui touche à la nature des références convoquées. Ainsi, coexistent, au sein des œuvres contemporaines, des allusions aux textes littéraires et des renvois aux discours critiques sur le mythe. Cette nouvelle forme d’hybridité contribue à un brouillage de la limite entre hyper- et métatextualité.

  • 1 Jean Rousset, Le mythe de Don Juan, p. 130.

3Mais l’histoire du scénario donjuanesque met en évidence une autre forme d’hybridité, générique cette fois-ci. En effet, le mythe de Don Juan a subi ce que Jean Rousset nomme des « métamorphoses latérales », c’est-à-dire des transpositions génériques qui l’ont mené du théâtre à l’opéra, de l’opéra au roman, du roman au cinéma1… Ces étapes ont laissé des traces, ce qui permet de mettre en évidence d’intéressants phénomènes d’intermédialité : présence du théâtre ou permanence d’une dimension musicale au sein des œuvres romanesques, traces de la littérature dans les adaptations cinématographiques… Cette intermédialité s’accompagne souvent d’une dimension réflexive et favorise l’émergence de genres hybrides tels que le film-opéra (Don Giovanni de Joseph Losey) ou le théâtre cinématographié (Dom Juan ou le Festin de Pierre de Marcel Bluwal).

4C’est sur ce dernier cas que notre étude se penchera en premier lieu : sans changer un seul mot au texte de Molière, ce téléfilm parvient à en proposer une relecture originale, dans laquelle les procédés cinématographiques se constituent en un discours autonome qui se surimpose à l’œuvre adaptée pour en infléchir le sens. A l’opposé, notre deuxième exemple, une pièce de théâtre de Roland Topor intitulée L’Ambigu, est une réécriture très libre du canevas mythique. Les libertés prises par l’auteur n’excluent pas, cependant, la présence de l’intertextualité moliéresque. D’un point de vue formel, Topor inscrit son œuvre dans un genre très contraignant : le théâtre monologal. Pourtant l’hybridité générique refait surface puisque le monologue est poussé à ses extrêmes limites et rejoint, sur certains points, le roman et même le cinéma. Mais l’originalité de la pièce est surtout de faire de l’hybridité une caractéristique majeure de l’identité donjuanesque et de l’inscrire au cœur même du personnage.

5Nous tenterons donc de mettre en évidence les modalités selon lesquelles se décline l’hybridité dans ces deux réécritures et d’en explorer les enjeux.

Hybridité dialogique et réécriture du scénario mythique

1. Marcel Bluwal : entre adaptation fidèle et jeux intertextuels

  • 2 Molière, Dom Juan ou le Festin de Pierre, acte II, scène 4.

6En adaptant Dom Juan ou le festin de Pierre, Marcel Bluwal allie avec subtilité la fidélité la plus totale à la pièce de Molière et l’affirmation de sa propre originalité et de sa vision personnelle du mythe. La fidélité se retrouve dans le respect du texte original qui est intégralement repris. La référence au théâtre est même accentuée à plusieurs reprises puisque le réalisateur se plaît à exhiber la théâtralité pour rendre hommage à la tradition théâtrale dans laquelle il s’inscrit. Ainsi, dans la scène où Dom Juan est confronté aux deux paysannes Charlotte et Mathurine2, Sganarelle prononce l’aparté « il n’a garde » face à la caméra, ce qui rompt l’illusion cinématographique. Le spectateur est pris à témoin et se trouve projeté au cœur d’une représentation de théâtre. Ce jeu avec les conventions théâtrales est intéressant car il est appuyé par les procédés cinématographiques ce qui instaure une première forme d’hybridité dialogique.

  • 3 Otto Rank, Don Juan et le Double, p. 153-159.

