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Localisations de l’art : conceptions d’une « esthétique du froid » de L’Histoire des Peuples du Nord (Olaus Magnus, 1555) au Tasse (Il Re Torrismondo, 1587)

Stephanie Wodianka
Traduction de Monique Rival
p. 129-158

Résumés

La présente contribution se concentre sur les codifications culturelles du Nord au XVIe siècle. Elle examine dans quelle mesure l’Historia de gentibus septentrionalibus (1539) d’Olaus Magnus et ses traductions – qui, au XVIe siècle, circulent dans toute l’Europe – sont fondées sur les conceptions d’une esthétique spécifiquement nordique : en quoi les phénomènes esthétiques, la relation à l’art des habitants du Nord, voire le Nord même en tant que lieu esthétique interviennent-ils dans la caractérisation de l’Europe du Nord  ? Une étude comparative montre que, dans le discours sur l’art, les accents sont placés différemment dans les diverses éditions. Les descriptions d’un “art du froid” chez Olaus Magnus ont enrichi l’imaginaire littéraire. Torquato Tasso s’est servi de cette dimension esthétique de l’Historia de gentibus septentrionalibus pour sa tragédie Il Re Torrismondo et sa conception poétologique. Diffusée par le biais de Michel de Montaigne et de la pièce de Torquato Tasso, l’œuvre d’Olaus Magnus a contribué à intégrer le Nord à l’Europe. 

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Texte intégral

1En exergue à sa tragédie Il Re Torrismondo (1587), Le Tasse place une dédicace au Duc de Mantoue et de Montferrat : que les tempêtes, les nuages, et les brumes du malheur lui soient épargnés et aillent plutôt s’abattre sur le pays des Goths, la Norvège et la Suède et au-delà encore, dans la lointaine Biarmie avec tous les monstres et spectres nocturnes de cette affreuse région :

  • 1 Tasso, Il Re Torrismondo, dédicace au Duc de Mantoue.

E piaccia a Dio di sciacciar lontano da la sua casa ogni infelicità, ogni tempesta, ogni nube, ogni nebbia, ogni ombra di nemica fortuna o di fortunoso avenimento, spargendolo non dico in Gozia, o in Norvegia, o’n Suezia, ma fra gli ultimi Biarmi, e fra i mostri e le fiere e le notturne larve di quella orrida regione, dove sei mesi de l’anno sono tenebre di continova notte1.

2La Biarmie, située dans la partie européenne la plus au nord de la Russie actuelle, entre l’Atlantique nord et la mer Blanche, figurait au XVIe siècle le point extrême du grand Nord. Ainsi les soucis du Duc auraient-ils été bannis dans un lointain inimaginable ou littéralement envoyés au diable puisque, d’après les récits bibliques, le Nord était non seulement très éloigné, mais il était aussi le royaume de Satan. Pour un grand nombre de catholiques, que la Scandinavie soit tombée aux mains des réformateurs était assurément regrettable mais guère surprenant.

3Cet état de fait tourmentait l’archevêque d’Uppsala Olaus Magnus qui, depuis son exil romain, était résolu à tout pour faire valoir sous un meilleur jour les attributs culturels de sa patrie nordique. En 1539, il fit imprimer à Venise sa Carta marina2 au format de 1,70 x 1,25m. Dans l’angle inférieur droit de la carte, on peut lire le psaume 47,3 : « Magnus Dominus in lateribus aquilonis fundavit civitatem suam ». Le phylactère énonce les motivations d’Olaus Magnus : lui, le catholique suédois, archevêque d’Uppsala, contraint à un exil romain par la Réforme, souhaite apporter à ses lecteurs la preuve que le Nord, sa patrie, n’est pas le royaume du diable mais le séjour de Dieu. Au-delà de son intérêt érudit et de son désir d’éveiller une curiosité empathique pour les « Septentrionales Terras », Olaus Magnus espère aussi amener l’Église et les seigneurs à reconnaître que la lutte pour défendre le Nord contre la Réforme vaut la peine d’être engagée. La Carta marina n’eut pas seulement une grande influence sur la cartographie ultérieure du XVIe siècle mais nourrit et marqua aussi l’imaginaire européen des contrées nordiques. Ceci a fortiori après qu’Olaus Magnus l’eut élargie d’un véritable compendium de la culture nordique en lui adjoignant en 1555 son Historia de gentibus septentrionalibus3. Cette Histoire des peuples nordiques par Olaus Magnus, illustrée de 481 gravures sur bois, est une œuvre imposante et fascinante autant par son texte que par ses illustrations. Il n’est en effet rien qui ne soit pris en compte dans cette Historia : le temps et le climat, la flore et la faune, le mode de vie et les métiers, la culture festive et l’éducation des enfants, les matériaux et techniques de chasse, les stratagèmes guerriers et la religiosité, tout est narré et illustré dans le détail par Olaus Magnus. On conçoit aujourd’hui encore parfaitement la fascination exercée par sa description du Nord sur ses lecteurs italiens : l’Historia de gentibus septentrionalibus est un livre de lecture dont la présentation et le contenu éveillent toutes sortes d’intérêts et qui permet de multiples approches et découvertes. Si Le Tasse fait référence à Olaus Magnus dans la dédicace mise en exergue à son drame Il Re Torrismondo en 1587, c’est pour mettre sa tragédie au diapason des lectures en vogue de son public d’alors, et la libérer du même coup de la poussiéreuse théorie poético-tragique.

  • 4 Concernant l’histoire de la traduction de l’Historia de gentibus septentrionalibus, voir Elena Balz (...)

4La Historia de gentibus septentrionalibus fut largement propagée en Europe et son succès lui valut plusieurs rééditions. L’épitome latin (Anvers 1558) de Scribonius, traduit les années suivantes en français (Anvers 1560 / Paris 1561), en italien (Venise 1561), en allemand (Strasbourg 1561), en néerlandais (Anvers 1562) et en anglais (Londres 1568) y contribua notablement et devint – parallèlement aux versions bâloises abrégées (en latin et en allemand, 1567 pour les deux) – le point de départ de la diffusion de l’ouvrage sous forme de « livre de poche ». La seule traduction intégrale de l’Historia incluant presque toutes les vignettes est la version italienne de 15654.

  • 5 Elena Balzano, « Olaus Magnus savait-il dessiner? Quelques réflexions et hypothèses au sujet des vi (...)
  • 6 Peter Gillgren, “The artist Olaus Magnus: Vision and illustration”, in Carlo Santini (ed.), I Frate (...)
  • 7 Regina S. Knauer, Die Carta marina des Olaus Magnus von 1539, Göttingen, 1981.

5L’Historia de gentibus septentrionalibus, comme la Carta marina qui l’avait précédée, a déjà fait l’objet de plusieurs études scientifiques sur des modes divers. Mon intérêt pour l’œuvre d’Olaus Magnus porte en priorité sur la place accordée aux discours esthétiques dans son Historia de gentibus septentrionalibus. Ces discours n’ont pas fait l’objet d’une étude systématique jusqu’à ce jour, la recherche ayant plus généralement porté sur l’histoire de la genèse5 ou sur le mode de fabrication artisanale6 des vignettes de l’ouvrage, en particulier dans son intermédialité avec la Carta marina7. Concernant la sémiotique culturelle des points cardinaux, je propose d’aborder la question différemment : dans quelle mesure Olaus Magnus conceptualise-t-il un « art froid » spécifique aux contrées nordiques ? Et en quoi la description de cette esthétique et de cet art nordique peut-elle jouer un rôle dans l’intégration du Nord dans les conceptions poétiques méridionales ?

  • 8 Les chapitres sur les pierres (Livre II, chap. 30-33 et XXII, 22), sur la forge (Livre VI, chap. 6) (...)

