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Harmoniques

La Côte d’Azur recto-verso. Imageries balnéaires entre nostalgie et utopie

Anaïs Escudier
p. 95-118

Résumé

Cette étude interroge les modalités de constitution d’une expérience esthétique dans son interaction avec la Méditerranée envisagée au prisme de la Côte d’Azur et de son imagerie balnéaire : affiches touristiques et cartes postales, ce dès la Belle Époque. Dans le processus de sublimation qu’elle provoque, l’image balnéaire oscille entre essence symbolique et étape tangible, révélant l’éloquence de ces images-objets à vocation communicationnelle, dotées d’une incontestable valeur socio-historique. Dépréciés pour leur défaut de littérarité et leur ordinarité, ces supports concentrent néanmoins des savoirs contemporains qui décloisonnent l’espace littéraire et questionnent l’identité territoriale d’une frange littorale méditerranéenne. Cette étude s’attache à ces imageries balnéaires de la Côte d’Azur qui façonnent une représentation esthétisée des paysages azuréens entre nostalgie et utopie.

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Texte intégral

« si chacun l’utilise, tout le monde ou presque ignore la réalité de son impact communicationnel et l’influence qu[e la carte postale] a sur notre connaissance du monde – les régions touristiques, les villes, etc. – et sur notre imaginaire. On la traite comme un objet décoratif alors qu’elle est Histoire, mouvement, œuvre ».

Christian Malaurie, La Carte postale, une œuvre

Affiches et images : échantillons du balnéaire azuréen

1L’évocation du territoire azuréen, aux frontières un peu floues mais qui correspond à l’actuelle Côte d’Azur, concerne la partie orientale du littoral méditerranéen français et monégasque. L’expression « Côte d’Azur » est une création de Stephen Liégeard dans un ouvrage éponyme publié en 1887 sur les conseils de son ami l’académicien Xavier Marmier qui l’incite à retracer par écrit son séjour à Cannes et dans sa région. La livraison du 28 décembre 1887 du Figaro signale le succès de cette étude à laquelle l’Académie française décerne en 1888 le prix Bordin.

2Mais la « Côte d’Azur » n’est-elle que la nouvelle dénomination géographique d’une région littorale prisée ou désigne-elle déjà un territoire symbolique ?

3La connotation poétique du terme suffit à suggérer la frontière friable entre les réalités géographique et symbolique de ce littoral. Si le terme « côte » renvoie au liseré côtier s’étirant du Var au pays monégasque bordé par des massifs rocheux pareils à ceux de l’Estérel, la prédication « d’Azur » déborde cette exclusive référence géographique. Issue de l’héraldique pour désigner la « couleur bleue », une indétermination poétique persiste sur la nature de ce bleu, évocation alchimique de la mer Méditerranée et du ciel azur, marqueurs d’une intemporalité, d’une permanence bleutée qui dépasse la nature géographique du territoire azuréen. Cette double affiliation, entre référence géographique et allusion symbolique, énonce la dualité d’un territoire soumis à des variations d’appréciation peut-être causes d’une imprécision géographique sur les frontières orientales de la « Côte d’Azur » dont l’appellation supplantera rapidement celles alors usitées de « littoral méditerranéen », de « Corniche » ou de « Rivière » pour désigner cette frange littorale.

4Lors de son séjour, Stephen Liégeard détermine cependant avec netteté les frontières de la coulée d’azur méditerranéenne, la bornant d’Hyères à Gênes, dans sa dédicace au commanditaire de l’œuvre, Xavier Marmier, qui prend les traits d’une invitation au voyage :

  • 1 Stephen Liégeard, La Côte d’Azur, Paris, 1987, p. 3. Bibliothèque Nationale de France, Département (...)

D’Hyères à Gênes, simplement. Le trajet est court, mais la route délicieuse, le long de ce ruban de côtes à la frange moirée. (...) Venez ! Nous dirons adieu aux brumes de la Seine. Nous oublierons, pour un temps, les lâchetés des hommes, la tristesse des choses (…). Venez ! Je ne réponds pas de vous faire cueillir, en chemin, cette Fleur de l’air dont les racines s’alimentent au ciel, (…) mais je vous promets un lot d’idéal fort enviable encore, et plus d’une surprise très digne de celui qui fut un grand voyageur devant l’Éternel1.

  • 2 Marc Augé, L’impossible voyage. Le tourisme et ses images, Paris, Payot et Rivages, 1997.

5Par sa dénomination azuréenne le terme est éminemment suggestif, qui fait écho au voyage inaugural d’Ulysse et place l’excursion méditerranéenne dans un cadre antique. Assurément, l’allusion au voyage se rapporte ici à la pratique du tourisme, qui spécifie la nature même du voyage. Le discours touristique martèle en effet la fonctionnalité d’un lieu, appréhendé en « produit ». L’esthétique est en ce sens orientée selon des principes mercatiques. La flatteuse mise en image de la destination touristique fonde l’accusation de Marc Augé à l’encontre des agences de voyage à qui il reproche d’être la cause « de la mise en fiction du monde, de sa déréalisation d’apparence – en réalité, de la conversion des uns en spectateurs et des autres en spectacles »2. Cette dépréciation de la promotion touristique laisse entendre que le discours touristique s’appuie sur les images pour produire un mouvement de fuite hors du réel, qui rend friable la frontière entre fiction et réalité, faisant de la destination, notamment azuréenne, une représentation esthétisée par l’image.

6Autrement dit, l’imagerie balnéaire capte-t-elle le territoire ou déterritorialise-t-elle la Côte d’Azur ?

7Il convient de partager l’imagerie entre production esthétique et production touristique, dans une constante porosité entre territoire tangible et espace symbolique azuréen, délimité par une géographie de l’imaginaire. Un glissement s’opère de l’image-paysage à l’imagerie touristique moderne, qui met en scène un pittoresque local, lequel ne recouvre plus l’acception reçue de paysage pittoresque. C’est d’abord le fait de publications littéraires et artistiques, écrits de voyage, notamment liés au « Grand Tour », accompagnés de gravures et de croquis, qui relèvent des marqueurs du local, avant que les guides de voyage illustrés ne prennent le relais, qui revêtent un aspect de plus en plus utilitaires.