7Mais l’originalité de Bluwal réside dans sa capacité à faire surgir d’autres références intertextuelles, sans modifier la pièce adaptée. L’hybridité dialogique ne passe donc pas par les citations verbales mais par les choix esthétiques et les procédés cinématographiques. De plus, elle ne se limite pas aux versions littéraires du mythe mais s’étend aux discours critiques qui en ont accompagné l’évolution. Ainsi, la récurrence de plans dans lesquels Sganarelle apparaît dans le champ, en retrait derrière Dom Juan, beaucoup plus petit que lui mais habillé de façon quasi similaire, évoque les hypothèses sur la dualité entre maître et valet, plus particulièrement les analyses proposées par Otto Rank dans Don Juan et le double3. Sganarelle offre, en effet, un contrepoint aux mimiques hypocrites de son maître, en restant immobile et en conservant une expression grave : il semble ainsi représenter la conscience morale qui juge Dom Juan et dont ce dernier est dépourvu.

8Le talent du réalisateur réside aussi dans sa capacité à convoquer des références extérieures au mythe de Don Juan. Le cinéma, en offrant la possibilité d’utiliser des décors extérieurs et en apportant davantage de liberté aux déplacements des personnages, donne une envergure nouvelle à certaines scènes. Un détail fait alors émerger le souvenir d’autres genres cinématographiques, souvent sur un mode parodique. Ainsi, la rencontre entre Dom Juan et Charlotte convoque les clichés de la comédie romantique. La jeune paysanne vient vers le héros en courant sur la plage et la musique accentue le romantisme de la scène, avec une exagération qui introduit une distance critique à l’égard des codes génériques repris. Cette distanciation est d’autant plus nette que lorsque Dom Juan commente à Sganarelle les charmes de la jeune paysanne, cette dernière n’apparaît même pas dans le champ.

2. Roland Topor ou la déconstruction totale du scénario mythique

  • 4 Cette méthode apporte, selon lui, la possibilité de constituer un corpus sans s’arrêter à des quest (...)

9Appliquant les grands principes de l’analyse structurale au mythe de Don Juan, Jean Rousset dégage un schéma mythique à trois invariants4. La productivité de la fable donjuanesque réside dans le dynamisme de ce système triangulaire et dans les innombrables possibilités de variations, aussi bien dans le traitement des invariants que dans les relations qu’ils tissent entre eux. La pièce de Roland Topor en offre un excellent exemple. Avant de l’évoquer, rappelons le fonctionnement du scénario mythique, tel que l’expose Rousset.

10Le Mort apparaît en première place : émissaire du surnaturel et instrument du châtiment du héros, c’est lui qui confère à l’histoire du séducteur sa dimension mythique. Au centre du système, prennent place les femmes, victimes de Don Juan, plus ou moins passives ou complexes, selon les auteurs et les époques. Parmi elles, une figure se détache : la fille du Mort, Anna dans la plupart des versions. En effet, c’est elle qui relie le premier invariant au troisième, Don Juan, et qui assure donc la cohésion de l’ensemble.

11Que deviennent ces trois invariants sous la plume de Roland Topor ? Le choix de la forme monologale pourrait conduire à un déséquilibre du système. En effet, Dom Juan est le seul protagoniste de la pièce. Les autres personnages présents sur scène (son valet, Sganarelle, un guitariste et deux silhouettes de femmes) restent muets. Or, la force de la pièce est justement de faire tenir dans la seule figure donjuanesque l’ensemble du schéma mythique. Loin d’être affaiblis, les trois invariants acquièrent, par cette concentration, de nouvelles dimensions et la tension dramatique s’en trouve renforcée. L’hybridité dialogique découle donc de ce détournement du scénario donjuanesque et du jeu de reprise et de variations autour d’une trame déjà bien connue des spectateurs.

12Détaillons maintenant les modalités de cette condensation du schéma mythique dans le personnage de Dom Juan. La principale caractéristique de l’intrigue réside dans le dédoublement du héros. Ce dernier assiste à l’émergence et à l’émancipation progressive de sa moitié féminine, Jeanne, qui finit par le supplanter. L’entreprise de séduction n’est donc plus tournée vers l’extérieur puisque c’est cette partie de lui-même que Dom Juan entreprend de conquérir et c’est d’elle qu’il tombe éperdument amoureux, au point de l’épouser. Cette fusion de deux des invariants mythiques nourrit, dans un premier temps, le rêve d’une plénitude amoureuse, ce qui fait écho aux interprétations romantiques de la fable donjuanesque dans lesquelles l’inconstance du héros s’explique par sa recherche désespérée de la Femme unique qui pourra le faire renoncer à toutes les autres :

  • 5 Roland Topor, L’Ambigu, p. 12.

