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Formes kaléidoscopiques : l’hybridité chez Chloé Delaume

Marika Piva
p. 139-159

Résumés

Le personnage de fiction Chloé Delaume et son œuvre autofictionnelle veulent s’écrire par-delà le papier en investissant d’autres espaces et surtout en explorant l’entre-deux. L’expérimentation formelle – indice d’un chantier identitaire sous le signe de la littérature – se mêle à l’immixtion de domaines différents tels que la musique, la cinématographie, la mode, l’univers ludique, etc., et souligne la singularité de tout geste véritablement artistique L’hybridation des formes et des supports ne fait que rendre visible une poétique où l’écriture devient un véritable projet pluriel de recherche et de reconstruction tant de la littérature, que du monde et du Moi.

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Texte intégral

  • 1 Axes de réflexion proposés par le comité d’organisation de la journée d’études « Littératures et ar (...)

1L’hybridité – désignant l’alliance, le croisement et la contamination de plusieurs variétés, races, espèces, techniques, procédés, genres… bref d’éléments de nature différente – a pour résultat la création d’une forme nouvelle ayant sa propre identité qui ne se borne nullement à une somme des données de départ. En littérature, cela amène au rejet de la séparation des genres et des moyens d’expression – les textes transgénériques et ceux ayant recours à l’intermédialité –, aux ouvrages mêlant des composantes d’autres œuvres et cultures, sans parler de la superposition de temps et de lieux disparates et de l’attention réservée au métissage identitaire et aux marginaux1. Or, la figure elle-même et la production de Chloé Delaume se placent exactement au croisement de ces axes ; on est donc face à une hybridation des hybridations, une hybridation à la nième puissance dont je vais esquisser, dans les limites de cette étude, les grands traits à l’intérieur d’un univers artistique métissé et magmatique. Bien que les pratiques impliquant intertextualité, hypertextualité et polyphonie soient centrales dans les ouvrages de l’auteure et qu’une grande partie de ces textes présente un chronotope largement hétéroclite, je vais me focaliser sur l’hybridité concernant l’identité, les genres, les médias et les arts.

Une figure en marge et une identité fictive 

2« Je m’appelle Chloé Delaume et je suis un personnage de fiction », telle est la devise de l’auteure, sans cesse répétée à partir de La Vanité des somnambules, sans cesse soumise à des variations. De fait, cette identité littéraire est la conséquence du suicide d’un Je : Nathalie-Anne Abdallah naît en 1973 ; en 1978, sa famille quitte le Liban et, à sept ans, le nom de la petite fille est francisé et devient Nathalie Dalain, ce que l’auteure appellera par la suite son ancien Moi, l’appellation du corps dont Chloé Delaume prend possession en 1999.

  • 2 Aucun nom propre n’apparaît dans ces pages où la protagoniste est appelée l’Enfant par ses parents. (...)
  • 3 Chloé Delaume, Le Cri du sablier, p. 69. Dans son roman suivant, l’auteure cite le faire-part de sa (...)
  • 4 Le Cri du sablier, op. cit., p. 69. C’est un thème qui revient souvent. Il y a un refus de la mère (...)

3Comme elle le dit déjà dans son deuxième roman, le nom représente le symbole d’une identité trouble, niée et enfin assumée2. Tout d’abord, le trait d’union entre les deux prénoms de l’enfant matérialise le désaccord entre ses parents, père libanais et mère française ; il exprime a contrario le résultat d’une union entre deux personnes incompatibles et devient l’emblème d’une hybridation mal réussie et nullement chérie : « Sur le papier l’enfant avait un long prénom. Un prénom composé. Avec un trait d’union. Un trait d’union factice liant les deux parents incapables dès ces temps de s’accorder sur rien »3. Ensuite, le changement à l’état civil du patronyme souligne l’effacement de l’ethnie du père, obligé de « simuler sa franchouillardise »4, et amène à la disjonction du deuxième prénom de la jeune fille, mutilée ainsi d’une partie de son identité qu’elle est obligée d’oublier. La modification d’un signe typographique servant de liaison en un signe de ponctuation qui sépare met en forme non alphabétique un traumatisme que l’enfant ne sait pas encore transformer en langage :

  • 5 Le Cri du sablier, op. cit., p. 70.

[…] la mère en profita pour raccourcir le prénom de l’enfant. Espérant probablement que celle-ci prendrait moins de place après l’opération. Le trait d’union chuta on y mit une virgule. Le trait d’union chuta mitose second prénom. Le patronyme français qu’endossa la famille fut appris à l’enfant. On lui fit répéter je m’appelle je m’appelle. On lui fit ajouter je ne m’appelle que. Je me suis toujours appelée.5

  • 6 Ibid., p. 70.
  • 7 Ibid., p. 71.
  • 8 Ibid.
  • 9 Chloé Delaume, La Règle du je, p. 61.
  • 10 Quand dire, c’est faire est le titre français de How to do Things with Words de John Langshaw Austi (...)

4Ce refus de la culture arabe de la part de la famille maternelle remonte à la surface lors du premier mariage de la jeune femme, lien conjugal qu’elle contracte dans l’espoir de « devenir quelque chose peut-être même une personne »6. Le nom de famille du mari, d’origine maghrébine, est une cause de récrimination de la part de la grand-mère et aussi le signe d’une autre union ratée : « Elle ne porta jamais le nom de son mari. Il n’y tenait pas trop. Il ne tenait à rien, d’ailleurs »7. Enfin, le dépassement du drame familial – face à l’enfant de neuf ans, le père tue la mère avant de se suicider – prend la forme de la construction d’une nouvelle personnalité qui se manifeste à travers la création d’un nom de plume : « elle décida un jour de changer par elle-même la trace état civil »8. Comme l’auteure le déclare de façon explicite, « je réinvente ma personnalité et mon existence par la littérature, en reconstruisant mon identité réelle à partir d’un changement de nom »9. Il s’agit, comme elle le répète à toute occasion, de se reconstituer par la langue, de faire confiance au langage – une confiance absolue, parce que Dire c’est faire selon la théorie pragmatique d’Austin10 et c’est sur la notion de performativité au sens large que Chloé Delaume va bâtir sa propre production artistique.

  • 11 Dans ma maison sous terre, op. cit., p. 20.

5De fait, sa situation identitaire après la mort de ses parents ne va qu’empirer puisqu’elle est accueillie par ses grands-parents et ensuite par la sœur de sa mère et son mari qui l’obligent à les appeler papa et maman. S’il n’y a pas de changement de nom, il persiste la négation du Moi dans son ensemble et surtout de son histoire. Le mensonge – on invente la version d’un accident de voiture pour cacher l’homicide / suicide des parents –, le conformisme et le refus de la diversité imprègnent sa vie dès ses plus jeunes années. L’auteure parle d’un « odieux entêtement à tout anéantir. Les traces, les preuves. La dissociation des éléments, acharnée. La conjuration par l’oubli »11. Elle est soumise à une action de séparation, de rupture de son unité qui est aperçue comme composite et problématique et qu’on veut donc normaliser.

