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Περὶ ποιητικῆς

Méditerranée, vers un noir paysager. Jalons d’un itinéraire personnel

Chantal Danjou
p. 233-254

Résumés

J’ai souhaité ici opter pour une réflexion sur la façon dont le thème « Paysages méditerranéens, correspondances poétiques » retentit dans mon propre travail, expliquant le sous-titre « Jalons d’un itinéraire personnel », sans nier la part de provocation qu’il peut y avoir à introduire le noir, qui pourrait sembler déconstruire les clichés bleu-méditerranéen. J’évoque d’abord les contrastes marqués entre ombre et lumière avec ce qu’ils peuvent induire à la fois d’inattendu et d’inquiétude au cœur du paysage ; ensuite, le noir est interrogé comme lieu de métamorphose et de résistance et comme atelier où forge le peintre ; enfin, s’esquisse l’inscription du « divers » dans le méditerranéen, amené aux limites du trait et du signe typographique, ses frontières reculées jusqu’à l’Asie. La couleur noire, en cela, est un angle d’attaque qui, littéralement, redessine le paysage, le diffracte et le densifie conjointement. L’ensemble fait état des poètes et des peintres qui ont accompagné mon cheminement et mon retour au Sud, créant une sorte de paysage sensible et textuel qui traverse, travaille et modifie à la fois le(s) paysage(s) méditerranéen(s).

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Palabras claves :

línea, luz, metamorfosis, negro, resistencia
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Texte intégral

  • 1 René Char, « Fureur et mystère », in Feuillets d’Hypnos, fragment 229, Paris, Poésie/Gallimard, 20 (...)

« La couleur noire renferme l’impossible vivant. Son champ mental est le siège de tous les inattendus, de tous les paroxysmes »1.

René Char

1Naître au bord de la Méditerranée, surtout si, à plusieurs reprises et de nombreuses années, l’on vit loin de ses rivages, fait éprouver une irrésistible attirance pour le paysage – les paysages, serait plus juste – méditerranéen(s), pour son soleil quasi légendaire qui accentue ses lignes et ses courbes, accuse ses traits, ses caps. Dans un même temps, c’est se rendre compte que cette intensité solaire et topographique coupe le monde méditerranéen de toute stricte appartenance, plus précisément, d’un lien exclusif au continent européen ou africain, comme au pays avec lequel il fait corps, à la France notamment. Il semblerait au contraire avoir la capacité de s’en détacher, détruisant l’idée communément admise d’une géographie, créant un lieu spécifique, presqu’une bande de terre – le fameux pourtour méditerranéen des prévisions météorologiques – à son tour rendue ambivalente par sa proximité à la mer, provoquant même, à certains égards, l’obsolescence du territoire dit méditerranéen, si l’on considère l’arrière-pays trop terrien pour se laisser influencer par les mouvements de mer, par ses incitations au nomadisme, par ses rythmes, par ses inconnus et de ce fait, considéré comme moins méditerranéen que le littoral parce que trop ancré dans sa terre. De là à penser un tel lieu comme un monde à part, se laissant difficilement circonscrire, un genre géographique étrange, voire étranger à toute conception préalablement établie, incroyablement mouvant et vivant, donc, pourquoi pas ? Peut-être est-ce pour cette raison que le sentiment d’un déracinement peut côtoyer et recouvrir celui d’appartenance. L’irrésistible attirance qui est la nôtre pour le monde méditerranéen est aussi pétrie d’inquiétude. La lumière méditerranéenne ne fait-elle pas surgir paradoxalement un tragique, un noir rutilant ? N’interroge-t-elle pas sur la notion même de topos qui, dans une double acception héritée de son étymologie grecque de « lieu, endroit », évoque en géologie la science des sols et leur évolution ; souligne en littérature un thème récurrent ? Ne double-t-elle pas tout voyage autour du bassin méditerranéen d’une réflexion sur la fragilité, sur l’errance humaine ? N’élabore-t-elle pas ses leçons de ténèbres ? Ne rencontre-t-elle pas le doute ? N’induit-elle pas que la particularité du lieu participe à la fois d’une composition stratifiée et d’un éclatement ? Et que fait un tel lieu au langage : continuité, chant ou rupture ?

Des contrastes marqués entre ombre et lumière

  • 2 Quatrième de couverture par Anne Certain pour Chantal Danjou, Le Livre de la Soif, Paris, L’Harmat (...)

2L’expression latine Mare nostrum, signifiant littéralement « notre mer » et suggérant un bassin méditerranéen à l’abri dans ses terres refermées sur lui tels des bras protecteurs ou – plus restrictif encore – protégeant ses abords comme s’il s’agissait d’une piscine privée, signale que les Romains s’étaient rendus maîtres des côtes méditerranéennes. C’est une perspective qui nous a toujours dérangée, surtout lorsque l’on sait qu’une telle idée de sa suprématie ouvre la voie aux fascismes. Maintenant, si cette même expression s’entend comme « bassin de civilisation », centre d’une humanité susceptible de se développer aux contacts et aux expériences multiples, de créer ce nostrum non d’appartenance et de possession mais de subtil métissage et de plus subtil encore battement entre l’ouvrir et le fermé semblable à l’expir-inspir, il est bien le signe – ainsi que l’écrit Anne Certain – que tout « espace foisonnant d’images, multiplié par de menus déplacements, de minuscules rotations, (...) déconstrui[t] les apparences et décèl[e], comme par surprise, l’imperceptible maillage du réel, le vrai, celui qu’invente la parole poétique »2. Nous pouvons alors accréditer ce poétique de la nomination de Mare nostrum. Peut en témoigner une vision fugitive dans le poème intitulé « Tapisserie » qui, évoquant les habitants d’un petit village d’une île grecque, note une influence africaine :

  • 3 Chantal Danjou, Le Livre de la Soif, op. cit., p. 59.

Balancier ébène de femme
discrètement l’Afrique rougeoie dans les ruelles blanches
et l’enfant qui pleure
gloutonnement au long sein brûlant
couleur de pain noir, si mélodieusement le four
l’enfant s’est tu…3 ;

3puis, ayant concentriquement élargi le site du village, nous trouvons, à quelques pages de là, dans le poème « La croix d’ébène » :

  • 4 Ibid., p. 71.