8De fait, la traditionnelle veine pittoresque va se trouver supplantée avec la démocratisation des loisirs liée à l’industrialisation du tourisme, phénomène qui entraîne la production massive d’images au caractère pittoresque moins assumé, voire délaissé, au profit du développement moderne des stations touristiques et de leur valorisation. L’image touristique balnéaire met alors en scène, dans une perspective communicationnelle, l’espace topographique en suggérant un rapport inédit au lieu selon un registre de valeurs consuméristes lié à l’industrie touristique et servant des systèmes de production et d’échanges capitalistes, à l’échelle internationale.

9Parmi les supports visuels associés au balnéaire et à l’imagerie touristique, les affiches publicitaires qui vantent la douceur du Sud se diffusent dès la Belle Époque. Destinés à assurer la promotion des sites balnéaires touristiques méridionaux – Monaco, Menton, Nice, Antibes, Cannes, Hyères-les-Palmiers, Sablettes-les-Bains, etc. – selon un modèle graphique linéaire, ces supports publicitaires constituent des échantillons de bords de mer à l’usage de touristes aisés, hivernants ou estivants. D’emblée, la rhétorique de l’image déploie une représentation esthétisée et valorisée du site balnéaire, illustrée par la combinaison méthodique de plusieurs éléments suggestifs, fortement connotés.

10L’image compose une destination idéalisée par l’agencement de motifs récurrents et fonctionnels d’une affiche à l’autre, permettant d’authentifier l’attractivité du lieu. Tandis que la mise en valeur des édifices liés au divertissement – hôtels, casinos, plages, voire musées … – promet une délectation estivale, la composition paysagère éveille l’appétence touristique pour cette nature méditerranéenne.

11L’imagerie touristique figure le climat méditerranéen gagé sur ses attributs naturels : la présence permanente du soleil y est vantée, encourageant les séjours balnéaires hors de la seule saison estivale quand le bleu azuréen du ciel et de la mer fixe au zénith l’expression fétichisée de « Côte d’Azur », la profusion ornementale du décor végétal et la flore méditerranéenne composant un jardin d’été en perpétuelle floraison, mêlant aux plantes méridionales des espèces plus exotiques, comme autant d’invitations au voyage et au dépaysement (Fig. 1).

  • 3 Illustrateur, Roger Broders (1883-1953) eut une réelle influence sur la popularité accordée aux aff (...)

Fig. 1 : Roger Broders3, « Sur la Côte d’Azur, Le soleil toute l’année ».

12Enfin, une présence féminine ajoute un agrément singulier au ravissement de l’image, incarné par une baigneuse athlétique ou une promeneuse raffinée, chargeant la destination de promesses romantiques. Ces compositions édéniques façonnent ainsi un échantillon du voyage à venir à l’éloquence incitatrice marquée dont les affiches sont comme le modèle réduit (Fig. 2).

Fig. 2 : J. Munier, « Saint-Raphaël » pour ligne ferroviaire Paris-Lyon-Méditerranée, 1925.

13Il n’est déjà plus uniquement question d’une pure invitation au voyage saisonnier mais, ainsi que le suggérait poétiquement Stephen Liégeard, l’incitation au voyage l’emporte sensiblement. Chaque affiche renseigne ainsi sur la desserte ferroviaire de la station, affichant horaires et commodités pour rejoindre sans peine la destination au départ des grandes gares (Fig. 3). Cette référence mercantile, en ramenant le voyageur à une réalité très pragmatique, le déshérite ainsi de la seule rêverie qu’inspire l’évasion azuréenne.

Fig. 3 : J. Barreau, « Nice l’hiver » pour ligne ferroviaire Paris-Lyon-Méditerranée, Paris, Belle époque.

14Le syntagme « Côte d’Azur » modèle un territoire qui ne s’appréhende plus dans une unité paysagère, mais dans une mosaïque de micro-territoires incarnés dans les stations balnéaires qui s’échelonnent en bord de mer, la valorisation touristique de ces micro-secteurs pouvant déconstruire et travestir l’identité territoriale, jusqu’à modifier la dénomination même d’une localité, en remotivant les toponymes. C’est le cas à Hyères, que sa nouvelle vocation touristique a conduit à rebaptiser « Hyères-les-Palmiers » (Fig. 4).

Fig. 4 : Roger Broders, « Hyères et ses îles », 1931.

15L’étymologie du provençal « iero » ménage deux interprétations, signifiant l’une « ville des aires à blé » – mais aucune mention ne renvoie à une quelconque production de blé –, l’autre « ville des tables salantes » en référence aux Salins d’Hyères, si bien que, quelle que soit la leçon retenue, même si la seconde paraît s’imposer, la référence au travail agronomique semble bien avoir présidé à la dénomination originelle de la ville, rappelant une vocation première supplantée à la période contemporaine, avec la reconversion touristique qui a valu transfiguration de la ville.

16En 1830, sous impulsion municipale, Hyères devient, en effet, une destination touristique prisée et une station climatique hivernale, jardin d’hiver des classes aisées, notamment anglaises, adeptes du thermalisme. Le paysage hyérois, dans cette dynamique, est remodelé par les premières tentatives d’acclimatation de plantes exotiques. Dès 1850, des horticulteurs prestigieux président à ces mutations, qui acquièrent une réputation internationale, exportant dans toute l’Europe palmiers et cactées cultivés dans leurs pépinières et fournissant localement les grands propriétaires hivernants, passionnés de botanique. Dès lors, cette nouvelle destination touristique prend l’appellation hautement suggestive de « Hyères-les-Palmiers », affichant l’exotisme attractif de l’éden botanique qui renature la cité varoise.