  • 12 Chloé Delaume et Daniel Schneidermann, Où le sang nous appelle, p. 10/15.
  • 13 Isabelle Dumont (« Le sujet delaumien : une “incarnation virtuellement temporaire ?” », Nouvelles É (...)

6Si le traumatisme familial marque son enfance et son adolescence, sa vie d’adulte ne va pas suivre des chemins communs : elle se prostitue dans un bar à hôtesses, se marie et divorce deux fois, tente treize fois le suicide, est diagnostiquée bipolaire. Dans son dernier roman, écrit avec Daniel Schneidermann, Delaume se définit « Mauvaise femme. Fille de cadavres secs, et stérile par choix ferme », « une crevarde bipolaire et ex-pute »12. Une grande partie de ses ouvrages met en scène une quête identitaire laborieuse et complexe qui revient incessamment sur un passé impossible à refouler et sur une personnalité instable et changeante au fil des pages13.

Le nom double et une identité trouble

7« Je m’appelle prénom nom bien plus qu’un pseudonyme »14 déclare l’auteure ; son nom de plume représente le signe de sa deuxième naissance sous le signe de la littérature : Chloé est le prénom de la protagoniste de L’Écume des jours de Boris Vian, morte à cause d’un nénuphar au poumon, et Delaume est une variation à partir de la tentative anti-grammaticale contre Lewis Carroll d’Antonin Artaud, L’Arve et l’aume justement. L’écrivaine revient sans cesse sur cette idée qui est à la base de sa création : « Elle décide de dire Je pour ne plus être une autre. Un prénom nénuphar, un patronyme modelé autels de magie noire, non pas un pseudonyme : construction volontaire, personnage de fiction »15. Ce second commencement implique un entremêlement entre fiction et vie, la réappropriation de son identité grâce à l’écriture : l’auteure refuse d’être un personnage secondaire d’une histoire écrite par les autres, une « figurante passive de la fiction collective » et déclare vouloir plier le réel à sa propre fable :

  • 16 La Règle du je, op. cit., p. 6.

Personnage de fiction, statut particulier. Maîtriser le récit dans lequel j’évolue. Juste une forme de contrôle, de contrôle sur ma vie. La vie et l’écriture, les lier au quotidien. Injecter de la vie au cœur de l’écriture, insuffler la fiction là où palpite la vie. Annihiler les frontières, faire que le papier retranscrive autant qu’il inocule. Ça ne m’intéresse pas d’être juste écrivain.16

  • 17 Ibid.
  • 18 Une Femme avec personne dedans, op. cit., p. 84.
  • 19 Sur la mise en question du généalogique et la tentative d’exorciser la figure du père meurtrier et (...)
  • 20 Notamment dans Au commencement était l’adverbe, deux pièces qui mettent en scène la confrontation e (...)
  • 21 <www.chloedelaume.net/?page_id=105>, consulté le 5 mai 2015.
  • 22 Dans ma maison sous terre, op. cit., p. 186.
  • 23 <www.chloedelaume.net/?page_id=105>, consulté le 5 mai 2015.

8Il ne s’agit pas de devenir tout simplement écrivain, mais de créer une nouvelle forme d’existence, en hybridant vie et écriture. La littérature devient un moyen de reconquête et d’affirmation de soi et une tentative de marginalisation des pratiques normatives. Si l’auteure oppose un refus généralisé à l’acceptation passive des règles, elle se charge toutefois de certains systèmes normatifs dont elle donne une relecture tout personnelle. Le fait d’avoir choisi deux pères pour sa propre auto-conception onomastique/identitaire/littéraire, par exemple, est décrit comme une sorte de viol niant une filiation naturelle – « Ils se refusaient sec à m’engendrer, je sais. Je les ai violentés : née de père et de père. Je me suis moi-même engrossée »17, « personnage de fiction violeuse de père et père et non fille de »18 –, ce qui pourrait ne pas être accessoire dans sa décision de ne pas se reproduire. Si, au début, cette résolution est liée à la peur de transmettre le gène schizophrène du père naturel19, par la suite le statut de nullipare figure sa détermination à ne pas imposer une forme d’existence pré-écrite à un autre être humain. Le personnage de fiction Chloé Delaume est le résultat d’un croisement entre deux créations littéraires et les hybrides intergénériques sont généralement peu fertiles voire stériles ; toutes les tentatives de dérogation mènent nécessairement à un échec – il suffit de penser aux rapports métalittéraires entre créateurs et créatures mis en scène par l’auteure, situations dont l’épilogue est toujours ambigu sinon délétère20. La seule composition possible et, somme toute, acceptable est celle qui concerne son propre Moi : une auto-expérimentation. En conséquence, chaque ouvrage crée un univers singulier régi par des lois qui, une fois fixées, doivent être respectées et où le précepte immuable est celui de tisser vie et écriture : le lien entre ces deux réalités devient un lieu d’investissement littéraire. Il s’agit d’un véritable crédo qui assume, selon les œuvres, des formes différentes : dans Corpus Simsi, l’auteure prend la forme d’un avatar de son ancien corps humain et devient un personnage de jeu vidéo – « générateur de fiction, doublé d’un outil technique singulier »21 – pour chercher une dimension différente et parallèle par rapport au monde réel. Dans ma maison sous terre est, en revanche, un roman écrit pour tuer sa grand-mère où l’écrivaine explicite de façon très claire sa propre façon de procéder. Elle rapporte fidèlement les événements afin de pouvoir les provoquer : « Je ne raconte pas d’histoires, je les expérimente toujours de l’intérieur. L’écriture ou la vie, ça me semble impossible, impossible de trancher, c’est annuler le pacte »22. Où le sang nous appelle, roman écrit à quatre mains avec son compagnon, représente à son tour une nouvelle aventure pour faire mêler vie et écriture, « pour refermer enfin le roman familial, la quête identitaire, l’adaptation du Je et toutes ses mutations »23.

  • 24 Dans ma maison sous terre, op. cit., p. 117.
  • 25 Chloé Delaume, Transhumances, p. 120.

