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Les blancs de l’Europe : vides esthétiques dans les fictions de la Grande Guerre

Jennifer Roger
p. 241-260

Résumés

Notre contribution vise à démontrer que les fictions de la Grande Guerre peuvent être un lieu de mémoire de l’Europe qui se définit par l’absence et l’effacement. Les représentations elliptiques de la guerre et des “gueules cassées” sont le symbole d’une conception d’un centre européen qui est tellement vidé de sens par les horreurs de la Grande Guerre que toute quête de points cardinaux semble mener à l’absurde. Le “centre vide” de la rose des vents désigne ainsi la difficulté de se souvenir de l’événement qui a bouleversé et remis en question toute possibilité d’orientation en Europe et dans le monde. 

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Texte intégral

1Nous pouvons supposer que les idées littéraires de l’Europe s’expriment par une sémiotique culturelle des points cardinaux déterminée par les oppositions rigides nord/sud ou bien est/ouest telles qu’elles existent dans le discours public. L’imaginaire contemporain témoigne pourtant d’un espacement, d’une négation de binarismes concernant la vision culturelle et cela n’est pas forcément dû à l’influence des études postcoloniales, comme nous pourrions le présumer. Le refus face à ces oppositions a provoqué des formes alternatives que nous proposons de discuter dans cette contribution à travers des romans et films qui ont pour thème la « Grande Guerre ».

  • 1 Cf. Kreis, Himmelsrichtungen, p. 224.

2Avec le début du XXe siècle et le déchaînement de la Première Guerre mondiale, les frontières géographiques de l’Europe ont à nouveau été disputées. Pendant quatre années, la frontière le long du « front de l’est » et du « front de l’ouest » se déplace en permanence. Ces frontières déterminent notre idée de l’Europe longtemps encore après la guerre et forment ainsi des frontières géoculturelles. Ainsi, avec la Première Guerre mondiale, la sémiotique culturelle de l’Est et de l’Ouest qui naît au XIXe siècle se maintient et se renouvelle1.

  • 2 Le roman d’Erich-Maria Remarque, À l’ouest rien de nouveau (1929), a particulièrement contribué à f (...)
  • 3 Pour l’importance de Verdun dans la mémoire collective en France et en Allemagne, cf. Münkner, Verd (...)

3Dans la littérature européenne, c’est spécialement le front de l’ouest qui, en tant que champ de bataille majeur de l’Europe, est devenu un « lieu de mémoire »2. Il nous rappelle le système forcené des tranchées infinies, le « niemandsland » qui se situe parfois seulement à quelques mètres de distance entre les deux fronts, rendant possible une tuerie impitoyable. Les noms propres comme « Verdun »3 et « Vimy », « le Chemin des Dames » ou « Fort Douaumont » nous la rappellent et se sont ainsi inscrits dans notre mémoire collective. Ils font aussi partie aujourd’hui de la politique mémorielle en France.

  • 4 Cf. par exemple le « Chemin des Dames », le « Bois de Tordoir », « Verdun » et le « Fort de Douaumo (...)
  • 5 Si nous sommes néanmoins face à une concrétisation, les films ne font qu’effleurer l’iconographie a (...)
  • 6 Astrid Erll parle de « erfahrungshaftiger Modus der Erinnerung » vs. « antagonistisch-reflexiver Mo (...)
  • 7 Le roman Les âmes grises de Philippe Claudel (2003) et l’adaptation cinématographique éponyme d’Yve (...)
  • 8 Schreckenberg, par exemple, relève cette constante dans le contexte d’une recherche sur la relation (...)
  • 9 Trévisan, Le silence du permissionnaire, p. 201.
  • 10 Ibid., p. 203.
  • 11 Ibid., p. 204.

4Nous pouvons retrouver ces noms de lieux du front de l’ouest dans les romans et films sur 14-18 qui, avec le centenaire de la Première Guerre mondiale, connaissent une conjoncture mémorielle favorable. Cependant, les histoires ne parlent plus littéralement de ces batailles. Les noms des grandes batailles évoquent des iconographies et des images littéraires de la mémoire collective sans pour autant les décrire, agissant ainsi comme des mots-clefs d’une mémoire collective4. Par rapport aux représentations contemporaines, comme par exemple celles d’Henri Barbusse, de Roland Dorgelès ou de Georges Duhamel, l’accent principal n’est ainsi plus mis sur le quotidien de la vie dans les tranchées5. Ce qui caractérise, en premier lieu, les romans depuis le début de ce millénaire, c’est justement l’absence de la guerre. Les noms comme « Verdun », par exemple, ne servent donc plus qu’à encadrer ou contextualiser les événements belliqueux qui sont représentés de façon plus abstraite ou indirectement. C’est ce qu’Astrid Erll décrit avec le « mode antagoniste-réflexif » en opposition au « mode d’expérience »6. Nous pouvons également observer parfois une disparition complète de la guerre dans ces fictions7. Le silence et le mutisme devant les horreurs de la guerre, en apparence indicibles, n’est pas un phénomène nouveau. Il s’agit là certainement d’une constante littéraire que l’on retrouve dans les analyses sur le roman de 14-188. D’après Carine Trévisan, dès le début « [c]ette guerre est en effet perçue comme une effraction, un trauma, qui affecterait non seulement la possibilité d’une narration traditionnelle mais aussi de la parole en tant que telle »9 et « [t]out se passe comme si le silence était le prix à payer pour avoir survécu, ou la dette vis-à-vis des morts »10. Trévisan recourt au postulat de Theodor W. Adorno selon lequel, après 1945, « [c]e qui est désormais impossible, c’est d’écrire comme on le faisait avant cette guerre »11 et le transpose avec justesse aux écrits sur la Grande Guerre.