17Cet éloquent complément arboré, par la valeur ajoutée qu’il apporte en précisant le toponyme originel, redéfinit la nature des lieux. La métamorphose paysagère de la ville, devenue jardin acclimaté, s’accomplit alors quand la culture se voit détrônée au profit d’un nouveau génie du lieu, touristique celui-là. L’imagerie touristique peut ainsi réviser configuration onomastique et représentation topique, jouant sur l’identité locale pour renforcer son attractivité. Au cours de ce transfert édifiant, du travail de la terre vers les activités de services, c’est la ruralité du territoire, forcément intérieure et cloisonnée, qui s’est trouvée effacée – opération collatérale, objectif inconscient, clandestin, ou volonté de gommer ? –, la réalité, en tout cas, est têtue qui a fonctionné au profit d’un tourisme qui ne prospère que dans la promotion des bords de mer ouverts sur l’ailleurs. En ce sens, l’image balnéaire fonctionne à la romantisation et à l’idéalisation du paysage méridional. Un paysage situé par la légende comme le « plus au sud », mais aussi le plus « maritime » puisque prolongé dans « ses » îles, dont le nom évoque cet ailleurs insolite. Le procédé promotionnel est bien maîtrisé, qui joue sur la singularité du cas hyérois et ce processus sert une imagerie touristique d’emblée stéréotypée en ce qu’elle est un objet esthétique façonné pour plaire, attirer, organiser la transhumance des populations aisées vers le bord de mer.

18Cette dimension, forcément valorisante, de l’affiche publicitaire participe fortement à la production d’une symbolique imaginaire du lieu balnéaire azuréen.

19La construction de cette destination ne saurait néanmoins s’affranchir totalement de référentiels propres au territoire, dont elle use sans vergogne. Ainsi, le climat chaleureux et ensoleillé du Sud inspire la campagne de promotion qui marche à la plus plate dichotomie (Fig. 5), en confrontant l’idéal rieur de l’aimable température azuréenne à la morosité et à la tristesse régnant « partout ailleurs » sous la pluie. Parasol ou parapluie, maillot de bain ou imperméable, bonheur ou désespoir, l’hiver a fait son choix repoussant les frimas parisiens, que suggèrent les colonnes d’un Panthéon fantomatique, pour la douceur de la Côte où règne sans partage la grande bleue sous le micro-climat azuréen, âme fondatrice du micro-territoire béni des dieux. La baigneuse peut abandonner toute contrainte et afficher, dans une gestuelle peu compatible avec l’honnête savoir-vivre, sa conscience de privilégiée heureuse de narguer d’un pied-de-nez décontracté les frustrés de ces plaisirs non partagés.

Fig. 5 : « L’hiver partout ailleurs », Nice, 1900.

  • 4 Cette qualification de stéréotype dépend de la prise en compte de cette image au niveau culturel, d (...)

20Cette esthétisation, qui fonctionne clairement à la frustration, et les stéréotypes4 qu’elle véhicule permettent donc d’appréhender l’image de grande diffusion dans la construction socio-économique et historique de la réalité et de l’imaginaire social qu’elle génère et sur lequel elle joue. Ici, l’imaginaire touristique azuréen.

21L’image publicitaire, sur laquelle surenchérit encore celle de la carte postale, produit des signes, une figuration stéréotypée, non-objective, qui concourt à assurer une mise en récit d’espaces dûment choisis au sein du territoire. La scénographie visuelle qu’illustre l’affiche publicitaire balnéaire, objectivant la mise en scène du regard, est déterminante dans l’avènement de ces pratiques sociales qu’accrédite la Belle Époque. L’opération de promotion de la Côte est, au demeurant, un processus assurément précoce mais simple et à l’efficacité désormais bien rôdée : si le paysage n’est pas par essence touristique, l’image qui transcende cette parcelle de territoire le fonde en paysage touristique. L’image flattée du lieu, immortalisé par le support graphique, façonne sa valeur touristique, générant un paysage-type, typifié.

La carte postale et l’épistolaire : un mode de médiation territoriale

  • 5 Pierre Bourdieu, cité par Marc Boyer dans Le Tourisme de l’An 2000, Lyon, Presses Universitaires de (...)

22Le tourisme a fondamentalement partie liée avec la carte postale, usuellement mobilisée dans ce cadre où elle met en récit un territoire au travers de ses paysages pittoresques, de ses curiosités et traditions locales, de ses lieux et personnages représentatifs. Par la sélection et la circulation des images qu’elle assure, la carte postale participe à la re-construction du territoire paysager et à l’expansion touristique, en se faisant dispositif figuratif d’appropriation territoriale, ce qu’a parfaitement vu Pierre Bourdieu : « Le tourisme est l’appropriation symbolique du monde réduit à une carte postale »5. L’imaginaire touristique azuréen, dont la carte postale a soutenu la valorisation massifiée et planétaire, s’il n’a pas échappé à cette appropriation banalisée, a résisté plus que d’autres territoires, l’azur conservant une réelle singularité, et une incontestable primauté, au sein du paysage balnéaire noyé dans le grand bleu de la Méditerranée.

23L’image a forgé un pilotis dont la Côte d’Azur a bénéficié tôt, qui produit du paysage en orientant le regard sur un aspect spécifique qu’elle autonomise et valorise. Mais sa généralisation avec la carte postale crée une familiarité rassurante du lieu, d’un territoire que l’image est censée authentifier et que le voyage est à même de concrétiser pour le touriste. En ce sens, la carte postale participe de l’invention d’un espace qui, – loin de se réduire à un enregistrement topographique, banale prise de vue d’un objet existant, – est territorialisé en paysage touristique, et elle renforce alors la vision éminemment subjective du paysage comme espace de représentation-création. Signe aux contours balisés, aux frontières délimitables, il se fige en « paysage de carte postale ». Cette attribution devient même un critère esthétique pour apprécier et qualifier un paysage auquel le rapport, loin de s’avérer exclusivement visuel, enregistre une pluralité de discours. La carte postale relève en cela d’un mode de médiation bien plus que d’un mode de présentation ou d’exclusive communication : elle adapte la représentation du paysage selon des codes définitoires liés au tourisme. Au-delà de sa fonction figurative ou informative, elle articule une conception sociale du monde. L’exemple de la Côte d’Azur est de ce point de vue emblématique.