Mers toutes apparentées et cependant différentes
l’horizon les tient pour tous les peuples indéchiffrables
mers ruines qui se déversent l’une sur l’autre
Méditerranée Adriatique Égée
les navigateurs se perdent
et cimetière Ionienne-la-Blanche !4

4Le métissage dont nous parlions se retrouve – du moins est-ce ainsi que nous l’observons – dans le mélange des couleurs, non pas dans une confusion mais dans le passage de l’une à l’autre tout en sachant que dans la couleur obtenue il y a trace des alchimies successives, des correspondances entre les paysages ; création aussi de son « champ mental », pour reprendre l’expression de René Char. La Blanche Ionienne de la citation ne saurait de toute façon s’abstraire de l’idée noire véhiculée par la mention du cimetière ni de l’incertitude et de l’indéchiffrable entretenus par les appellations variées des mers, Méditerranée, Adriatique, Égée. De manière générale, l’évocation de la Méditerranée fait d’abord surgir dans tout esprit un bleu uniforme – monochrome même – inimitable, son caractère insondable ensuite, bien au-delà de l’image de carte postale du bleu du ciel et de celui de la mer. Notre propos est, bien entendu, de contrarier ce trop-bleu. Le rythme des vagues, leur va-et-vient, initie le questionnement et, surtout, la remise en question de son apparence glacée et figée. Tout comme le monde méditerranéen, ainsi que nous le suggérions en propos liminaire, semblait devoir être revisité puisque refusant l’appropriation territoriale, régionaliste, le bleu que l’on voulait parfait – surfait ? – échapperait à son tour à toute catégorisation. Et si dans ce bleu, peu à peu, du gris s’instillait, un gris capable de foncer et d’atteindre les limites de sa propre teinte… Par ailleurs, jusqu’où va le bleu si ce n’est à une sorte d’opacité, tout comme le noir ?

  • 5 Chantal Danjou, La mer intérieure, entre les îles, Paris, Mémoire Vivante, 2012.

5À cet égard, il n’est pas anodin que dans un recueil récent, La mer intérieure, entre les îles5, la troisième partie porte en titre : « Gris », précédé d’aucun substantif, alors que, tout comme pour la mention de paysages au pluriel au début de notre intervention, il ne s’agit pas du gris en tant que couleur stricte et que limite de couleur, mais, ainsi que le signale la courte prose poétique qui l’ouvre, d’un gris multiple, divers : « Les gris (...) » ; suit l’énumération sous forme de compléments du nom gris, des circonstances temporelles et des sentiments qui permettent le nuancier : « D’un soir. D’une pluie. D’un amour ». Puis, reprise du pluriel de couleur à l’aide du pronom personnel et de la terminaison des verbes, s’achoppant en fin de scansion au singulier voire à la singularité de la vague :

  • 6 Ibid., p. 49.

Ils n’ont plus cette douceur. Montent des nuages trop sombres. Un à un comme les pierres d’un mur. Soudain remplissent. L’air, l’espace entre les cuisses, le sillon dans la nage. Cubes qui battent mer et inquiète la vague écartée, renouvelée6.

  • 7 Ibid., p. 51.
  • 8 Saint-John Perse, Sécheresse, Arles, Babel éditeur, 1997, pp. 13-14.

6L’intensité rendue par les « nuages trop sombres » – à laquelle fait écho dans le texte suivant, l’expression de « Double profondeur des nuages » – se rapproche du noir, d’une certaine opacité ou « densité », comme il est noté par ailleurs, renvoie à ce « champ du noir »7 que l’on trouve à la fin d’une des proses. La notion d’opacité interpelle : ombre épaisse, propriété d’un corps qui ne se laisse pas traverser par la lumière, si nous retenons les deux sens du Petit Robert ; ombre épaisse qui s’étend sur un lieu, précise le Larousse dans une première acception littéraire, faisant référence, dans une seconde acception, à l’opacité d’un texte ; aptitude d’une peinture à masquer, après séchage, toute autre couleur sous-jacente, élabore-t-il en troisième sens. À la diversité d’interprétation correspond celle du paysage qui devient de plus en plus éloigné de certains clichés sur le méditerranéen. Que le peintre Hamid Tibouchi accompagne ce travail de plusieurs encres, renforce la prégnance du noir et de ses déclinaisons grises, souligne l’injonction qu’elles contiennent à regarder autrement, à écrire autrement aussi ce paysage qui se dérobe, « Non plus feu dans le creusement. Mais brouillard jusqu’à la seule crête, une mer hissée », ainsi qu’il est noté dans la neuvième prose ou encore – il s’agit là de la cinquième prose – « Septembre posé sur les visages. Le gris descend en eux comme une pierre ronde. Lignes qui fusionnent. Contours acceptant la brume (...) », septembre faisant référence à la saison et à l’âge et, plus précisément, aux années qui marquent les visages des amants, les lignes étant celles du paysage comme celles du texte. Si l’on considère que pour le poète, rester disponible à l’éphémère est essentiel, l’image de la brume qui à la fois opacifie, occulte et laisse pressentir un paysage sous le paysage, s’avère d’autant plus intéressante que la formation brumeuse est ponctuelle. Le territoire méditerranéen sera dès lors appréhendé de manière inhabituelle, peut-être sous l’angle privilégié du poétique engagé dans le paysage jusqu’à provoquer conjointement son déroulement et son émondage, sa prolifération et sa destruction, voire son auto-destruction au fur et à mesure que le dit est proféré. C’est par une citation de Saint-John Perse, poète ayant vécu sur la presqu’île de Giens, que s’ouvre « Gris » et, sans la lecture du texte persien, l’écriture de cette scansion du recueil aurait sans doute été très différente : « La feuille vaste du langage comme feuille verte du mûrier, avec une voracité d’insectes, de chenilles… »8. Le mûrier, arbre originaire de Chine mais emblématique de Méditerranée, et qui y fut probablement introduit au XIIe siècle, campe le paysage méditerranéen ; néanmoins sa feuille est avant tout, ici, celle du langage et provoque une réflexion sur ce qu’écrire fait au lieu, comment « ça » agit sur le gris – autre variation de la nuit –, de quelle façon « ça » renouvelle l’approche d’un paysage dont les frontières terre et eau se révèlent de plus en plus poreuses, dont la lumière advient de façon parcellaire, dessinant ou encrant un lieu déroutant :

  • 9 Chantal Danjou, La mer intérieure, entre les îles, op. cit., p. 51.

La nuit se nuance. Peut-on lire encore entre les feuilles ? L’absorption de la lumière suspend. L’eau, l’ombre, le corps et le visage. Qu’une étincelle où voir. Les lèvres touchant une histoire. Et comme la pluie, reprenant douce, drue9.

  • 10 Michel Woronoff, « Une même vague depuis Troie » Colloque international – Tunis, 15-16 avril 2004, (...)
  • 11 Saint-John Perse, Amers, in Étroits sont les vaisseaux, Paris, Poésie/Gallimard, 1979, p. 108.

7L’influence de la lecture de Saint-John Perse sur la rédaction du recueil, ce départ qu’il initie dans une relecture du site méditerranéen, rejoignent aussi l’idée d’une pluralité des paysages méditerranéens, pluralité non au sens de coupures définitives les uns des autres mais, au contraire, d’ample mouvement les réunissant. C’est Michel Woronoff qui, dans son intervention « Saint-John Perse : Atlantique et Méditerranée »10, a souligné « l’enchaînement des images, leur récurrence et leur rencontre, dans la perspective de l’unité ». Au reste, poursuit-il, « Saint-John Perse nous y convie puisqu’il reprend à sept reprises le thème de la vague déferlant du fond des âges sur toutes les grèves du monde, une même vague par le monde, une même vague depuis Troie, roule sa hanche jusqu’à nous »11.