  • 12 Il ne s’agit pas d’une recherche empirique mais plutôt d’une vue synoptique des éditions du Figaro (...)
  • 13 Le Figaro, 19 août 1914.
  • 14 Ibid.
  • 15 Le Figaro, 8 septembre 1914.
  • 16 Ibid., 20 août 1914.
  • 17 Ibid.

5Une revue de presse pour la période 1914 -1918 nous permet de percevoir au niveau extra-fictionnel qu’il existe déjà l’idée d’une guerre qui provoque des blancs. Des articles de journaux renvoient aussi à la question de l’apparence géographique de la future Europe et aux vides que la guerre a entraînés12 : « [J]e ne sais quel silence morne, quelle pesante atmosphère d’angoisses imprécises, quel vide dans le cerveau correspondant à des vides étranges dans nos magnifiques avenues […] Et ce sera peut-être autre chose demain !... »13. Ainsi la description de Bruxelles après l’invasion des Allemands en Belgique, pays neutre. Le vide réel dans les rues va de pair avec le sentiment de vacuité et d’incertitude concernant le futur. De même, un homme politique constate ce vide sur le sol français : « La ville est vide d’habitants »14 et « [u]ne chose me frappe tout d’abord, c’est l’aspect morne et vide des rues »15. S’y mêle aussi l’absence humée de l’éventualité du hasard : « un vide soudain qui provoque comme un immense appel d’air. Dans cet espace vide peuvent venir s’engouffrer le désordre et la misère »16. L’espace concret et vide est donc interprété comme une absence symbolique. De la sorte, le vacuum dans les rues fait sentir les conséquences que la guerre va entraîner, la présomption « que dans toute l’Europe vont s’ouvrir des abîmes et que nous allons assister peut-être au plus grand bouleversement des choses humaines que l’histoire ait enregistré »17. Le « vide » et les précipices sont alors des idées paradigmatiques accompagnant le grand bouleversement. L’isotopie de l’absence indique le gigantesque inconnu que porte la guerre.

  • 18 Dans les « romans de 14-18 », l’absence concerne par exemple le mutisme des soldats lorsqu’ils sont (...)

6Dans ce qui suit, nous voudrions montrer que cette idée d’un vide persiste encore aujourd’hui dans les fictions de la Grande Guerre. Pourtant, le mutisme des romans de 14-18 est autre que celui que nous pouvons observer récemment18. Il s’agit là d’une autre forme de vacuité qui se cristallise, c’est là la thèse que nous défendons, dans une esthétique de l’absence. Le vide, donc, n’influe pas seulement en tant que motif dans les romans mémoriels mais en est constitutif : les blancs deviennent paradigmatiques pour une esthétique de la littérature de guerre. Pour inscrire cette thèse dans le discours scientifique, nous proposons d’abord de revenir sur l’esthétique de l’absence avant d’en démontrer la pertinence à travers quelques représentations littéraires et filmiques de la Grande Guerre.

Absence et espaces blancs

  • 19 Sur la notion de latence cf. Gumbrecht, Nach 1945. Latenz als Ursprung der Gegenwart, 51 ; Librandi (...)

7L’absence et la latence19, l’invisible et le silence sont des motifs et topiques du XXe siècle et marquent particulièrement l’art et la littérature après 1945. Dans l’art et la poésie, le phénomène est considéré sous la perspective de l’absence, les études sur la mémoire collective parlent avant tout de l’indicible ou se penchent sur la notion de traces ou empreintes mémorielles.

  • 20 Cf. Rétif, Préface, p. 7-8.
  • 21 Cf. Grutschus/Krilles, Figuren der Absenz, p. 10-11.
  • 22 Cf. Ernst, Absenz, p. 10.

8Les origines de l’indicible se situent dans la tradition hébraïque et expriment l’impossibilité de nommer Dieu ou sa représentation20. C’est là l’idée fondamentale de ce que la littérature moderne se propose de nommer esthétique de l’absence : la conscience que toute possibilité d’une représentation doit aboutir à un échec21. Ceci se manifeste dans les avant-gardes littéraires de l’après-guerre sous l’apparence de la rupture entre langage et réalité. Il s’agit de prendre la mesure des frontières de l’indicible et de l’inscriptible, ce qui peut aboutir à une écriture apparemment neutre que Roland Barthes propose de désigner en 1953 par Le degré zéro de l’écriture22.

  • 23 Rétif, Préface, p. 10.
  • 24 Ibid., p. 9.
  • 25 Cf. Ernst, Absenz, p. 14.
  • 26 Cf. Böhme, Der Wettstreit der Medien im Andenken der Toten, p. 42.

9Après la Seconde guerre mondiale, la notion de l’absence est concentrée sur « l’indicible extermination des juifs [qui, J.R.] apparaît comme le trou noir dans lequel est aspiré tout le XXe siècle »23, comme le constate François Rétif et, de ce fait, « [l]e mot indicible peut difficilement être prononcé aujourd’hui sans faire référence à l’univers concentrationnaire qui a blessé le cœur de l’Europe civilisée en plein XXe siècle »24. Selon Gottfried Bachl, Auschwitz fait figure « d’icône de l’absence »25, de lieu où une a-présence est radicale, violence de l’absence absolue. Le terminus devient même le synonyme d’Auschwitz selon Adorno qui étend l’anathème (la visibilité de Dieu) au langage26. Et ainsi, dans la littérature d’après 1945, l’indicible s’inscrit dans le fond du texte :

  • 27 Rétif, Préface, p. 13.