Moi qui ai collectionné tant d’amours lointaines, poursuivi tellement d’étrangères, j’étais une huître recelant une perle à son insu ! J’ignorais le joyau dont j’étais l’écrin. Ironie du destin ! Dom Juan séducteur distrait, s’épuise à rechercher ailleurs ce qu’il abrite en lui ! Aveugle gaspilleur de richesse, triple idiot !5

13L’intertextualité est évidente et inclut, comme dans le film de Bluwal, des versions littéraires et des textes critiques. Mais cette utopie amoureuse tourne court puisque Jeanne entreprend de déposséder Dom Juan de lui-même et de tous les attributs de sa masculinité :

  • 6 Ibid., p. 27-28.

Les pointes de mes seins durcissent, deux globes doux et tièdes comme deux têtes de nouveaux nés ont surgi de ma poitrine. […] Quel vide entre mes jambes ! Je tâtonne à la recherche de mes attributs masculins perdus dans le brouillard. Tes cuisses se referment, emprisonnant ma main.6

14Le paroxysme est atteint lorsqu’elle usurpe son identité et son corps pour le remplacer, à son insu, dans le lit de ses anciennes maîtresses :

  • 7 Ibid., p. 69.

Six semaines durant, l’épouse félonne s’est servie de mon identité pour abuser d’elles. Tandis que je dormais d’un sommeil de pierre, elle lutinait les unes et les autres, profitant cyniquement de mes plus glorieuses conquêtes. […] Elle a dû découvrir des jouissances inouïes ! Rarement femelle a l’occasion de s’arroger les attributs du mâle.7

15Le soupçon qui pèse sur la virilité donjuanesque est également présent au travers de certaines allusions du personnage. Dom Juan ordonne ainsi à son valet :

  • 8 Ibid., p. 71.

Mes goûts en matière de libertinage te sont connus : j’apprécie les ingénues, mais ne rechigne pas sur les dames mûres, du moment qu’elles restent appétissantes. Au demeurant, je ne dédaigne ni les jeunes garçons, ni les belles Mauresques, ni les splendides Africaines. Bats la campagne et ramène ce que tu trouves !8

  • 9 Gregorio Marañón, Don Juan ou le donjuanisme, p. 60 : « Voilà donc ce que je pense de Don Juan et d (...)

16L’inclusion, dans l’énumération, des « jeunes garçons » évoque les analyses de certains critiques qui, à la suite de Gregorio Marañón, défendent l’hypothèse de l’indétermination sexuelle du séducteur mythique9. De telles répliques contribuent donc à l’hybridité dialogique du texte de Topor, en convoquant, à la fois, le souvenir de Molière (ne serait-ce que par le choix des noms de Dom Juan et de Sganarelle), et celui de certains essais critiques qui ont marqué la réception du mythe.

  • 10 Roland Topor, op. cit., p. 73.

17Si la dévirilisation constitue une première punition pour le séducteur mythique, elle ne remplace pas pour autant les références au châtiment original et au Commandeur. En effet, Roland Topor confronte son héros au surnaturel et au Mort mais ce dernier ne revient pas sous forme de statue vengeresse. Au contraire, c’est Dom Juan qui se trouve statufié en représailles de ses péchés. Cette pétrification, qui a lieu dans le tombeau du Commandeur, permet d’opérer la fusion définitive des trois invariants. L’intertextualité y est fondamentale mais s’accompagne d’une volonté de distanciation à l’égard des versions antérieures du mythe, comme l’illustre la pirouette finale du héros qui, après avoir commenté méthodiquement chaque étape de sa métamorphose, déclare à Sganarelle : « Dom Juan ne fut jamais si raide, si dur. J’espère que tu en profiteras, Jeanne ! »10.