24Le référent touristique serait-il alors moins instauré par sa nature même dans l’espace réel que par cette forme de représentation ? Les images touristiques aujourd’hui associées à la Côte d’Azur valorisent toujours, de fait, les attributs invariants que retenaient déjà les premières excursions balnéaires à la Belle Époque, ère d’expansion de la villégiature de plage. Tout le discours touristique azuréen tient dans l’affirmation d’un discours simple, voire simpliste, qui réitère au fil des décennies les qualités climatiques et floristiques que relance un potentiel renouvelé, progressivement mis au goût du jour, en matière de divertissement et de régénération (Fig. 6). Le thermomètre et la silhouette féminine reviennent scander la leçon générique quand la femme fait monter la température, à Saint-Aygulf cette fois, où les couleurs de l’arc-en-ciel rappellent qu’après la pluie le beau temps revient toujours sur les golfes clairs de la Côte. Et c’est « temps mieux » pour le tourisme !

Fig. 6 : Saint-Aygulf, 1995.

25Ces figures reparaissantes, avec leurs clins d’œil complices, dévoilent un formatage iconographique de l’imagerie touristique balnéaire quand positionner tel élément sur une carte postale où il fait exposition au sein d’un système de médiation surenchérit sur son statut touristique. C’est donc moins la vocation de tel ou tel site qui prime que sa mise en scène, dans laquelle joue pleinement le support médiatif de la carte postale. D’autant que la carte, elle-même formatée, s’installe de plain-pied dans l’imaginaire touristique, lui étant consubstantielle par sa vocation de dépaysement et d’exotisme, dans l’espace-temps, saisonnier ou non, où elle s’inscrit. Elle combine les motifs qui authentifient l’institution d’une culture balnéaire, confiant l’identité de la Côte d’Azur à ces représentations symboliques. D’autant que par son fonctionnement sélectif, par les choix topiques qu’elle opère, la carte postale témoigne de cette volonté de diffuser une identité réduite à une icône, ainsi actée en nouveau référent territorial.

26La dénomination de « Côte d’Azur » initiée par Liégeard assoit, au-delà de l’expérience vécue d’un petit monde de privilégiés, son autorité par l’image : l’expression devient signifiante au contact du visuel. Dans sa capacité à valoriser le territoire azuréen par la diffusion de ses représentations, la carte postale a puissamment contribué à populariser et à vanter les délices de l’Azur méditerranéen, désormais au centre de nouvelles pratiques sociales. L’image touristique – sur affiche ou carte postale – use ainsi de transparence et de clarté pour accroître, avec le rêve fantasmé de l’ailleurs édénique, son attrait persuasif sur l’usager, ce touriste potentiel.

27La représentation du tourisme, sa mise en scène et en image, dépend de la mutation civilisationnelle qui produit d’autres dramaturgies de l’ordinaire : l’expansion démocratique des loisirs permet de plus en plus d’expérimenter le paysage dans l’ère de l’industrie touristique. Mais une différence s’accuse d’une image touristique à l’autre quand il s’agit de mouvoir les foules : si l’affiche publicitaire est sédentaire, la carte postale est foncièrement nomade.

  • 6 « La carte postale est un moyen de correspondance écrite qui se présente sous la forme d’un morceau (...)

28Mais évoquer la carte postale en sa qualité d’image-objet ne saurait oblitérer sa définition classique, que retient le dictionnaire Larousse attaché au dispositif fonctionnel et postal dans lequel est pris l’objet6. Nulle mention n’y est faite du support visuel situé sur son recto. La définition, d’aspect directement pratique, échoue à rendre compte de l’ampleur des champs et combinaisons dont relève une carte postale qui associe texte et image, combine différents modes graphiques pour illustrer le visuel (dessin, gravure, photographie), matérialise la relation destinateur-destinataire, et confronte paysage et image…

  • 7 Dans un décret autorisant l’envoi de ce courrier au départ de Paris au moyen de ballons non montés, (...)
  • 8 La réforme postale réglemente le port payé à bon marché le 24 août 1848 par un vote à l’Assemblée N (...)
  • 9 Lors d’une première réunion officielle de l’Union Générale des Postes créée en 1874 en Suisse.

29Dès la fin du XIXe siècle, la carte postale – expression qui apparaît en France le 26 septembre 18707 – marque une nouvelle ère de l’épistolarité, en mode mineur, certes, en dépit de sa dépréciation. Les premières cartes postales, apparues à la fin des années 1860, sont la synthèse esthétique de plusieurs courants. L’origine de cette pratique remonterait aux cartes de vœux échangées dès le Xe siècle en Chine ou aux billets de visite connus sous Louis XIII. Vers 1840, en Belgique, des cartes commerciales à vocation publicitaire sont imprimées, puis circulent à découvert dès 1856 : il s’agit de cartes de porcelaine, constituées de papier porcelaine en céruse, pigment blanc à base de plomb, qui sera ensuite interdit pour ses méfaits sanitaires, causes du saturnisme. L’usage de la première carte de correspondance circulant à découvert date de 1869 en Autriche. Ce concept de circulation à découvert, réfractaire au principe de la confidentialité, se cantonne d’abord en Autriche avant de se répandre en Europe. Confortant l’usage postal de la carte, la création du timbre bouleverse les correspondances épistolaires en multipliant les échanges postaux par lettres, facilités par la valeur modique du timbre postal8 et l’harmonisation des tarifs internationaux en 18759.

  • 10 Alors il est uniquement fait référence à la « carte postale » pour son usage postal, au détriment d (...)