6L’objet de cette étude est d’abord une comparaison des premières éditions et traductions latine, allemande, italienne et française. Les éléments du livre et les chapitres de l’Historia dans lesquels se cristallisent singulièrement des réflexions esthétiques en constituent la matière centrale. Compte tenu du cadre ici imparti, je me limiterai aux pages de titres, aux dédicaces et préfaces, ainsi qu’aux chapitres sur les différentes formes de la neige et des fleurs de givre (Livre I, chap. 19-22)8. Je voudrais montrer dans ce qui suit comment la sémiotique culturelle du Nord passe chez Olaus Magnus par la spécification de son rapport caractéristique à l’esthétique : dans quelle mesure les phénomènes esthétiques, la relation des habitants du Nord à l’art, voire le Nord en tant que lieu esthétique interviennent-ils dans la caractérisation de l’Europe du nord ? Je m’attacherai à comparer les significations et le statut conférés au discours esthétique dans les premières éditions et traductions allemande, italienne, latine et française. Au cours de ses différentes éditions et traductions, le livre d’Olaus Magnus a toujours été aussi une œuvre sur le statut culturel de l’art et de l’esthétique dans leur signification pour le codage culturel du Nord. Par leur conception textuelle et graphique (illustrations), les différentes traductions et éditions ont accordé une importance variable au discours sur l’art dans la caractérisation du Nord, et c’est à ces différences que s’intéresse la partie majeure de la présente contribution.

  • 9 Voir aussi à ce sujet Frank Lestringant, « Une altérité venue du froid: démons et merveilles d’Olau (...)

7Les représentations d’Olaus Magnus réfèrent à des récits prodigieux d’une part, et d’autre part aux connaissances d’autres érudits de son temps, dont le savoir était rarement de première main. Ce qui faisait la nouveauté de son Historia – et le charme de son œuvre pour ses contemporains –, c’est qu’il parlait en connaissance de cause, en se fondant sur ses propres expériences en tant qu’habitant de la Suède et voyageur connaisseur de la Scandinavie. Il fait ainsi écho au savoir diffus de ses lecteurs d’une part, pour qui le Nord est, depuis Pétrarque et l’Arioste, le pays des ténèbres, des monstres et des guerriers intrépides, mais il dégage par ailleurs aussi de nouvelles perspectives sur le Nord en décrivant les régions septentrionales non avec le regard extérieur d’un érudit, mais du point de vue intérieur de l’autochtone et du voyageur. Sa manière de décrire ses expériences personnelles de vie et de voyage crée entre lui et ses lecteurs une certaine proximité, sans doute encore confortée par le fait qu’il s’agit des expériences d’un catholique ayant lui-même cherché, en tant qu’exilé volontaire, un rapprochement avec l’Italie. Le Nord et sa culture sont différents, mais la partie septentrionale du globe possède aussi, comme s’empresse de le souligner Olaus Magnus, sa valeur particulière et livre une preuve supplémentaire de la bonté et de la beauté hétérogène de la création. Le caractère d’étrangeté du Septentrion9 n’est que partiel et – en corrélation avec le Sud pour ainsi dire – il témoigne de l’unité fondamentale divine du monde.

8Quatre aspects de « l’art froid » seront mis en relief dans cette étude. Pour commencer – et sur ce point en relative conformité avec l’état de la recherche –, la fonction assignée par Olaus Magnus et ses éditeurs et traducteurs aux vignettes dans son œuvre : quelle importance est accordée aux gravures sur bois en tant qu’« illustrations » dans la description du Nord, et quelles considérations générales esthétiques mettent-elles en lumière ? Deuxièmement, il sera montré pour la première fois dans quelle mesure les phénomènes esthétiques, le rapport des habitants du Nord à l’art et à l’esthétique, voire le Nord en tant que lieu esthétique entrent en ligne de compte dans la caractérisation des Septentrions. Troisièmement, la comparaison montrera que « l’art dans le Nord froid » n’est pas un élément constitutif de l’Historia au même titre dans chacune des éditions et traductions, selon que varient la quantité de texte et les contenus ainsi que les différents marquages et contextualisations textuelles et picturales. Dans son histoire éditoriale et traductologique, le livre d’Olaus Magnus montre que les sémiotiques culturelles du Nord abordent avec une intensité et sur un mode différents la question de savoir si les peuples du Septentrion se caractérisent par un art propre et spécifique ou si le Nord lui-même est à considérer comme une œuvre d’art spécifique. On se demandera pour finir, en regard du lien établi par Le Tasse dans sa tragédie Il Re Torrismondo avec l’Historia, dans quelle mesure le projet d’Olaus Magnus fut couronné de succès : non par la contre-réforme des pays septentrionaux, mais par l’intégration de l’esthétique du froid dans les poétiques méridionales de la tragédie.

1 Paramétrage du lecteur : sur la justification du rapport texte-image

  • 10 Cf. illustration 1 ci-dessous.

9À considérer la première édition latine de l’Historia (1555) dans la perspective des discours esthétiques, on portera une attention particulière à sa couverture10. Alors que la première moitié du titre présente la diversité des aspects requis comme un signe emblématique de la description du Nord, la deuxième moitié précise le mode de représentation :

  • 11 Magnus, Historia de gentibus septentrionalibus, page de titre.

Opus ut varium, plurimarumque rerum cognitione refertum, atque cum exemplis externis, tum expressis rerum internarum picturis illustratum, ita delectatione iucunditatéque plenum, maxima lectoris animum voluptate facile perfundens11.

10La page de titre présente les images comme un atout médiatique du livre et énonce d’emblée la fonction qui leur est impartie : conjuguées à l’étrangeté des exemples, les illustrations sont destinées à intensifier le plaisir de lecture.

  • 12 Concernant la classification typologique de genre de la préface, voir Giuseppe Flammini, “La Praefa (...)

11Dans sa Praefatio, Olaus Magnus revient sur cette promesse alléchante de la page de couverture, et avance de nouveaux arguments pour justifier l’abondance picturale de l’Historia auxquels il consacre un tiers environ du texte introductif12. Dans son argumentation tendanciellement apologétique, il reste dans l’ensemble conventionnel. Mais le texte frappe par la relative abondance des détails dans cette argumentation qui met en avant la qualité de connaisseur du state of the art de l’auteur. Nous montrerons dans les points développés s’il s’agit de sa part d’un discours esthétique autoréférentiel, ou si ses réflexions esthétiques n’ont pas plutôt une fonction dans son discours sur le Nord.

12Comme l’annonce le premier argument prônant l’abondance d’illustrations dans la Praefatio, l’expérience sensible des pays du Nord par les images compense pour beaucoup de gens l’impossibilité d’une expérience de voyage personnelle (qui n’est du reste pas recommandée) :

  • 13 Magnus, Historia de gentibus septentrionalibus, Praefatio, 2. Cité ici et par la suite d’après le r (...)

Attamen ut incertarum atque dubitarum rerum Aquilonarium, a paucis hactenus cognitarum, in quibus maxime etiam doctissimi quique hallucinati sunt, verissima, vel sane verisimilima habeatur notitia : cogitavi ego, faciliori servato ordine, non scriptis modo, sed & picturis, qui mores & ritus […] & maxime his compendio quodam ostendere, qui predictorum philosophorum exemplo incessanter optant occasionem dari sibi in frigidissimis nationibus versandi, atque experimentum proprio periculo oium eorum mirabilium, de quibus nobis fermo erit, per praesentem oculorum inspectionem subeundi13.

13Olaus Magnus veut rendre le Nord plus aisément accessible non seulement par l’écrit, mais aussi par les images. Il veut transmettre ses expériences personnelles acquises dans des circonstances fâcheuses à ceux qui craignent à juste titre d’entreprendre le dangereux périple dans le Nord, mais qui souhaitent néanmoins se le représenter (« per praesentem inspectionem subeundi »). Par ailleurs, Olaus vante le potentiel communicationnel des illustrations : ses descriptions du Nord, sous forme écrite et illustrée, ont pour objet d’éclairer les ténèbres et de clarifier le caractère équivoque du Septentrion, d’élucider le sens caché (« quasi apertioribus interpretibus ») des terres d’Aquilon et de redonner confiance à l’âme angoissée par la méconnaissance :

  • 14 Ibid., Praefatio, 2.