Hybridité générique et enjeux de l’intermédialité

1. Détournement des contraintes du théâtre monologal et émergence d’une « forme-sens »

  • 11 Domingo Pujante González remarque que « le lecteur rencontre un jeu de mots déjà présent dans le ti (...)

18La pièce de Roland Topor est une pièce complexe qui cultive, à l’image de son titre, l’ambiguïté sous différentes formes11. Cela est d’autant plus paradoxal que le monologue théâtral est un genre codifié et contraignant, dont les règles entrent en tension avec le sujet même de la pièce : la coexistence de deux personnages dans un même corps. La représentation de cette dualité invite, en effet, à questionner les limites du genre théâtral.

  • 12 Roland Topor, op. cit., p. 78-79.

19La didascalie initiale propose deux options pour représenter Jeanne : une silhouette ou un reflet dans le miroir. Ce miroir, motif traditionnel pour signifier le dédoublement, est régulièrement évoqué. Le recours à ce subterfuge évoque le cinéma fantastique. L’hybridité générique s’invite donc au cœur de la pièce. Le miroir permet de signifier le changement de focalisation et de souligner la subjectivité : le reflet perçu par le personnage devient alors une projection de son intériorité. Chez Topor, le reflet est placé sous le signe du doute, grâce aux interrogations rhétoriques : « Ma physionomie tremble et se disloque, on dirait un reflet brisé par les vagues. Ses traits se substituent aux miens, ils me submergent, me transfigurent »12. Ce motif du miroir qui se brouille est très cinématographique et évoque l’irruption du fantastique au sein de la réalité.

  • 13 Ibid., p. 63-64.

20Aux contraintes du théâtre, Roland Topor ajoute celles du monologue. Dom Juan multiplie les questions oratoires pour percer le mystère de la présence de Jeanne. La récurrence du procédé met en évidence le caractère artificiel des monologues théâtraux. De même, les déplacements de Dom Juan ne sont évoqués que grâce à la description que ce dernier en fait et aux commentaires par lesquels il accompagne chacune de ses actions. La promenade du héros jusqu’au tombeau du Commandeur s’apparente ainsi à une promenade intérieure : « J’ai découvert l’entrée du passage. Son ouverture baille au milieu du front. Il débouche sur mon parc intérieur, où de grands arbres rouges oscillent et s’inclinent sous le souffle de ma respiration »13.

21Mais l’hybridité affecte d’autres dimensions du monologue et entraîne un brouillage des frontières entre rêve et réalité, qui se mêlent sans qu’il soit facile de les différencier. Le monologue ouvre donc, contre toute attente, de nouvelles potentialités : il plonge le spectateur au cœur de la pensée du héros et même de son inconscient. Cette plongée dans l’intériorité du personnage est l’un des grands apports du 20ème siècle au mythe de Don Juan et doit beaucoup à sa transposition romanesque, dont Roland Topor semble se nourrir, confirmant ainsi l’hybridité générique de sa pièce.

  • 14 Domingo Pujante González, op. cit., p. 158.

22Le théâtre monologal dans L’Ambigu devient donc une « forme-sens », comme le relève Domingo Pujante González lorsqu’il compare Dom Juan à un « Narcisse schizophrène qui est amoureux de son côté féminin » et remarque que « cet égotisme a une correspondance formelle dans le texte lui-même puisque Don Juan donne libre cours à la parole, plonge dans cette logorrhée narcissique et onaniste que constitue le long monologue »14.

  • 15 Roland Topor, op. cit., p. 67.

23De fait, le monologue autorise une totale liberté de parole. Dom Juan dévoile ses pensées les plus intimes et exprime sa satisfaction de revenir à une apparence masculine en des termes particulièrement crus : « Ma silhouette harmonieuse retrouve la fierté de sa virilité. Grâce et force ! Ces deux rognons blancs du mâle, m’accordent la prestance du matador. Qu’on fasse entrer le taureau dans l’arène ! »15.

