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Les poèmes visuels espagnols des années 1960-1970 : objets hybrides et balancement d’une voix perdue ?

Lucie Lavergne
p. 161-178

Résumés

Dans la poésie visuelle espagnole des années 1960-70, l’hybridité ne provient pas, d’abord, d’éléments extérieurs au texte mais de l’exploration du texte et de ses potentialités cachées. Son travail sur la page, le jeu sur les lettres, font apparaître de nouveaux modes de signifier qui interrogent les origines du langage et le sujet poétique, entre conscient et inconscient. A la fois lisible et illisible, le poème visuel met en scène une poétique du balancement : le doute, le vacillement, sont au cœur de la création poétique. La voix poétique se morcelle et semble se dissoudre, à moins qu’elle ne réapparaisse à travers une « esthétique du conflit » : l’hybridité est alors l’expression privilégiée d’un positionnement politique du poète dans un contexte (notamment linguistique) de crise.

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Texte intégral

  • 1 José Antonio Sarmiento, La otra escritura. La poesía experimental española, p. 11 et suivantes.

1Dans l’Espagne du franquisme tardif, des années 1960-70, quelques poètes et artistes, conscients de la crise que le langage poétique traverse alors, explorent de nouveaux langages. En Catalogne, Joan Brossa et Guillem Viladot dominent la scène. A Madrid, l’Uruguayen Julio Campal, arrivé dans la capitale en 1962, fonde, l’année suivante, le groupe « Problemática 63 » qui réunit Enrique Uribe, Ignacio Gómez de Liaño et Fernando Millán. Ce dernier se détache du groupe en 1968 pour fonder le groupe N. O. Quant à Gómez de Liaño, il crée la Cooperativa de Producción Artística y Artesana en 1966. Apparaît également en 1964 le groupe de performance musicale Zaj, créé par Walter Marchetti et le poète visuel Juan Hidalgo, et qui réunit entre autres, Esther Ferrer et José Luis Castillejo1.

  • 2 Ibid., p. 23.

2Dans cette ambiance effervescente, au cœur de ces structures d’échanges d’idées et de projets et de diffusions de la poésie expérimentale2, se développe une production en fin de compte très diverse : lettrisme, calligramme, collage, poèmes spatialisés font interagir sur la page lettres, dessins, peintures, photos (sans parler des poèmes objets, ou des poèmes actions que nous n’aborderons pas ici). Poser la poésie visuelle comme hybride irait-il de soi ? Elle semble bien, en effet, héritière tant de formes littéraires, telles que les calligrammes d’Apollinaire, que d’arts visuels, comme le cubisme, et la pratique du collage, elle-même en lien avec l’avant-garde poétique du début du siècle (mouvements ultraïstes ou créationnistes). Elle est par ailleurs également dans la mouvance de la poésie concrète brésilienne du groupe Noigandres des années 1950.

  • 3 Néstor García Canclini, Cultures hybrides, Stratégies pour entrer et sortir de la modernité, p. 28.
  • 4 Bertrand Blistène, « Préface », p. 17.
  • 5 Rappelons la définition de « letrismo » proposée par Alfonso López Gradolí, La escritura mirada, p. (...)

3L’hybridité inhérente, voire définitoire, de la poésie visuelle renverrait à l’esthétique postmoderne où « peu de cultures [peuvent] être décrites comme des unités stables, présentant des limites précises basées sur l’occupation d’un territoire limité »3. C’est encore ce que soutient Bertrand Blistène, dans l’avant-propos à l’ouvrage Poésure et peintrie : « l’intrication des esthétiques que favorise notre temps », le « métissage des champs poétiques et plastiques », permettent « l’avènement d’un espace croisé, véritable chiasme “pour des temps nouveaux” »4. Le chiasme dont parle Bertrand Blistène est perceptible dans les deux types de formation de l’hybridité que l’on peut distinguer dans l’ensemble des poèmes visuels des années 1960-70 : d’une part, des formes d’hybridation du langage verbal, en quelque sorte transformé par une spatialisation (notamment une mise en page) qui fait fi des normes littéraires : non-respect des lignes, des marges, invention de typographies, comme dans les cas du calligramme, ou du lettrisme5. D’autre part, une autre forme d’hybridité serait la superposition de deux langages parfaitement indépendants et identifiables (par exemple avec le collage). Ces deux visages de la poésie visuelle semblent placés de part et d’autre de la frontière (supposée) entre art visuel et poésie. Alors que l’un serait clairement du côté du langage verbal et poétique transformé, l’autre se situe davantage du côté des arts plastiques où participent des éléments verbaux.