9Le Je de Chloé Delaume est une entité complexe et problématique qu’elle assume et place au centre de ses investigations ; comme le dit Christine Angot dans L’Usage de la vie, citation insérée dans Dans ma maison sous terre : « Ceux qui ont des univers sains et ouverts, leurs livres sont moches et débiles »24. L’auteure refuse les normes imposées, les formes pures, bref, la normalité. Elle est diagnostiquée maniaco-dépressive, puis bipolaire et proclame sans cesse son appartenance à la catégorie indéfinissable et mouvante des malades mentaux qui sont les protagonistes de plusieurs de ses ouvrages – de Certainement pas, mettant en scène une partie de Cluedo dans l’hôpital psychiatrique de Sainte-Anne, à Transhumances, pièce représentant un programme de radio-réalité consacré à « l’Optimisation des Aliénés Incurables » de la part du « département de Recherche en Recyclage des Matériaux Humains »25, en passant par La Nuit je suis Buffy Summers qui part d’un épisode de la série télévisée Buffy contre les Vampires (dont le titre est Normal Again), où la Tueuse est enfermée dans un Hôpital psychiatrique de Los Angeles :

  • 26 Une Femme avec personne dedans, op. cit., p. 60.

Des Moi monolithiques, pas la moindre scission, des personnalités sans troubles, stables, solides, dans l’incapacité de percevoir les efforts inouïs fournis au quotidien par le psychotique lambda, juste pour apprivoiser et maîtriser ses flux. Elle n’était pas des leurs, ne l’avait jamais été. Elle était étrangère en leur terre normative, restait fidèle au peuple des pyjamas bleus.26

  • 27 Ibid., p. 84.

10La récusation de tout purisme s’attache aussi aux genres sexuels, ou mieux à ce que l’écrivaine appelle les « valeurs et [les] codes hétéro-normatifs »27, qui influencent les attentes personnelles, celles des autres et la nécessité générale de classer n’importe quel aspect de la vie. Ainsi, après plusieurs années toujours en couple, elle expérimente un ménage à trois, puis une liaison avec une autre femme :

  • 28 Ibid., p. 84-85.

Abandonnée la caste des hétérosexuelles grand H, cachez-moi donc ce sein, chéri ouvre la portière. Le flou mouvant des bisexuels ne me sied guère, parce que voilà les anges non ne n’arrêtent pas et chansonnette à part je n’aime pas les entre-deux. Je ne peux être labellisée lesbienne parce que c’est mon premier amour et que de toute façon je n’ai ils disent pas l’air crédible.28

11En général, il s’agit pour Delaume de se détacher du mode binaire qui fige la réalité, d’accepter le flou qui la caractérise et surtout d’en diriger en quelque sorte le parcours. Puisque la vie est en grande partie soumise aux volontés des autres, une deuxième naissance sous le signe de l’écriture correspond à la possibilité de raconter sa propre histoire, d’en fixer les règles et d’imposer à son existence une forme d’autodétermination. L’acceptation de sa complexité et mouvance amène évidemment au choix d’une narration qui peut s’adapter à cet amalgame où les parties constituantes sont non seulement disparates et indissolubles, mais aussi changeantes. C’est dans l’autofiction que l’auteure va trouver son genre à elle.

L’autofiction : un genre bâtard

  • 29 La Règle du je, op. cit., p. 63.
  • 30 Ibid., p. 15.
  • 31 Ibid., p. 6
  • 32 Ibid., p. 8.
  • 33 Ibid., p. 7.
  • 34 Ibid., p. 8.

12Dans un « essai autofictif »29 réfléchissant sur ce qu’est pour elle le genre autofiction, l’auteure se définit comme une « praticienne de l’autofiction »30. Elle a recours à des métaphores : l’autofiction est « un terrain vaste et vague »31, un « espace aux frontières si mouvantes qu’elles n’invoquent que le flou »32, la production littéraire « un sillon singulier », des « chantiers, où [le] Je [de l’auteure] s’amplifie, s’évide, se démultiplie », l’exploration de « chemins que [l’auteure] souhaite de traverse », la recherche de « l’inédit »33 ; ce qui correspond à « tricoter la fiction et l’autobiographie »34 sans pouvoir quantifier le pourcentage des deux.

  • 35 Ibid., p. 18.
  • 36 Ibid., p. 20.
  • 37 Ibid., p. 47.

13Le choix d’un genre littéraire identificateur se fait dans le respect des choix qui ont amené à la création identitaire : il s’agit d’honorer le refus de toute fixité et de discerner des caractères spécifiques suffisamment hétérogènes. L’autofiction « impose un pacte particulier : le Je est auteur, narrateur et protagoniste » et « mêle la vie et l’écriture. Puisque Tout vu, donc inventer. Il ne peut en être autrement. À cause de la mémoire, de l’impossibilité à s’en remettre à elle »35. Pour Chloé Delaume, cela coïncide avec une confiance absolue dans le langage : « Se fier au langage bien plus qu’à la mémoire et bien plus qu’à soi-même »36 et elle insiste sur cet aspect : « Je ne crois plus en rien, si ce n’est en la langue »37.

  • 38 Sur l’utilisation de la tradition féministe dans les ouvrages de Chloé Delaume, cf. Anysia Troin-Gu (...)
  • 39 La Règle du je, op. cit., p. 8.
  • 40 Ibid., p. 80.

14L’auteure ne manque pas de relier ce genre littéraire aux genres sexuels en ayant recours à des notions du féminisme38 : elle termine le premier chapitre de La Règle du je sur une citation modifiée du Deuxième sexe de Simone de Beauvoir – « Vivre son écriture, ne pas vivre pour écrire. Écrire non pour décrire, mais bien pour modifier, corriger, façonner, transformer le réel dans lequel s’inscrit sa vie. Pour contrer toute passivité. Puisque. On ne naît pas Je, on le devient »39 – et, par la suite, elle cite à deux reprises Judith Butler, dont elle emprunte des outils méthodologiques : elle allègue une définition de performativité qui se trouve dans Trouble dans le genre – trouble qu’elle relie à l’autofiction, à la croisée de fiction et autobiographie – et un extrait portant sur le jeu – tiré de « Imitation et insubordination de genre », texte recueilli dans Marché au sexe – pour répondre à ceux qui l’accusent de jouer et non pas de vivre vraiment ce qu’elle écrit : « Dire que je joue ne revient pas à affirmer que je ne le suis pas “réellement” ; mieux vaudrait dire qu’en jouant cet être s’établit, s’institue, se meut et se confirme »40. Opposer à cette citation qu’on ne peut pas appliquer une théorie de genre sexuel à un genre littéraire relève d’une incompréhension profonde de la démarche de l’auteure. D’une part, le genre dans lequel Delaume inscrit consciemment sa production est un genre bâtard, d’autre part, l’écrivaine insiste sur son aspect expérimental et sur son côté laboratoire. Ce qui implique l’application de méthodes qui peuvent sembler impropres. Il s’agit d’une approche non seulement interdisciplinaire, mais aussi et surtout transdisciplinaire.