24La dimension libératrice de la parole est d’autant plus palpable que le discours du héros est placé sous le signe de la discontinuité. En effet, Dom Juan ne cesse de parler, comme si cette logorrhée était son unique moyen de conserver son existence et d’échapper à l’emprise de Jeanne. Ces propos tournent au délire verbal, ce qui n’est pas sans évoquer la pratique surréaliste de l’écriture automatique et, surtout, le mouvement panique dont se réclame Roland Topor. Peu à peu le discours ne semble plus organisé par la raison mais par un principe de composition poétique, basé sur les répétitions et les métaphores. Cette poésie du monologue s’accompagne d’une tonalité onirique : les propos de Dom Juan s’inscrivent entre délire, rêve et cauchemar.

25Les ruptures au sein du monologue sont aussi dues aux décalages entre certains passages métaphoriques et abstraits et d’autres qui décrivent des réalités beaucoup plus triviales, comme lorsque Dom Juan évoque ses parents : 

  • 16 Ibid., p. 55.

Pense à cette sainte femme habile à se faire besogner par trois Suisses en même temps, sans me retirer le téton nourricier de la bouche. Songe à mon père et à sa vénérable vérole, tous deux dispensés de se découvrir devant le Roi très catholique ! Respecte ses cheveux blancs et ses cautères. Il t’aurait enseigné l’art de tricher aux cartes de soixante-huit façons différentes, plus une soixante-neuvième en sodomisant un esclave mauresque.16

26La parole semble également libératrice pour le dramaturge qui communique son plaisir des mots et des jeux verbaux. Ainsi, lors de la première rencontre entre Dom Juan et Jeanne, le héros s’interroge sur la façon dont cette partie féminine a pu grandir en lui. Les hypothèses formulées, fantaisistes et plus ou moins sulfureuses, traduisent le ton humoristique de Topor et la dimension ludique de sa pièce :

  • 17 Ibid., p. 10.

Comment t’ai-je attrapée ? Est-ce à force de caresser, d’embrasser tant de corps féminins ? Leur peau m’est-elle restée collée aux doigts et aux lèvres, finissant par envahir tout mon épiderme ? […] T’ai-je absorbée par la bouche, comme on s’infecte du ver solitaire en mangeant du porc mal cuit ? Ou bien par les narines, en respirant de trop près ton parfum vénéneux ? Me suis-je imprégnée de ton odeur à la manière d’un linge intime ? Tu es jeune… Tu pourrais être ma fille… Tandis que je la possédais, ta mère t’a-t-elle expédiée comme une boulette à travers ma sarbacane pour que tu puisses terminer ta gestation à l’intérieur de mes entrailles ? Ou bien est-ce la mère qui s’est transvasée en moi par le viril chalumeau ? L’ai-je aspirée avec ma grosse paille ? Es-tu la mère ou la fille ?17

  • 18 Ibid., p. 32. 
  • 19 Ibid., p. 33.

27Cette réplique nous transporte vers un autre aspect fondamental de l’hybridité dans la pièce : celle qui envahit le personnage même de Dom Juan et que nous pourrions qualifier d’hybridité genrée, en référence à la notion de « gender ». La découverte de la « moitié féminine » enfermée dans le corps du héros réactive, dans un premier temps, le mythe de l’androgynie primitive de l’homme. Dom Juan y voit le fantasme d’un accomplissement sexuel et la promesse d’une extase sans fin : « Ma maîtresse liquide voyage à l’intérieur de mes veines, elle caresse mes viscères, me procurant un plaisir continuel, une extase sans fin »18. L’hybridité genrée, qui se traduit par la coexistence dans le même corps du masculin et du féminin, est donc vécue, dans un premier temps, comme un privilège qui permet au héros de s’arroger des prérogatives quasi divines. Il n’hésite pas à laisser libre cours à son hybris : « La réunion conjugale en un seul corps reste un privilège réservé à Dieu, avec le Saint Esprit en sus »19.

  • 20 Ibid., p. 75.
  • 21 Ibid., p. 76.