8L’élément déclencheur du poème, nous le voyons, peut paraître infime : brève citation ; référence intime ; parcelles de paysage ; vision tronquée. C’est cependant avec les objets mis en résonance, les êtres qui traversent le champ de vision, l’élément biographique – qu’il ait trait à l’amour, à la rupture, à la mort ou à la guerre –, la qualité d’un lieu, la réminiscence culturelle – évocation de tableau ou citation – que la création se fait. Ainsi, toujours dans le recueil La mer intérieure, entre les îles, des artistes ou des écrivains dont l’œuvre nous a accompagnée pendant l’écriture, au même titre qu’un paysage, se trouvent mentionnés dans le corps du texte et/ou cités en exergue. Ils modifient l’angle de vue. Ils agitent les eaux d’une tranquille cartographie, la dotant d’un paysage sensible et intellectuel. Cela suffit-il à expliquer le rythme saccadé du poème ? La question des origines et celle de la mort sous-tendent ce recueil. Le lien au monde est aussi un lien au corps et à sa finitude, voire à son rejet, lien viscéral au sens propre du terme qui, tout en intériorisant la pérégrination, permet un réseau de correspondances, densifie et assombrit. Sans doute les pays méditerranéens aux contrastes si marqués entre ombre et lumière, l’ambivalence même du soleil qui aveugle et brûle autant qu’il révèle, exacerbent-ils ces paradoxes de l’existence. Le retour à Alger notamment, invitée par le Centre Culturel Français d’Alger pour le Printemps des Poètes 2006, nous a permis de retrouver ce lieu de naissance qui n’avait encore jamais pu se revisiter.

9Ce fut un retour bouleversant, et dont La mer intérieure, entre les îles porte les traces, notamment avec les deux proses qui suivent, n’opérant plus de distinction entre gris et noir ni entre terre et mer et même lieu rêvé ni entre lignes géologiques ou végétales et signes typographiques, pour créer au final une sorte de mise en abyme du paysage. Le « Devant » liminaire du texte, suivi du point de ponctuation, pressent l’indicible du paysage. Ce qui est nommé ensuite ne sont que des balises, essentiellement verbales, caractères ou traits, en amont du vide ou, du moins, de l’imprévisible :

  • 12 Consonne qui constitue une attaque vocalique, sorte de piqûre accompagnant l’articulation d’une vo (...)
  • 13 Chantal Danjou, La mer intérieure, entre les îles, op. cit., p. 83.

Devant. Routes, horizon et la mer et la grande colline. Le pin. Dans un levant très vif, se déploie tel le paon. Sur sa roue, le hamza12 et l’amour. Silencieuse poésie avec pluie rouge, ravins, perles, stigmates. Et ce regret que l’oiseau ou que l’arbre crie. Malgré la beauté, il savait13 ;

10ou cet autre texte :

  • 14 Ibid., p. 81.

(...) À l’horizon, le pin ou l’île ou le paon. Plus l’avancée vers le rêve est tenace. Avec alifs, lacets, soifs qui grouillent. Même si la vague monte ses répulsions. Au fond, toujours un nuage transposé gris sur noir. Après quelques pas, l’eau, les ténèbres du commencement ou de la fin14.

  • 15 Ibid., p. 67.

11Les traces annoncées semblent s’effacer aussitôt que formées, des mots qui se décomposent lettre par lettre, dissocient du même coup leur linéarité sonore et sémantique, ainsi : « Mer – ombre – terre atteintes lettre par lettre, m-o-t. »15.

Le noir comme lieu de métamorphose et de résistance

  • 16 René Char, Feuillets d’Hypnos, op. cit.

12« [Le] prestige [de la couleur noire] escorte les poètes et prépare les hommes d’action »16. Dans une tentative de définir le terme d’« opacité », nous avions rapporté le croisement du texte et de la peinture. La mise en regard de son propre texte avec le travail d’un peintre, modifie les perspectives du paysage. Peut-être ses lignes de force apparaissent-elles plus distinctement : plans et arrière-plans auxquels correspondent temps, retour et contretemps ; lignes, courbes, hachures, formes naturelles du paysage et artifices induits par des constructions, des routes ou, plus aléatoire, le sillage blanc, parfaitement tracé d’un avion au-dessus de la corniche, croisant la verticale d’un corbeau. Comment se rejoignent-ils ou s’esquivent-ils ? Leur rencontre est-elle due au seul hasard d’une destination ? Et quelle est l’implication du regard, celui du marcheur qui lève les yeux vers le ciel, voyageur presque lilliputien, ou les baisse du haut de sa taille devenue soudain gigantesque en comparaison aux minuscules stries du chemin ? Toutes ces croisées de chemin donnent naissance à d’autres formes encore mais dont la prédominance de lignes dessinées-effacées, de volumes apparus-disparus dans la brume, accentue leur traitement en tons de blanc, gris et noir, comme si le paysage se faisait d’abord au crayon à papier et à l’encre. C’est parfois aussi observer non le paysage mais des scènes paysagères telles que l’on peut en découvrir dans l’art rupestre, avec une superposition de références, de souvenirs mêlant l’intime et la réminiscence littéraire, musicale ou picturale. La question du regard est bien soulevée, comme émanant aussi du monde onirique : scrutant par en-dessous en quelque sorte, et, de ce fait, puisant dans un archétypal de la création autant que cherchant à générer une explosion de formes nouvelles, bien éloignées de celles d’un paysage traditionnel. En témoigne cet autre extrait de La mer intérieure, entre les îles :

  • 17 Chantal Danjou, La mer intérieure, entre les îles, op. cit., p. 49.

Délire. Formes. Rêves. Tout passe sur le chemin. Dans l’affaiblissement. Les regards sont derrière la brume. Les mains rendues aveugles par la lumière. Volent devant le visage sans jamais le toucher (...)17.

  • 18 « Fragments des Busclats » suivi de « Terre habitée ». Entretiens avec René Char, Luxembourg, édit (...)
  • 19 Ibid.

13Comment voir de « derrière la brume » ? De quoi est constituée cette « brume » ? D’éléments spatio-temporels qui vont, de fait, provoquer une composition différente, plus exactement une déstructuration-recomposition où le paysage esquissé n’a pas pour but d’être reconnu mais bien plutôt d’être libéré de ses entraves régionalistes. Il semblerait que l’une des fonctions du poète soit de caractériser l’appréhension que l’être humain a du monde, une appréhension qui est – sans exclure d’autres approches sensibles mais en affirmant sa prescience – celle du langage, qui vise à faire le lien entre le rapport au langage et celui au monde. Questionner le monde, le lieu – et non le reproduire par la poésie – incite à interroger le langage. Si René Char explique : « Ma langue est colorée, imagée : je suis Provençal (...). Un certain lien existe entre les mots et le paysage : le terroir »18, il dira aussi : « Je ne suis pas un poète de la Provence. J’y prends mon pain, j’y fais ma récolte et ma moisson (...) mais, né ailleurs, j’aurais fait la même chose ailleurs. Découvrir, connaître, aimer sa Provence, sa terre, oui. Mais pour aller au-delà. La Provence se transforme en un domaine imaginaire où chacun rajoute sa propre part »19.