  • 41 Ibid., p. 85.
  • 42 Ibid., p. 83.
  • 43 Ibid., p. 84.
  • 44 Ibid., p. 85.
  • 45 Ibid., p. 86-87.
  • 46 Ibid., p. 89.
  • 47 Ibid., p. 90-91.
  • 48 Ibid., p. 93.
  • 49 Ibid., p. 84.
  • 50 Ibid., p. 90.
  • 51 Ibid., p. 91.
  • 52 Ibid.

15Pour en rester aux genres littéraires, l’auteure déclare plusieurs fois chérir la forme du roman qu’elle désire « expérimenter, à en faire imploser ses cadres, ses limites, sa propre définition »41. Dans l’annexe « La dissection du nénuphar » de La Règle du je, elle passe en revue ses ouvrages jusqu’en 2009 et en donne des définitions formelles. Le terme « roman » revient dans la plupart des formulations, accompagné de déterminants soulignant les particularités qui adaptent la forme au contenu : Les Mouflettes d’Atropos est un « roman fragmentaire »42 qui fait écho au dispositif mental ; Le Cri du sablier, un roman « pratiquant le vers blanc » où la syntaxe est « à l’image du corps de l’enfant »43 ; La Vanité des somnambules, un roman qui propose une dramaturgie « de la façon dont l’autobiographie bascule inéluctablement dans l’autofiction »44 ; Corpus Simsi, « un roman texte/images […] où le Je s’écrit par d’autres biais que les mots »45 ; Certainement pas, un roman « ludique, expérimental, politique », apparemment « un roman de facture classique, hors la structure. L’autofiction se dévoile dans le dernier chapitre »46 ; J’habite dans la télévision, « un roman expérimental » qui emploie « une forme alternative d’écriture, cette fois-ci musicale »47 ; Dans ma maison sous terre, « un roman de vengeance dont les chapitres renvoient à des pièces sonores »48. En revanche, d’autres ouvrages sont définis comme un « court récit »49Mes week-ends sont pires que les vôtres –, « une commande »50Les Juins ont tous la même peau –, « une commande, une fiction »51La Dernière Fille avant la guerre –, « un livre-jeu à clef »52La Nuit je suis Buffy Summers.

16Or, il est intéressant de souligner comment le livre représente souvent le point d’arrivée d’un cycle de travail : la recherche autour du jeu vidéo Les Sims mène à une dizaine de performances texte/son/vidéo, à la création d’un blog et à la publication de Corpus Simsi ; l’expérience de se livrer au flux télévisé, de l’aube au coucher du soleil pendant 22 mois, donne naissance à un cycle de performances texte/son, aux chroniques tenues pour Le Matricule des Anges et au roman J’habite dans la télévision.

17D’autre part, certains textes naissent pour une performance radiophonique ou théâtrale : Transhumances – le seul ouvrage de Chloé Delaume portant l’indication générique « théâtre » – est une pièce initialement créée à la demande de Bernard Comment pour France Culture. La fiction radiophonique a été réalisée par Christine Bernard-Sugy et diffusée la première fois le 3 septembre 2006. Éden matin midi et soir a été créé à la Ménagerie de Verre pour la comédienne Anne Steffens et mis en scène par Hauke Lanz en mars 2009 au Festival Étrange Cargo. Une adaptation radiophonique, réalisée par Alexandre Plank, a été diffusée sur France Culture l’année suivante et, en 2011, le texte a été présenté sous une forme performative par la comédienne et l’auteure elle-même. Au commencement était l’adverbe contient deux pièces – Le Retour de Charlie Orphan et Au commencement était l’adverbe – commandées par France Culture, réalisées par Alexandre Plank en 2009 et 2010 avec la voix d’Anouk Grinberg.

18D’autres textes encore poursuivent l’exploration d’univers ludiques parallèles : Certainement pas se présente comme une partie de Cluedo et La Nuit je suis Buffy Summers propose une version des livres dont vous êtes le héros à partir d’une série télévisée en mêlant « fan-fiction et détournements littéraires »53.

Au-delà du papier 

  • 54 Chloé Delaume, Corpus Simsi, p. 5.
  • 55 La Règle du je, op. cit., p. 85.

19« La chair comme le papier ne sont pas nécessaires aux personnages de fiction »54 déclare l’auteure et, qui plus est, « Chloé Delaume est un personnage de fiction pire que les autres, qui refuse de finir juste couchée sur papier »55.

  • 56 Pour une vision d’ensemble des expérimentations – multisensorielles, multimédiatiques et herméneuti (...)
  • 57 En ligne sur le site de l’auteure jusqu’en 2012, disponible sur la page <www.jocaseria.fr/Auteurs/F (...)
  • 58 En ligne de 2012 à 2014, disponible comme capture d’écran dans archive.is, consulté le 10 août 2015
  • 59 <www.chloedelaume.net>, consulté le 10 août 2015.

20La notion d’expérimentation et d’hybridation des formes et des supports est centrale56 et l’écrivaine y revient continuellement. Pour me limiter aux auto-présentations sur son site, on lisait dans la première « Bio » : « Je me construis à travers des chantiers dont les supports et surfaces varient, textes, livres, performances, pièces sonores ; seule ou aux côtés de personnes compétentes »57 ; dans la deuxième, l’auteure insistait sur la difficulté « de trouver des espaces de publication pour les objets hybrides, qui interrogent la notion de forme et d’expérience esthétique frontalement »58 – c’est justement à cause de cela qu’elle crée la collection Extraction aux Éditions Joca Seria – ; alors que la page d’accueil actuelle parle d’ « exploration de l’autofiction à travers de multiples supports, techniques et outils »59.

21La pratique littéraire telle que conçue et adoptée par Chloé Delaume consiste à éprouver personnellement ce que l’on écrit, à provoquer les événements que l’on veut raconter, à essayer des moyens et des méthodes inédits. Le but est toujours celui de vivre l’œuvre, d’éviter la fixation et de créer des objets non orthodoxes impliquant une participation de la part du lecteur ; l’un des procédés mis en œuvre comporte l’immixtion d’univers artistiques et esthétiques différents, je me borne à proposer un traveling sur la musique, l’art et la mode.

1. La musique

22Pour ce qui est de l’univers musical, Monologue pour épluchures d’Atrides consiste déjà en un texte poétique fragmentaire parsemé de chansons de Barbara. Dans La Dernière Fille avant la guerre, l’auteure revient sur son passé de fan d’Indochine en racontant l’échec de la chanson qu’elle a écrit pour l’album Alice & June (elle composera par la suite les paroles de Les Aubes sont mortes qui paraîtra dans La République des Meteors du même groupe) ; sur son site, Chloé Delaume renvoie à une autre page internet où est reconstituée la playlist des chansons citées ou nommées dans son roman60. Mais il ne s’agit pas tout simplement de recopier les textes de chansons ou de suggérer une sorte de bande son d’un ouvrage, l’univers musical s’imbrique parfois dans le littéraire61, ou encore, le lecteur est invité à sortir des pages pour écouter des documents sonores.