28Mais l’harmonie cède la place à la discorde et à un combat sans merci qui conduit à une dévirilisation du personnage. Jeanne sort victorieuse puisqu’elle est présentée comme innocente alors que, conformément aux attentes du mythe, Dom Juan doit être puni pour ses péchés. Cependant, l’hybridité persiste dans le personnage : s’il a perdu tous ses attributs virils, Dom Juan, devenu femme, conserve néanmoins sa voix masculine : « Tu me croyais muette ? Eh bien, je ne le suis plus. Dom Juan m’a laissé sa voix en héritage. Pour qu’elle continue de vivre après lui. Elle est un peu trop masculine à mon gré mais, que veux-tu, je lui dois cette consolation »20. Cette image de la voix qui persiste au-delà de la mort du héros résonne comme une allusion à la transmission du mythe qui, lui aussi, se diffuse par le langage. Le fait que la parole donjuanesque soit désormais portée par une femme invite alors à se demander si la féminisation ou, du moins, le questionnement sur le genre ne sont pas les conditions possibles de l’évolution et de la persistance du scénario mythique à notre époque. C’est d’ailleurs bien l’hybridité et l’indétermination sexuelle qui ont le dernier mot puisque la pièce se clôt sur la naissance de l’enfant hermaphrodite de Dom Juan et de Jeanne qui est « un garçon […] mais aussi une fille »21.

2. Exploration d’un genre hybride : le théâtre cinématographié et ses potentialités

29Le film de Marcel Bluwal offre une illustration intéressante des ressources que le cinéma apporte au théâtre. Il s’éloigne du théâtre filmé au sens strict, simple enregistrement d’une mise en scène qui n’apporte rien de spécifiquement cinématographique, en dehors de la reproductibilité. Nous prendrons quelques exemples de cette tentative d’hybridation entre théâtre et cinéma.

30Dans la scène d’exposition entre Sganarelle et Gusman, les mouvements de caméra ajoutent du naturel à la scène, tout en exhibant paradoxalement le dispositif cinématographique : le volume sonore et la clarté des paroles varient tout au long du dialogue, comme si les personnages s’approchaient et s’éloignaient tour à tour du micro. Ce procédé s’accompagne d’une alternance entre les plans des personnages et ceux qui montrent uniquement le décor, ce qui renforce le dynamisme de la scène et bouscule les habitudes du spectateur de théâtre, Gusman n’hésitant pas, par exemple, à tourner le dos à la caméra. Cette innovation provoque la frustration du spectateur qui se trouve dans l’impossibilité de mesurer les effets des paroles de mise en garde de Sganarelle sur le valet d’Elvire. On retrouve un effet analogue lorsque Sganarelle et Dom Juan chevauchent dans la forêt, au début de l’acte III, pour échapper aux poursuites des frères d’Elvire : les deux personnages sont filmés de dos, s’éloignant dans l’allée, ce qui rend leurs propos de plus en plus difficilement audibles.

31Le changement de médium ajoute également de nouvelles dimensions interprétatives au texte de Molière. Dans la première confrontation entre Dom Juan et Sganarelle, le héros est assis pour demander l’avis de son valet sur sa conduite. Il est alors filmé en plongée, ce qui lui confère une impression d’infériorité, voire de vulnérabilité. Au contraire, lorsqu’il se lève pour commencer sa tirade, c’est Sganarelle qui passe hors champ et Dom Juan, seul à l’écran, semble ne plus parler que pour lui-même. L’emploi du gros plan, procédé purement cinématographique, dramatise la fin de la réplique, puisque le visage du personnage s’éclaire progressivement, à mesure que ses propos gagnent en intensité.

32Cet apport du gros plan est illustré par la première rencontre entre Dom Juan et Elvire. Le champ/contrechamp met en évidence les sentiments et les émotions des deux personnages et leur évolution tout au long de l’échange. Mais ils matérialisent aussi l’isolement d’Elvire, qui est toujours filmée seule, alors que Dom Juan et Sganarelle apparaissent tous deux dans le cadre. Le recours au champ/contrechamp est également crucial lors des deux entretiens avec Dom Louis : dans la première rencontre, il met l’accent sur les réactions de Dom Juan face aux paroles de son père et souligne sa désinvolture et sa froideur à son égard. Au contraire, dans la seconde scène, celle de la fausse conversion, il cède la place à des gros plans sur le visage des deux hommes, ce qui insiste sur leur rapprochement.