  • 20 Michaël Bishop, René Char, les dernières années, Amsterdam & Atlanta, Rodopi, 1990, p. 83.
  • 21 Sandrine Zimbris, La Poésie et l’intimité ou l’identité et l’être au monde, Thèse de doctorat, Uni (...)
  • 22 René Char, « Les voisinages de Van Gogh », in Bornage, Paris, Gallimard, 1985, p. 40.
  • 23 Ibid.
  • 24 Glanon, cité grecque vouée à un dieu guérisseur, avant d’être le Glanum cité antique de l’Empire r (...)
  • 25 René Char, « Les voisinages de Van Gogh », in Bornage, op. cit., p. 13.

14De la même manière, pour ce poète proche des peintres au point de les nommer ses « alliés substantiels », son texte « Les Voisinages de Van Gogh » manifeste bien le « sentiment qu’a René Char du double enracinement ontologique [de l’être] dans une terre donnée, bien aimée mais exigeante »20. Le poète considérait van Gogh comme un visionnaire et admire l’expressivité des dessins et des peintures. Mais il n’est pas sans ressentir « la précarité de leur projet esthétique et existentiel ». Cette confrontation entre peintre et poète permet de redéfinir la quête poétique d’un René Char : un désir de libération qui fait sens en poésie. Peut-être s’agit-il aussi de quête et d’espoir, aboutissant à la connaissance, cette « connaissance des émotions et des sentiments » et pouvant « être symbolisée par l’horizon, et dès lors, la libération se pose comme horizon poétique » : « si l’horizon semble appeler l’écriture, c’est qu’il lui offre non seulement le support d’une horizontalité parfaite, mais aussi un fond vierge comme la page ; pages vacantes du ciel ou de la mer, pan de montagne aplani ou estompé par le lointain », ainsi en témoigne la Correspondance avec Philippe Jaccottet et Essais de réponses pour Sandrine Zimbris21. Nous remarquerons que le texte « Les Voisinages de Van Gogh » est composé de trois parties qui, successivement, affinent le portrait de van Gogh que nous livre René Char. Nous nous arrêterons ici sur le troisième paragraphe parce qu’il revisite le pays « communiqué – le terme est fort – par une main et un poignet ». Les voisinages induisent un autre rapport au monde et au langage. La terre où vit et écrit René Char se retrouve sur les toiles, autre espace dont les éléments cités tels « cailloux, iris, marais, etc. » tiennent à la fois du réel observé et soulignent la valeur du regard et de sa force visionnaire, scrutant l’humain, renouvelant l’« espace-temps »22, la vie et mort – « Un chien qui me fut cher n’apparaissait plus pour à nouveau s’endetter à ma voix »23 – créant une sorte d’avant-Glanum24, titre du premier poème du recueil et site archéologique sur la commune de Saint-Rémy de Provence et, donc, de lieu dans le lieu et hors connaissance balisée, de hors-temps dans sa tentative de « bornage » du quotidien : « C’était hier lorsque les averses de couleur se succédaient, saintes folles dans la tirade du grand rire de la nuit obscure »25. Cette évocation du travail de van Gogh rend compte aussi de l’éclat du noir, de l’angoisse qu’il véhicule, de comment il sous-tend le récit paysager et pictural, de sa faculté à tenir dans sa langue – symbolisée par « tirade » et « grand rire » – toutes les autres couleurs. C’est cette teinte noire-nuit obscure qui traverse les Feuillets d’Hypnos que René Char présente comme des « notes » qu’il a prises entre 1943 et 1944 alors qu’il était résistant sous le nom de Capitaine Alexandre, œuvre donc d’un poète devenu chef de maquis. Mais il n’est pas question, dans ce recueil, de brosser le portrait héroïsant des combattants, plutôt de montrer les effets de la guerre et de la nécessité de la résistance sur le langage. En propos liminaires, le poète souligne une écriture, une inspiration et une destination très différentes, presque un hors genre et qui, s’il spécifie la période de guerre, d’hallucination et de conscience conjointes, fait aussi état d’une forme de langage autre – éclatée ? – le questionne, suivant en cela le vécu paroxystique. Ainsi précise-t-il que « Ces notes n’empruntent rien à l’amour de soi, à la nouvelle, à la maxime ou au roman. Un feu d’herbes sèches eût tout aussi bien été leur éditeur. La vue du sang supplicié en a fait une fois perdre le fil, a réduit à néant leur importance. Elles furent écrites dans la tension, la colère, la peur l’émulation, le dégoût, la ruse, le recueillement furtif, l’illusion de l’avenir, l’amitié, l’amour. C’est dire combien elles sont affectées par l’événement. Ensuite plus souvent survolées que relues (...). Ces notes marquent la résistance d’un humanisme conscient de ses devoirs, discret sur ses vertus, désirant réserver l’inaccessible champ libre à la fantaisie de ses soleils, et décidé à payer le prix pour cela ».

  • 26 Isabelle Ville, Une poétique de résistance : ÊTRE et FAIRE dans les Feuillets d’Hypnos de René Cha (...)

15Concernant ces Feuillets d’Hypnos qu’observe Isabelle Ville dans sa thèse de doctorat26, redonnant deux extraits, celui du Feuillet 157 où Char reçoit l’annonce de la mort de Robert G., « son meilleur frère d’action », celui du Feuillet 229, cité ci-dessus : le « prestige [de la couleur noire] escorte les poètes et prépare les hommes d’action », Isabelle Ville évoque alors une poétique de résistance, selon la formule retenue pour le titre de sa thèse, signalant l’être et le faire dans le recueil. Il lui apparaît que les deux feuillets – 157 et 229 – « semblent informer le mot action de la même manière. Le lien entre ce terme et l’actualité résistante est ici particulièrement sensible mais deux autres éléments retiennent notre attention. C’est tout d’abord l’idée que l’action est menée en commun. L’image du “frère d’action” découvre à la fois l’espace d’une communauté d’intérêts (...), les notions de risques partagés et de profonde amitié qui en découlent. Dans le feuillet 229, (...) si l’action s’exerce au sein d’un groupe, elle ne défait que très provisoirement le poète de sa spécificité. On perçoit en effet dans le texte 229 que [le poète] se place en retrait ou du moins au sein d’un premier groupe générique (“les poètes”) qu’il dissocie formellement d’un second (“les hommes d’action”). Si le poète accorde toute son énergie au combat résistant, il ne saurait profondément changer de nature. Cette extériorité ontologique du poète à l’action est encore signifiée dans le feuillet 233 : “Ce que tu as appris des hommes doit t’inciter, une fois l’action consommée, à ne pas trop t’attarder sur le lieu de vos rapports” ».

  • 27 Catalogue publié à l’occasion de l’exposition : Henri Yéru, Dialogue avec René Char, Gestécrit, du (...)