  • 6 Felipe Muriel Durán, La poesía visual en España, p. 15.
  • 7 Anne-Marie Christin, « De l’image à l’écriture. Indices de mutation dans la peinture occidentale »,(...)

4Cela étant, situer la poésie visuelle en quelque sorte à cheval entre deux arts (partant, lui refuser le statut de genre et d’art en soi) pose plusieurs problèmes. Le premier est d’ordre historique : comment parler de « genre hybride », lorsque cette hybridité est aussi ancienne que les « genres purs » dont elle est censée être issue ? Les premiers calligrammes remontent au IVe siècle avant Jésus Christ (Simmias de Rhodes), on trouve ensuite des poèmes-labyrinthes ou figuratifs dans la poésie religieuse à partir du VIe siècle de notre ère6. Par ailleurs, considérer la poésie visuelle comme un hybride entre littérature et arts de l’image, n’est-ce pas également nier la dimension visuelle de la poésie verbale ? Le signe graphique n’est-il pas toujours aussi visible, un objet toujours métis, où « les données pures de l’image [sont] altérées et métissées » par le langage7 ? Les frontières que nous posons a priori entre le visuel et le verbal sont-elles pertinentes ?

5A l’inverse, préférer voir la poésie visuelle comme un genre ou un art en soi implique de (re)définir l’objet poétique. Dissociée de la problématique du genre, la question de l’hybridité du « poético-visuel » devient un enjeu du discours et une nature du sujet poétique. Donnée d’emblée, dans les formes de « collage », par la rencontre des matériaux, elle émane, au contraire, dans les poèmes basés sur le langage verbal spatialisé de la construction du discours, d’un processus d’hybridation. En quoi est-elle déterminante (dans un cas et dans l’autre) pour la construction d’une voix poétique ?

  • 8 Jean-Pierre Bobillot, « Du visuel au littéral », p. 108.

6Nous nous proposons de considérer d’abord les formes d’hybridité basées sur les matériaux littéraires afin d’observer la portée du travail graphique sur le sens et sur le sujet du discours, et de cerner ce que la poésie visuelle a « à nous apprendre sur le poème en général et sur la langue »8. Ensuite, la dénaturation du langage proposée par ces formes renvoie, plus largement, à la constitution d’un discours fondamentalement problématique. L’hésitation est située au cœur de la création poético-visuelle et révèle une « esthétique du balancement ». L’hybridité formelle et le déplacement des limites du discours poétique traditionnel qu’elle suppose bouleversent la correspondance et la solidarité entre le langage, le sens et la voix. Si le morcellement de cette dernière semble intrinsèquement tenir à la forme hybride du poème, nous devrons nous demander, enfin, s’il existe, néanmoins, des formes poético-visuelles de subjectivité ?

Mot, image et sens : jeux de camouflages et de dévoilements

  • 9 Cité par Alfonso López Gradolí, op. cit., p. 121 et p. 115 respectivement.
  • 10 Jean-Pierre Bobillot, op. cit., p. 90 : « la plasticité dans le “calligramme” et plus généralement (...)

7Le premier questionnement que pose la notion d’hybridité porte sur les genres et leur frontière. Julio Campal, que d’aucuns considèrent comme le fondateur de la poésie expérimentale des années 1960-70 en Espagne, affirma, lors de sa conférence inaugurale de l’Exposition Internationale de Poésie d’avant-garde, à la Galería Morbo en 1966, que la poésie visuelle était « el resultado y la lógica consecuencia de un largo proceso de evolución de la poesía de todos los tiempos »9. Il y voyait « su extensión y su expansión ». Toute la question est de savoir si « extension » doit être entendue comme un synonyme de dépassement, si la frontière entre genres, et entre arts, est (ou non) franchie. De fait, on constate sans difficulté la communauté des matériaux entre la poésie verbale et une bonne part de la poésie visuelle : poèmes spatialisés, poèmes figuratifs se basent principalement (sinon exclusivement) sur le mot et la lettre. Ainsi que le souligne Jean-Pierre Bobillot10, c’est une plasticité inhérente aux graphèmes qui confère au poème une dimension visuelle, et non l’ajout d’éléments provenant d’autres arts.