30L’officialisation de l’existence du nouveau support de correspondance qu’est la carte postale illustrée – non photographique à ses débuts – intervient le 9 octobre 1874, lors de la réunion de l’Union postale universelle10. Si les premières cartes postales ne comportent pas d’illustration mais simplement un encart réservé au texte, la carte postale illustrée graphique ne tarde pas à se développer. En France, l’un des premiers motifs des cartes illustrées reproduit l’emblématique Tour Eiffel en 1889, à l’occasion de l’Exposition Universelle de Paris. Ainsi en est-il de la carte Libonis, première carte illustrée réalisée par le dessinateur Charles-Léon Libonis, qui paraîtra à près de 300.000 exemplaires. Dans ce contexte d’essor technologique, l’âge d’or se situe entre 1889 et 1920 pour la carte postale, fille de ce XIXe siècle qui voit la multiplication de nouveaux modes de communication, de la presse populaire aux chemins de fer. Si la valeur d’usage de la carte, pur produit de la modernité, l’emporte sur la matérialité iconographique du support, l’image n’en constitue pas moins progressivement l’essence de la carte postale, témoignant d’une nouvelle époque de la production des images, caractérisée par une reproduction mécanique par tirages multiples. Désormais, la carte postale s’affirme comme un media de masse, éminemment populaire et toujours contemporain, apte à s’inscrire dans les pratiques de la société moderne, y compris de consommation et de marchandisation généralisée.

  • 11 Le panorama, qui décloisonne le périmètre habituel des classiques prises de vue, interroge les noti (...)

31De nouvelles productions émergent avec la carte postale photographique qui, dès 1890, prend le relais de l’image lithographique, grâce au pionnier qu’a été le photographe amateur Dominique Piazza, célébré pour ses « vues photographiques » de Marseille. La densité visuelle de la photographie suscite la variété des points de vue capturés par la prise photographique, qui fige un champ du territoire. L’usage du panorama est en cela révélateur de ce nouveau mode de pénétration du territoire par la photographie, moyen neuf d’appropriation du monde11.

32L’édition de cartes postales, qui échappe à la centralisation des imprimeries industrielles, bénéficie de ces avancées techniques et trouve des espaces d’édition locaux. L’implantation locale de cette production, dont c’est le trait premier et massif, rend compte de la référence territoriale des images, donnant à la carte une capacité immédiate de contextualisation en se rattachant à un lieu et à une époque. Instituée média du paysage, la carte postale assure sa fonction de transmetteur par l’image nomade, censée éveiller, par le génie du lieu, le désir du voyage chez un destinataire qui relève d’un ailleurs. La carte postale gravite en ce sens dans cette interface entre nostalgie et utopie qui colle au mieux à l’imaginaire de la Côte d’Azur.

33Dans son rapport au temps, la carte postale se confronte en permanence aux conditions techniques, dont les mutations la condamneraient aujourd’hui au motif que l’ère technologique actuelle se caractérise par un état de virtualité qui modèle notre rapport à l’espace, à la proximité. Captifs des écrans, nous entretiendrions de moins en moins souvent une relation sensible avec le paysage et l’espace et, par cette progressive dématérialisation, serions déportés, écartés du concret. Cette temporalité qui enveloppe la carte postale lui confère un caractère sociologique, puisque, illustrant des pratiques culturelles, elle devient par là-même indicielle d’une interprétation socio-historique des époques mises en image et prises pour motif, qu’il s’agisse de scènes de vie populaires ou mondaines, de séquences ordinaires ou saisonnières. La modernité elle-même y est acclimatée, les bouleversements majeurs du temps figurés.

  • 12 Plusieurs niveaux sémiotiques se chevauchent sur la carte postale dont la signification dépend de l (...)

34Quant au texte qui l’accompagne, il oriente sur des chemins buissonniers une écriture qui s’invite dans le paysage et déserte les conditions mêmes de la littérarité. Alors, comment lire la carte postale, objet esthétique et/ou littéraire ? Un préjugé persiste, fondé par les théoriciens de la littérature, pour qui l’essence même de la lettre résiderait dans la spontanéité, jusqu’à lui ôter tout intérêt littéraire. Or, la pratique que la carte met en œuvre, privilégiant la spontanéité, porte d’emblée la marque d’une spécificité au sein du mode de correspondance épistolaire, à mêler aspects iconographiques et communicationnels qui renforcent la matérialité de cet échange où s’opère un aménagement de signes visuels et textuels qui définit l’objet « carte postale »12. La tentation est vive de rejeter ce support polymorphe au rang des non-lieux littéraires comme en atteste l’essence complexe qui lui est reconnue en 1947 :

  • 13 Robert Burnand, La Vie quotidienne en France de 1870 à 1900, Paris, Hachette, 1947.

Carte postale, sœur tard venue, sœur pauvre de la lettre missive, providence des imaginations courtes, des syntaxes hésitantes, des orthographes hasardeuses, ressource des gens pressés, expression normale d’un monde qui ne va jamais assez vite, documentation pittoresque à bon marché, vulgarisation ; carte postale, amie du voyageur, du folkloriste, de l’érudit local, carte postale, que ferions-nous sans elle ?13

35La traditionnelle carte postale va, de fait, au-delà de la relation épistolaire qui unit deux interlocuteurs, destinateur et destinataire, quand la correspondance n’est pas uniquement affective, mais qu’existe une dimension paysagère, qui permet au destinataire d’entrer en relation avec le territoire de façon distanciée. L’épistolarité saisonnière, par le biais de la carte postale, acouche de cette relation partagée à un territoire. L’avènement de la carte postale a signé, pour des destinataires habitués aux lettres, une nouvelle ère épistolaire et le développement de ce moyen de communication de masse a effectivement modifié certains aspects de la pratique sociale.

36Le succès populaire de la carte postale ouvre ainsi sur une modification de l’épistolarité. En liaison avec la progressive alphabétisation actée par le cortège des lois Jules Ferry, le désenclavement des campagnes et la communication à distance rendue effective par le service postal, les couches populaires qui accèdent, plus ou moins rapidement et massivement à l’écrit, s’emparent de ce nouveau vecteur qui œuvre à la médiation territoriale. L’image favorise et démultiplie une visualisation des lieux, y compris du quotidien, la carte postale étant souvent désignée, dans la lignée assumée des vedute, par le terme de « vue ». Dès la Belle Époque, les cartes postales représentant la Côte d’Azur relaient cette mise en scène esthétique du paysage, tout se passant comme si le paysage azuréen répondait à une demande sociale déjà liée à la démocratisation des loisirs et à la vocation touristique du territoire.