  • 62 Chloé Delaume, J’habite dans la télévision, p. 157.

23J’habite dans la télévision a la forme d’un dossier du Ministère de la Culture & du Divertissement et se compose de « 27 pièces sur support papier ; bande-son et documents d’enquête annexés sur http://www.chloédelaume.net/06176NSDA »62. La pièce 17/27 se termine en effet sur ces affirmations :

  • 63 Bande-son référencée 06176NSDA/Pièce 17 bis annexée. Ibid., p. 101-102.

Ce qui se passe dans mon cerveau ça fait je pense de la musique. […] Ce qui se passe dans mon cerveau pendant qu’on le rend disponible je ne peux pas avec des mots réussir à le raconter. […] Ce qui se passe dans mon cerveau pendant qu’on le prépare entre deux messages, je ne peux pas avec des mots très fidèlement le restituer. Je crois vraiment que c’est impossible. J’ai préféré l’enregistrer.63

  • 64 Le « Post-scriptum » à la fin de l’ouvrage renseigne le lecteur : « Certains chapitres trouvent un (...)
  • 65 Ibid., p. 107.

24Le roman Dans ma maison sous terre est, à son tour, accompagné d’une bande son – pièces sonores et chansons – réalisée par Aurélie Sfez64 et, dans le texte, l’auteure insiste sur l’importance du thème musical lié à son nom : elle dit chercher ses contours dans la numérologie, dans le thème astral, mais que ni le corps ni les mots ne suffisent plus. C’est la musique qui la représente qui va lui assurer l’ancrage dans la réalité : « Je suis Chloé Delaume, je suis Do la ré sol mi ré mi ré la mi mi mi. Je suis le rêve que fait chaque effet papillon. Je m’incarne dans des phrases, dans des notes de piano. J’ai peut-être plus qu’un corps pour prouver que j’existe »65. Il ne s’agit évidemment pas de se déplacer dans une autre dimension, mais de proposer une immixtion entre des domaines faisant appel à des sens différents à la recherche d’une expérience totalisante mais respectant les hétérogénéités.

2. L’art

  • 66 La Règle du je, op. cit., p. 73.

Du réel effectuer une modification. C’est à ça que ça sert, aussi, l’autofiction. Imposer le temps interne à l’horloge du dehors. Agir, avoir une prise, forcer les évènements. Assigner le réel à la fiction intime. Le travail de Sophie Calle, à mes yeux, va en ce sens. Vie et œuvre se confondent, elle s’est faite l’héroïne d’aventures qui s’écrivent par-delà les supports confinés artistiques.66

25L’idée de modification du réel et de participation active revient aussi liée à l’univers artistique et l’auteure trouve une sorte d’alter ego dans une artiste dont les ouvrages répondent aux mêmes principes qui sont à la base de sa propre production : l’immixtion de vie et œuvre dans le but de transformer la réalité. Chloé Delaume donne comme exemple d’autofiction participative « Prenez soin de vous. Objet livre et exposition » de Sophie Calle auquel elle a à son tour collaboré avec le récit L’alchimie du mail. Elle raconte s’être livrée à un rituel rappelant un acte de magie noire avec le mail de rupture reçu par l’artiste : il ne s’agit pas tout simplement de lire et d’analyser le texte, mais de le consommer, de l’assimiler. Encore une fois, écriture et vie doivent se mêler, le corps ne peut nullement disparaître, au contraire il constitue une partie essentielle du cérémoniel, de la pratique magique – en large partie incompréhensible – qui se relie à l’art sous toutes ses formes. Pour se rapprocher du mystère, de l’énigme et, en général, de la complexité du réel, on ne peut que faire confiance à des formes d’intermédialité, à des collaborations qui amènent à surmonter l’inadéquation du moyen singulier et dévoilent les potentialités de chaque procédé artistique.

  • 67 Chloé Delaume, Chanson de geste & opinions, n.p.

26De fait, Chloé Delaume collabore avec plusieurs artistes et côtoie de différentes manières leur production ; Chanson de geste & opinions, à titre d’exemple, est un récit composé à la demande du Musée d’art contemporain du Val de Marne qui propose, depuis 2006, à des auteurs d’écrire des fictions sur les artistes de sa collection permanente. L’écrivaine y raconte l’histoire de la quête de l’essence de PPP – Pascal Pinaud Peintre – de la part de trois personnages de Queneau ; en jouant avec les 31 fonctions de Propp et le schéma actanciel de Greimas, elle se livre, vers la fin du dernier chapitre, à une sorte d’apologie du geste créateur du peintre : « c’est ce qu’il y a de plus précieux, de plus rare, et de plus puissant au monde. Chez Pascal Pinaud, le geste est singulier et pluriel, je dirais même qu’il est majuscule »67. Dans ce texte, il n’y a aucune forme d’ekphrasis, ni l’œuvre ni l’artiste n’apparaissent jamais à l’intérieur des pages ; de même les illustrations – des designers anonymes – montrent des dispositifs et des engins à mi-chemin entre la technique et l’alchimie qui ne se rapportent nullement à l’histoire, mais qui font plutôt appel à son essence. La convocation d’autres sphères artistiques répond donc au même principe d’imbrication entre forme et contenu qui est central pour Delaume.

3. La mode

  • 68 Où le sang nous appelle, op. cit., p. 29.
  • 69 Chloé Delaume, Certainement pas, p. 168.
  • 70 Dans ma maison sous terre, op. cit., p. 90.

27Le rapport entre création et vie joue un rôle primordial dans l’univers de la mode, où le vêtement et les accessoires recouvrent le corps et forment une sorte d’enveloppe et de barrière modifiable entre intérieur et extérieur. Presque tous les textes de Chloé Delaume nomment des marques de vêtements ; selon le dire de son compagnon, l’écrivaine lui aurait avoué « entre deux citations de poètes inconnus, […] que ses seules passions étaient les fringues et la bouffe »68. Les griffes sont évidemment le signe d’un statut social : dans Certainement pas, au moment où Mathias Rouault devient un écrivain commercial en entrant dans la République Bananière des Lettres, il serre son contrat d’édition « entre sa chemise blanche et sa veste Agnès b. »69 ; de même, alors que l’auteure imagine sa vie avec un autre père, elle rêve qu’elle serait « une créature sociale, qui affectionne les fêtes et son groupe de copines vénérant saint Gucci »70.

  • 71 La typographie et la mise en page sont centrales pour l’auteure dès son premier roman et deviennent (...)