  • 11 Felipe Boso, « Poemas de la lluvia », p. 11-17. Ces poèmes sont reproduits dans Poesía experimental (...)
  • 12 Dans le poème où le mot est à moitié calligraphié à l’envers.

8Réalisés à partir de 1972 par Felipe Boso, les « Poemas de la lluvia »11 (cf. illustrations) présentent plusieurs spatialisations du terme « lluvia » dont la déformation et le positionnement sur la page évoquent la pluie, en jouant sur la verticalité des L, les points des i, les voûtes et les angles du U et du V. Le matériau langagier permet le déploiement d’un réseau de connotations iconiques dont on observera d’abord qu’elles ne respectent pas le fonctionnement binaire du signe puisque le L figure tantôt des trombes d’eau tantôt une gouttière, ou le U tantôt une gouttière, le rebond des gouttes ou un abri12. Le travail graphique du langage verbal finit par déborder le signe. Si l’on constate la dénaturation du signifiant, comme le montre la multiplication des L au nombre de seize dans un des poèmes, le travail sur la graphie excède aussi le signifié : les connotations suggérées par la calligraphie des différentes lettres sont susceptibles de s’écarter du signifié « pluie », avec une ambigüité où il est difficile de trancher : par exemple, la verticalité des L évoque aussi des barreaux qui connotent l’enfermement, l’isolement (par un métaphorique rideau d’eau) et l’oppression, à laquelle on peut sans doute, en 1972, conférer une signification politique.

  • 13 Néstor García Canclini, op. cit., p. 38.

9Loin de se poser comme une addition, cette production que nous percevons in fine comme hybride (verbale et iconique), provient d’un travail du verbal qui s’attache à des éléments non signifiants dans le système sémiotique verbal traditionnel. Si, comme le dit Néstor García Canclini, « chacun gagne et perd en s’hybridant »13, l’hybridité provient, d’abord, d’un travail de déconstruction (de la phrase, du signe), de manipulation du langage pour un retour à ses unités inférieures (la lettre). Un effort de creusement du langage, presque une archéologie…

  • 14 Cité par Juan Carlos Fernández Serrato, ¿ Cómo se lee un poema visual ?, p. 71.
  • 15 Diccionario de Autoridades : « Antiguamente se decía Ferro, y uno y otro viene del Latino Ferrum » (...)

10En effet, selon Felipe Boso la poésie visuelle consiste à « reproducir inconscientemente el proceso de gestación del lenguaje escrito o regresar a sus “raíces históricas” »14, ce que l’on peut d’abord comprendre comme un retour aux « origines historiques » de la langue, tel qu’il le pratique dans la série de poèmes « Ferroglifos ». Le titre est un hybride lexical qui combine les étymons de « jeroglifos » (hieroglyphicus en latin) et « hierro » (à savoir « ferro » du latin « ferrum »)15, jouant sur l’évolution ou l’amuïssement des consonnes au fil du temps dans la langue espagnole (de « hiero » à « jero », de « ferro » à « hierro ») en jouant sur les paronomases ainsi créées. Figuratif et énigmatique, à l’instar des hiéroglyphes, les différents « ferroglifos » sont des calligraphies d’un ou plusieurs F qui renvoient à l’initiale latine perdue en espagnol moderne du « ferrum » latin et symbolise le métal « fer ». Par ailleurs, la typographie géométrique et anguleuse, l’opacité du noir évoquent la dureté du métal ; la forme des poèmes rappelle parfois celle d’une clé, ce qui suggère une (re)motivation du signe « hierro » – comme si celle-ci avait été oubliée (du fait de la chute du F) en espagnol moderne.

11D’une part, le recours à l’étymologie, par le biais de la graphie, tendrait au dévoilement (presque magique) d’une logique souterraine et secrète du langage, mise à jour par les croisements entre mots, graphies et sens. Le langage serait une énigme à résoudre dont le poème propose des pistes : des correspondances muettes et absolues qui ordonnent son rapport au monde. Or, dans le même temps, le caractère visuel épuré et l’appréhension immédiate du poème défont l’articulation du langage et, en fin de compte, l’opacifie. Plus de mot, plus de syntaxe, plus de système de signe (arbitraire et non motivé) : une forme brute, délimitée par la tache noire de l’encre, sur la page qui nous oppose finalement un écran. En disparaissent, avec le discours articulé, toutes les marques de subjectivité.

  • 16 Juan Eduardo Cirlot, Del no mundo. Poesía (1861-1973), p. 659-688.
  • 17 Ibid., p. 662.
  • 18 Ibid., p. 663-664.
  • 19 Ibid., p. 688.