33Marcel Bluwal utilise, par ailleurs, des éléments de mise en scène pour renforcer la signification de certains passages et surimposer son propre regard à l’œuvre de Molière. Ainsi, la fin de l’acte I est matérialisée par un plan sur une porte à moitié ouverte, mise en valeur par la lumière et le contraste entre le noir et le blanc. Cet élément suggère qu’il reste encore une issue pour le héros, une possibilité de rachat.

34L’apport du cinéma est enfin précieux pour mettre en valeur la dimension surnaturelle. Lors de la première visite au tombeau du Commandeur, Sganarelle est filmé en plongée, ce qui le fait paraître minuscule par rapport à la statue du Commandeur. De plus, les premiers mouvements de la statue ne sont pas montrés à l’écran : on ne perçoit que les réactions du valet terrifié. Le hochement de tête, qui répond à l’invitation de Dom Juan, est, en revanche, filmé, ce qui renforce l’intensité de la scène et confère au geste une portée dramatique encore plus importante. L’arrivée de la statue chez Dom Juan illustre la façon dont le cinéma renouvelle, grâce aux effets spéciaux, le traitement du surnaturel. La taille de la statue est accentuée par la contre-plongée : proprement démesurée, elle suggère la puissance du Mort et sa qualité d’envoyé du Ciel. Les effets spéciaux sont également cruciaux lors de l’apparition du spectre et de la métamorphose du visage de femme en tête de mort. Au contraire, le dénouement abandonne toute volonté référentielle pour privilégier la dimension symbolique.

35En somme, Dom Juan est-il devenu, au XXe siècle, un mythe hybride ?

36Les deux exemples que nous avons étudiés mettent en évidence l’importance de la coalescence dans l’évolution et le devenir des scénarios mythiques : Dom Juan rencontre le mythe du Double chez Bluwal et Topor mais chez ce dernier d’autres intertextes viennent se greffer, comme le mythe de Narcisse, de Pygmalion ou de l’Androgyne. Les productions contemporaines semblent donc favoriser la rencontre et l’hybridation des canevas mythiques.

37L’hybridité entraîne-t-elle alors le risque d’une crise et d’une dénaturation du mythe ou favorise-t-elle son renouvellement ? L’hybridité générique et dialogique, en introduisant distanciation et réflexivité, rappelle sans cesse que réécrire consiste à interroger les modèles, à questionner le mythe et à remettre en cause les interprétations dont il a déjà fait l’objet. Ce travail de réécriture, s’il ébranle l’intégrité du scénario mythique, est aussi un puissant moteur d’inspiration et invite à sans cesse réinterroger les limites du langage, à repousser les frontières entre les genres, les arts, les médias… Ainsi, si l’hybridité menace l’intégrité des différents scénarios mythiques, elle n’en demeure pas moins un puissant ressort créatif. L’intégration des modèles antérieurs mais aussi de leurs commentaires critiques fait, en effet, de ces réécritures de véritables palimpsestes, des œuvres d’art totales, qui illustrent parfaitement la palingénésie du mythe.

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Bibliographie

Brunel, Pierre, éd. Dictionnaire de Don Juan. Paris : Robert Laffont, 1999.

Gournay, Aurélia. Don Juan en France au 20ème siècle : réécritures d’un mythe. Thèse de Doctorat. Paris : Université Sorbonne Nouvelle, 2013.

Lévi-Strauss, Claude. Anthropologie structurale. Paris : Pocket, 1998.

Marañón, Gregorio. Don Juan et le donjuanisme. Paris : Gallimard, 1967.

Rank, Otto. Don Juan et le double. Trad. S. Lautman. Paris : Payot, 1973.

Rousset, Jean. Le mythe de Don Juan. Paris : Armand Colin, 1981.