16Interrogé sur ce même feuillet 229, que peut nous en dire le plasticien contemporain Henri Yéru ? L’entretien est réalisé à partir de son Dialogue avec René Char et de son exposition intitulée Gestécrit et nous en reproduisons ici un extrait significatif. À partir de ce que Marie-Claude Char écrit à son propos : « Henri Yéru plonge son pinceau dans le noir vivant traversé par la clarté blanche de l’espérance pour faire apparaître l’âpre combat de Char durant la Résistance. Ce qu’il nous livre ici est aussi son combat intérieur, sa recherche de vérité qu’il puise au travers des mots de Char (...) »27, nous lui avons demandé s’il reprendrait à son compte ce que Char disait du noir comme renfermant « l’impossible vivant » et constituant « le siège de tous les inattendus, de tous les paroxysmes » ? Il répond : « Ce qui me plaît, c’est que le noir n’est pas un arrêt chez lui mais un dépassement et une opposition nécessaire à la lumière. C’est un lieu de métamorphose qui implique dans les lectures mouvement et absolu ». Regarder s’accompagne bien d’une obscurité, au mieux d’un tâtonnement. Quelque chose lève et vacille : astre, jour, oiseau, peur, joie, couleur, volume, trait… Pour un écrivain, travailler avec un plasticien aiguise l’acuité, déplace la frontière entre perceptible et inconnu, entre perçu et étonnant, visible et abstrait. Rendre compte de ce paradoxe consiste à activer ses effets de clair-obscur, à retrancher et à ajouter par battements alternés.

  • 28 Chantal Danjou, Un coq au milieu des gravats, recueil inédit accompagné par les œuvres (technique (...)

17C’est, par ailleurs, interroger l’auteur et le peintre sur leurs références implicites au mystère. Où s’origine le regard ? Serait-il important, quelles que soient ses propres convictions ou absences de convictions, qu’il témoigne d’un invisible ? Nous pourrions alors retourner la question : où s’origine l’abstrait ? À la fois, sans doute, d’une rupture ; d’une condensation de réalités ; d’une présence duelle créant dans le monde un flou, une zone d’incertitude, une possibilité troublante. Il y a étanchéité et non cloisonnement des espaces pictural et textuel. De même, réalité et représentation, dynamique et mental s’achoppent-ils, proposant à la lettre près une stimulation-simulation, une autre manière de regarder ensemble ou séparément visuel et écrit. « Éclairant ouvrant ombrant »28, avons-nous écrit en contrepoint au travail d’Henri Yéru, évoquant l’étrange mécanisme de toute œuvre de création en général. Il semble aussi qu’un autre mécanisme intervienne, croisant le vertical lié à l’obscur, au stratifié et au mémoriel, vecteurs de paysages plus complexes et divers qu’il n’y paraît, et l’horizontal qui, examinant différents points de vue, élèvent / énoncent des points de repères visibles, dont certains, tels les arbres, ont été transplantés et ont modifié peu à peu le paysage, insérant une pluralité d’origines et donc, effectivement, de points de vue.

  • 29 Chantal Danjou, La mer intérieure, entre les îles, op. cit., p. 62.

18Le rapport au paysage change : revu, transformé, (re)travaillé. Si une tache d’encre peut créer un paysage imaginaire – nous avons tous fait cette expérience –, le panorama lui-même sera appréhendé différemment, rendu non dans son visible et dans son imminence, mais dans l’invisible du visible et dans l’amont. Saisi par ses lignes et par ses volumes, par ses taches aussi – les silhouettes-taches des nuages et de certains arbres –, il s’éloigne d’une peinture figurative pour aller vers un « paysagisme abstrait ». Méditerranée, est-ce alors la vivre et se situer à l’opposé de notre société linéaire et balisée ? Loin d’un monde de l’immédiateté ? Ce sont aussi les questions que posait le plasticien Henri Yéru à l’issue de notre entretien. Voilà bien une des caractéristiques du noir structurel, s’il garde les éléments représentatifs du paysage par ses arbres, par la mer, par le ciel, etc., il consent à « tous les inattendus » de René Char, à ce qu’Anne Certain explicitait comme étant un « espace foisonnant d’images, multiplié par de menus déplacements ». Effectivement, le rythme de la marche – la marche constituant le premier temps du voyage et favorisant la relation intime au paysage – est propice à la création, au microcosme à l’intérieur du macrocosme, ainsi qu’en témoigne ce nouvel extrait : « Lieu. D’où les peintres jettent leurs pinceaux. Le rivage est au bord de l’œil. (…) »29.

  • 30 Fernand Braudel, La Méditerranée, L’espace et l’histoire, Paris, Flammarion, « Champs », 1985, pp. (...)

19Avant d’aborder la dernière partie de notre propos et en guise d’introduction, nous souhaiterions évoquer un autre spécialiste de l’espace méditerranéen, Fernand Braudel : « Plus qu’aucun autre univers des hommes, la Méditerranée (…) ne cesse de se raconter elle-même, de se revivre elle-même. (…) Qu’est-ce que la Méditerranée ? Mille choses à la fois. Non pas un paysage, mais d’innombrables paysages. Non pas une mer, mais une succession de mers. Non pas une civilisation, mais des civilisations entassées les unes sur les autres. (…) Et même les plantes. Vous les croyez méditerranéennes. Or, à l’exception de l’olivier, de la vigne et du blé – des autochtones très tôt en place – elles sont presque toutes nées loin de la mer (…) »30, et Fernand Braudel de préciser que « ces fruits d’or, dans ces arbustes vert sombre, orangers, citronniers, mandariniers, (...) Ce sont des Extrême-Orientaux, véhiculés par les Arabes ».

Vers un monde lointain31

  • 31 Sôseki, Oreiller d’herbes, Paris, Éditions Rivages Poche / Bibliothèque étrangère, 1995, p. 168.
  • 32 Vincent van Gogh, Lettres à Théo, 10 septembre 1889, Paris, Gallimard, « folioplus-classiques », 2 (...)
  • 33 « Van Gogh, rêves de Japon et Hiroshige, l’art du voyage », Pinacothèque de Paris, 3 octobre 2012 (...)
  • 34 Chantal Danjou, Le Livre de la Soif, op. cit.
  • 35 Ibid.
  • 36 Anthologie de la poésie japonaise classique, Paris Gallimard, « Poésie », 1978.