Des écrivains [...] ont (ré)introduit le non-dit dans le dit, le vide dans le plein, le silence dans la parole, dans l’écriture. Ils nous ont révélé que faire place à l’indicible, c’est ménager l’espace où accueillir l’autre, l’entre, l’indécidable, l’indéfinissable – le contraire de l’univers concentrationnaire, quel qu’il soit, celui de la Shoah, et les autres aussi, qui ne disent pas ou pas encore leur nom […] C’est là une découverte que seule la littérature pouvait faire […].C’est pourquoi les écritures de la mémoire ne peuvent ni ne doivent résorber l’indicible : elles en font état en créant le lien autour de la béance27.

  • 28 Cf. Ernst, Absenz, p. 1.
  • 29 Sur le sens paradoxal cf. aussi Gritschke, Abwesenheit, p. 71 et Grutschus, Figuren der Absenz, p.  (...)
  • 30 Cf. Grutschus/Krilles, Einleitung, p. 9 : « [...] Absenz [ist] als Indiz einer versteckten Seinsfül (...)
  • 31 Cf. Grutschus/Krilles, Einleitung, p. 11 : « über die Darstellung des Undarstellbaren ».

10Cet unique potentiel de la littérature que souligne Rétif correspond au constat que fait le philosophe Étienne Souriau : « L’absence est soulignée par les gestes qui indiquent la présence »28. Il s’agit là d’un paradoxe29 que la notion d’absence porte par définition, à savoir le fait d’être indice d’une sémantique cachée qui développe sa puissance ontologique précisément en se dérobant »30. Autrement dit, son existence tout entière se réalise donc dans la « représentation de l’irreprésentable »31.

  • 32 Kaempfer, Poétique du récit de guerre, p. 8.
  • 33 Trévisan, Le silence du permissionnaire, p. 201.
  • 34 Cf. Krumeich/Audouin-Rouzeau, Les batailles de la Grande Guerre, p. 286.

11Ce qui semble primordial pour le contexte de notre recherche, c’est qu’une esthétique de l’absence ne se développe pas uniquement à partir d’Auschwitz mais dès l’expérience de la Première Guerre mondiale : « [...] le récit de guerre moderne entend se soustraire à tout modèle, parce que l’expérience extrême qu’il relate lui paraît se refuser à la raison ; la commotion dont il doit témoigner est tellement inouïe qu’elle en devient inénarrable »32. En cela, les blancs que l’on retrouve dans les représentations de la Grande Guerre ont pour fonction de marquer le défi de la représentation de la violence : « […] la mise en texte de l’horreur vient contredire son caractère indicible pour le personnage »33. On peut le voir comme une spécificité des expériences vécues sur le front de l’ouest par rapport au front de l’est puisque ce dernier est marqué par un mouvement permanent alors que le front de l’ouest se caractérise par le fait que les armées se sont enfoncées dans les tranchées d’où elles ne bougèrent plus34. Il s’agit donc en quelque sorte d’un réel « trou noir » :

  • 35 Ibid., p. 288.

Mais si cette bataille fut totale par le matériel, elle le devient aussi par l’engagement physique et moral des soldats plongés dans la plus absurde des situations : l’exposition pendant des semaines (des mois du côté allemand) à un feu impitoyable constituant une vraie fournaise […] Une horreur qui a marqué les souvenir et le récit de « ceux de Verdun », dans les deux camps35.

  • 36 Cf. Lehmann, Ästhetik der Absenz, p. 40.
  • 37 Schnyder/Toudoire-Surlapierre, Ne pas dire : pour une étude du non-dit dans la littérature et la cu (...)

12En outre, l’absence dans la littérature de la Grande Guerre s’appréhende en tant que réflexion sur la pluralité des versions mémorielles, qui semble inflationniste. C’est précisément cette fonction-là que les phénomènes d’absence exercent, celle de s’opposer à un flux d’images référant ainsi à leur propre caractère36. Car « ne pas dire » ne doit pas forcément correspondre à l’impossibilité de dire mais peut aussi être signe de dépit du dire, ainsi « [t]out indique que la passivité du non-dit est l’activité puissante de (se) taire », que le silence est un choix productif37. C’est aussi dans ce sens que nous proposons de porter le regard vers les espaces blancs dans les représentations actuelles de la Grande Guerre : en tant que références à un discours de mémoire.

13Il nous semble évident aussi d’envisager brièvement la théorie des blancs de Wolfgang Iser dans son esthétique de la réception :

  • 38 Iser, L’acte de lecture, p. 323.

Le texte de fiction se caractérise par le fait que les normes du répertoire et les segments des perspectives de présentation ne sont généralement pas organisés en une séquence prévisible […] Dans la mesure où les blancs introduisent une discontinuité entre les schémas, autrement dit où ils permettent aux normes sélectionnées du répertoire et aux segments des perspectives de présentation de se heurter les uns aux autres, ils mettent en suspens toute attente relative à une good continuation. […]. C’est ainsi qu’en général la good continuation interrompue par les blancs intensifie l’activité de constitution chez le lecteur : celui-ci doit combiner (souvent à l’encontre de toute attente) les schémas qui se compensent, s’opposent, contrastent, se télescopent ou se fragmentent38.

14Les blancs poussent donc le lecteur à repenser ses présupposés. Cette relation entre texte et lecteur, qu’Iser présume être asymétrique en général, porte une valeur esthétique significative dans les représentations de la Grande Guerre : d’abord, lorsque le récepteur complète les blancs et ensuite quand le texte anime une réflexion qui porte précisément sur ces processus de sélection. En ce qui concerne les romans mnémoniques, la sélection y entre généralement comme aspect significatif. Les éléments de l’événement historique que portent ces romans, ceux qu’ils éludent, les souvenirs qu’ils évoquent et ceux qu’ils oublient sont fondamentaux pour leur interprétation. Mais lorsque la sélection se résout en omission totale, qu’elle s’exprime à travers métaphores et processus sémiotiques et que celle-ci est thématisée à un niveau métafictionnel, on peut parler d’une esthétique de l’absence. Voilà ce que nous nous proposons maintenant de démontrer à travers quelques représentations littéraires et filmiques de la Grande Guerre.

