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Harmoniques

Imaginaires du paysage méditerranéen dans un traité historique des croisades : Les Passages d’Outremer de Sébastien Mamerot (XVe s.)

Sandra Gorgievski
p. 35-64

Résumés

Fruit d’une lente évolution, le « paysage » fait irruption dans la peinture européenne au cours du XVe siècle, en particulier dans de somptueux manuscrits enluminés. L’inscription du paysage dans le programme iconographique du manuscrit fr. 5594 ne sert pas seulement un discours de propagande chrétienne d’exhortation à la croisade, mais donne également lieu à la création d’un paysage méditerranéen hybride, entre Occident et Orient. Ce décor enluminé, naturel ou urbain, est un espace fantasmé qui mêle éléments réalistes et exotiques, architecture gothique, mais est également chargé de symbolique. La forteresse, le rocher, la mer ou le « désert-forêt » des romances construisent une vision poétique et politique de l’espace, dans un programme où l’image demeure avant tout au service d’un discours idéologique dynastique et militaire.

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Texte intégral

  • 1 Georges Duby, « Quelques notes pour une histoire de la sensibilité au paysage », Études rurales, 12 (...)
  • 2 Hervé Brunon : « La thèse de la découverte du paysage à la Renaissance (…) reconduit certains postu (...)

1Les récits de croisades au Moyen Âge ont donné lieu à la production de nombreux manuscrits enluminés, où le paysage va prendre une place grandissante au XVe siècle, suivant l’évolution des thèmes iconographiques dans la peinture occidentale. George Duby a montré que, dès le XIVe siècle, l’urbanisation et le développement des villes en Occident provoquent un intérêt et une sensibilité inédits pour les éléments et la nature (le paysage) que les peintres et enlumineurs vont amplifier dans leurs productions, selon le goût de leurs commanditaires1. Peu à peu, dès le trecento italien, le paysage devient plus figuratif que symbolique avec le développement de la perspective dans les fresques et les enluminures. Produire l’illusion de la réalité est une transformation aux dimensions sociales, idéologiques, économiques et politiques, au fur et à mesure que se construit une perception plus élaborée du paysage, entre les XIIIe et XIVe siècles – de Cimabue à Giotto, jusqu’à l’illusion de la troisième dimension avec la perspective florentine aux XIVe et XVe siècles et la mise en scène du paysage avec une accumulation de détails chez les peintres flamands comme Jan van Eyck. On ne peut donc à proprement parler évoquer une « invention » du paysage à la Renaissance, que l’on supposerait liée à une sécularisation du monde occidental, car la peinture et les miniatures au Moyen Âge montrent déjà l’existence indubitable du paysage, avec toutes les valeurs métaphoriques, religieuses et dévotionnelles attribuées aux objets de culte. De plus, on ne saurait radicaliser l’opposition Moyen Âge/Renaissance car il y a continuité du thème dans l’imaginaire occidental. Si nous sacralisons autrement l’espace aujourd’hui, à grand renfort de mythes modernes, la déthéologisation ne vide pas le paysage de son potentiel symbolique et religieux2.

  • 3 La riche cartographie arabo-musulmane médiévale rend compte de l’étendue des échanges en Méditerran (...)

2Au XVe siècle, la cartographie occidentale (atlas, mappemondes, cartes portulans) témoigne d’un vif attrait pour les rives orientales de la Méditerranée et nombre de voyageurs, commerçants, pèlerins, diplomates et scientifiques se déplacent en Orient et en font le récit3. Mais les descriptions de ces territoires n’influent pas sur les traités historiques se rapportant aux croisades en Terre sainte, sans doute en raison de leur contenu idéologique, et la spatialisation des croisades donne lieu à la peinture de paysages méditerranéens hybrides, entre Occident et Orient, proches des codes picturaux des romans d’aventures.

  • 4 La technique de la grisaille offre une grande finesse de dessin (Guillaume de Tyr, Historia, BnF, f (...)