37Pour autant, territoire et image forment-ils un même espace ? L’un est une unité fixe qui permet la reconnaissance topographique, l’autre l’image construite comme « vue » d’un lieu. Dès lors, la mise en image constitue de fait une « dramatisation » de la vue, toute carte postale générant un scénario territorial. Si un décalage existe entre territoire et image, il peut être redoublé par une distance temporelle assumée qui éloigne le territoire de sa représentation, comme en atteste précisément l’usage contemporain de cartes anciennes où l’illusion territoriale est relayée par la carte postale qui prend en charge le rapport imaginaire de l’énonciateur à un état passé, légitimant ainsi la représentation d’un lieu inactuel. Ce décalage temporel altère l’identification du territoire, faussée par la transposition esthétique qui permet à la carte postale de véhiculer une image nostalgique et valorisante du territoire, véritable soubassement symbolique. C’est dire qu’au-delà du rôle qu’elle remplit dans la circulation de l’information, la face visible de la carte postale demeure un aspect essentiel de l’objet-image, qui ne saurait être exclu de la définition de ce support. La « carte-payage », expression sensible et esthétisée d’une réalité, véhicule une perception du monde comme lieu commun, partageable par tous.

38Mais, l’image de carte postale, si elle est immédiatement connectée à l’aspect géographique d’un site, peut-elle ou non occulter la dimension temporelle ? De fait, le rapport au temps que met en œuvre la carte postale mérite attention. Ainsi les cartes anciennes mises à la vente sur les présentoirs constituent autant d’archives qui suivent la trace d’un discours livré au visiteur comme « a priori historique ». En tant que telles, elles renseignent sur des usages, sur un mouvement historique ou sur la configuration paysagère d’un site et tiennent un discours qui ne peut être articulé hors de l’espace de sa représentation.

39Un discours dont la puissance mémorielle s’accroît de la pratique de collection qui l’apparente à une précieuse collecte d’archives et prolonge le trajet vers la nostalgie, de souvenirs saisonniers, d’un temps révolu ou d’un territoire dont l’image conserve l’ineffable vivacité dans une réalité illusoire assumée.

40L’étendue scénique de la carte postale, ce qu’elle donne à voir, constitue donc le « fond » de l’image, un réservoir de significations. L’iconographie construit une image, d’une localité, d’un lieu, d’un « pays », en affichant sa marque identificatoire, référentielle, en reconduisant un folklore, acte de témoignage, par l’évocation imagée d’une localité fétichisée. L’objet-image de la carte postale devient alors supplétif du lieu, comme le suggère la part, étroite, réservée à la correspondance qui veut témoigner de cette actualisation.

41Dès lors, la carte postale peut-elle être autre chose qu’un outil, purement fonctionnel, de communication ? S’épuise-t-elle dans ce fonctionnement, confondue dans la « pouillerie de la littérature » qu’était pour Paul Léautaud le genre épistolaire, même sous sa modalité romanesque ? Une pouillerie qui a néanmoins la vie dure, tant la carte postale a pénétré nos pratiques culturelles, si l’on en juge par l’édition actuelle de cartes postales à thématique azuréenne, qui est loin d’augurer de l’extinction prochaine de ce dispositif épistolaire.

  • 14 La créativité sans frein de Georges Perec, qui l’associe aux fantaisies littéraires de l’Oulipo, lu (...)

42Si sa littérarité est donc âprement discutée, certains comme Perec usant avec maestria de ce support inspirateur14, du moins ménage-t-elle une incontestable narrativité. Dépassant le pur cadre communicationnel de l’écrit, elle se fait l’instrument d’une médiation territoriale qui s’accomplit sous les espèces de la représentation, source de désir et d’imaginaire.

  • 15 La narration n’y est pas nécessairement portée par la composition du message personnel – preuve en (...)

43Ainsi, les cartes postales touristiques sont bien des invitations au voyage, leurs propriétés énonciatives faisant voyager le destinataire dès la réception du message. La carte postale jouit bien de cette capacité à énoncer le territoire. L’image fonctionne comme marqueur de territoire, qu’elle fige et dont elle permet l’identification en contribuant à sa construction symbolique par la spécificité de son mode d’énonciation15.

44Les cartes postales au motif de la Côte d’Azur, dans la pluralité de ses valences, concourent à propager un imaginaire azuréen auquel est arrimé un énoncé enchanteur propre à ravir destinateur comme destinataire. Aussi, le nomadisme de la carte postale réside-t-il dans cette faculté d’exaltation imaginaire d’un lieu prisé, qui donne à rêver. Au fond, en scrutant le territoire qui s’affiche sur la carte postale, l’image laisse souvent affleurer une géographie sentimentale, tantôt nostalgie des lieux, tantôt utopie, en forme de leurre, d’artifice, quand la réalité locale tourne au fantasme. De cette transgression du local, le rapport au territoire sort faussé : il n’y a plus de prise immédiate avec le réel, par où la carte postale devient un média de l’inactualité.

45L’imagerie azuréenne parcourt ce même mouvement de balancier, faisant varier l’usage de la carte postale entre support de mémoire – ce qu’elle donne à voir d’hier – et désir d’utopie – ce qu’elle donne à imaginer pour demain.

Correspondances azuréennes : une esthétique symbolique ?