12Le sujet poétique, donc, mais aussi le sens semblent céder la place à l’aléatoire et à la systématicité des combinaisons de lettres successives dans les poèmes « permutatoires » de Juan Eduardo Cirlot. Les recueils Inger, permutaciones (1971) et Ocho variaciones fonovisuales sobre el nombre de Inger Stevens (1935-1970) (1972)16 sont constitués des seules lettres qui composent le nom de l’actrice américaine éponyme : le résultat de leur arrangement n’a le plus souvent aucun sens. Tout au plus, il évoquera des bruits : « grien », « grine »17, souvent difficilement prononçables : « eirgn », « rgein »18. Parfois, soudain, une signification réapparaît à travers des sigles : « INRI », termes latins (exacts ou approximatifs) : « REGINE », « IGNI », dont la signification, qui renvoie directement à l’adoration de l’actrice, est renforcée par la spatialisation des lettres sur la page en forme de croix notamment, dans la dernière des variations « phono-visuelles »19 :

13Le sens se déploie et s’inverse lors d’une lecture mystique du nom « Inger Stevens », énigme où le poème puise indéfiniment des réponses et qui lui suggèrent de nouveaux questionnements, comme les deux infinitifs finaux qui semblent évoquer la mort et la vie après la mort. La déconstruction et reconstruction du langage caractéristique des poèmes permutatoires de Juan Eduardo Cirlot aboutit à ce surgissement magique du sens par lequel le poème balance constamment du non-sens au significatif, de l’aléatoire au déterminé, de la conscience à l’inconscient, terme utilisé par Felipe Boso (« processus inconscients de gestation du langage »).

  • 20 Francisco Pino, Solar, p. 94.
  • 21 Voir aussi les poèmes « ¡ Viva ! Texto penúltimo » de Francisco Pino ou « Encrucijada » de Fernando (...)

14Le sens est à déceler sous l’aléatoire forme du langage, qui cache le mot plus qu’elle ne l’utilise. La production de significations propres à cette forme hybride dans la mesure où elles émanent des dispositifs de disposition paginale, invite à s’interroger sur l’émergence d’une voix poético-visuelle. Le poème « Letanía » de Francisco Pino20, où lettres et marques de ponctuation s’enchevêtrent dans un griffonnage en grande partie illisible, évoque un brouillon21 ou un buvard (notamment les lettres à l’envers). Le poème n’est pas tant l’expression d’un discours raisonné et achevé que le témoignage d’un temps et d’un lieu antérieur ou périphérique de la mise en forme du texte et qui portent la trace de la main (hésitation, ratures, répétitions de traits) où la conscience raisonnante n’apparaît pas. Tout au plus renverra-t-il à un geste d’écriture, à une expérience qui nous échappe. L’hésitation constante, de la part du lecteur, entre ce qui est lisible, ou déchiffrable, et ce qui demeure énigmatique, empêche bien sûr la lecture linéaire et nous oblige à adopter une certaine distance par rapport à un objet qui, finalement, ne peut s’offrir à nous que tout entier, dans son inarticulable iconicité. Si aucun discours n’y est développé, comment une voix poétique s’y exprimerait-elle ? L’objet, au contraire, fait bloc, résiste à notre appréhension, perturbe notre pleine compréhension : l’hybridité se pose à nous comme un problème. La question de l’hybridité générique (poésie ou art visuel) doit ainsi être déplacée vers un questionnement sur la nature du discours et notre rapport à ce discours : lisible-non lisible, compréhensible-non compréhensible.

Le balancement : poétique d’une voix perdue ?

15Le travail de déconstruction du langage traditionnel produit par l’hybridation des formes verbales spatialisées ou calligraphiées ainsi que par la remise en cause de la lisibilité et de l’intelligibilité de ce discours, témoigne d’une situation de crise. Si le langage poétique s’hybride, en Espagne, dans les années 1960-70, en effet, c’est peut-être d’abord parce le purement verbal s’effrite, et que la référence au réel n’apparaît plus. Cette crise ne concerne d’ailleurs pas seulement la poésie, comme l’observe Juan José Lanz dans son Antología de la poesía española (1960-1975) :

  • 22 Juan José Lanz, Antología de la poesía española (1960-1975), p. 55.