3L’inscription du paysage dans le programme iconographique du manuscrit de la Bibliothèque nationale à Paris fr. 5594 Passages faiz oultre mer par les François contre les Turcqs et autres Sarrazins et Mores oultre marins (1474-1475), édité en français moderne sous le titre Passages d’Outremer, est particulièrement riche : il compte 66 enluminures en pleine page (22x33 cm) sur 277 feuillets. L’auteur, Sébastien Mamerot, compose ce traité historique à la demande de son commanditaire Louis de Laval, pour lequel il a réalisé de nombreuses copies ou adaptations de manuscrits traitant d’historiens antiques ou de chroniques médiévales. Lorsque Laval est nommé conseiller du roi Louis XI et gouverneur de Champagne en 1466, Mamerot le suit à Troyes où il devient chanoine du chapitre de Saint-Étienne, alors l’un des plus puissants et des plus riches du royaume. C’est là qu’il rédige les Passages d’Outremer, commencé en 1472 et terminé en 1474. Ce traité mêle légende et histoire, car il part de l’expédition fantaisiste de Charlemagne pour délivrer Jérusalem des Arabes (638), jusqu’à la défaite des chrétiens contre les Turcs à Nicopolis (1396). Mamerot n’est jamais allé en Terre sainte et est moins fiable que les témoins oculaires comme Guillaume de Tyr. Il décrit cependant minutieusement la réalité des croisades (guerres, rencontres, réconciliations, assemblées, conquêtes, embuscades). Plusieurs copies sont produites, dont celle du fr. 5594 enluminée par Jean Colombe, originaire de Bourges, qui travaille à plusieurs reprises avec Mamerot. Il peint sur 66 feuillets un choix d’épisodes où apparaît un « décor » que je considérerai dans son ensemble (décor naturel et urbain), avec en arrière-fond un paysage panoramique incomparable fait de prairies, rochers, bois, collines, et une échappée vers la mer et le ciel à l’horizon. Le paysage fascine sans doute les riches mécènes et collectionneurs, car il permet l’usage de toute une palette chromatique de couleurs lumineuses de grand prix, révélant ainsi le pouvoir du commanditaire4. Comment ce paysage s’organise-t-il dans le fr. 5594, et comment l’image participe-elle de la légitimation du discours ?

Le paysage méditerranéen oriental : un décor fantasmé

  • 5 Il faudrait parfaire cette étude en étudiant aussi les petites scènes du registre inférieur (1/3 de (...)

4Si on considère les scènes principales dans le registre supérieur de l’image (2/3 de l’image), on note une proportion remarquable dans le programme iconographique relatif au « décor » : 33 miniatures représentent un « décor » naturel (paysage) et 33 miniatures représentent un « décor » artificiel (paysage urbain), avec au premier plan l’architecture des villes – intérieure ou extérieure5. Un premier constat montre que soit le paysage rappelle la beauté des contrées d’origine (forêt, prairies d’Europe), soit il met en valeur l’élément marin ou des éléments exotiques (rochers, montagnes), soit l’architecture gothique du XVe siècle se surimpose, soit le paysage urbain mêle des éléments réalistes exotiques. Par exemple, les nombreuses coupoles de la ville massive et puissante de Jérusalem (Fig. 1 : f. 86v, f. 88), de Constantinople (f. 271v), un minaret à Antioche (f. 146), ou la salle du palais oriental de Bajazet, avec ses colonnes polychromes torsadées et marbrées surmontées de têtes de fauves sculptées, son plafond à caissons aux motifs géométriques rose et vert, comme les dallages au sol (f. 267v).

Fig. 1 : Arrivée des croisés à Jérusalem. Reconstruction des murs à Jérusalem © BnF. Jean Colombe, Les Passages d’Outremer, Paris, BnF, fr. 5594, f. 86v, 1474-1475.

  • 6 Voir l’attrait pour les voyages en Orient autour du mythe littéraire d’Alexandre qui se développe d (...)