28Plus intéressant pour mon propos est ce qui se passe dans Corpus Simsi, inspiré des Sims, où le système verbal et le système iconique coexistent et s’entremêlent71. Le livre propose des représentations mimant les pixels d’un jeu vidéo, des photos, des dessins et des captures d’écran où le texte peut accompagner l’image, poursuivre une voie parallèle, gloser l’apparat iconique, mais il ne s’y superpose jamais – si on excepte les pages où l’image est insérée dans un arrière-plan. La centralité des rapports intersémiotiques émerge d’ailleurs de plusieurs figures de rhétorique et de jeux de mots qui parsèment les pages de Delaume :

  • 72 La Vanité des somnambules, op. cit., p. 11.

Nous avons créé l’homme à notre image. De manière à pouvoir nous amuser un peu. À tracer une syntaxe organique. Nous adorons les contraintes. Nous avons été clairs dès le début. Au commencement était le Verbe. De toujours la fiction précéda la réalité. Nous avons créé l’homme et ses images. Afin de multiplier les expérimentations. Les processus chimériques. Les surfaces narratives. Les agencements les dynamiques. Sur des périodes données. Sinon c’est trop facile. Nous n’avons pas été déçus.72

  • 73 Corpus Simsi, op. cit., p. 11.
  • 74 Ibid., p. 14.
  • 75 Ibid., p. 15.
  • 76 Ibid., p. 120.
  • 77 Ibid., p. 125.
  • 78 Jean-Claude Heudin (Les créatures artificielles. Des automates aux mondes virtuels. Paris : Odile J (...)

29L’idée à la base du cycle Corpus Simsi est celle d’explorer l’univers des jeux vidéo à la recherche d’un espace plus convenable au personnage de fiction Chloé Delaume. Elle traverse l’écran comme Alice a traversé le miroir et se transforme initialement en « un tas de fichier » et « un puzzle irradié »73, énième image de fragmentation. Le premier chapitre du livre correspond à la configuration du personnage, l’auteure/narratrice/héroïne doit se créer à partir de ses possibles – suit un paragraphe juxtaposant cette quête aux vers de Vénus anadyomène de Rimbaud. L’attente de l’incarnation correspond à un écran encore vide, alors que l’affirmation réitérée singeant la Genèse (I : 27) – « me voici désormais à l’image du corps qui me refoula. Me voici à l’image du corps qui me refusa. Me voici à l’image »74 – apparaît sous la figure de la Sim Chloé Delaume. Sa naissance réside dans un acte d’autocréation consistant à fixer des paramètres : « Je suis définissable. À présent très définissable. J’ai un nom de famille, un prénom, un genre sexué, une apparence, un signe astrologique et une personnalité établie. Je suis un être simple »75. Or, ce qui est remarquable, c’est que le chapitre se termine sur une double page avec différents skins de la Sim qui correspondent à des vêtements différents : la configuration passe du choix de l’apparence physique du corps d’antan à la date de naissance – correspondant à un signe astrologique, ce qui amène nécessairement à une certaine personnalité –, pour terminer sur la garde-robe, qui est seulement illustrée et non pas décrite à travers le langage. Tout au long du livre, la Sim Chloé Delaume revêt des robes différentes, assez souvent celles des princesses Disney. Ce n’est qu’à la fin, après l’« Épilogorrhée », que cet aspect est traité verbalement et pas seulement d’une manière iconique. L’auteure déclare que même en tant que Sim elle est « victime de troubles garde-robeux », elle se rend chez « le meilleur couturier des mondes »76, Christian Lacroix, qui lui prend les mesures, fait quelques croquis et lui offre enfin une robe. Dans les pages consacrées au projet dans son ensemble, l’auteure spécifie que cette tenue, « première intervention d’un créateur de mode dans le monde des Sims », peut être téléchargée et que « ce skin inédit » permettra de remédier au manque de la haute couture à la garde-robe des Sims77. Il s’agit évidemment d’un mélange ironique entre l’accusation que l’auteure lance contre la société de consommation – les Sims, elle le répète à tout bout de champ, ont pour règle de « Construire Acheter et Vivre » – et son propre statut exhibé et assumé de fashion victim78.

30Chloé Delaume va enfin rencontrer sa propre griffe à elle. Dans Narcisse et ses aiguilles, elle retrace « un épisode maniaque à base de stiletto »79, sa quête d’une paire d’escarpins de Sergio Rossi – Splash Patent Paintdrip Pump – dont le nom est répété comme un mantra tout au long du récit. L’apparence devient un chiffre :

  • 80 Chloé Delaume, Narcisse et ses aiguilles, p. 17.

Je pensais à Marguerite Duras, à ce qu’elle appelait le style MD à la fin de sa vie. Quand elle yoyotait un chouia. Un col roulé, une jupe droite, des bottines mi-chevilles. Je concoctais le style non pas CD car déjà pris et puis faut pas charrier, mais DC, le style décès, en quelque sorte. Robe noire stricte de chez Dévastée et talons aiguilles vifs, sanglants.80

31Dans cette recherche spasmodique, apparaissent aussi les noms des créateurs de la griffe Dévastée : c’est en 2008 que Chloé Delaume rencontre Ophélie Klère et François Alary, dont le style gothique et cocasse colle parfaitement à celui de l’écrivaine. Ce sont eux qui conçoivent le costume d’Adèle pour la représentation d’Éden matin midi et soir et c’est à la main d’Alary qu’on doit les vignettes des textes de l’auteure et les illustrations de son site. Perceptions, composé de fragments textuels et de dessins au graphite, est un ouvrage conçu avec ces deux designers – il en va de même pour la toute dernière publication de Delaume/Alary/Klère, Vous aimez beaucoup voyager –, en parallèle de leur collection SS13. Les vêtements qui la composent ne se limitent pas à l’utilisation de tissus imprimés avec les dessins d’Alary, ils exhibent aussi les textes de Delaume qui se trouvent donc à recouvrir des corps. Dans ce cas, la littérature sort littéralement de la page pour entrer dans le quotidien des gens.

La référentialité et l’interdiscoursivité : briser la linéarité

32En guise de conclusion, je trace à grands traits l’ensemble des éléments ajoutant à l’hétérogénéité de cette œuvre. Le mélange des temps et des lieux est évidemment central dans la production d’une auteure qui pratique l’autofiction et qui plonge sans cesse dans son passé en mettant plusieurs fois en scène un dialogue entre les différents Je de sa vie – notamment dans La Vanité des somnambules, un véritable combat polyphonique alternant les voix du personnage de fiction et du corps piraté, et dans La Dernière Fille avant la guerre, fiction présentant le dédoublement entre Chloé et Anne, le Moi de l’adolescence. La mémoire devient un palimpseste auquel on ne peut pas faire confiance et la mise en texte de l’histoire ne fait que le prouver.