20L’espace Méditerranéen peut aussi quitter le familier pour le lointain. Jusqu’où permettre / oser l’espace méditerranéen ? Ces « innombrables paysages », « ces fruits d’or (...) des Extrême-Orientaux » et ces « innombrables » mers, « apparentées et cependant différentes », quelles frontières leur donner et faut-il vraiment admettre la nécessité d’un paysage circonscrit ? Il suffit de sillonner les routes du Massif des Maures pour que nous soit enseignée une autre manière de voir. Notamment par temps couvert, nous sommes saisis par des effets de transparence, et conjointement par l’opacité et par la luminosité. Ainsi nous rencontrons la peinture japonaise : les troncs noirs, et rouges lorsqu’ils sont démasclés, des chênes-lièges, le caractère accidenté de la nature accusant les lignes de crête et la profondeur de ses vallées, les vues sur la mer qui nous surprennent en haut des cols, les arbres penchés en avant par le vent, les branches épineuses, le bouquet de pins, les gris de l’hiver. Nous songerions plus particulièrement aux esquisses d’Hiroshige, réalisées à l’encre noire. Et tout comme au cours de nos pérégrinations, s’agit-il de vues et d’instants fugaces saisis au vol ou de scènes imaginaires ? Il est vrai aussi que si notre japonisme préfère les brumes qui permettent l’interférence des paysages entre eux, les faisant glisser les uns devant les autres à la manière des shojis dans le double jeu d’une opacification / translucidité et d’une fermeture / ouverture, les extrêmes de lumière et d’ombre tels qu’ils ont lieu en pays méditerranéens, et parfois conjointement – la luminosité extraordinaire à travers le nuage – favorisent les « mirages », l’impression de « monde flottant », de même que le soleil stylise le paysage. « Vouloir voir une autre lumière, croire que regarder la nature sous un ciel plus clair peut nous donner une idée plus juste de la façon de sentir et de dessiner des Japonais »32, écrivait Vincent van Gogh, notant encore, dans une autre lettre à son frère : « Voyons, on aime la peinture Japonaise, on en a subi l’influence – tous les impressionnistes ont ça en commun – et on n’irait pas au Japon c’est-à-dire ce qui est l’équivalent du Japon, le midi. – Je crois donc qu’encore après tout l’avenir de l’art nouveau est dans le midi »33. Nous-mêmes – nous avons fait une première référence à Hiroshige plus haut – avons été fascinée par les gravures consacrées aux cinquante-trois stations de la route du Tokaïdo, cet itinéraire éminemment poétique consistant à marcher puis « à suspendre son pas »34, saisie par un point de vue sur les monts ou la mer pour faire des croquis : « Et là où il [le voyageur] concentre son regard, jaillissent des paysages »35. À la suite, nous avions lu l’Anthologie de la poésie japonaise classique36, notamment ces vers d’Arakida Moritake :

Tombée de la branche
Une fleur y est retournée :
c’était un papillon !

21ou ceux de Satomura Shôha :

Que n’ai-je un pinceau
Qui puisse peindre les fleurs du prunier
Avec leur parfum !

22Ah ! Les premiers amandiers en fleur, à la frontière sensible de l’hiver et du printemps méditerranéens, à celle du blanc floral et du noir des ramures ! – ces haikais nous délivrant l’art improbable de cueillir la vie sans lui ôter, par le texte, de son mouvement ou de ses sensations, comme nous avons tenté d’en rendre compte dans la page finale de La mer intérieure, entre les îles :

  • 37 Chantal Danjou, La mer intérieure, entre les îles, op. cit., p. 89.

(…) Et ces pas dans un patio. Dans ce plus petit du jardin. Qu’un jardinier. Bruit seul du balai sur les feuilles37.

23Voyager entre les îles répondait à cette injonction inquiète du « carpe diem ». Nous avons souvent vagabondé dans les pays méditerranéens, mais les voyages sont multiples et, comme les jardins, de plus en plus intérieurs et secrets. Brefs, retenus, ils n’en restent pas moins d’authentiques traversées. Une rose que l’on coupe, ou même dont on ne fait que respirer le parfum, le râteau que l’on passe dans les cailloux, l’ombre d’une branche sur le mur, c’est ainsi une immersion dans des fragments de vie, de désirs, de territoires, de senteurs. Se sentir reliée par tous ces petits « rien » à l’abîme et à l’infini, voilà ce qui nous interpelle. Un autre itinéraire nous est alors enseigné : l’extraordinaire voyage dans l’immobilité.

  • 38 Tanizaki Junichirô, Éloge de l’ombre, Publications orientalistes de France, 1977, p. 55.
  • 39 Chantal Danjou, Toko No Ma, L’improviste, 2005, p. 73.
  • 40 Ibid.
  • 41 Chantal Danjou, Malgré le bleu, Le Nouvel Athanor, 2005, p. 41.

24Le recueil Toko No Ma illustre cette démarche. Ce livre est l’un des premiers à être écrit entièrement en terre méditerranéenne lorsque nous sommes revenue nous installer au Sud ; à sa sortie, il fera, par ailleurs, l’objet d’une étrange mais intéressante requête de la part de notre éditrice qui avait permis l’accompagnement des textes par deux calligraphes japonaises. Par ailleurs, universitaire et invitée à donner une série de conférences à l’université Meiji de Tokyo, elle nous a demandé d’écrire les jalons de notre itinéraire… japonais, à nous qui n’avons jamais été au Japon ! Nous en livrerons ici, en lien avec notre perception des paysages méditerranéens, quelques bribes. À l’origine – écrivions-nous –, ce texte se voulait une rêverie autour du thème des jardins. Une promenade interrompue par la guerre en Irak… L’espace du jardin en fut modifié, circonscrit par un voyage dans l’immobile. L’ombre sur le mur blanc d’une branche d’amandier déposée sur notre bureau ; dans l’ombre, une fluidité, presque un éclat ; dans cette clarté, un point d’ombre, à nouveau, c’est sans fin. Ainsi, pour Toko No Ma, parler de suite poétique et non de recueil, serait plus juste, cette rêverie autour des jardins étant composée de volumes, de « bols en raku », de natures mortes, du « vert des costumes de nô » et de saynètes. Sa rédaction est guidée tout au long par l’Éloge de l’ombre de Junichirô Tanizaki et plus particulièrement par ce qu’il écrit à propos du « toko no ma » : « il s’agit plutôt d’ajouter à l’ombre une dimension dans le sens de la profondeur »38, cette traversée de l’ombre, outre qu’elle révèle « un lent mystère »39, mentionné dans le texte final de Toko No Ma, consigne la présence des ombres, c’est-à-dire de lieux anciens qui affleurent dans le paysage actuel, de peintres, et ce même s’ils ne sont pas nommés, dont les œuvres ont accompagné notre cheminement, de personnages rencontrés. Tous ces croisements de routes, laissés à l’état de traces – « Tout est noir, mais… Ne pas ignorer dans cette certitude que plus rien ne bouge les fleurs à l’assaut de l’ombre (…) »40 – vont, pour l’auteur, dans « le sens de la profondeur » évoqué par le romancier japonais. Publié la même année que Toko No Ma, Malgré le bleu41, écrit après plusieurs voyages dans les îles grecques de Lemnos et de Lesbos, atteste de telles traces avec Hiroshige, dont la Station vingt-sept, Pont à Kakegawa, ayant sans doute inspiré ce texte :

  • 42 Ibid.

Face à l’aire de vent marchent, s’abritant sous des parapluies, des paysannes vêtues de robes sombres. Au coude que fait le sentier, je vois venir vers nous de parfaites japonaises que leurs ombrelles stylisent42.

25En écho, cet extrait de Toko No Ma :

  • 43 Chantal Danjou, Toko No Ma, op. cit., p. 67.

Ne voir que l’ombre. Et de l’ombre monter les petites ramures sèches. Les talus herbeux. Le chemin caillouteux. Un pont au-dessus de l’obscurité qui court. Jambe chorégraphique nouée de racines. De bleu iris. Qui vole. Qui s’essouffle. Jusqu’à rassembler les visages43.

26Il semble bien que nous allions déjà dans ce recueil « vers un noir paysager », pour reprendre l’intitulé de notre présent texte, avec cette idée d’une fluidité et d’un dédoublement incessant du voyage :

  • 44 Ibid., p. 21.

L’ombre de la branche sur le mur blanc dessine un bref paysage. Une ligne de crêtes au-dessus des nuages. Ajoute-t-elle à l’opacité, à l’imaginaire ? Les pétales sont si légers qu’ils ne sont plus que vent44.