Esthétique de l’absence en littérature et au cinéma

  • 39 Le livre a obtenu plusieurs prix littéraires dont le « Prix des deux Magots » et a été adapté pour (...)

15Deux romans à grand succès, La chambre des officiers de Marc Dugain39 et Au revoir là-haut de Pierre Lemaitre, Prix Goncourt en 2013, sont consacrés aux « gueules cassées », c’est-à-dire aux victimes de blessures faciales dues à l’emploi d’armes modernes inconnues avant la Première Guerre mondiale. Les visages défigurés sont aujourd’hui ancrés dans la mémoire collective visuelle européenne grâce aux images du peintre Otto Dix, auquel l’un des romans fait d’ailleurs allusion. Adrien Fournier, le protagoniste de Marc Dugain, est officier lors de la mobilisation en 1914 et se retrouve blessé dès les premiers jours de la guerre lorsque les combats dans les tranchées n’ont pas encore réellement démarré. Défiguré par un éclat d’obus, il est enfermé pendant la durée entière de la guerre au Val-de-Grâce – un hôpital militaire spécialisé dans la chirurgie maxillo-faciale. Ainsi, le roman élude entièrement la guerre des tranchées et forme presque un huis clos. Certes, la guerre persiste comme élément constitutif de l’intrigue puisqu’elle est à la source du mal du protagoniste et donc point de référence centrale de l’action. Or, la trame est uniquement concentrée sur l’impact de la guerre qui, elle, se transforme ainsi systématiquement en une ellipse, un blanc donc, au niveau de l’histoire.

  • 40 Jean-Jacques Robrieux, Vocabulaire de l’analyse littéraire, p. 96.
  • 41 Ibid., p. 37.

16À y regarder de plus près, ce n’est pas d’une ellipse qu’il s’agit mais plutôt d’une aposiopèse qui exprime le phénomène puisque l’ellipse narrative est un « moyen de souligner le manque d’intérêt des épisodes occultés »40 alors que l’aposiopèse passe justement quelque chose sous silence pour exprimer son importance. Cette figure rhétorique est une « interruption brusque dans un discours marquant une réticence à continuer une phrase qui traduit une émotion, exprime une menace ou, plus généralement, n’a pas besoin d’être terminée pour être comprise »41. C’est aussi l’aspect brusque de cette figure de style qui traduit idéalement la signification de l’accident pour le protagoniste et celle de la portée de la guerre en général.

  • 42 Du reste, Matuschek fait aussi remarquer quant à la poésie moderne que l’ellipse peut devenir un tr (...)

17Transposons cette définition pour la représentation de la guerre en partant de l’hypothèse que le principe esthétique du texte consiste en l’absence : de telles représentations nécessitent que le lecteur possède des connaissances pré-requises de l’événement historique car seule la prise de conscience d’une absence permet d’en faire le constat42.Voilà la fonction paradoxale de l’absence telle que nous l’avons vue au début de l’article et tel est aussi le fonctionnement de l’aposiopèse qui en est sa traduction rhétorique. Dans le contexte de la mémoire culturelle, le blanc possède ainsi une fonction appellative ou bien participative (qui va tout à fait dans le sens d’Iser) qui engage le lecteur à activer le processus mémoriel.

  • 43 Dugain, La chambre des officiers, p. 32-33.
  • 44 Ibid., p. 57.
  • 45 Ducas-Spaes, Lazare défiguré, p. 168.

18C’est ainsi grâce à l’aposiopèse – donc l’absence de ce qui est significatif au niveau sémantique – que La chambre des officiers développe son esthétique. Mais c’est seulement parce que s’y ajoute une autre forme d’absence que le texte accentue le vide provoqué par la guerre : il s’agit de la défiguration du protagoniste, l’anéantissement de son visage, thème central du roman et qui sert de symbole pour la dévastation engendrée par la guerre. Le visage, miroir de l’identité personnelle mais aussi lieu de l’expérience collective, désigne dans son état de destruction la perte de l’identité et le manque de repères. C’est par ce moyen qu’il développe son potentiel esthétique. Il est question d’un « couloir sans fin » et de « ce vide qui me fait souffrir »43, « ce trou », « cette béance qu’on ne sait combler »44. Cette isotopie de l’absence par laquelle le texte tente de décrire l’indicible souffrance de la guerre est une référence intertextuelle à des représentations antérieures de la Grande Guerre. Dans les textes canoniques comme Le Feu d’Henri Barbusse (1916) les défigurations sont également décrites comme « trou béant » ou « vague trou »45, c’est néanmoins grâce à l’accumulation intense des mots « vide » et « évidé », « couloir », et « tunnel », « béance » et toujours de nouveau « le trou » qu’il est possible de parler d’une sémantique de l’absence. Dans le jargon médical des chirurgiens, la vacuité s’exprime également :

  • 46 Dugain, La chambre des officiers, p. 33-34.

Destruction maxillo-faciale. Notez, mon vieux ! Béance totale des parties situées du sommet du menton jusqu’à la moitié du nez, avec destruction totale du maxillaire supérieur et du palais, décloisonnant l’espace entre la bouche et les sinus. Destruction partielle de la langue. Apparition des organes de l’arrière gorge qui ne sont plus protégés. […] Risque de gangrène par infection des parties meurtries. Risque d’infection des voies aériennes et régions pulmonaires par manque de protection. Risque d’anémie par difficulté d’alimenter le blessé par les voies buccales et nasales46.

  • 47 Rétif, Introduction, p. 13.

19La description du blanc est développée à partir de ce qui se trouve tout autour du vide, ce qui nous renvoie à l’énoncé de Rétif selon lequel « les écritures de la mémoire ne peuvent ni ne doivent résorber l’indicible : elles en font état en créant le lien autour de la béance »47.