Quocirca haec omnia […] studiosi situm orbis Aquilonaris experiri volentes, pro sua securitate suscipiant, atque subsequentibus scripturis et picturis, quasi apertioribus interpretibus, qui dubia atque obscura quaque illustrent, clarioraque reddant, fidum animumque occomodent14.

  • 15 Ibid., Praefatio, 2 sq.
  • 16 Ibid., p. 3.
  • 17 Varchi, Paragone, « Deuxième leçon, Troisième et dernière dispute ».

14Pour Olaus Magnus, les images ont par conséquent un effet herméneutique thérapeutique : en illustrant l’étrangeté sans la dévoiler tout à fait, elles aident à la compréhension et alimentent la curiosité et la fascination sans inquiéter. Or, Olaus va plus loin dans son argumentation et se réfère à l’effet mnémotechnique de l’image qui permet de réactualiser le passé. L’image est capable de réactualiser ce qui n’est plus et c’est ce qui fait d’elle non seulement un art plaisant, mais aussi un art utile : « Pictura enim non modo gratiam habet, & miriscam delectationem exhibet, sed praeteritarum rerum memorium conservat, & historiam rerum gestarum ante oculos perpetuo praefert »15. Les liens étroits entre les arts font de l’image la forme de présentation adéquate pour l’Historia de gentibus septentrionalibus et le lecteur qui saura apprécier l’œuvre avec sa richesse picturale peut être assuré d’être en bonne compagnie, car quiconque aime l’art de l’écrit ne se dérobera pas à l’étreinte de l’image : « Pictura enim ars est peregregia, & ad disciplinam scientiam liberalium studiorum proxime accedit ; ade ut ab homine, literas amore prosequente, merito amplecti debeat »16. Ainsi Olaus Magnus rejoint-il le débat sur le paragone degli arti de son époque. Le ton qu’il adopte en faveur d’une réconciliation des arts le rapproche de Benedetto Varchi qui, huit ans avant la parution de l’Historia, avait publié ses cours florentins sur le Paragone (1547). Après que Leonardo da Vinci avait postulé en 1492 la supériorité généalogique indéniable de la peinture en déclarant qu’elle était l’origine de la poésie, de la sculpture et de la musique, proclamant ainsi sa supériorité généalogique indéniable, l’historien et poète Benedetto Varchi s’efforça dans ses cours et ses traités sur le paragone, entre les différentes disciplines artistiques et les sciences, de revenir à un équilibre plus juste qui tiendrait compte autant que possible de tous les arguments et remettrait d’actualité la relativisation de ressemblance aristotélicienne longtemps oubliée : c’est la diversité de leurs moyens formels qui fait le mieux apparaître la pertinence de la poésie pour la représentation de l’intérieur, et celle de la peinture pour la représentation de l’extérieur, toutes deux étant cependant « également nobles »17. Par conséquent – lit-on en substance chez Olaus Magnus en écho à la dispute contemporaine sur le paragone – les images contribuent à l’ennoblissement artistique de son Historia.

  • 18 Magnus, Historia de gentibus septentrionalibus, Praefatio, p. 3.
  • 19 Concernant la conjoncture de l’observation aux XVIe et XVIIe siècles et en particulier l’observatio (...)
  • 20 Varchi, Paragone, « Deuxième leçon, Troisième et dernière dispute ».

15Pour convaincre les lecteurs, deux arguments sont enfin développés pour justifier la part majeure accordée à l’illustration dans son œuvre : par leur potentiel de divertissement et de découverte, les images préservent leur observateur d’une oisiveté dangereuse (« lectorem neutiquam otiosum esse permittat ») et de la néfaste tendance à la mélancolie qui, comme on sait, peut en résulter. Dans le plaidoyer final qui résume son propos, la « pictura » est inopinément promue au rang de l’« ars » – cet art qui sait reproduire à la perfection la nature comme création de Dieu et raviver le souvenir qui mérite de l’être : « Ars enim perfectae naturae imitatrix, picturam invenit, ut imaginis specie sine iniuria, ac probro delectaremur, & quae ante oculos semper habere non possumus, per picturae similitudinem aspiceremus, atque recordaremur »18. L’argument en faveur des vignettes qui se dissimule derrière ces lignes ne saurait être négligé : le rapport entre art et nature postulé au cœur de l’argumentation et qui sera constamment repris dans les chapitres suivants présente l’Historia non seulement comme expression du large éventail des divertissements de la Renaissance, mais aussi comme un compendium à la louange du Dieu créateur. Loin d’être un dérivatif, les images conduisent, en tant qu’imitation de la nature divine, à une observation de la création19. Avec cet argument, Olaus Magnus adhère aussi manifestement au plaidoyer de Benedetto Varchi. Le lien étroit entre l’art de l’écrit et l’art pictural résulte aussi pour lui de l’objectif commun d’imiter la nature : « la finalité de la poésie et de la peinture étant la même, […] à savoir imiter la nature aussi parfaitement qu’il est possible, elles ne sont par conséquent qu’un seul et même art »20. Unir l’image et le texte dans son Historia signifie pour lui utiliser leur potentiel pour une « édifiante » mimésis du Nord.

  • 21 Concernant les différences quant au rapport des vignettes au texte, cf. Peter Gillgren, “The artist (...)

16Ainsi les réflexions sur la fonction et justification des images dans l’Historia de gentibus septentrionalibus prennent-elles dans la Praefatio de la première version latine (Rome 1555) une place considérable et font écho à la dispute contemporaine du paragone des arts. Elles préparent intensément le lecteur aux rapports texte-image de l’ouvrage et le sensibilisent aux discours esthétiques et à des stratégies d’argumentation21.

2 « Essence » et diversité de l’art

17Afin de convaincre d’emblée les lecteurs, la traduction intégrale italienne (Venise 1565) restitue une version fidèle et sans coupe de l’œuvre incluant presque toutes les vignettes originales, le discours sur l’image de sa préface et les arguments de l’auteur lui-même, conformément à sa conception de l’Historia : il importait manifestement aussi d’éviter que les nombreuses vignettes ne détournent les lecteurs en langue italienne vulgaire de la voie de la connaissance. Mais la traduction italienne intégrale endosse ainsi pleinement la fonction de la « Prefazione » qui est de mettre clairement l’œuvre sous le signe de la dispute esthétique. Ainsi les réflexions sur l’art dans le Septentrion, récurrentes aux chapitres suivants, sont-elles mises en relief, et leur caractère essentiel est souligné.

  • 22 Cf. illustration 2, page de titre de l’Historia delle genti septentrionali, Venise 1565.

18Le titre de la traduction italienne de 1565 diffère de celui de l’original et l’abrège22 : Historia delle genti e della natura delle cose settentrionali. L’accent est ici reporté, voire élargi (« natura delle cose settentroinali ») des habitants des régions septentrionales à l’essence naturelle même du septentrion. La couverture italienne ne fait plus mention des illustrations, ne conservant que l’indication générale du caractère divertissant de l’ouvrage fondé sur la diversité et l’altérité du Nord : « Opera molto dilettevole per le varie & mirabili cose, molto diverse dalle nostre, che in essa si leggono. » Les réflexions esthétiques que l’on trouve mentionnées dans les chapitres sur la neige et sur la glace par exemple interviennent dès lors sur ce nouvel arrière-plan.

  • 23 Olaus, Magnus, Historia delle genti e della natura delle cose settentrionali, Venise, 1565.
  • 24 Cf. illustration 3, Historia dellle genti e della natura, Venise, 1565, vignette « De le varie figu (...)

19On trouve dans le premier des XXI Livres un chapitre intitulé « De le varie figure de le nevi », le chapitre 2223. Il est consacré aux causes et aux formes de la neige et compte parmi les passages majeurs qui donnent à l’ouvrage sa dimension esthétique artistique. Afin d’éclairer la diversité des « figure de le nevi » visibles sur la vignette24, il serait en premier lieu nécessaire d’expliquer les différents vents et mouvements du ciel. Cette vignette divisée en quatre parties ne compte donc pas parmi les illustrations autonomes qui s’expliquent d’elles-mêmes, mais parmi les images de l’ouvrage étroitement liées au texte et qui se situent dans un rapport de dialogue texte-image – sans la lecture, l’illustration est difficilement déchiffrable, et Olaus Magnus lui-même anticipe le besoin d’explication :

  • 25 Ibid.