5L’image met majoritairement en valeur l’architecture occidentale du XVe siècle, comme si elle assimilait visuellement la ville de Méditerranée orientale, à défaut d’un autre répertoire d’images. Plus simplement, le proche et le lointain font partie d’un seul et même imaginaire, car ni Mamerot ni Colombe n’ont voyagé en Terre sainte et les Passages d’Outremer ne sont pas un récit de voyage cherchant à « dépayser » le lecteur6. Les mêmes éléments d’architecture gothique – châteaux et cathédrales – caractérisent les silhouettes des villes méditerranéennes : Antioche (f. 59v), Constantinople (f. 193v), Jaffa (f. 109, registre inférieur), Acre (f. 213), Damiette en Égypte (f. 232v, 235), Damas (f. 148), Tyr au Liban (f. 205), Tunis (f. 248v) et Gênes (f. 274v). Elles ne sont guère différentes des villes françaises d’Amiens (f. 241v), Paris (f. 244v) et Vézelay en Bourgogne (f. 138) ou Buda en Hongrie (f. 260). Constantinople est merveilleusement peinte, comme idéalisée avec ses maisons aux toits roses et bleus et ses deux cathédrales gothiques (f. 193v). Les détails des décors urbains sont souvent réalistes, comme les deux tours caractéristiques de la cathédrale Notre-Dame de Paris (f. 8v), mais aussi les maisons aux colombages évoquant les rues de la ville de Bourges (dont Colombe est originaire), pour représenter les rues de Constantinople (fols. 11, 13, 193v, 274v).

6Au premier plan de l’image, occupant selon le schéma général 2/3 de l’espace, les édifices et monuments richement ornés, les façades des palais ou les portails des cathédrales gothiques sont transposés d’Occident en Orient : par exemple l’église Saint-Pierre d’Antioche est décorée d’un somptueux cadre doré et de trois porches monumentaux décorés de statues (f. 76). L’église du Saint-Sépulcre de Jérusalem ressemble à la cathédrale de Bourges, le porche laissant apparaître la polychromie des statues et des pinacles travaillés (f. 97v), la porte montrant des saints nichés sur des colonnes roses et vertes (f. 118v), les colonnes et voussures étant recouvertes de sculptures (f. 202v). À l’intérieur, dans des niches ou sur des colonnes, de nombreuses sculptures en bas-reliefs de prophètes, apôtres et personnages bibliques en rapport avec la scène représentée, se détachent sur le fond brun or (fols. 15, 19, 67v, 128, 225v), parfois dans une éclatante polychromie (fols. 91v, 128, 176v).

  • 7 Cet anachronisme reflète les conceptions héritées de l’orientalisme des peintres du XIXe siècle, se (...)

7Le programme iconographique est cohérent, que l’on se place dans le registre du paysage naturel (créé par Dieu) ou artificiel (construit par l’homme). On hésite entre plusieurs hypothèses apparemment contradictoires : soit l’imaginaire part de ce que l’on connaît pour bâtir un paysage fantasmé, soit la perception de l’espace conçoit des éléments réalistes comme simples variations possibles du paysage, soit le discours de propagande politico-militaire s’applique à l’image, qui méconnaît ainsi l’élément « autre » pour mieux l’assimiler, le décrire selon les conventions de la chrétienté. En faisant le territoire de l’autre sien selon ses propres codes, on annulerait toute possibilité d’un « ailleurs », que l’on possèderait en le représentant. Mais ce serait faire preuve d’anachronisme7. En fait, au XVe siècle, imaginaire et réel ne sont pas séparés. Ces contradictions sont propres à l’époque, en pleine mutation sociale et économique, la construction de l’espace variant selon les pays et les rapports entre l’homme et son milieu.

8Le paysage naturel, paisible, est souvent associé à des batailles dont la violence contraste avec sa tranquillité (Fig. 2 : f. 37v). Quelques exceptions (6 folios) représentent un paysage complexe, sans scène militaire. On peut y voir l’imbrication entre guerre et conquête de l’espace, mais aussi le fait qu’il se « passe quelque chose » dans un lieu immuable où « il ne se passe rien ». D’où, malgré la richesse du détail et les couleurs vives, une impression d’immobilisme et non de changement, en dépit des déplacements géographiques incessants : les mêmes codes iconographiques représentent la traversée de l’Allemagne, de la Hongrie, de la Macédoine, de l’Empire Byzantin puis des rives méditerranéennes de la Palestine, du Liban actuel jusqu’en Syrie, en Égypte et en Tunisie. Le paysage de la Méditerranée orientale, qu’il soit naturel ou urbain, est comme une toile de fond, parfois réaliste (suivant la topographie des lieux), mais aussi abstraite et symbolique.