Los escritores de la generación del 68 comenzaban a sentir […] una crisis del lenguaje en su sentido más profundo, no solo ante un lenguaje poético establecido que veían como incapaz de adecuarse a la expresión de la verdadera realidad sino también ante un lenguaje incapaz de desarrollar nuevas posibilidades significativas.22

  • 23 Reproduit par José Antonio Sarmiento, op. cit., p. 95.
  • 24 Alfonso López Gradolí, op. cit., p. 226.
  • 25 Bélen Suárez, Poéticas visuales, non paginé : « Se trata de una poética al límite, o de los límites (...)

16Qui dit crise dit hésitations et choix nécessaire. Si les poètes expérimentaux cherchent de nouveaux modes de signifier, ils n’en sont pas moins conscients des limites du verbe ou, plus exactement, de son ambigüité qu’ils reportent dans leurs productions. De fait, l’indécision, l’hésitation, le doute perceptible sur la page poétique et émanant directement des mots ou signes qui y sont tracés, sont au cœur de ce que je nommerai une « poétique du balancement ». Le poème visuel est fondamentalement « indécidable », à la fois lisible et illisible. Ainsi, on pense au poème de José Luis Castillejo, de 1968, où la même lettre répétée sur l’intégralité de la page poétique, plus ou moins inclinée, apparaît tantôt comme un « N », tantôt comme un « Z »23. Le poète et critique Alfonso López Gradolí commente d’ailleurs ce qu’il appelle une « vision libre » de la lettre « más inestable, dinámica, etc. La identidad es algo problemático : ¿ una N es una N o una Z ? »24. Par le traitement iconique du matériau littéraire (répartition sur toute la surface de la page, non-respect des lignes d’écritures, ni des marges etc.), la poésie visuelle s’ouvre vers d’autres manières de lire et de relier le langage et le monde, en conservant toujours la possibilité d’un basculement. C’est à ce titre que la poésie visuelle est à définir non seulement comme une écriture « des limites », pour reprendre le terme de Belén Suárez25, c’est-à-dire un questionnement de la limite des genres, mais aussi comme une « écriture-limite », écriture du balancement, du basculement possible. Tel est le sens, sans doute de l’adverbe « Quizá » du titre du recueil d’Alfonso López Gradolí, Quizá Brigitte Bardot venga a tomar una copa esta noche, de 1970, et dont le poète souligne lui-même l’importance :

  • 26 Alfonso López Gradolí, op. cit., p. 241-242.

Podría decirse que « Quizá sí… » o « quizá no… », pero también en arte « quizá dé igual… » o « quizá no dé igual… ». Quien quiera salir de dudas en el arte actual nunca entenderá que ser moderno es vivir en la duda, queramos o no, nos guste o no. Sin duda no hay convicción. Y sin convicción no se es moderno.26

  • 27 Citée dans Poesía visual española (antología incompleta), p. 274.

17Le travail de formes hybrides exprimerait cette incertitude permanente de notre époque, ce vacillement des repères que souligne Alfonso López Gradolí. Ressenti par le lecteur, il est aussi le point de départ de la poétique de la poète visuelle Julia Otxoa : « Mi definición actual de poesía experimental sería la « “no definición”, un campo de investigación y expresión transfronterizo, un laboratorio abierto a ilimitadas intervenciones y expresiones estéticas »27. L’hybridité intermédiale est donc la forme poétique de l’ambigüité du discours, de l’ambivalence de la lecture. Si l’indécision est érigée en principe poétique, la voix s’est-elle perdue dans les méandres du sens, la multiplication des possibles et le renversement continuel et hasardeux des significations ? Le poème hybride porte-il encore un sujet poétique ou toute trace de voix est-elle dispersée ?

  • 28 Olivier Quintyn, Dispositifs / dislocations, p. 23.

18Cette dernière est certes difficile à saisir dans la forme du collage, hybride et constitué de plusieurs discours toujours perceptibles sous leur assemblage et qui demeurent hétérogènes. Leur « incommensurabilité »28 renvoie à la difficulté pour le sujet poético-iconique à poser sa voix. On peut penser à l’énonciation dispersée du recueil Viaje a Argel de Juan Hidalgo, composé à Alger en 1967, et qui réunit des extraits des carnets de Juan Hidalgo, du poète José Luis Castillejo et de son épouse, Ilse Castillejo. C’est à la fois un hybride intertextuel et un hybride intermédial où se côtoient photos, documents (littéraires et iconiques) rassemblés lors du séjour, des extraits de correspondances, et des calligraphies arabes. Le poème ébauche ainsi une transposition du lieu réel (riche d’expériences multiples) au lieu littéraire et paginal qui reproduit l’interaction de ces expériences.