Pouget, Jean-Pierre. « Le Don Juan d’Alexandre Dumas Père et de Roland Topor ». Don Juan insolites. Éd. Pierre Brunel. Paris : PUPS, 2008.

Pujante González, Domingo. « L’Ambigu de Roland Topor : Don Juan séduit par lui-même ». Don Juan insolites. Éd. Pierre Brunel. Paris : PUPS, 2008.

Topor, Roland. L’Ambigu. Paris : Bernard Dumerchez, 1996.

Filmographie

Dom Juan ou le Festin de Pierre. Réal. Marcel Bluwal. Act. Michel Piccoli, Claude Brasseur. D’après la pièce de Molière. 1ère diffusion ORTF 1, 6 novembre 1965. VHS.

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Notes

1 Jean Rousset, Le mythe de Don Juan, p. 130.

2 Molière, Dom Juan ou le Festin de Pierre, acte II, scène 4.

3 Otto Rank, Don Juan et le Double, p. 153-159.

4 Cette méthode apporte, selon lui, la possibilité de constituer un corpus sans s’arrêter à des questions de canonicité ou de primauté historique et sans avoir à établir de hiérarchie en fonction de la qualité littéraire des œuvres envisagées (Jean Rousset, op. cit., p. 6). Le mythe est alors considéré, selon la proposition de Claude Lévi-Strauss, comme « l’ensemble de ses variantes » (Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, p. 241).

5 Roland Topor, L’Ambigu, p. 12.

6 Ibid., p. 27-28.

7 Ibid., p. 69.

8 Ibid., p. 71.

9 Gregorio Marañón, Don Juan ou le donjuanisme, p. 60 : « Voilà donc ce que je pense de Don Juan et de sa légende : que son attitude devant l’amour témoigne d’un instinct indécis et ne répond pas à l’idée proverbiale d’un magnifique modèle de virilité ».

10 Roland Topor, op. cit., p. 73.

11 Domingo Pujante González remarque que « le lecteur rencontre un jeu de mots déjà présent dans le titre de la pièce. En effet, ambigu, du latin ambiguus, veut dire qui présente deux ou plusieurs sens possibles, dont l’interprétation est incertaine, double, équivoque, énigmatique. Et d’un point de vue philosophique, ambigu veut également dire mal déterminé, qui semble participer à des natures contraires et appeler des jugements contradictoires. […] Mais ambigu est également un terme théâtral qui indique la pièce de théâtre mêlant plusieurs genres dramatiques, l’ambigu serait donc l’impur et s’opposerait à la conception et aux règles classiques » (Domingo Pujante González, « L’Ambigu de Roland Topor : Don Juan séduit par lui-même », p. 167).

12 Roland Topor, op. cit., p. 78-79.

13 Ibid., p. 63-64.

14 Domingo Pujante González, op. cit., p. 158.

15 Roland Topor, op. cit., p. 67.

16 Ibid., p. 55.

17 Ibid., p. 10.

18 Ibid., p. 32. 

19 Ibid., p. 33.

20 Ibid., p. 75.

21 Ibid., p. 76.

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Pour citer cet article

Référence papier

Aurélia Gournay, « Formes et enjeux de l’hybridité dans deux réécritures contemporaines du mythe de Don Juan : Dom Juan ou le Festin de Pierre de M. Bluwal et L’Ambigu de R. Topor », Babel, 33 | -1, 181-195.

Référence électronique

Aurélia Gournay, « Formes et enjeux de l’hybridité dans deux réécritures contemporaines du mythe de Don Juan : Dom Juan ou le Festin de Pierre de M. Bluwal et L’Ambigu de R. Topor », Babel [En ligne], 33 | 2016, mis en ligne le 01 juillet 2016, consulté le 27 mai 2017. URL : http://babel.revues.org/4479 ; DOI : 10.4000/babel.4479

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Auteur

Aurélia Gournay

Université Sorbonne Nouvelle, Paris 3 - Laboratoire Appla and Co (CIM Paris 3)

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Droits d’auteur

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