Per maggior dichiarazione de le imagini soprascritte, & impresse ne la figura qui collocata, le quali tutti sono di neve, e delle fenestre, che vi si veggono. Bisogna prima avvertire, e notare, che ne l’aere sono alcune cause aeree, per le quali si generano venti, e Turbini ; alcune altre acque, da le quali nascono le nuvile, le pioggie, le nevi, e le grandini, gl’archi, le Iridi, & c25.

20La vignette présente dans la moitié droite des cristaux de neige tombant des nuages sous des formes multiples ; au bas de la moitié gauche divisée en trois parties est esquissé un tourbillon de flocons de neige ; les formes géométriques de la partie supérieure ne disent pas grand-chose au lecteur au premier coup d’œil. C’est dans la moitié droite que la vue se précise, confortée par la description des flocons de neige et des cristaux de glace dans leur diversité et beauté à laquelle Olaus Magnus se livre avec enthousiasme. Les éléments épars des vignettes (moitié droite et en bas à gauche) qui figurent tout ensemble les flocons, les cristaux de neige et le vent, illustrent les passages textuels du chapitre qui renvoient de manière détaillée aux mouvements du ciel en tant que principes de cette diversité :

  • 26 Ibid.

Conciosia adunque, che tutti gli effetti sopradetti, accaschino per particulari cause, e distinte, per cagione del luogo, del tempo, e delle stelle, che tutte variano, queste tali influenze, resta assai chiaro, e manifesto, quanto varie, e mirabili figure, & imagini di nevi in ogni luogo si possano ritrovare, e vedere, massime nelle parti Settentrionali […], si varijno le nevi nel discorrere, cosi ne la quantità, come ne la qualità26.

21Dans la moitié droite de la vignette, les formes au premier regard méconnaissables des cristaux de neige, dans lesquelles on croit distinguer des membres humains, des objets et des plantes, sont à mettre en dialogue avec le texte sur la nature prodigieuse de la diversité formelle qui suscite plus d’étonnement que de compréhension :

  • 27 Ibid.

[T]ale che la ragione di tal cosa piu merita meraviglia, che investigazione per ritrovare, perche, o in che modo, tante forme, & imagini, le quali da alcuno artefice non sono riconosciute, in cosi tenera, e piccola materia, si subito si imprimano. Imperoche in un medesimo giorno, & in una sola notte, a le volte si sono ritrovate XV. o. XX. Figure, & talhora piu, tutte di loro distinte, e diverse27.

22Les cristaux de glace présentent des aspects très variés, qui surpassent tous les artéfacts (« da alcuno artefice non sono riconosciute ») ; ils sont minuscules et chaque fois singuliers et prennent forme à une vitesse stupéfiante. Dans l’Historia d’Olaus Magnus ces merveilleux phénomènes deviennent par leur conception formelle des petites œuvres d’art du Nord : en haut à gauche, les deux sections de la vignette peuvent s’interpréter à la lumière du texte comme une représentation de fleurs de givre qui, dans leur encadrement géométrique (cercles et losanges) apparaissent comme des œuvres d’art de petit format. Chaque cercle et chaque losange apparaît comme le cadre d’une miniature et rappelle des objets et des formes humaines, animales, végétales :

  • 28 Ibid., 13 v. / 14 r.

Oltre di questo nasce non minor varietà ne li vetri, che si mettono a le finestre de le Stufe, per difendersi dal freddo. Perché quando questi tali luoghi, per difendersi dal incredibile, & immenso freddo di fuore, dentro si riscaldono li vetri de le finestre per il freddo esteriore, con meraviglioso artifizio de la natura si veggono, di maniera dipinti, & impressi con diverse imagini, che qual si voglia dotto artefice, risguardandole, piu tosto può meravigliarsi de la eccellenza de la natura, che imitarla28.

  • 29 Ibid., 14 r.
  • 30 Ibid.

23Ici encore, Olaus Magnus, souligne que se laisser surprendre et admirer cet « art de la nature » (« Artifizio della natura ») vaut mieux qu’une imitation artistique, même si divers objets artisanaux peuvent tout à fait être regardés comme des témoignages magistralement réussis (« con eccellentissima arte ») des tentatives humaines d’imiter et reproduire les formes de la neige et de la glace29. Et il en vient alors à une comparaison qui présente sous un nouveau jour l’essence du Nord énoncée dans la traduction du titre : « Onde gli huomini Aquilonari, dotati di non piccolo ingegno, non manco sono instrutti da le bellissime opere de la natura, che ne gli altri luoghi del mondo gli artefici imparino da l’arteficio de li maestri »30. Les habitants du Nord sont doués d’un grand talent (« non piccolo ingegno ») et trouvent dans la nature elle-même cet enseignement qui, ailleurs dans le monde – aussi et surtout en Italie, pourrait-on ajouter –, est donné par les œuvres d’art. Les conditions essentielles de l’art, c’est-à-dire le talent et l’instruction à partir des modèles à imiter, sont les mêmes dans le Nord et dans le reste du monde. Ce qui diffère – et qui est la cause de la variété des œuvres d’art –, c’est la diversité des modèles : la nature dans le Nord, les chefs d’œuvre (antiques) sans le monde méridional.

24Ce postulat explique aussi rétrospectivement le préliminaire complexe développé par Olaus Magnus dans sa description détaillée de la diversité des mouvements du ciel responsables des différentes sortes de neige et de glace. Au premier coup d’œil, elle apparaît comme un détour météorologique exhaustif et superflu : l’argument fondamental du chapitre étant que la variété des causes conduit à la variété des effets. Des explications en mots et en images sur la diversité des fleurs de givre et des cristaux de neige, Olaus en vient à une explication de la spécificité esthétique du Nord – et défend l’idée que l’art sans imitation de l’antiquité est non seulement possible, mais qu’il convient même de l’estimer hautement : l’« art froid » peut, dans « son essence », se passer de l’antiquité.

3 L’art abrégé : Épitomés et extraits

  • 31 Historia de gentibus septentrionalibus, authore Ola Magno Gotho, Archepiscopo Upsalensi […], Anvers (...)
  • 32 Histoire des Pays septentrionaux, écrite par Olaus le Grand Goth, Archevêque d’Upsale […]. En laque (...)
  • 33 Ibid., 6 verso f.
  • 34 Historia Anvers 1558, De nivium vitrorum varietate, 4 r.

25Trois ans après l’impression de la version originale latine parut à Anvers l’épitomé latin de Scribonius31 qui ne contient que quelques-unes des vignettes du livre d’Olaus Magnus, mais promet dès la page de titre une « clarté » maximale pour une longueur minimale : « Sic in Epitomen redacta, ut non minus clarae quam breviter quicquid apud Septentrionales scitu dignum est, complectatur ». Scribonius met ici d’emblée l’accent sur le fait qu’il supprime les vignettes concernant le discours esthétique : ni les cristaux de neige, ni les tisserands ne sont illustrés, les peintres disparaissent complètement. L’absence de vignettes illustrant les cristaux de neige et les fleurs de givre prive le lecteur de cette impression de petites œuvres d’art encadrées. Le chapitre original « De variis figuris nivium » est raccourci à son dernier tiers. Il en est d’autant plus remarquable que la traduction française de l’épitomé latin, qui sera imprimée deux ans plus tard à Anvers également, puis à Paris en 156132, réfère aux vignettes originales et en utilise un grand nombre. Si l’on compare le texte de l’épitomé latin à sa traduction française, certaines différences frappantes montrent que le traducteur français a tenu à rendre sa place au discours esthétique – cette version devenant une sorte de compromis entre le texte original romain de 1555 et la version « livre de poche » de Scribonius, qui l’ignore complètement. Dans son ensemble, la version française souligne puissamment l’expérience personnelle d’Olaus Magnus dont les illustrations attestent l’authenticité du savoir. Des coupes sont réalisées par exemple là où les connaissances référencées semblent exagérément détaillées – par exemple au chapitre 19 du Livre I, dans lequel Olaus Magnus offre une longue liste des différentes sortes de froids et de leurs conséquences. Au chapitre suivant, « De la varieté des neges, & des voirres »33, les formulations du traducteur français montrent son souci de mettre l’accent sur les énoncés de son modèle. Ainsi le passage latin : « miro naturae artificio sub diversis imaginibus ita depicta videntur illa vitra, ut quius artifex talibus inspectis, naturae excellentiam potius possit admirari, quam imitari »34 est-il traduit en français par :

  • 35 Magnus, Histoire des Pays septentrionaux, 6 v. passim.

on le [le voirre] voit peinct par un merveilleus artifice de nature, de tant infinies sortes d’imaiges, & portraits, que les plus excellents ouvriers du monde pourraient aßés bien avoir de quoi admirer l’excellence de la nature, mais d’imiter ce qu’ils voyent, ils n’auroyent la puissance35.