  • 81 On en trouve un échantillon dans Marika Piva, Nimphæa in fabula. Le bouquet d’histoires de Chloé De (...)

33D’autre part, tous les textes de Chloé Delaume interposent d’autres ouvrages et englobent chansons, films, jeux, transmissions télévisées. Pour me limiter à quelques exemples, l’héroïne de Les Mouflettes d’Atropos songe à mettre en pratique le Scum Manifesto de Valérie Solanas, les italiques de Le Cri du Sablier identifient chansons et poèmes, Monologue pour épluchures d’Atrides est, on l’a déjà dit, un texte poétique fragmentaire parsemé de chansons de Barbara. La Nuit je suis Buffy Summers mêle les protagonistes de la série télévisée Buffy contre les vampires et une foule d’autres personnages tirés du cinéma, de la télévision et de la littérature, alors que J’habite dans la télévision reprend plusieurs épisodes de Videodrome de David Cronenberg. L’une des techniques les plus diffusées est celle d’intercaler une longue citation – en italique – à l’histoire racontée : dans La Vanité des somnambules, c’est un poème de Prévert ; dans La Règle du je, la chanson du Cake d’amour tirée du film musical Peau d’Ane de Jacques Demy qui alterne avec les critères de l’autofiction selon Doubrovsky résumés par Philippe Gasparini ; dans Certainement pas, c’est le tour d’À rebours de Huysmans… Et je passe sur la réécriture, les mosaïques de citations, les implicites, les déformations, les citations fictives, les citations doubles81.

34Ce système d’hybridation a pour effet de créer une sorte d’unité composite qui n’est nullement uniforme ; les différents niveaux se superposent, s’opposent, se juxtaposent, mais ne se confondent jamais. Le lecteur se trouve donc face à une identité fragmentaire et fluctuante qui se représente à l’intérieur d’un monde contradictoire et changeant ; le moyen pour ne pas être réduite au silence – et pour ne pas être racontée, ce qui représente l’enjeu majeur pour l’auteure – est celui du working in progress dans une création qui pratique les mixed media, en reprenant les expérimentations passées – notamment celles de l’Oulipo, sans oublier la poésie visuelle et les romans expérimentaux – et en hasardant des expériences nouvelles.

  • 82 Une Femme avec personne dedans, op. cit., p. 132.

35Dans son refus net de la pureté aussi bien que du mode binaire, l’idéal d’une littérature strictement réglée et l’opposition entre l’écriture et les autres arts ne peuvent que révolter Chloé Delaume, auteure qui s’écrit afin de pouvoir exister pour de vrai et donner voix à son essence protéiforme, « Parce que je suis nombreuse et lasse de nous faire taire »82.

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Bibliographie

Delaume, Chloé. Le Cri du sablier. Paris: Gallimard « Folio », 2003 [2001].

Delaume, Chloé. La Vanité des somnambules. Tours : Farrago, 2002.

Delaume, Chloé. Corpus Simsi. Paris : Léo Scheer, 2003.

Delaume, Chloé. Certainement pas. Paris : Verticales, 2004.

Delaume, Chloé. J’habite dans la télévision. Paris : J’ai lu, 2008 [2006].

Delaume, Chloé. Chanson de geste & opinions. Vitry-sur-Seine : Mac/Val, 2007.

Delaume, Chloé. Transhumances. Maison-Alfort : è®e, 2007.

Delaume, Chloé. Dans ma maison sous terre. Paris : Seuil, 2009.

Delaume, Chloé. Narcisse et ses aiguilles. Paris : L’une & l’autre, 2009.

Delaume, Chloé. La Règle du je. Paris : PUF, 2010.

Delaume, Chloé. Une Femme avec personne dedans. Paris : Seuil, 2012.

Delaume, Chloé et Daniel Schneidermann. Où le sang nous appelle. Paris : Seuil, 2013.

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Notes

1 Axes de réflexion proposés par le comité d’organisation de la journée d’études « Littératures et arts contemporains : l’hybridité à l’œuvre » (Université Jean Moulin – Lyon 3, 12 juin 2015).

2 Aucun nom propre n’apparaît dans ces pages où la protagoniste est appelée l’Enfant par ses parents. Sur le rôle du nom et du corps dans le projet identitaire et littéraire de l’auteure, cf. Dawn M. Cornelio, « Elle se nomme Chloé Delaume : un parcours personnel et littéraire », Protean Selves : First-Person Narrators in 21st Century French and Francophone Fiction. Éd. Adrienne Angelo et Erika Fulop. Cambridge : Cambridge Scholars Publishing, 2014, p. 40-53.

3 Chloé Delaume, Le Cri du sablier, p. 69. Dans son roman suivant, l’auteure cite le faire-part de sa naissance où les noms des parents sont à leur tour séparés par un trait d’union, « Monsieur & Madame Abdallah-Leroux », pour rapporter ensuite un faire-part de décès imaginaire au nom de « Messieurs & Mesdames Abdallah / Leroux », les deux familles sont cette fois-ci séparées par la barre oblique. Et l’auteure d’ajouter : « Le faire-part de décès ne sera jamais commun. Pas plus que le tiret. Entre Anne et Nathalie. Entre les patronymes. Aussi. Pas plus que le tiret n’eut de sens ne serait-ce qu’un fragment de seconde ». Chloé Delaume, La Vanité des somnambules, p. 25-26.

4 Le Cri du sablier, op. cit., p. 69. C’est un thème qui revient souvent. Il y a un refus de la mère obligeant l’enfant à se dire française du Sud – « Notons : le mensonge s’infiltra jusqu’au code génétique » (La Vanité des somnambules, op. cit., p. 94-95) –, qui s’élargit à la famille maternelle dans son ensemble : « L’orpheline, qui rappelons-le est 50% arabe, ne savait que souiller. Négation de l’intimité, incapacité à intégrer la notion d’altérité aussi ». Chloé Delaume, Dans ma maison sous terre, p. 43.

5 Le Cri du sablier, op. cit., p. 70.

6 Ibid., p. 70.

7 Ibid., p. 71.

8 Ibid.

9 Chloé Delaume, La Règle du je, p. 61.

10 Quand dire, c’est faire est le titre français de How to do Things with Words de John Langshaw Austin ; cette expression revient souvent sur le site de l’auteure à propos de son dernier ouvrage en cours d’écriture : Les Sorcières de la République.

11 Dans ma maison sous terre, op. cit., p. 20.

12 Chloé Delaume et Daniel Schneidermann, Où le sang nous appelle, p. 10/15.

13 Isabelle Dumont (« Le sujet delaumien : une “incarnation virtuellement temporaire ?” », Nouvelles Études Francophones, 24/1 (Spring 2009), p. 42-50) parle à ce propos d’un sujet de plus en plus virtuel, fragmenté, instable et parasitaire.