Le « désert-forêt »

9Le texte de Mamerot abonde en descriptions pittoresques, riches de détails topographiques (forêts, fleuves, aires cultivables, jardins, réservoirs d’eau, etc.), en descriptions précises de l’environnement géographique des villes comme Constantinople (chap. 11, f. 30), Nicée (chap. 14, f. 37), Antioche (chap. 17, f. 44), Jérusalem (chap. 31, f. 86v), Ascalon (chap. 50, f. 157v) ou Damas (chap. 47, f. 148v).

Fig. 2 : Bataille de Nicée (1097). Alexis 1er Comnène et les envoyés de Nicée © BnF. Jean Colombe, Les Passages d’Outremer, Paris, BnF, fr. 5594, f. 37v, 1474-1475.

Cette noble cité de Nicée, ainsi ornée de deux saints conciles, est située dans une plaine, mais il y a près de là des montagnes, et peu s’en faut qu’elles ne l’entourent. La terre est très belle et très plantureuse aux environs. À l’ouest près de la ville, se trouve un lac très large et très long, par lequel sont amenés dans la cité toutes sortes de vivres et de marchandises. Ses ondes frappent très fort contre les murs de la ville, toutes les fois qu’il vente. De l’autre côté il y a des fossés larges et profonds remplis de l’eau du lac et des fontaines qui sourdent aux environs (chap. 14, f. 37).

10Jean Colombe ne s’attarde pas sur les paysages pour leur valeur poétique ou topographique, alors qu’il lit par ailleurs le texte de très près pour représenter certains épisodes historiques. Il utilise souvent les mêmes conventions scéniques pour dessiner un paysage panoramique en perspective avec, au loin, les remparts d’une ville à assiéger et, au fond, la mer omniprésente et l’horizon lointain bleutés. Pour autant, le paysage n’est pas statique, ni à lire de façon réaliste, puisqu’il est le décor d’une ou plusieurs scènes, le théâtre d’une narration chronologique qui contient plusieurs épisodes successifs, selon les conventions de l’image médiévale. L’œil se déplace en même temps que les personnages dans un même cadre, pour rendre compte de plusieurs épisodes narratifs (traversée d’un fleuve, montagnes gravies, échappée de prisonniers dans les collines, siège d’une ville…) :

Ils se rendirent dans divers ports de mer et diverses terres, à divers moments, et traversèrent divers périls, les uns plus que les autres, et subirent des dommages ou des plaisirs (…), passèrent par l’Allemagne et se dirigèrent vers le royaume de Hongrie qui est tout enclos et entouré de grandes rivières, de larges marais et de profonds marécages, au point qu’on ne peut y entrer ni en sortir, sinon par certains lieux et des entrées étroites qui sont comme les portes de la terre (fols. 20v-21).

  • 8 Jacques Le Goff, L’Imaginaire médiéval, Paris, Gallimard, 1985, pp. 59-75.