27Et comment ne pas évoquer le plaisir pris à nager et de la mer, à regarder la plage qui prend ainsi une « profondeur », s’assombrit, incluse dans sa forêt d’eucalyptus et de pins, se déroule dans une perspective tout à fait différente de celle qui peut être nôtre lorsque nous sommes allongés sur le sable ? Si une comparaison devait être donnée, nous prendrions celle des voyages ferroviaires au cours desquels des impressions similaires peuvent être éprouvées. Dans l’un et l’autre cas s’élabore un constant changement de point de vue, comme un déplacement qui, même minime, provoque l’aller et retour entre deux mondes, entre deux temps ; explore horizontalement et verticalement, le rythme même de la nage ou du train provoquant et accompagnant d’incessants enchâssements – d’un récit dans un autre, d’une scène à une autre – et des jeux de miroir. C’est là, au cœur de cette expérience, que s’élabore l’écriture, que la Méditerranée est esthétisée. En cela, la lecture d’Oreiller d’herbes de Sôseki, s’est révélée importante. Cet ouvrage retrace l’itinéraire d’un peintre qui se retire dans une auberge de montagne pour peindre et réfléchir sur son art, sur l’acte même de création. Retenons ici quelques lignes déterminantes :

  • 45 Sôseki, Oreiller d’herbes, op. cit., p. 168.

Dès qu’une roue tourne, Kyûichi n’est plus de notre monde. Il va vers un monde lointain, lointain. (...) Kyûichi qui s’achemine en train vers un tel endroit nous regarde en silence. Le lien fatal qui nous a unis à Kyûichi et nous a sortis des montagnes sous son impulsion est coupé ici. Il est en train d’être coupé. Sinon que les portes et les fenêtres du train sont ouvertes, que nous voyons encore nos visages, qu’entre celui qui part et ceux qui restent il n’y a que deux mètres de distance, le lien fatal est déjà en train d’être coupé. Le contrôleur court vers nous en fermant rapidement les portes. À chaque fermeture, la distance qui sépare celui qui part de ceux qui restent s’agrandit de plus en plus. La porte du compartiment de Kyûichi a claqué. Le monde à présent s’est divisé en deux (...). Les fenêtres défilent devant nous. Le visage de Kyûichi s’amenuise et quand la dernière voiture de troisième classe est passée devant nous, quelqu’un s’est penché à la fenêtre. (...) Maintenant que c’est apparu, ça fait un tableau !45

28Autre lecture qu’il serait juste de mentionner à présent, celle de L’Empire des signes qui a permis de développer l’expérience précédente en la situant plus directement encore dans une interrogation sur le langage. À quoi nous convie la contemplation que nous offre le panorama ? Il permet de s’avancer, non sans perplexité, dans une forêt de signes, qui se tait, qui ne profère pas le mot mais qui fait une brume, flottant entre les arbres et parfois même les prolongeant. Roland Barthes écrit :

  • 46 Roland Barthes, L’Empire des signes, Paris, Points Essais, 2007, p. 15.

Le rêve : connaître une langue étrangère (étrange) et cependant ne pas la comprendre : percevoir en elle la différence, sans que cette différence soit jamais récupérée par la socialité superficielle du langage, communication ou vulgarité (…) le sujet s’avance dans l’énonciation à travers des précautions, des reprises, des retards et des insistances dont le volume final (on ne saurait parler alors d’une simple ligne de mots) fait précisément du sujet une grande enveloppe vide de la parole, et non ce joyau qui est censé diriger nos phrases, de l’extérieur et de haut, en sorte que ce qui nous apparaît comme un excès de subjectivité (le japonais, dit-on, énonce des impressions, non des constats) est bien davantage une manière de dilution, d’hémorragie du sujet dans un langage parcellé, particulé, diffracté jusqu’au vide46.

  • 47 Chantal Danjou, Mythe de Migrale, Quatrième de couverture par Alain Breton, Saint-Germain-des-prés (...)

29Ce rêve d’« une langue étrangère (étrange) », peut s’illustrer d’une anecdote personnelle. Nos grands-parents maternels récitaient longuement leurs prières en occitan tandis que, de l’autre côté de la cloison, nous les écoutions, épiant la longue litanie qui semblait, dans cette langue incompréhensible pour nous, répondre à quelque rituel magique. Nous ne cacherons pas que cela nous effrayait aussi un peu. Nous avons compris plus tard que nous devions à de telles incantations notre amour des mots non dans ce qu’ils disent de manière arbitraire mais dans ce qu’ils avaient de joie rocailleuse et sauvage et de la matière même du rêve dont ils nous paraissaient faits ; que nous leur devions aussi d’avoir parfois chanté dans les collines des mots, voire des phrases entières, qui ne signifiaient rien, langage totalement inventé au fur et à mesure que la voix montait. Nous n’avons jamais eu envie d’apprendre une langue régionale quelle qu’elle soit, non par désaffection, plutôt par crainte de couper court à l’impression éminemment poétique que nous en gardions, nous aurions davantage le désir de connaître la langue japonaise par cet effet constant d’étrangeté et d’étonnement qu’elle nous procurerait, presque par l’impossible d’un apprentissage pour nous qui n’avons pas de don particulier pour les langues étrangères, rester donc dans le poétique de cette langue, savoir juste que sous la brume qui cache des aspects de son paysage, des sommets, des forêts cependant existent, diluant, comme l’écrit Roland Barthe, le sujet, ce personnage que nous nous amusons à chercher dans certaines estampes comme s’il s’agissait d’une énigme, à travers les hachures grises et noires des pentes arborées du mont, témoin « qui s’amenuise avec le temps comme si la Nature prenait implacablement le pas sur la vie des hommes »47.

30Cette confrontation du temps – des temps comme autant de rivages interférant les uns dans les autres – au paysage, provoque, selon nous, la déflexion de cette route des Maures, accentue sa course à l’aplomb du vide, jette son ombre sur le paysage en gagnant ses plans successifs, en explorant ce qui y est, y vit, s’y déplace et n’est pourtant pas complètement décelable. Ne reste alors visible à l’œil nu que les traits d’union et de fracture, que ce noir paysager qui tient lieu tout ensemble de nature et de ses habitants, de campagnes, de perspectives et de civilisations, donc d’une abstraction à l’œuvre et d’une réflexion sur ce que produit un tel monde sur nous.

  • 48 Katherine Mansfield, Letters and Journals, 1915, p. 60, « the detail of life, the life of life », (...)
  • 49 Chantal Danjou, Poètes, chenilles, les chênes sont rongés, accompagné des peintures de Françoise R (...)
  • 50 Ibid., p. 13.
  • 51 Ibid., p. 14.