46La carte postale façonne une image, une imagerie esthétique et valorisante d’une caractéristique locale et, dans le cas de la Côte d’Azur, active dès la Belle Époque la construction socio-historique du paysage balnéaire. En dépit de la diversité des images produites, le référentiel demeure unique, à partir duquel chaque image tisse une ramification vers un discours répétitif et uniforme. Il décape la civilisation européenne des loisirs, explicitement déclinée sur la carte postale sous couvert des symboles de la vie moderne que sont jeux, pratiques sportives, bronzage, esthétisme balnéaire, etc., motifs sempiternels, toujours là dans les variations de gammes qu’ils admettent, et dont le caractère s’avoue toujours plus consumériste. Sous le sigle générique « Côte d’Azur », éminemment vendeur, la synthèse référentielle est de mise, pour mettre en scène un paysage balnéaire relooké où le farniente au bronzage modulé s’affiche comme l’horizon édénique offert aux couples et aux familles, sous abri ou non, dans le monde clos des anses sécurisées au pied des immeubles qui authentifient les lieux et rassurent les touristes des villes (Fig 7).

47Ces représentations ne sont pas sans influencer profondément l’appréhension même du territoire, qui devient une référence fantasmée de cette société de loisirs.

Fig. 7 : Plage de Menton, années 1990.

48Dans sa correspondance, le destinateur, non sans une certaine fierté, peut d’ailleurs vanter son intégration à cet univers, éveillant chez son destinataire le désir de goûter à ces plaisirs d’estivants. Le mode de relation qui rassemble plusieurs subjectivités autour d’une carte postale dépend donc d’une image, celle figurée sur la carte, à laquelle s’ajoute la puissance d’évocation que lui confère sa qualité de signe. L’image, favorisant l’installation d’une co-référence entre destinateur et destinataire, fonctionne telle une invitation au voyage suscitée par la rêverie et l’attrait qu’elle est censée éveiller chez le destinataire, invité à venir explorer ces prometteuses contrées.

49Après le voyage, le territoire qui demeure est celui de la carte postale, qui s’intègre dans un réseau complexe d’affinités. Les cartes postales fondent ainsi des modèles d’appréciation qui concourent à construire une imagerie locale très subjective. L’expéditeur d’une carte choisit au reste « sa » représentation du territoire, en fonction de son destinataire. En outre, c’est l’influence croisée du support iconique, de l’image et du texte qui détermine le choix de la carte postale. L’image de la carte postale entretient généralement avec la situation de communication une relation signifiante, qui connote le message, le localise dans une fraîcheur estivale et dépaysante. Au fond, la carte postale est une « scène » visuelle donnée à voir à son destinataire.

50De multiples perceptions subjectives et individuelles président à la production des images balnéaires ou des cartes postales : de la prise de vue, à la sélection de l’image, en passant par la promotion commerciale du visuel, pour aboutir enfin au choix du destinateur. Au travers de ce réseau de filtres, réseau prismatique dont les trames se croisent dans la production de l’image, les potentialités évocatoires de la carte postale en font un médaillon de territoire, dont la réalité s’apprécie dans une succession d’idéalisations subjectives. L’analyse de l’agencement visuel des motifs emblématiques du paysage azuréen qui servent de marqueurs identitaires pour identifier le territoire est à même d’en rendre compte. La percée visuelle de la Côte d’Azur sur les cartes postales paysagères est en ce sens fortement stéréotypée, les motifs paysagers influant sur le fonctionnement esthétique de l’image. Par le point de vue qui détermine son champ de vision, le paysage est synonyme, évocation, emblème : l’azur prend une coloration symbolique évocatrice de la mer méditerranéenne, du ciel dégagé dans un émerveillement qu’exploitent au mieux les « paysages de carte postale ». Entre regard contemplatif qui fait de la Côte d’Azur une destination dépaysante et invitation au voyage, la perception consumériste en fait un produit touristique et un pur objet de consommation.

51Le fragment narratif de la carte postale, interface entre un territoire, un imaginaire touristique, une identité des lieux et un cortège de subjectivismes, participe ainsi à la construction d’une identité locale fétichisée par la prise de vue, qui ne connaît que la frange littorale d’un Midi français atomisé. L’azur méditerranéen cristallise une vision du Sud qui occulte entièrement un autre champ paysager, celui de l’arrière-pays, et un autre espace méditerranéen, plus occidental, lui. Le paysage intérieur est de fait déprécié par la primauté accordée à la façade littorale et à ses significations modernes associées au tourisme. La campagne, avec sa vocation rurale, connote l’archaïque, la tradition perpétuée, cyclique, le dur labeur, en contraste avec la frivolité balnéaire du bord de mer, du loisir immergé dans un décor d’intemporelle modernité. Cette médiation paysagère et historique de la carte postale balnéaire participe ainsi à la construction et à la promotion d’un imaginaire paysager littoral. Sa qualité d’image-objet lui attribue une fonction culturelle hors du strict cadre postal. En témoignent ces propos de cartophiles, qui accordent, dans leur démarche de collectionneur, une valeur esthétique à la carte postale :

  • 16 Christian Malaurie, « La carte postale photographique comme médiation territoriale. L’exemple d’Arc (...)

La carte postale est destinée (…) à développer chez les gens ce sens esthétique qui est assez émoussé (…). Secondairement, elle sert à nous faire connaître des pays que nous n’avons jamais vus. Oh carte postale illustrée, tu feras augmenter les revenus des chemins de fer !16

52De tels propos reflètent une idéologie progressiste bourgeoise qui défend le « bon goût » esthétique et le charme du voyage pittoresque et exotique, dans un esprit de dépaysement. La carte postale n’apparaît plus exclusivement comme un media, mais comme un medium qui active la construction symbolique d’un territoire par l’imaginaire. L’exotisme, le dépaysement relèvent tant de la nostalgie que de l’utopie. Le territoire, qu’il soit directement représenté sur la carte ou suggéré, constitue l’assise symbolique de la carte postale, qui fait donc office de marqueur de territoire et participe à sa construction.

53Ainsi l’imaginaire paysager balnéaire de la carte postale traduit-il l’historicité de la civilisation européenne des loisirs. Parallèlement, la prolifération des images industrielles dans l’espace public met en exposition une nouvelle pratique culturelle du XIXe siècle, la carte postale contribuant à la construction d’un nouveau regard et de nouveaux territoires, présageant déjà du rapport ténu du monde contemporain aux images.