  • 48 On retrouve des observations semblables chez Ducas-Spaes, cf. Lazare défiguré, p. 178.
  • 49 Pöhlmann, Wesfront, p. 963, trad. J.R.
  • 50 Dugain, La chambre des officiers, p. 58.
  • 51 La constatation de l’absence au niveau de la narration dans les visages des « gueules cassées » et (...)

20Les constructions paratactiques et elliptiques expriment la déchirure de l’identité au niveau de la microstructure du texte48 et la description du visage ressemble à celle d’un champ de bataille (« destruction » / « béance totale » / « destruction totale » / « destruction partielle » / « manque de protection » / « parties meurtries »). De la sorte, le visage comme lieu de combat correspond aux souvenirs du front de l’ouest – « paysage lunaire, dépeuplé et sans aucune végétation »49 ; désindividualisé, il devient ainsi image fidèle et emblème de la guerre. Les « gueules cassées » reflètent donc l’action belliqueuse absente au niveau de l’histoire. Cette abstraction culmine dans la matérialisation, le technicisme et, ainsi, dans la dépersonnalisation de la matière humaine que démontre le champ lexical technique (« matériaux », « reconstruction », « méthode », « fournir », « matière première »). La tentative de vouloir reconstruire la (sur)face humaine est condamnée à échouer, ce que reflète également le langage ; toute tentative de saisir la destruction par des termes médicaux se termine finalement par un résultat laconique : « maintenant, il nous reste ce trou »50 – phrase qui renvoie en fin de compte à la dissolution irréversible, à l’absence traumatique51.

  • 52 Ce motif du supérieur malfaisant est également une constante dans les récits de la Grande Guerre dè (...)
  • 53 Lemaitre, Au revoir là-haut, p. 488.
  • 54 Ibid., p. 412.

21La « gueule cassée » tient aussi lieu de métaphore dans le roman Au revoir là-haut de Pierre Lemaitre dont le protagoniste, Édouard Péricourt, est frappé par un éclat d’obus provocant la perte de son visage humain. Contrairement à La chambre des officiers, la blessure n’advient pas dans les premiers jours de la mobilisation mais lors des derniers combats. Il s’agit d’une bataille inutile puisqu’elle est initiée lorsque l’issue de la guerre est d’ores et déjà décidée, et due à un officier avide de gloire personnelle52 qui y entraîne son bataillon. L’absence de la guerre est ainsi abordée à partir de sa fin (peut-être un renvoi intertextuel afin de se démarquer du roman de Dugain ?) et de cette manière le motif gagne en virulence et montre nettement par cet aspect eschatologique l’absurdité de la catastrophe humaine. Cela se manifeste aussi au niveau de la narration : du point de vue en apparence objectif d’un narrateur homodiégétique et omniscient résulte un sarcasme amer, qui fait émerger la brutalité et les injustices de la guerre et le temps de l’après-guerre. Le narrateur puise également dans une sémantique du vide, il parle d’un « trou béant »53 de « rien qu’un trou »54 pour décrire le visage détruit.

  • 55 Lemaitre, Au revoir là-haut, p. 246.
  • 56 « Die Gesichtsmaske, die ein Gesicht nur abbildet, verwandelt es zu einem symbolischen Gesicht », t (...)
  • 57 Le résultat des recherches concluant au déni de convalescence et à l’idée du visage figé et transfo (...)

22Les premiers chapitres traitent de la guerre au « champ d’honneur » dans son ultime violence – il n’est donc, en aucun cas, question d’une aposiopèse. Cependant, la blessure du protagoniste met un terme à ces descriptions qui sont réduites à la brutalité extrême. Ce qui suit après cette césure sont les injustices de l’après-guerre auxquelles le lecteur ne peut que difficilement faire face car le protagoniste ne connaît ni guérison physique ni psychique. Le vide que la guerre a taillé dans son visage est total. Au lieu de tenter un raccommodage facial comme chez Dugain, le protagoniste refuse toute opération. Puisque la restitution du visage restera utopique, le trou devra au moins servir de mémorial, telle est la logique du texte : « Les chairs s’étaient raffermies, les plaies cautérisées, mais la violence de cette béance restait intacte, c’est à cela que devaient servir les greffes, non pas à diminuer votre laideur, mais à vous conduire à la résignation »55. La blessure ne doit donc pas être réparée mais le trou doit être laissé indemne pour souligner l’absence dont le visage porte les traits. C’est à cela que servent les masques avec lesquels Édouard cache sa « gueule cassée » et en même temps la fixe de manière statique. Selon Hans Belting, le masque facial qui ne fait que reproduire un visage le transforme en un « visage symbolique »56. Le vide devient alors un « lieu de mémoire » qui remémore la blessure collective que la guerre a causée57. Puis s’y ajoute une autre absence qui se trouve dans le procès mémoriel en soi car le texte renvoie au niveau de l’histoire à l’hypocrisie et à la lacune des pratiques de mémoire officielle. De cette façon, le roman forme à plus d’un point de vue une esthétique de l’absence pour narrer la Grande Guerre.

23Dans les deux romans, la connotation sémantique du visage et le champ lexical concordant donnent ainsi une existence au vide, faisant éclore le paradoxe de l’absence. L’élision de la guerre dans La chambre des officiers que nous avons saisie avec la notion de l’aposiopèse est tout à la fois compensée et consolidée par le potentiel symbolique des « gueules cassées ». Il existe une compensation d’un côté parce que la guerre est racontée non par les combats dans les tranchées mais par ses conséquences, et un renforcement parce que le trou creusé dans le visage provoque un second vide que le roman esquisse au niveau de l’histoire ainsi que de la narration. L’absence de la guerre et la sémantisation des « gueules cassées » amplifient pour ainsi dire l’absence. Au revoir là-haut densifie cette esthétique de l’absence par le refus du protagoniste d’une éventuelle réintégration dans la normalité et par le renvoi méta-poétique à une culture mémorielle problématique et déficitaire.