26Ces « images et portraits » sont aussi donnés à voir au lecteur avec la restitution des vignettes originales, puisque celles-ci illustrent les cristaux de glace sous des formes qui rappellent des petits portraits et des parties du corps humain. Et, alors que l’épitome latin n’y fait qu’une brève allusion dans cette demi-ligne « plurima ex his […] artificium industria excogitantur, ac perficiuntur », la traduction française stimule l’admiration pour ces talentueux créateurs du Nord qui cherchent, du moins fragmentairement, à imiter les œuvres de la nature : « Il s’en est toutefois trouvé quelques-uns, lesquels par une extrême diligence, & singulière bonté d’esprit ont mis peine d’en retirer une partie et de les représenter en quelques utensiles de maison qui se font pour parade & ornement du logis ». Si le modèle latin exprime un certain scepticisme quant au potentiel de commercialisation de telles œuvres d’art sous forme de vases en argent aux voyageurs non nordiques (« qualia ab aliis nationibus prece, vel pretio vix acquiruntur »), le traducteur français se montre plus sceptique encore et en postule l’impossibilité :

  • 36 Ibid.

Il n’est toutefois possible qu’un étranger pourrait recouvrer d’eux aucun ouvrage fait de cette facon, & manufacture, ni pour prière, ni pour or, ni pour argent. On voit en ce pais-là, plusieurs vases d’argent excellement labourés à l’imitation de ces figures des voirrieres36.

27La circulation d’un « art froid » est donc tout à fait exclue dans l’épitomé français. Dans la mesure où il ne peut quitter les Terras Septentriones ni en tant qu’« œuvre d’art » de la nature (cristal de glace), ni en tant qu’imitation fragmentaire manufacturée, seule la description de l’Historia permet d’imaginer cet art qui ne pourra jamais être tout à fait compris au-delà des Septentrions. L’art froid du Nord est unique et reste propre au Nord.

  • 37 Olaus, Magnus, Der Mittnächtigen Länder […] Beschreibung, Bâle, 1567, page de titre.
  • 38 Ibid.
  • 39 Ibid., « Préface ».

28La traduction allemande de l’Historia par Johann Baptist Fickler, qui fut imprimée en 1567 à Bâle, ne propose elle aussi que des extraits du texte latin original. Elle ne réfère cependant pas à l’épitomé de Scribonius mais se présente comme un abrégé alternatif. Elle ne recourt pas aux vignettes originales, mais à des gravures sur bois en partie inédites qui, si elles ressemblent à l’original, ne le modifient cependant pas considérablement pour l’intérêt de nos connaissances. Comparée à la version intégrale en langue italienne parue deux ans plus tôt, la version bâloise paraît sous un titre beaucoup plus détaillé, qui renoue étroitement avec l’original latin et ramène au premier plan la variété des contenus, le caractère de divertissement, les illustrations et une certaine expérience de l’auteur. La précision du titre en fait un résumé de la Praefatio, qui est du reste reprise à l’original dans son intégralité. Le titre principal énumère les aspects de la description du Nord qui – contrairement à la première version latine et comme la traduction italienne de 1565 – inclut également l’« essence » (das Wesen) du Nord : « Olai Magni historien, Der Mittnächtigen Länder, Von allerley Thun, Wesens, Condition, Sitten, Gebreüchen, Aberglauben, Underweisung, Uebung, […] und andern Wunderbarlichen sachen […] Warhafftige beschreibung »37. Le passage médian de la page de titre est dédié à l’esthétique, à la fabrication de l’ouvrage et aux attentes du lecteur. L’auteur promet ici la description divertissante et profitable de pays inconnus et la présentation de faits ignorés par les historiens et savants (« von keinem Geschichtschreiber jhemals also manigfaltig an tag geben ») ; une description qui – soutenue par le caractère illustratif des vignettes – permettra au lecteur une réception et rationnelle (« mit innerlichem verstandt ») et sensorielle (« mit eusserlichen sinnen der Augen »)38. Par sa précision et le degré de la restitution imagée, la page de titre va ainsi bien au-delà des éditions de l’Historia analysées plus haut : le lecteur de la traduction germanophone se voit promettre une découverte à la fois sensuelle et intellectuelle et une recension tant intérieure qu’extérieure des « Mittnächtigen Länder » (pays septentrionaux) – et il y est encouragé. Le troisième paragraphe du titre renvoie à la « eigne erfahrnuß viler Jahr lang, zu wasser und Landt », qui aurait permis à l’auteur Olaus Magnus cette exceptionnelle description du Nord. Sur la couverture, Fickler ne mentionne pas encore les coupures de l’original latin opérées dans sa traduction. Au lieu de cela, le traducteur décrit son procédé dans sa dédicace à l’archevêque de Salzbourg – non sans exprimer une critique indirecte à l’original latin d’Olaus Magnus, qu’il voit orné d’informations supplémentaires et dérivantes (« etliche unnötige, weitschweiffige Digressionen und argumenten […] so zur sachen wenig gehörig »)39. La richesse de détails par laquelle Olaus Magnus croyait enrichir son ouvrage, est ici dénigrée et qualifiée de digression superflue et cause de désagrément (« verdruß ») : l’objet de la traduction allemande de Bâle de 1567 est de s’en tenir aux phénomènes eux-mêmes, sans préciser leurs causes et sans faire référence à d’autres « Histoires ».

  • 40 Ibid., 21.
  • 41 Magnus, Historia de gentibus septentrionalibus, p. 35.
  • 42 Ibid., p. 37.
  • 43 Cf. illustration 4 ci-dessous.

29L’exemple du chapitre sur les fleurs de givre et les cristaux de neige montre dans quelle mesure les discours esthétiques de l’Historia sont concernés par cette méthode et quelles en sont les conséquences pour l’intérêt que nous y portons : la traduction bâloise en allemand est – comme on le montrera – plus éloignée de l’original latin qu’il n’y paraît au premier coup d’œil. Le titre du chapitre de l’édition allemande laisse lui-même apparaître que le traducteur a entrepris des modifications structurelles et de contenu : « Von underscheid-Figuren und mancherley gestalt des Schnees, auch veränderung der Fenster gleser »40, énonce le titre du Chapitre 12 sous lequel sont maintenant contractés les chapitres 21 (« De glacierum varietate »)41 et 22 (« De variis figuris nivium »)42 de l’édition latine originale. Les vignettes des deux chapitres latins sont imitées et insérées sous la forme de nouvelles gravures sur bois, si bien que le chapitre contient deux illustrations. Mais une autre modification entreprise par le traducteur-compilateur retient plus spécialement notre intérêt car elle fait preuve d’une certaine ignorance envers les réflexions esthétiques de l’original latin : la traduction bâloise en allemand remplace la vignette originale du chapitre par une nouvelle43 qui, si elle imite le modèle du bois gravé, le modifie cependant considérablement. Par le format et la conception, les éléments picturaux qui, dans la première édition latine, rappelaient dans les représentations de cristaux de neige et de fleurs de givre des éléments de l’anatomie animale ou humaine ont été supprimés ou réduits et rendus méconnaissables en tant que tels par le dessin miniaturisé. Les parallèles entre les différentes sortes de neige et de glace d’une part et de l’autre la diversité des hommes et des bêtes sur lesquels se fondait la ligne d’argumentation dans le chapitre latin sont du même coup éclipsés.