54La notion de support-espace que concentre la carte postale pense donc à la fois l’image en termes d’objet esthétique, d’usages et de médiations. La carte postale photographique le montre au mieux, qui jouit d’emblée de caractéristiques médiatiques, exposant un territoire dans ses aspérités.

55La Côte d’Azur, construction littéraire et paysagère de Liégeard, maintient son essence entre ces encadrements paysagers stéréotypés et subjectifs popularisés par les correspondances en cartes postales, longtemps soumise à une vision touristique et esthétisée.

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Notes

1 Stephen Liégeard, La Côte d’Azur, Paris, 1987, p. 3. Bibliothèque Nationale de France, Département Philosophie, Histoire, Sciences de l’Homme. FOL-L17-35.

2 Marc Augé, L’impossible voyage. Le tourisme et ses images, Paris, Payot et Rivages, 1997.

3 Illustrateur, Roger Broders (1883-1953) eut une réelle influence sur la popularité accordée aux affiches d’art. Son style Art déco très distinctif, qui en fait l’ambassadeur des affiches de voyage des années 1920-1930, suggère les idées d’aventure et de nostalgie liées aux voyages

4 Cette qualification de stéréotype dépend de la prise en compte de cette image au niveau culturel, dans sa qualité de signe.

5 Pierre Bourdieu, cité par Marc Boyer dans Le Tourisme de l’An 2000, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1999, p. 22.

6 « La carte postale est un moyen de correspondance écrite qui se présente sous la forme d’un morceau de papier cartonné rectangulaire, de dimensions variables, envoyé sans enveloppe, l’adresse et l’affranchissement y étant porté directement, au côté du message ».

7 Dans un décret autorisant l’envoi de ce courrier au départ de Paris au moyen de ballons non montés, c’est-à-dire sans passager ni aéronaute. Une tentative de lancement aura lieu le 30 septembre 1870, qui se solde par la perte du ballon, qui ne sera jamais retrouvé.

8 La réforme postale réglemente le port payé à bon marché le 24 août 1848 par un vote à l’Assemblée Nationale.

9 Lors d’une première réunion officielle de l’Union Générale des Postes créée en 1874 en Suisse.

10 Alors il est uniquement fait référence à la « carte postale » pour son usage postal, au détriment de sa nature d’image-objet.

11 Le panorama, qui décloisonne le périmètre habituel des classiques prises de vue, interroge les notions de regard et de représentation. L’expérience panoramique provoque un changement d’échelle, une variation esthétique de la représentation d’un lieu. Elle propulse le paysage observé dans une réalité augmentée qui, ainsi figée, n’est qu’illusion et entretient un rapport concurrentiel avec le paysage réel.

12 Plusieurs niveaux sémiotiques se chevauchent sur la carte postale dont la signification dépend de la prise de vue, du titre imprimé sur le recto ou le verso, auxquels s’ajoute, bien sûr, le message personnel. Mais, si la carte postale porte les marques formelles de l’épistolarité, plus sinueux sont ses rapports à la littérarité, en dépit de son ancrage dans la pratique épistolaire.

13 Robert Burnand, La Vie quotidienne en France de 1870 à 1900, Paris, Hachette, 1947.

14 La créativité sans frein de Georges Perec, qui l’associe aux fantaisies littéraires de l’Oulipo, lui fait composer un échantillon de 243 cartes postales véritables dans l’infra-ordinaire (1989). Grâce à un jeu savant de combinaisons, ce générateur de « cartes postales » raccroche la pratique littéraire à une sorte d’automatisme inspirateur. Perec a fictivement adressé ses 243 cartes postales à un destinataire unique, Italo Calvino (1923-1985), éminent membre italien de l’Oulipo.

15 La narration n’y est pas nécessairement portée par la composition du message personnel – preuve en est l’envoi de cartes postales vierges –, mais la dimension médiative de ce support trop méprisé débouche sur la production d’imaginaires de territoire.

16 Christian Malaurie, « La carte postale photographique comme médiation territoriale. L’exemple d’Arcachon », Communication et langages, n° 130, 4e trimestre 2001, pp. 70-85.

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Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Roger Broders3, « Sur la Côte d’Azur, Le soleil toute l’année ».
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/3867/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Légende Fig. 2 : J. Munier, « Saint-Raphaël » pour ligne ferroviaire Paris-Lyon-Méditerranée, 1925.
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/3867/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Légende Fig. 3 : J. Barreau, « Nice l’hiver » pour ligne ferroviaire Paris-Lyon-Méditerranée, Paris, Belle époque.
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/3867/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 632k
Légende Fig. 4 : Roger Broders, « Hyères et ses îles », 1931.
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/3867/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Légende Fig. 5 : « L’hiver partout ailleurs », Nice, 1900.
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/3867/img-5.png
Fichier image/png, 618k
Légende Fig. 6 : Saint-Aygulf, 1995.
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/3867/img-6.png
Fichier image/png, 190k
Légende Fig. 7 : Plage de Menton, années 1990.
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/3867/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 110k
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Pour citer cet article

Référence papier

Anaïs Escudier, « La Côte d’Azur recto-verso. Imageries balnéaires entre nostalgie et utopie », Babel, 30 | 2014, 95-118.

Référence électronique

Anaïs Escudier, « La Côte d’Azur recto-verso. Imageries balnéaires entre nostalgie et utopie », Babel [En ligne], 30 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2015, consulté le 06 décembre 2016. URL : http://babel.revues.org/3867 ; DOI : string(22) "/data/www-bin/Core/log"string(22) "/data/www-bin/Core/log"string(22) "/data/www-bin/Core/log"string(22) "/data/www-bin/Core/log"string(22) "/data/www-bin/Core/log"string(22) "/data/www-bin/Core/log"10.4000/babel.3867

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Auteur

Anaïs Escudier

Université de Toulon - Laboratoire Babel (EA 2649)

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