  • 29 Reproduit par José Antonio Sarmiento, op. cit., p. 171.
  • 30 C’est le principe du recueil de collages Quizá Brigitte Bardot venga a tomar una copa esta noche. U (...)
  • 31 Reproduit dans Poesía visual española (antología incompleta), p. 221.
  • 32 « A nivel de contenido hay una serie de contrastes entre la figura de Brigitte Bardot y el oficinis (...)

19Par ailleurs, la mise en place de dispositifs de détournements de matériaux préexistants dans le collage implique aussi, souvent, une alternance ludique entre parodie et sérieux. Pour citer quelques exemples : une feuille de journal dans les Siete caligramas de Julio Campal (1968), une page d’annuaire dans le recueil Poemes de la incomunicació de Guillem Viladot29, des photos et bouts de papiers peints chez Alfonso López Gradolí30, constituent une base à des discours superposés : lettres, marques, ratures, traces. Le positionnement du sujet par rapport au discours de base est, finalement, assez ambigu. Le collage des photos de Brigitte Bardot dans le recueil Quizá Brigitte Bardot venga tomar una copa esta noche apparaît comme une écriture « au second degré » à plusieurs titres : discours intertextuel et transesthétique multiple, les photos et le texte qui leur est superposé pouvant être lus comme autant de citations de films, de documentaires, de coupures de presse (« mirarte », « a qué hora… te pasas »31). C’est un poème au « second degré » aussi dans la mesure où il invite à s’interroger sur cette fascination pour l’actrice, exprimée par des moyens visuels et redondants, caractéristiques de la culture populaire. Cette dernière est dépeinte dans le recueil d’Alfonso López Gradolí comme obsédante, soulignant, comme le suggère Javier Alfonso Prieto dans une entrevue avec l’auteur, « le contraste entre le travailleur de tous les jours et l’oisiveté dominicale alimentée par les médias »32. La structure répétitive du recueil (composé de vingt-et-un collages du même type) traduit l’obsession provoquée par l’icône du cinéma sur le locuteur dont le discours n’apparaît plus que par bribes, la fluidité de sa voix semblant engloutie par l’abondance des images. Dans le morcellement de la voix poétique, les frontières entre l’art et le réel se brouillent.

  • 33 Julia Barella, Después de la modernidad (poesía española en sus lenguas literarias), p. 11 : « Se t (...)
  • 34 Cité par Alfonso López Gradolí, op. cit., p. 142.

20En déplaçant (ou annulant) les frontières entre genres, l’hybridité formelle modifie la nature littéraire et discursive du poème : le discours sur l’objet se confond avec l’objet lui-même. Le mot n’y est plus un matériau ou le support d’une signification, mais une pure présence, qui élimine toute subjectivité. Il offre, selon les mots de Julia Barella, « une expérience simultanée » de l’art et de la vie33. Ainsi, le poète José Luis Castillejo souhaite « una escritura que no sea una forma de mediación con el mundo sino una parte más de ese mundo que nos ofrece la posibilidad de una nueva experiencia más directa, personal, intransferible »34. Enfin, donc, l’hybridité « à l’œuvre », agissante, problématise et questionne le monde, questionnement par rapport auquel le sujet se positionne.

L’esthétique du conflit

  • 35 Fernando Millán, Textos y antitextos, p. 27-29.
  • 36 Fernando Millán, « Epílogo de La depresión en España para descarriados, profesores alemanes, crític (...)
  • 37 Ibid. Nous soulignons.
  • 38 Au fil des œuvres de Fernando Millán (de Textos y antitextos à La depresión en España écrit dans le (...)