  • 44 Magnus, Der Mittnächtigen Länder […] Beschreibung, p. 38.
  • 45 Magnus, Historia delle genti e della natura delle cose settentrionali, p. 14.
  • 46 Magnus, Der Mittnächtigen Länder […] Beschreibung, p. 23.

30La version allemande soustrait aussi à la connaissance du lecteur l’argument selon lequel l’art froid peut fort bien se passer de l’imitation des maîtres de l’Antiquité : du texte latin « Itaque Aquilonares populi hau illaudabili ingenio praediti, non minus instruuuntur à naturae rebus pulcherrissimis, quam alibi per orbem artifices ab ingenio magistrali »44, fidèlement restitué dans l’édition italienne de 1565 par « Onde gli huomini Aquilonari, dotati di non piccolo ingegno, non manco sono instrutti da le bellissime opere de la natura, che ne gli altri luoghi del mondo gli artefici imparino da l’arteficio de li maestri »45 (cf. supra), il n’est conservé en allemand que « derhalben die Mitnächtigen völcker, als die sunst auch mit loblichem verstand begabt, von den allerschönsten dingen der natur nicht wenigers underwysen werden, dan andere Menschen der weldt, von irer kunst und spitzfindigkeit »46. La disparition de l’allusion à l’imitation antique par la substitution du mot « Spitzfindigkeit » (« subtilité ») à la place des « maestri » éloigne ici encore le texte de ce qui en faisait une œuvre de réflexion esthétique dans la première édition latine et la traduction intégrale italienne.

31Dans la traduction bâloise allemande réduite, l’art et l’« essence » du Nord ont perdu leur étroite filiation, tout comme le discours esthétique et l’argumentation de la création théologique. Selon la réception de Flicker, la « ungemischte matery » (matière non-mélangée) est plus pure (« pur lauter »), mais sur un plan artistique, elle est aussi plus plate et plus ennuyeuse : elle mise sur un public qui ne saurait apprécier le discours esthétique ou le percevrait comme quelque chose de digressif et ennuyeux, et qui sait goûter le plaisir des images sans rechercher un éventuel “art du Nord”. Comme cela a été montré, la traduction française de l’épitome parue précédemment (Paris 1561) avait au contraire plus largement conservé et souligné le discours esthétique de l’ouvrage, de même que le caractère unique et exclusif de l’art du Nord.

4 L’art du Nord : un échec ?

32La version latine de 1555 de l’Historia de gentibus septentrionalibus est, comme ses traductions et éditions ultérieures, une œuvre portée par des discours esthétiques. La comparaison des éditions latine, italienne, française et allemande permet de voir comment ces discours ont été diversement accentués et fonctionnalisés pour présenter le Nord et son esthétique. Leur point commun est qu’ils ne sont jamais des fins en soi : Olaus Magnus, comme ses traducteurs et éditeurs, ne se plaçait pas sous le signe d’un programme poétologique ou artistique dont il se serait servi pour se faire valoir personnellement ou pour contribuer au discours du paragone degli arti. Ses réflexions esthétiques et descriptions de l’art froid visent toujours des objectifs supérieurs : il s’agit, par une description valorisante des peuples du Nord et de leur « essence » (en tant qu’appel à la Contre-réforme) de susciter l’intérêt, le divertissement et l’admiration d’un public de lecteurs qui se retrouverait partiellement dans l’étranger (dans son sens du beau), et de louer le Dieu créateur (qui est l’origine et la justification de toute la diversité entre le Nord et le Sud).

  • 47 Vito R. Giustiniani, “Tassos Il Re Torrismondo und die italienische Sehnsucht nach dem Norden”, in (...)

33Dans un sens, le projet entrepris par Olaus Magnus avec son Historia est un échec – comme semble le suggérer la tragédie du Tasse précédemment mentionnée. Car la dédicace du Tasse au Duc citée plus haut montre que, trente ans après la publication du livre d’Olaus sur sa patrie, peu de choses ont changé dans la réception du Nord en tant que culture Autre et étrangère, en tant que séjour obscur des spectres et esprits du mal. En y regardant de plus près, la tragédie montre cependant que Olaus Magnus a réussi l’intégration du Nord en Europe : une intégration esthétique. La recherche a depuis longtemps fait état des multiples allusions aux œuvres d’Olaus Magnus dans la tragédie du Tasse Il Re Torrismondo, parue sous sa forme imprimée en 1587. Les éditions critiques permettent au lecteur actuel de prendre connaissance du caractère intertextuel du drame. En 1586, alors qu’il travaille à sa tragédie, Le Tasse écrit à Ascanio Mori avoir absolument besoin de se procurer pour la relire l’Historia d’Olaus Magnus. Les œuvres d’Olaus et Johannes Magnus y sont présentes par de nombreuses références sous des formes multiples : dans les noms, les caractères des protagonistes, les faits et constellations historiques, les représentations imagées (paysages et marines en particulier), les descriptions atmosphériques (climat, obscurité) et les pratiques culturelles (culture de cour et célébrations). Dans sa tragédie, Le Tasse, qui va même jusqu’à citer mot pour mot des passages des œuvres d’Olaus, donne un visage au savoir sur le Nord transmis par Olaus Magnus47. C’est au fond comme si l’Historia de Magnus et Il Re Torrismondo s’alliaient pour attester réciproquement leur crédibilité en tant que « voyage par la lecture ».

34La valeur de passeport intellectuel reconnue au voyage dans l’Europe du XVIIe siècle explique aussi la fréquence, dans Il Re Torrismondo, du qualificatif « peregrina » associé dans ses multiples acceptions à la Sapienza. En tant que tel, le voyage tenait lieu de concept pour éclairer les revendications hiérarchiques de genre de la nouvelle tragédie érudite et de la poésie tragique représentées par Il Re Torrismondo. Or, une autre impulsion plus concrète poussait Le Tasse à faire de son Re Torrismondo un livre de voyage dans le sillage d’Olaus Magnus. Le travail sur Il Re Torrismondo fut considérablement perturbé, et même interrompu par la maladie mentale de son auteur, interné à l’hôpital Sant’Anna de Ferrara de 1579 à 1586. Michel de Montaigne, l’un des plus illustres voyageurs du XVIe siècle, rendit visite au malade lors de son voyage en Italie en 1580. La suite de son travail sur Il Re Torrismondo après son séjour à l’hôpital, en 1586, porte l’empreinte de cette relation personnelle à Montaigne, et plus précisément au Montaigne voyageur.

  • 48 Montaigne, Essais, p. 951.

35Pour commencer, Le Tasse rejoint Montaigne en faisant apparaître dans sa tragédie le lien entre la « diversité » et la « nature commune » reconnues à la pérégrination. Dans ses essais, dont deux volumes avaient déjà paru peu avant sa visite au Tasse, Montaigne avait décrit les avantages du voyage, qui résident dans l’expérience de la diversité du monde. Une expérience qui témoigne de la variété commune à toutes les choses : « [...] je ne sçache point meilleure escolle, comme j’ay dict souvent, à former la vie que de luy proposer incessament la diversité de tant d’autres vies, fantaisies et usances, et luy faire gouster une si perpetuelle variété des formes de nostre nature »48. En se servant de Montaigne comme “lunette de lecture” la référence intertextuelle au récit de voyage d’Olaus Magnus permettait en outre au Tasse, au-delà de la manifestation d’une conscience élitaire d’érudit, de concevoir la nature humaine comme point de départ dans le débat passionné sur la catharsis aristotélicienne. Le Nord illustré par Olaus Magnus était tout à fait propice à rendre tangible, dans l’idée du voyage de la Renaissance, la variété du monde, qui fait aussi prendre conscience de la “nature” de l’humanité. Le public italien devait se reconnaître comme condition préalable aux effets cathartiques : dans une humanité alliant le Septentrion et le Sud, apte à relativiser la hauteur de chute, et permettant de recouvrer la pitié et la crainte. Ainsi les chœurs de la première moitié de Il Re Torrismondo soulignent-ils, en référence à Olaus Magnus, les caractéristiques du Nord (c’est-à-dire la « diversité de tant d’autres vies, fantaisies et usances » dans le sens de Montaigne), cependant que les chœurs des quatrième et, surtout, cinquième actes privilégient la « nature » de la condition humaine en tant que telle.