  • 58 Pour le contexte historique des trêves de Noël et son traitement dans l’imaginaire, cf. Paletschek, (...)
  • 59 La distribution est également internationale et propose aux spectateurs français, allemand et écoss (...)
  • 60 Augé, Introduction à une anthropologie de la surmodernité, p. 100.

24Pour attester qu’il ne s’agit pas uniquement d’une tendance littéraire mais d’un phénomène culturel présent dans d’autres formes médiatiques, nous proposons d’ajouter à cette démonstration l’interprétation de deux fictions cinématographiques. Joyeux noël (Christian Carion, 2005) nous permet ainsi une réflexion sur le « niemandsland », qui est le lieu des affrontements guerriers par excellence. Ce milieu où se décide le futur de l’Europe n’est plus forcément représenté en tant que tel – même dans cet endroit belliqueux, la guerre est absente. Tout au contraire, le lieu est stylisé en un espace symbolique marqué par le fait que les identités nationales sont mises en retrait en faveur de l’idée humaniste. La coproduction européenne met en scène les trêves de noël qui ont eu lieu à maints endroits du front de l’ouest en 191458. Ainsi, Joyeux noël puise dans la valeur métaphorique du « niemandsland » pour montrer qu’il s’agit d’un lieu géométrique de l’Europe qui peut être réinterprété. L’étendue entre les tranchées forme l’emplacement essentiel du film et devient comme lieu de fraternisation un « espace-entre », ouvrant ainsi la possibilité d’imaginer un visage ultérieur humaniste pour l’Europe. Le « lieu qui n’appartient à personne » est ainsi représenté en tant que zone de contact culturel, non pas guerrière mais, tout au contraire, paisible. À plusieurs reprises, le film renvoie d’ailleurs au caractère international de cet endroit par la désignation dans la langue allemande et anglaise (« no man’s land ») ce qui soutient le cadre plurilingue et multiculturel du film59. Il serait possible de parler d’un « non-lieu » (Marc Augé) dans le sens d’un lieu symbolique sans identité60. Par la notion de « niemandsland » qui porte en elle cette sémantique de l’absence, le film déploie ainsi son potentiel esthétique et symbolique. Joyeux noël propose donc un contre-essai à la monstruosité du front de l’ouest dans ce lieu d’absence nationale pour ainsi faire place à un jeu d’idée humanitaire. Nous observons une aliénation de ce lieu qui le transforme en un blanc qui peut faire chavirer les présupposés existants du spectateur. Nous soulignons donc ici l’aspect productif de l’espace blanc qui correspond à la définition d’Iser.

25Du reste, le long-métrage insiste sur l’idée d’un blanc au niveau de l’image qui va de pair avec le titre plongeant le film dans un cadre blanc provoqué par la neige du décor hivernal. Outre ce lieu concret, les blancs de l’Europe se retrouvent sous d’autres formes codées, qu’utilise La France de Serge Bozon.

  • 61 Véray, La Grande Guerre au cinéma, p. 228.

26Long-métrage sorti sur les grands écrans en 2007, il développe son histoire à partir de la Grande Guerre. Pourtant, les combats sont éludés dès le début. Il s’agit en effet de l’histoire d’une femme qui décide, après avoir reçu une lettre de rupture énigmatique de son mari, de le rejoindre dans les tranchées, mais elle tombe sur un groupe de déserteurs avec lequel elle erre dans le pays, loin du front. Ainsi, dans La France le spectateur se retrouve-t-il également face à une aposiopèse. Seul l’uniforme bleu des poilus et quelques rares coups de feu au loin font allusion à l’événement. L’historien Laurent Véray parle d’une « forme elliptique, complexe, traversée d’incertitudes et ouverte à tous les vents de la signification »61 et, en effet, l’omission est l’axiome esthétique qui détermine tout le film puisque La France ne se refuse pas seulement à l’inventaire mémoriel commun de la Grande Guerre mais en repousse toute signification esthétique. Il n’existe pas de trame cohérente, les personnages traversent le temps et les lieux sans donner de point de repère au spectateur – les tranchées que les déserteurs arpentent parfois sont, par exemple, vides et déjà re-naturées comme si les personnages cheminent d’ores et déjà dans leurs souvenirs. La coloration de la nature verdoyante semble contraster avec le paysage lunaire boueux de l’iconographie usuelle des tranchées et produit ainsi un contrepoint au « niemandsland » avéré. Les frontières de sexe et de genre se brouillent également et des scènes théâtrales se mélangent à des intermèdes musicaux, ce qui ne permet plus de définir un genre filmique spécifique pour La France.

27Un manque d’orientation au niveau esthétique et narratif équivaut ainsi au vide de l’histoire. L’événement historique auquel le film fait référence et la construction diégétique sont au même titre elliptiques puisqu’il n’y a ni action consistante ni visualisation de la guerre. Cette forme extrême d’absence peut être considérée comme acte de réflexion sur la sélection des objets de mémoire et a ainsi une fonction poétologique telle que nous l’avons décrite pour les phénomènes d’absence dans les arts plastiques au début de cette contribution. L’absence de la guerre devient ainsi principe paradigmatique.

  • 62 Ibid., p. 226.

28D’après Laurent Véray, « [l]a narration et le style sont si soigneusement concis que la part inconnue ou non montrée de l’histoire, aux deux sens du terme, stimule l’imagination du spectateur, l’invitant à combler les vides avec sa propre connaissance. Car La France n’explique rien »62. Véray soulève donc ici un aspect important de l’aposiopèse qui est celui d’une incitation à la réflexion – même fonction que proclame Iser pour les blancs d’un texte.