14 La Règle du je, op. cit., p. 5.

15 Voir la rubrique « Vie, saisons, épisodes » sur le site de l’auteure, <www.chloedelaume.net/?page_id=105>, consulté le 14 août 2015.

16 La Règle du je, op. cit., p. 6.

17 Ibid.

18 Une Femme avec personne dedans, op. cit., p. 84.

19 Sur la mise en question du généalogique et la tentative d’exorciser la figure du père meurtrier et suicidaire en éliminant le joug de la filiation, cf. Evelyne Ledoux-Beaugrand, Imaginaires de la filiation : héritage et mélancolie dans la littérature contemporaine des femmes. Montréal : Éditions XYZ, 2013, en particulier p. 115-161.

20 Notamment dans Au commencement était l’adverbe, deux pièces qui mettent en scène la confrontation entre un auteur – en l’occurrence Clotilde Mélisse, alter ego de Chloé Delaume – et ses personnages.

21 <www.chloedelaume.net/?page_id=105>, consulté le 5 mai 2015.

22 Dans ma maison sous terre, op. cit., p. 186.

23 <www.chloedelaume.net/?page_id=105>, consulté le 5 mai 2015.

24 Dans ma maison sous terre, op. cit., p. 117.

25 Chloé Delaume, Transhumances, p. 120.

26 Une Femme avec personne dedans, op. cit., p. 60.

27 Ibid., p. 84.

28 Ibid., p. 84-85.

29 La Règle du je, op. cit., p. 63.

30 Ibid., p. 15.

31 Ibid., p. 6

32 Ibid., p. 8.

33 Ibid., p. 7.

34 Ibid., p. 8.

35 Ibid., p. 18.

36 Ibid., p. 20.

37 Ibid., p. 47.

38 Sur l’utilisation de la tradition féministe dans les ouvrages de Chloé Delaume, cf. Anysia Troin-Guis, « Une narrativisation singulière du féminisme : lecture de quelques œuvres de Chloé Delaume », Postures, 15 (Spring 2012), p. 83-94.

39 La Règle du je, op. cit., p. 8.

40 Ibid., p. 80.

41 Ibid., p. 85.

42 Ibid., p. 83.

43 Ibid., p. 84.

44 Ibid., p. 85.

45 Ibid., p. 86-87.

46 Ibid., p. 89.

47 Ibid., p. 90-91.

48 Ibid., p. 93.

49 Ibid., p. 84.

50 Ibid., p. 90.

51 Ibid., p. 91.

52 Ibid.

53 <www.chloedelaume.net/?page_id=272>, consulté le 5 juin 2015.

54 Chloé Delaume, Corpus Simsi, p. 5.

55 La Règle du je, op. cit., p. 85.

56 Pour une vision d’ensemble des expérimentations – multisensorielles, multimédiatiques et herméneutiques – mises en acte par l’auteure, cf. Deborah B. Gaensbauer, « “Autofiction + x = ?” Chloé Delaume’s Experimental Self-Representations », Women’s Writing in 21st Century France : Life as Literature. Éd. Amaleena Damlé et Gill Rye. Cardiff : University of Wales Press, 2013, p. 212-224.

57 En ligne sur le site de l’auteure jusqu’en 2012, disponible sur la page <www.jocaseria.fr/Auteurs/Fiche%20auteur/delaume.html>, consultée le 10 août 2015.

58 En ligne de 2012 à 2014, disponible comme capture d’écran dans archive.is, consulté le 10 août 2015.

59 <www.chloedelaume.net>, consulté le 10 août 2015.

60 <http://www.shutupandplaythebooks.com/la-derniere-fille-avant-la-guerre-chloe-delaume/>, consulté le 15 juillet 2015.

61 Sur le rapport dialogique entre littérature et musique, l’intertexte chansonnier et l’usage « tragique » de la chanson dans le roman Dans ma maison sous terre, cf. Jean-Bertrand Vray, « Chloé Delaume : la chanson revenante », Revue critique de fixxion contemporaine, 5 (2012), p. 32-40.

62 Chloé Delaume, J’habite dans la télévision, p. 157.

63 Bande-son référencée 06176NSDA/Pièce 17 bis annexée. Ibid., p. 101-102.

64 Le « Post-scriptum » à la fin de l’ouvrage renseigne le lecteur : « Certains chapitres trouvent un échos sonore dans la création audio réalisée par Aurélie Sfez et l’auteur, qu’on trouve sur le site de la collection : www.fictionetcie.com et sur le site de l’auteur : www.chloedelaume.net/maison. Ce sont ainsi les morts qui ont le dernier mot ». Dans ma maison sous terre, op. cit., p. 207.

65 Ibid., p. 107.

66 La Règle du je, op. cit., p. 73.

67 Chloé Delaume, Chanson de geste & opinions, n.p.

68 Où le sang nous appelle, op. cit., p. 29.

69 Chloé Delaume, Certainement pas, p. 168.

70 Dans ma maison sous terre, op. cit., p. 90.

71 La typographie et la mise en page sont centrales pour l’auteure dès son premier roman et deviennent parfois mimétiques du contenu : dans Certainement pas, le chapitre « Hall » correspond à une page blanche, ce qui est cohérent avec la parenthèse qui suit le titre : « (désert) ». Certainement pas, op. cit., p. 277.

72 La Vanité des somnambules, op. cit., p. 11.

73 Corpus Simsi, op. cit., p. 11.

74 Ibid., p. 14.

75 Ibid., p. 15.

76 Ibid., p. 120.

77 Ibid., p. 125.

78 Jean-Claude Heudin (Les créatures artificielles. Des automates aux mondes virtuels. Paris : Odile Jacob, 2008, p. 251) cite une interview de l’auteure où celle-ci souligne le « côté poupée » des Sims.

79 <www.chloedelaume.net/?page_id=259>, consulté le 30 mai 2015.

80 Chloé Delaume, Narcisse et ses aiguilles, p. 17.

81 On en trouve un échantillon dans Marika Piva, Nimphæa in fabula. Le bouquet d’histoires de Chloé Delaume. Aguaplano : Passignano sul Trasimeno, 2012, p. 67-93.

82 Une Femme avec personne dedans, op. cit., p. 132.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marika Piva, « Formes kaléidoscopiques : l’hybridité chez Chloé Delaume », Babel, 33 | -1, 139-159.

Référence électronique

Marika Piva, « Formes kaléidoscopiques : l’hybridité chez Chloé Delaume », Babel [En ligne], 33 | 2016, mis en ligne le 01 juillet 2016, consulté le 27 mai 2017. URL : http://babel.revues.org/4460 ; DOI : 10.4000/babel.4460

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Auteur

Marika Piva

Université de Padoue (Italie)

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Droits d’auteur

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