  • 49 Le Tasse, Il Re Torrismondo, II/4, dialogue entre Regina et Rosmonda.

36Une deuxième référence à Montaigne apparaît par ailleurs dans la tragédie du Tasse avec la signification accordée au voyage, voire au voyage par la lecture, pour la conscience identitaire. En incluant dans sa tragédie un récit de voyage et en conviant son public de lecteurs au voyage avec Olaus Magnus, Le Tasse ramène le regard sur l’originalité de ce qui est familier. Si le drame, par le biais de discours auto-réflectifs des protagonistes du Nord, fait à plusieurs reprises allusion à la signification de « la nostra usanza », ce n’est pas fortuit. Cette référence répétée à nos « usages », très directement associée à un endroit au terme de « teatro »49 gagne, en tant que discours de scène, une qualité méta-dramatique qu’il est permis d’interpréter comme une auto-référence à la poétique de la tragédie qui, dans la confrontation avec l’étranger (les usages du Nord), se constitue comme un théâtre italien spécifique.

  • 50 Montaigne, Essais, p. 951.
  • 51 Presque tous les personnages du drame sont définis par leur confrontation avec un non-savoir et cet (...)
  • 52 « fra’ popoli lontani e ne’ paesi incogniti possiamo finger molte cose di leggieri senza toglier au (...)

37Le voyage dans les contrées nordiques en tant que toile de fond de sa poétique de la tragédie permettait en outre au Tasse une référence poétologique et programmatique à un non-savoir conscient qui faisait aussi par ailleurs écho aux modèles antiques et à leur dépassement. Dans le discours du voyage, le concept de curiositas est déjà interprété comme positif au XVIe siècle, avec cette idée de curiosité pour l’inconnu et l’ignoré propres à la Renaissance. Chez Michel de Montaigne, la valeur accordée au voyage se fonde essentiellement sur la confrontation avec l’inconnu dans le sens d’une stimulation suscitée par la prise de conscience de ce qui était ignoré jusque-là : « Le voyage me semble un exercice profitable. L’âme y a une continuelle excitation à remarquer les choses incogneuës et nouvelles », écrit Montaigne dans ses Essais50. Dans ce même esprit, il est fait une large place au non-savoir dans Il Re Torrismondo51. La conception, rendue perceptible avec l’Historia d’Olaus Magnus, qu’il existe dans le Nord, au-delà de l’horizon des grands auteurs de l’Antiquité, un « inconnu » par conséquent situé hors des normes de leur sphère d’influence signifiait pour Le Tasse un potentiel poétologique qui remplissait et garantissait des espaces libres pour des références au présent dans Il Re Torrismondo52. Le voyage dans le Nord rendu possible par Olaus Magnus permit au Tasse d’intégrer des lectures et des discours contemporains dans la tragédie et de créer, dans la langue populaire du Cinquecento, un drame répondant aux modèles antiques mais que les connaissances par les livres de son temps permettraient de dépasser : l’« esthéthique du froid » – tout à fait dans le sens d’Olaus Magnus et de son chapitre sur les cristaux de neige – ne tire pas sa fascination de l’imitation des modèles antiques, mais de la mimésis des phénomènes de la nature dans le Nord.

  • 53 Cf. Manuela Boccignone, Der Norden ist die äußerste Grenze, der Norden ist jenseits der Alpen: Poet (...)

38Malgré tout, Olaus Magnus n’est pas parvenu à rectifier l’image du Nord, à l’extraire de la sphère de l’inquiétant et ténébreux : chez Le Tasse, la Biarmie figure encore le monde obscur et angoissant et endosse dans sa dédicace la fonction d’ultime réservoir des brumes du malheur. Mais Il Re Torrismondo montre aussi que, grâce à l’œuvre d’Olaus Magnus, le Nord a conquis la création et la poétique dramatique du XVIe siècle. Tout en demeurant un symbole de l’altérité culturelle53, le Nord est « actualisé » par Le Tasse qui l’intègre dans sa propre esthétique de la tragédie. La dédicace du Tasse n’a pas seulement fonction d’indiquer le chemin du Nord aux tourments du Duc. En faisant mention de la Biarmie dans son œuvre et en la prenant pour point de départ de sa tragédie, Le Tasse renvoie le lecteur à l’Historia de gentibus septentrionalibus qui s’ouvre précisément sur le chapitre consacré à la Biarmie. Par le parallèle établi dans son incipit Le Tasse exprime sa reconnaissance de la dimension esthétique de l’œuvre d’Olaus Magnus. Ainsi grâce à lui l’esthétique du froid présentée par Olaus Magnus comme “essence” du Nord fut importé dans la poétique du drame méridional.

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Bibliographie

Carte détaillée numérisée. Consultée le 23 mars 2016 : <http://cipher.uiah.fi/forum/materials/carta_marina/map/carta_marina/>.

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Annexe

Illustration 1. Magnus, Olaus : Historia de gentibus septentrionalibus... Rome 1555, couverture. Reproduction avec l’aimable autorisation de la Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel (cote H : T 1151.2° Helmst.), Allemagne.

Illustration 2. Magnus, Olaus : Historia delle genti e della natura delle cose settentrionali. Venise 1565, couverture. Reproduction avec l’aimable autorisation de la Universitätsbibliothek Rostock (cote Sondersammlungen, QC-22), Rostock, Allemagne.

Illustration 3. Magnus, Olaus : Historia dellle genti e della natura delle cose settentrionali. Venise 1565, vignette « De le varie figure de le nevi », p. 13v. Reproduction avec l’aimable autorisation de la Universitätsbibliothek Rostock (cote Sondersammlungen, QC-22), Rostock, Allemagne.

Illustration 4. Magnus, Olaus : Der Mittnächtigen Länder […] Beschreibung. Bâle 1567, p. XXII. Reproduction avec l’aimable autorisation de la Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel (cote A : 250.2 Hist. 2°), Allemagne.

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Notes

1 Tasso, Il Re Torrismondo, dédicace au Duc de Mantoue.

2  Carte détaillée numérisée : http://cipher.uiah.fi/forum/materials/carta_marina/map/carta_marina/ (23.02.2016).

3 Magnus, Historia de gentibus septentrionalibus, 1555. Olaus Magnus avait édité L’histoire de tous les rois goths et suédois de son défunt frère Johannes.

4 Concernant l’histoire de la traduction de l’Historia de gentibus septentrionalibus, voir Elena Balzano, « La fortune littéraire des frères Johannes et Olaus Magnus ou les enjeux de la traduction », in Proxima Thulé 5 (2003), p. 135-157, en particulier p. 150-157.

5 Elena Balzano, « Olaus Magnus savait-il dessiner? Quelques réflexions et hypothèses au sujet des vignettes de l’Historia de gentibus septentrionalibus », Proxima Thulé 6 (2009), p. 121-141.

6 Peter Gillgren, “The artist Olaus Magnus: Vision and illustration”, in Carlo Santini (ed.), I Fratelli Giovanni e Olao Magno: Opera e Cultura tra due mondi, Rome, 1999, p. 147-155.

7 Regina S. Knauer, Die Carta marina des Olaus Magnus von 1539, Göttingen, 1981.

8 Les chapitres sur les pierres (Livre II, chap. 30-33 et XXII, 22), sur la forge (Livre VI, chap. 6), sur les tisserands et les peintres (Livre XIII, chap. 48), sur la peinture (Livre XIII, chap. 50 f.) et sur l’art de bâtir (Livre XXII.), ainsi que la Conclusio mériteraient une mention que le manque d’espace ne me permet pas de faire ici.