31Il est vraisemblable que cette leçon d’acuité doublée d’une fragilité de la perception a constitué le point de départ de Toko No Ma et que tenter d’en rendre compte par l’écriture nous a amenés à réfléchir sur le processus de la création. Lié au voyage ou plus simplement à la marche, il est fait de sortes de stations, de détails ainsi qu’en parlait judicieusement Katherine Mansfield dans son Journal et nous osons croire que son séjour à Bandol et à Menton n’auront fait ensuite que renforcer son impression, que décliner plus densément ce « champ mental » du paysage : « le détail de la vie, la vie de la vie »48. C’est souligner une fois de plus l’importance de la route du Tokaïdo en amont de celle des Maures et dont on ne cesse de percevoir « les traces, les ombres, les langues, les brumes, les papillons, les bruits (…) »49, de préciser qu’ils énumèrent « tous les éléments d’une machinerie complexe en arrière-plan. Ils changent les décors et les ombres », que « Les oiseaux y chantent plus fort et en plus grand nombre »50, que « Les rossignols des collines sont entièrement réalisés à l’encre »51.

32C’est, pour conclure, avoir étiré loin les paysages méditerranéens que des apports si nombreux, « des Extrême-Orientaux », parfois, ainsi que nous le rappelait Fernand Braudel, ne cessent de redessiner tout en proposant la page blanche mais grouillante, vibrant de cet affleurement de signes et de traits en bordure de route :

  • 52 Ibid., p. 10.

L’intérieur du vallon est tapissé de larves, comme blanchi. La yeuse frissonne, tendue de crins dont on garnit les instruments de musique. À travers passe la longue chaîne de collines d’un gris bleuté. J’appelle cela « estampe » (…)52.

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Notes

1 René Char, « Fureur et mystère », in Feuillets d’Hypnos, fragment 229, Paris, Poésie/Gallimard, 2007, p. 141.

2 Quatrième de couverture par Anne Certain pour Chantal Danjou, Le Livre de la Soif, Paris, L’Harmattan, 1993.

3 Chantal Danjou, Le Livre de la Soif, op. cit., p. 59.

4 Ibid., p. 71.

5 Chantal Danjou, La mer intérieure, entre les îles, Paris, Mémoire Vivante, 2012.

6 Ibid., p. 49.

7 Ibid., p. 51.

8 Saint-John Perse, Sécheresse, Arles, Babel éditeur, 1997, pp. 13-14.

9 Chantal Danjou, La mer intérieure, entre les îles, op. cit., p. 51.

10 Michel Woronoff, « Une même vague depuis Troie » Colloque international – Tunis, 15-16 avril 2004, Samia Kassab-Charfi, Loïc Céry (éds), La nouvelle Anabase, n° 3 : Saint-John Perse : Atlantique et Méditerranée, 2007.

11 Saint-John Perse, Amers, in Étroits sont les vaisseaux, Paris, Poésie/Gallimard, 1979, p. 108.

12 Consonne qui constitue une attaque vocalique, sorte de piqûre accompagnant l’articulation d’une voyelle, in Régis Blachère, Eléments de l’arabe classique, Paris, Maisonneuve et Larose, 1958.

13 Chantal Danjou, La mer intérieure, entre les îles, op. cit., p. 83.

14 Ibid., p. 81.

15 Ibid., p. 67.

16 René Char, Feuillets d’Hypnos, op. cit.

17 Chantal Danjou, La mer intérieure, entre les îles, op. cit., p. 49.

18 « Fragments des Busclats » suivi de « Terre habitée ». Entretiens avec René Char, Luxembourg, éditions Poiêtêts, 2008.

19 Ibid.

20 Michaël Bishop, René Char, les dernières années, Amsterdam & Atlanta, Rodopi, 1990, p. 83.

21 Sandrine Zimbris, La Poésie et l’intimité ou l’identité et l’être au monde, Thèse de doctorat, Université de Limoges, 2010.

22 René Char, « Les voisinages de Van Gogh », in Bornage, Paris, Gallimard, 1985, p. 40.

23 Ibid.

24 Glanon, cité grecque vouée à un dieu guérisseur, avant d’être le Glanum cité antique de l’Empire romain.

25 René Char, « Les voisinages de Van Gogh », in Bornage, op. cit., p. 13.

26 Isabelle Ville, Une poétique de résistance : ÊTRE et FAIRE dans les Feuillets d’Hypnos de René Char, Thèse de doctorat, Paris-IV, 2001.

27 Catalogue publié à l’occasion de l’exposition : Henri Yéru, Dialogue avec René Char, Gestécrit, du 8 mars au 7 juin 2009, Hôtel Campredon – Maison René Char, L’Isle-sur-la-Sorgue.

28 Chantal Danjou, Un coq au milieu des gravats, recueil inédit accompagné par les œuvres (technique mixte) d’Henri Yéru.

29 Chantal Danjou, La mer intérieure, entre les îles, op. cit., p. 62.

30 Fernand Braudel, La Méditerranée, L’espace et l’histoire, Paris, Flammarion, « Champs », 1985, pp. 8-9.

31 Sôseki, Oreiller d’herbes, Paris, Éditions Rivages Poche / Bibliothèque étrangère, 1995, p. 168.

32 Vincent van Gogh, Lettres à Théo, 10 septembre 1889, Paris, Gallimard, « folioplus-classiques », 2005, p. 147.

33 « Van Gogh, rêves de Japon et Hiroshige, l’art du voyage », Pinacothèque de Paris, 3 octobre 2012 – 17 mars 2013.

34 Chantal Danjou, Le Livre de la Soif, op. cit.

35 Ibid.

36 Anthologie de la poésie japonaise classique, Paris Gallimard, « Poésie », 1978.

37 Chantal Danjou, La mer intérieure, entre les îles, op. cit., p. 89.

38 Tanizaki Junichirô, Éloge de l’ombre, Publications orientalistes de France, 1977, p. 55.

39 Chantal Danjou, Toko No Ma, L’improviste, 2005, p. 73.

40 Ibid.

41 Chantal Danjou, Malgré le bleu, Le Nouvel Athanor, 2005, p. 41.

42 Ibid.

43 Chantal Danjou, Toko No Ma, op. cit., p. 67.

44 Ibid., p. 21.

45 Sôseki, Oreiller d’herbes, op. cit., p. 168.

46 Roland Barthes, L’Empire des signes, Paris, Points Essais, 2007, p. 15.

47 Chantal Danjou, Mythe de Migrale, Quatrième de couverture par Alain Breton, Saint-Germain-des-prés, 1985.

48 Katherine Mansfield, Letters and Journals, 1915, p. 60, « the detail of life, the life of life », Penguin Modern Classics, 1978 (K.M. est l’un des auteurs travaillés pour notre thèse : La femme seule à travers Colette et Katherine Mansfield, Paris-Sorbonne IV, 1985).

49 Chantal Danjou, Poètes, chenilles, les chênes sont rongés, accompagné des peintures de Françoise Rohmer, Tipaza, coll. Métive, 2008, p. 5.

50 Ibid., p. 13.

51 Ibid., p. 14.

52 Ibid., p. 10.

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Pour citer cet article

Référence papier

Chantal Danjou, « Méditerranée, vers un noir paysager. Jalons d’un itinéraire personnel », Babel, 30 | 2014, 233-254.

Référence électronique

Chantal Danjou, « Méditerranée, vers un noir paysager. Jalons d’un itinéraire personnel », Babel [En ligne], 30 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2015, consulté le 26 mars 2017. URL : http://babel.revues.org/3970 ; DOI : 10.4000/babel.3970

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