21Sur la page, les divers codes sémiotiques se télescopent, grâce à des dispositifs propres à énoncer un conflit : antithèses, oxymores figurent la réunion de discours adverses et la mise en scène de leur affrontement. La rature est développée par Fernando Millán dans plusieurs poèmes qui portent le titre de « Progresión negativa » dans son recueil Textos y antitextos35. Le mélange d’éléments verbaux et iconiques (notamment les couleurs), de lisible et d’illisible, figure un processus d’affirmation-négation que l’auteur nomme « disparition progressive »36. L’alternance de bandes rouges et jaunes provoquées par la rature régulière de chaque ligne reproduit la composition du drapeau espagnol, symbole de la nation assimilé à un processus d’effacement, voire de censure. Le geste de raturer ici est assez ambigu : tracé à la main, certes, mais par un effort mécanique et systématique. Fernando Millán voit dans la rature un « labeur, un travail et plus encore une geste où l’écriture raturée est protagoniste et troubadour »37 : le texte est à la fois le personnage qui s’y meut et la voix qui l’émet. Ainsi, la petite zone non raturée qui demeure sur chaque feuille figure une percée dans l’écran homogène de la feuille et laisse entendre, dans ce processus d’uniformisation, la possibilité d’une erreur, d’un oubli, d’une voix38. Le poème nous en montre (plus qu’il ne la dit) la persistance : il est à la fois un discours sur cette présence et un objet la permettant, objet qu’on peut comprendre comme performatif. L’hybridité du poème constitue l’expression d’un positionnement politique (voire d’une opposition politique) du sujet, lequel correspond toujours à une problématisation, à l’énonciation d’une crise.

22On peut aussi penser au poème de Guillem Viladot (de 1971) représentant un carré noir superposé à une énumération de mots : ce dispositif exprime bien sûr la censure des dernières années du franquisme. Seul en réchappe le terme home répété, à droite, en une colonne homogène qui porte à elle seule un message d’espoir dans la mesure où elle ne semble pas atteinte par la censure. L’agencement spatial du poème (la superposition de mots et de formes géométriques, la rupture de la symétrie du poème qui découle de l’ajout de la colonne home) ne suppose pas seulement la dénonciation de la censure, mais un positionnement par rapport à elle : la mise en page, en quelque sorte, de son échec. Le poème la montre plus qu’il ne la dit, bien sûr : l’hybridité de la forme poétique s’accompagne donc inévitablement de celle de son discours à mi-chemin entre le « dire » et le « faire », entre la littérature et le réel. Cette position intermédiaire serait la seule envisageable pour un sujet poétique aux prises avec le contexte politique des dernières années du Franquisme, qui a trouvé dans le doute et l’inconfort provoqués par l’hybridité formelle, la manière de faire agir, encore, la poésie.

23Loin de n’être qu’une question de forme (une particularité stylistique) ou de genre (l’adhésion a priori à un dispositif formel prédéfini), l’hybridité est un nouveau mode de discours pour la poésie visuelle des années 1960-70 en Espagne. Ses deux versants (plutôt textuel ou plutôt iconique) ont, finalement, les mêmes implications. Contrairement à ce qu’on pourrait croire, l’hybridité ne naît pas d’une addition des formes, mais exprime le caractère problématique et critique du poème visuel : difficultés de lecture, caractères insaisissables, ambigüités sémantiques, ambivalences discursives qui renvoient, sûrement, à la difficulté d’un contexte, en transposant dans le langage et dans la rencontre des langages (verbaux ou visuels) effectuée sur la page, des questionnements politiques et sociétaux sentis comme nécessaires à l’émergence d’une voix poétique.

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Bibliographie

Barella, Julia. Después de la modernidad (poesía española en sus lenguas literarias). Barcelone : Anthropos, 1987.

Blistène, Bertrand. « Préface ». Poésure et peintrie. Éd. Bertrand Blistène. Exposition de la ville de Marseille, Paris : Réunion des musées nationaux, 1993.

Bobillot, Jean-Pierre. « Du visuel au littéral ». Poésure et peintrie, Éd. Bertrand Blistène. Exposition de la ville de Marseille. Paris : Réunion des musées nationaux, 1993.

Boso, Felipe. « Poemas de la lluvia ». Poesía hispánica 233 (1972): 11-17.

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Notes

1 José Antonio Sarmiento, La otra escritura. La poesía experimental española, p. 11 et suivantes.

2 Ibid., p. 23.

3 Néstor García Canclini, Cultures hybrides, Stratégies pour entrer et sortir de la modernité, p. 28.

4 Bertrand Blistène, « Préface », p. 17.

5 Rappelons la définition de « letrismo » proposée par Alfonso López Gradolí, La escritura mirada, p. 85 : « El letrismo eleva a categoría poética de primer orden la visualización de las letras ».