9 Voir aussi à ce sujet Frank Lestringant, « Une altérité venue du froid: démons et merveilles d’Olaus Magnus (1539-1555) », Kathrin Banks, / Philip Ford (ed.), Self and Other in Sixteenth-Century France, Cambridge, 2004, p. 45-70.

10 Cf. illustration 1 ci-dessous.

11 Magnus, Historia de gentibus septentrionalibus, page de titre.

12 Concernant la classification typologique de genre de la préface, voir Giuseppe Flammini, “La Praefatio all’Historia de gentibus septentrionalibus nella tradizione del genere proemiale”, in Carlo Santini (éd), I Fratelli Giovanni e Olao Magno: Opera e Cultura tra due mondi, Rome, 1999, p. 117-138.

13 Magnus, Historia de gentibus septentrionalibus, Praefatio, 2. Cité ici et par la suite d’après le reprint de Granlund, John, Copenhague 1972.

14 Ibid., Praefatio, 2.

15 Ibid., Praefatio, 2 sq.

16 Ibid., p. 3.

17 Varchi, Paragone, « Deuxième leçon, Troisième et dernière dispute ».

18 Magnus, Historia de gentibus septentrionalibus, Praefatio, p. 3.

19 Concernant la conjoncture de l’observation aux XVIe et XVIIe siècles et en particulier l’observation de la nature, cf. Stephanie Wodianka, Betrachtungen des Todes. Formen und Funktionen der Mediation mortis in der europäischen Literatur des XVII. Jahrhunderts, Tübingen, 2004, p. 30-63, ainsi que Stephanie Wodianka, “Soldat und Honigbiene: zum Devianzpotential geistlicher Übung bei Lorenzo Scupoli und François de Sales”, in Yvonn Al-Taie / Bernd Auerochs / Anna-Margaretha Horatschek (ed.), Kollision und Devianz: Diskursivierungen von Moral in der Frühen Neuzeit, Berlin, 2015, p. 47-62.

20 Varchi, Paragone, « Deuxième leçon, Troisième et dernière dispute ».

21 Concernant les différences quant au rapport des vignettes au texte, cf. Peter Gillgren, “The artist Olaus Magnus: Vision and illustration”, in Carlo Santini (ed.), I Fratelli Giovanni e Olao Magno: Opera e Cultura tra due mondi, Rome, 1999, p. 147-155. Gillgren distingue entre une fonction « passive » et une fonction « active » des vignettes. Quant à la question de la réalisation des vignettes et de la contribution artistique éventuelle d’Olaus Magnus lui-même, cf. Elena Balzano, « Olaus Magnus savait-il dessiner ? Quelques réflexions et hypothèses au sujet des vignettes de l’Historia de gentibus septentrionalibus », Proxima Thulé 6 (2009), p. 121-141.

22 Cf. illustration 2, page de titre de l’Historia delle genti septentrionali, Venise 1565.

23 Olaus, Magnus, Historia delle genti e della natura delle cose settentrionali, Venise, 1565.

24 Cf. illustration 3, Historia dellle genti e della natura, Venise, 1565, vignette « De le varie figure de le nevi », 13 v.

25 Ibid.

26 Ibid.

27 Ibid.

28 Ibid., 13 v. / 14 r.

29 Ibid., 14 r.

30 Ibid.

31 Historia de gentibus septentrionalibus, authore Ola Magno Gotho, Archepiscopo Upsalensi […], Anvers, 1558.

32 Histoire des Pays septentrionaux, écrite par Olaus le Grand Goth, Archevêque d’Upsale […]. En laquelle sont brièvement, mais clairement déduites toutes les choses rares ou étranges, qui se treuvent entre les Nations Septentrionales, Paris, 1561.

33 Ibid., 6 verso f.

34 Historia Anvers 1558, De nivium vitrorum varietate, 4 r.

35 Magnus, Histoire des Pays septentrionaux, 6 v. passim.

36 Ibid.

37 Olaus, Magnus, Der Mittnächtigen Länder […] Beschreibung, Bâle, 1567, page de titre.

38 Ibid.

39 Ibid., « Préface ».

40 Ibid., 21.

41 Magnus, Historia de gentibus septentrionalibus, p. 35.

42 Ibid., p. 37.

43 Cf. illustration 4 ci-dessous.

44 Magnus, Der Mittnächtigen Länder […] Beschreibung, p. 38.

45 Magnus, Historia delle genti e della natura delle cose settentrionali, p. 14.

46 Magnus, Der Mittnächtigen Länder […] Beschreibung, p. 23.

47 Vito R. Giustiniani, “Tassos Il Re Torrismondo und die italienische Sehnsucht nach dem Norden”, in Achim Aurnhammer (ed.), Torquato Tasso in Deutschland: seine Wirkung in Literatur, Kunst, Musik seit der Mitte des 18. Jahrhunderts, Berlin, 1995, p. 508-519.

48 Montaigne, Essais, p. 951.

49 Le Tasse, Il Re Torrismondo, II/4, dialogue entre Regina et Rosmonda.

50 Montaigne, Essais, p. 951.

51 Presque tous les personnages du drame sont définis par leur confrontation avec un non-savoir et cette conscience de l’ignorance est aussi thématisée chez Le Tasse comme un état anthropologique, par exemple dans la situation mise en avant dans l’acte IV où les personnages manifestent le besoin de dépasser les limites de leur savoir avec l’aide d’un magicien nordique, qui répond aux descriptions d’Olaus Magnus, tout en constatant que son savoir prophétique est limité.

52 « fra’ popoli lontani e ne’ paesi incogniti possiamo finger molte cose di leggieri senza toglier autorità alla favola. Per`di Gotia e di Norvegia e di Svezia e d’Islanda […] si deve prendere la materia de’ sì fatti poemi ». (Tasso, Discorso del poema eroico, p. 109).

53 Cf. Manuela Boccignone, Der Norden ist die äußerste Grenze, der Norden ist jenseits der Alpen: Poetische Bilder des Nordens von Petrarca bis Tasso, Berlin, 2004.

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Table des illustrations

Légende Illustration 1. Magnus, Olaus : Historia de gentibus septentrionalibus... Rome 1555, couverture. Reproduction avec l’aimable autorisation de la Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel (cote H : T 1151.2° Helmst.), Allemagne.
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/4255/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 400k
Légende Illustration 2. Magnus, Olaus : Historia delle genti e della natura delle cose settentrionali. Venise 1565, couverture. Reproduction avec l’aimable autorisation de la Universitätsbibliothek Rostock (cote Sondersammlungen, QC-22), Rostock, Allemagne.
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/4255/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 356k
Légende Illustration 3. Magnus, Olaus : Historia dellle genti e della natura delle cose settentrionali. Venise 1565, vignette « De le varie figure de le nevi », p. 13v. Reproduction avec l’aimable autorisation de la Universitätsbibliothek Rostock (cote Sondersammlungen, QC-22), Rostock, Allemagne.
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/4255/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 432k
Légende Illustration 4. Magnus, Olaus : Der Mittnächtigen Länder […] Beschreibung. Bâle 1567, p. XXII. Reproduction avec l’aimable autorisation de la Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel (cote A : 250.2 Hist. 2°), Allemagne.
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/4255/img-4.png
Fichier image/png, 258k
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Pour citer cet article

Référence papier

Stephanie Wodianka, « Localisations de l’art : conceptions d’une « esthétique du froid » de L’Histoire des Peuples du Nord (Olaus Magnus, 1555) au Tasse (Il Re Torrismondo, 1587) », Babel, 32 | 2015, 129-158.

Référence électronique

Stephanie Wodianka, « Localisations de l’art : conceptions d’une « esthétique du froid » de L’Histoire des Peuples du Nord (Olaus Magnus, 1555) au Tasse (Il Re Torrismondo, 1587) », Babel [En ligne], 32 | 2015, mis en ligne le 01 juillet 2016, consulté le 30 mars 2017. URL : http://babel.revues.org/4255 ; DOI : 10.4000/babel.4255

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Auteur

Stephanie Wodianka

Universität Rostock

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