29Aposiopèse ou blancs, les absences dans le film ne sont pas seulement denses mais aussi traités de manière méta-poétologique. Le spectateur est donc incité à les compléter intensément pour leur donner un sens et, ce faisant, porter en même temps un œil critique. Par l’hermétisme de sa narration, La France convie au plus haut degré à un point de vue nuancé.

  • 63 Francois-Denève, Retour de flamme, p. 184.
  • 64 L’absence en tant que forme esthétique existe déjà pour bien d’autres époques littéraires, dans la (...)
  • 65 Saisies comme forme d’auto-réflexion, les absences indiquent aussi les traces d’un refoulement d’as (...)

30Dans les fictions actuelles de la Grande Guerre, celle-ci « est curieusement hors champ »63, c’est-à-dire que la grande catastrophe européenne du XXe siècle semble ne plus se raconter par la guerre au sens propre et les récits pencher vers des formes d’élision, d’abstraction et une représentation métaphorique accrue64. Mais en quoi réside le propre de cette esthétique de l’absence concernant la Grande Guerre ? C’est d’un côté le contexte de la violence et de la perte d’identité dans la masse de soldats qui incite à l’irreprésentabilité et la béance devant une brutalité jamais vue et englobant le siècle, et c’est le spécifique de cette guerre des tranchées qui pousse à marquer la destruction totale et souvent corporelle dans l’imaginaire grâce à l’absence. D’un autre côté, il s’agit de se démarquer d’un imaginaire trop simplifié voire banal, d’un rejet d’images de guerre qui circulent en abondance dans un monde de plus en plus médiatisé – ainsi le fait de ne pas décrire et de ne pas montrer classe ces fictions comme romans et films dits « de qualité »65. Puis, les espaces blancs en tant que forme productive, comme mémoriaux de la guerre tels que nous les avons vus dans les analyses littéraires et cinématographiques indiquent aussi la possibilité d’un recommencement. Seul le fait que l’Europe du XXe siècle se construise sur un conflit (un mythe d’origine négatif) permet justement de faire table rase pour ensuite tenter une narration nouvelle : effacer, donc, pour réécrire et contredire.

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Notes

1 Cf. Kreis, Himmelsrichtungen, p. 224.

2 Le roman d’Erich-Maria Remarque, À l’ouest rien de nouveau (1929), a particulièrement contribué à forger cette position.

3 Pour l’importance de Verdun dans la mémoire collective en France et en Allemagne, cf. Münkner, Verdun, p. 367-369.

4 Cf. par exemple le « Chemin des Dames », le « Bois de Tordoir », « Verdun » et le « Fort de Douaumont » qui servent de mots-clefs dans le roman Bleus Horizons de Jérôme Garcin, se passant de toute explication subsidiaire, p. 32, 39, 63.

5 Si nous sommes néanmoins face à une concrétisation, les films ne font qu’effleurer l’iconographie avérée et les textes condensent les cruautés en peu de lignes ou avec des mots et images-clefs constitutives de la mémoire collective pour les condamner par le biais d’une distance polémique. Un exemple pertinent est fourni par le roman 14 de Jean Echenoz (2014). Le chapitre 10 résume toutes les cruautés de la guerre dans le style minimaliste typique de l’auteur et se termine par la remarque métapoétique : « Tout cela ayant déjà été décrit mille fois, peut-être n’est-il pas la peine de s’attarder encore sur cet opéra sordide et puant », Echenoz, 14, p. 77-79.

6 Astrid Erll parle de « erfahrungshaftiger Modus der Erinnerung » vs. « antagonistisch-reflexiver Modus », traduction JR, cf. Erll, p. 203-210, 212-224.

7 Le roman Les âmes grises de Philippe Claudel (2003) et l’adaptation cinématographique éponyme d’Yves Angelo (2004) qui raconte la guerre par le biais des circonstances de l’arrière proposent un exemple pertinent de ce phénomène.

8 Schreckenberg, par exemple, relève cette constante dans le contexte d’une recherche sur la relation entre la guerre, l’histoire et la narration dans l’œuvre de Claude Simon, cf. Schreckenberg, Späte Suche nach den Gräbern, p. 209.

9 Trévisan, Le silence du permissionnaire, p. 201.

10 Ibid., p. 203.

11 Ibid., p. 204.

12 Il ne s’agit pas d’une recherche empirique mais plutôt d’une vue synoptique des éditions du Figaro entre 1914 et 1918 qui ont été dépouillées selon les mots-clefs « absence », « vide » et « silence » pour savoir si dans la presse existe l’idée de l’absence.

13 Le Figaro, 19 août 1914.

14 Ibid.

15 Le Figaro, 8 septembre 1914.

16 Ibid., 20 août 1914.

17 Ibid.

18 Dans les « romans de 14-18 », l’absence concerne par exemple le mutisme des soldats lorsqu’ils sont en permission, contrastant avec leur loquacité au front lorsqu’ils sont entre poilus, comme si ces deux mondes étaient incompatibles puisque non vécus par ceux de l’arrière, cf. pour cela Trévisan, Le silence du permissionnaire, p. 202.

19 Sur la notion de latence cf. Gumbrecht, Nach 1945. Latenz als Ursprung der Gegenwart, 51 ; Librandi Rocha, Unsichtbare Wolken, p. 135-137.