6 Felipe Muriel Durán, La poesía visual en España, p. 15.

7 Anne-Marie Christin, « De l’image à l’écriture. Indices de mutation dans la peinture occidentale », p. 8.

8 Jean-Pierre Bobillot, « Du visuel au littéral », p. 108.

9 Cité par Alfonso López Gradolí, op. cit., p. 121 et p. 115 respectivement.

10 Jean-Pierre Bobillot, op. cit., p. 90 : « la plasticité dans le “calligramme” et plus généralement dans le “poème visuel” ou plus généralement encore dans tout poème affectant une disposition typographique inhabituelle – non “linéaire” – est inhérente aux éléments verbaux qui le constituent et non une caractéristique extérieure, relevant d’une pratique qui lui serait étrangère, de type pictural ».

11 Felipe Boso, « Poemas de la lluvia », p. 11-17. Ces poèmes sont reproduits dans Poesía experimental española (1963-2004), p. 48-49.

12 Dans le poème où le mot est à moitié calligraphié à l’envers.

13 Néstor García Canclini, op. cit., p. 38.

14 Cité par Juan Carlos Fernández Serrato, ¿ Cómo se lee un poema visual ?, p. 71.

15 Diccionario de Autoridades : « Antiguamente se decía Ferro, y uno y otro viene del Latino Ferrum » <http://web.frl.es/DA.html>.

16 Juan Eduardo Cirlot, Del no mundo. Poesía (1861-1973), p. 659-688.

17 Ibid., p. 662.

18 Ibid., p. 663-664.

19 Ibid., p. 688.

20 Francisco Pino, Solar, p. 94.

21 Voir aussi les poèmes « ¡ Viva ! Texto penúltimo » de Francisco Pino ou « Encrucijada » de Fernando Millán dans Juan Carlos Fernández Serrato, op. cit, p. 185/195.

22 Juan José Lanz, Antología de la poesía española (1960-1975), p. 55.

23 Reproduit par José Antonio Sarmiento, op. cit., p. 95.

24 Alfonso López Gradolí, op. cit., p. 226.

25 Bélen Suárez, Poéticas visuales, non paginé : « Se trata de una poética al límite, o de los límites ».

26 Alfonso López Gradolí, op. cit., p. 241-242.

27 Citée dans Poesía visual española (antología incompleta), p. 274.

28 Olivier Quintyn, Dispositifs / dislocations, p. 23.

29 Reproduit par José Antonio Sarmiento, op. cit., p. 171.

30 C’est le principe du recueil de collages Quizá Brigitte Bardot venga a tomar una copa esta noche. Un collage est reproduit par Julián Alonso, Todos o casi todos.

31 Reproduit dans Poesía visual española (antología incompleta), p. 221.

32 « A nivel de contenido hay una serie de contrastes entre la figura de Brigitte Bardot y el oficinista-poeta. Una reivindicación de la cotidianidad. Una reflexión casi sociológica sobre el trabajador y su contraste entre el trabajo diario y el ocio dominical alimentado por los medios de comunicación ». Javier Alfonso Prieto, « Entrevista a Alfonso López Gradolí », <http://www.subverso.es/?p=2857>.

33 Julia Barella, Después de la modernidad (poesía española en sus lenguas literarias), p. 11 : « Se trataba de acercar el arte a la vida y de presentarlos como una experiencia simultánea ».

34 Cité par Alfonso López Gradolí, op. cit., p. 142.

35 Fernando Millán, Textos y antitextos, p. 27-29.

36 Fernando Millán, « Epílogo de La depresión en España para descarriados, profesores alemanes, críticos no venales, historiadores independientes (¿?), y otros reflexivos introvertidos ».

37 Ibid. Nous soulignons.

38 Au fil des œuvres de Fernando Millán (de Textos y antitextos à La depresión en España écrit dans les années 1980), la rature finit par acquérir un caractère subjectif en lien avec sa situation personnelle : un accident de voiture et une dépression post-traumatique. Ibid.

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Pour citer cet article

Référence papier

Lucie Lavergne, « Les poèmes visuels espagnols des années 1960-1970 : objets hybrides et balancement d’une voix perdue ? », Babel, 33 | -1, 161-178.

Référence électronique

Lucie Lavergne, « Les poèmes visuels espagnols des années 1960-1970 : objets hybrides et balancement d’une voix perdue ? », Babel [En ligne], 33 | 2016, mis en ligne le 01 juillet 2016, consulté le 18 août 2017. URL : http://babel.revues.org/4468 ; DOI : 10.4000/babel.4468

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Auteur

Lucie Lavergne

Université Blaise Pascal - CELIS (EA 1002)

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