20 Cf. Rétif, Préface, p. 7-8.

21 Cf. Grutschus/Krilles, Figuren der Absenz, p. 10-11.

22 Cf. Ernst, Absenz, p. 10.

23 Rétif, Préface, p. 10.

24 Ibid., p. 9.

25 Cf. Ernst, Absenz, p. 14.

26 Cf. Böhme, Der Wettstreit der Medien im Andenken der Toten, p. 42.

27 Rétif, Préface, p. 13.

28 Cf. Ernst, Absenz, p. 1.

29 Sur le sens paradoxal cf. aussi Gritschke, Abwesenheit, p. 71 et Grutschus, Figuren der Absenz, p. 9.

30 Cf. Grutschus/Krilles, Einleitung, p. 9 : « [...] Absenz [ist] als Indiz einer versteckten Seinsfülle deutbar, die ihre ontologische Schlagkraft gerade dadurch entfaltet, dass sie sich entzieht ».

31 Cf. Grutschus/Krilles, Einleitung, p. 11 : « über die Darstellung des Undarstellbaren ».

32 Kaempfer, Poétique du récit de guerre, p. 8.

33 Trévisan, Le silence du permissionnaire, p. 201.

34 Cf. Krumeich/Audouin-Rouzeau, Les batailles de la Grande Guerre, p. 286.

35 Ibid., p. 288.

36 Cf. Lehmann, Ästhetik der Absenz, p. 40.

37 Schnyder/Toudoire-Surlapierre, Ne pas dire : pour une étude du non-dit dans la littérature et la culture européenne, 11, cf. aussi p. 12.

38 Iser, L’acte de lecture, p. 323.

39 Le livre a obtenu plusieurs prix littéraires dont le « Prix des deux Magots » et a été adapté pour le cinéma en 2001 sous ce titre, par François Dupeyron.

40 Jean-Jacques Robrieux, Vocabulaire de l’analyse littéraire, p. 96.

41 Ibid., p. 37.

42 Du reste, Matuschek fait aussi remarquer quant à la poésie moderne que l’ellipse peut devenir un trait caractéristique d’une époque, cf. Matuschek, Ellipse, 1021.

43 Dugain, La chambre des officiers, p. 32-33.

44 Ibid., p. 57.

45 Ducas-Spaes, Lazare défiguré, p. 168.

46 Dugain, La chambre des officiers, p. 33-34.

47 Rétif, Introduction, p. 13.

48 On retrouve des observations semblables chez Ducas-Spaes, cf. Lazare défiguré, p. 178.

49 Pöhlmann, Wesfront, p. 963, trad. J.R.

50 Dugain, La chambre des officiers, p. 58.

51 La constatation de l’absence au niveau de la narration dans les visages des « gueules cassées » et son interprétation en tant que reflet des traumatismes de la Grande Guerre se fonde sur les résultats d’une contribution publiée récemment. Cf. Jennifer Roger, « “Le visage détruit” – die Gesichter der Grande Guerre », in Nelson Hiergeist, Teresa Puccio (éd.), Envisager la face. Facetten des Gesichts in der Frankoromania, 2016, 117-134. Les romans de Marc Dugain et Pierre Lemaitre y sont pris en compte dans le contexte de la fonctionnalisation du visage dans la littérature. La contribution traite par ailleurs de l’adaptation cinématographique de La chambre des officiers qui aborde le sujet de l’ellipse avec les moyens spécifiques du film, cf. p. 129-133.

52 Ce motif du supérieur malfaisant est également une constante dans les récits de la Grande Guerre dès les années 1980. À ce sujet, cf. par exemple François-Denève, Retour de flamme, p. 186.

53 Lemaitre, Au revoir là-haut, p. 488.

54 Ibid., p. 412.

55 Lemaitre, Au revoir là-haut, p. 246.

56 « Die Gesichtsmaske, die ein Gesicht nur abbildet, verwandelt es zu einem symbolischen Gesicht », trad. J. R., Belting, Faces, p. 25

57 Le résultat des recherches concluant au déni de convalescence et à l’idée du visage figé et transformé en masque devenant ainsi « lieu de mémoire » est à rapprocher de la contribution citée supra (note 15), cf. p. 125-127.

58 Pour le contexte historique des trêves de Noël et son traitement dans l’imaginaire, cf. Paletschek, Der Weihnachtsfrieden 1914 und der erste Weltkrieg als neuer (west)europäischer Erinnerungsort.

59 La distribution est également internationale et propose aux spectateurs français, allemand et écossais des acteurs célèbres auxquels ils peuvent s’identifier, tels Guillaume Canet et Dany Boon, Benno Fürmann et Daniel Brühl, ou Gary Lewis.

60 Augé, Introduction à une anthropologie de la surmodernité, p. 100.

61 Véray, La Grande Guerre au cinéma, p. 228.

62 Ibid., p. 226.

63 Francois-Denève, Retour de flamme, p. 184.

64 L’absence en tant que forme esthétique existe déjà pour bien d’autres époques littéraires, dans la poésie du XIXe siècle sous les traits du symbolisme pour ne nommer qu’un exemple éminent. L’esthétique de l’Oulipo serait un autre exemple qui définit son identité justement par ce qu’elle n’est pas et qui travaille avec l’absence au niveau de l’histoire et de la narration.

65 Saisies comme forme d’auto-réflexion, les absences indiquent aussi les traces d’un refoulement d’aspects spécifiques de la mémoire. Cette esthétique de l’absence serait donc aussi une façon de ne pas se soumettre à la commémoration officielle, cf. Francois-Denève, Retour de flamme, p. 184.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jennifer Roger, « Les blancs de l’Europe : vides esthétiques dans les fictions de la Grande Guerre  », Babel, 32 | 2015, 241-260.

Référence électronique

Jennifer Roger, « Les blancs de l’Europe : vides esthétiques dans les fictions de la Grande Guerre  », Babel [En ligne], 32 | 2015, mis en ligne le 01 juillet 2016, consulté le 21 septembre 2017. URL : http://babel.revues.org/4329 ; DOI : 10.4000/babel.4329

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Jennifer Roger

Universität Rostock

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