11Même si la narration ne s’attarde pas spécialement sur le paysage dans les épisodes que choisit d’illustrer Colombe, l’enlumineur semble s’être imprégné des nombreux passages descriptifs qui émaillent par ailleurs le texte, et reste fidèle à l’esprit de la lettre, peignant des eaux profondes, des montagnes inhospitalières et des bois pleins de dangers. Il puise dans le répertoire d’images à sa disposition pour dessiner un espace ouvert symbolique, un lieu de confrontation, de traversée périlleuse, de rencontre avec l’inconnu et l’adversité, celui du « désert-forêt » dans l’imaginaire médiéval, tel que l’a défini Jacques Le Goff8. Cet espace s’apparente au désert de la tradition judéo-chrétienne qui offre solitude et refuge, image récurrente dans la Bible. Dans l’Ancien Testament, le désert est valorisé comme lieu de la spiritualité, en opposition à la ville, création de Caïn. C’est le lieu de l’errance et de l’épreuve individuelle (l’exode pour le peuple hébreu, le désert du Sinaï pour Moise). Dans le Nouveau Testament, le désert est un lieu de retraite et de tentation (tentation du Christ dans le désert de Judée). Le thème du désert spirituel, de la rencontre de soi, se retrouve également à partir du IVe siècle dans toute l’hagiographie de la chrétienté latine. C’est l’île où viennent se retirer les moines celtes, errant dans des déserts maritimes, comme le saint irlandais Brendan dans des îles chimériques. C’est aussi la forêt calédonienne des ermites. Désert réel ou imaginaire, la forêt merveilleuse est assimilée au désert et accueille les pérégrinations des chevaliers en quête d’aventure dans les romans du XIIe au XVe siècle. Fait de réalités matérielles et spirituelles, le désert-forêt oscille entre le géographique et le symbolique, la réalité socio-économique et l’imaginaire.

12Dans les Passages d’Outremer, l’espace à parcourir et à découvrir est le vaste territoire entourant la Méditerranée orientale. Un élément naturel particulier au premier plan de l’enluminure (rocher, montagne, forêt) vient parfois rompre la monotonie apparente des paysages panoramiques traversés par les croisés tout au long des 277 feuillets (1/3 des enluminures montrant un paysage naturel). Par exemple, le choix de représenter au premier plan des pitons rocheux aux formes noueuses et tourmentées ou une montagne inhospitalière semble être associé à un épisode dramatique, alors que le texte ne fait pas forcément mention de ce détail topographique. Dans le feuillet illustrant la seconde bataille de Ramallah (1102), un énorme rocher brun-vert semble prolonger de façon dynamique la masse brun-or des casques de l’armée musulmane, qui inflige une défaite cuisante aux chrétiens (en bleu), dont les corps s’amoncellent dans un bain de sang au premier plan. L’armée turque paraît d’autant plus immense et menaçante face aux croisés, moins nombreux (Fig. 3 : f. 109). Au loin, des chevaliers s’enfuient vers de nouvelles aventures. D’autres collines à l’horizon, un fleuve, des collines et bois touffus, une ville dans le lointain, figurent peut-être de nouvelles épreuves à venir.

13Dans un autre épisode, les croisés se laissent entraîner dans un traquenard par des Grecs perfides, qui les égarent en leur faisant suivre, nous dit le texte, des « passages étroits et dangereux » (f. 140), « en les faisant pénétrer dans le vaste désert de Cappadoce : là il n’y avait ni haie, ni buisson, ni sentier » et se trouvent assoiffés et « épuisés à cause des très mauvais chemins, rudes et escarpés qu’il leur avait fallu traverser » (f. 141). Ils sont alors attaqués par les Turcs, ce que l’enluminure figure par la présence menaçante de trois hauts rochers escarpés de couleur verte derrière la mêlée, avec en prolongement un paysage paisible entièrement bleu, comme une promesse de salut (f. 140v). La progression difficile des croisés divisés dans le paysage les montre ensuite en mauvaise posture dans un refuge peu sûr où ils sont attaqués par les assaillants turcs, au sommet d’une « très haute montage escarpée » (f. 143), que l’enlumineur dessine avec précision (f. 143v).

Fig. 3 : Seconde bataille de Ramallah (1102). Arrivée de Baudoin II à Jaffa © BnF. Jean Colombe, Les Passages d’Outremer, Paris, BnF, fr. 5594, f. 109, 1474-1475.

14Ces rochers sont les seuls éléments exotiques du paysage de Méditerranée orientale et le lecteur moderne pourrait s’étonner de l’absence de tout désert, devenu incontournable dans l’imaginaire occidental de l’Orient après le XIXe siècle. Le paysage naturel est ici bleu ou vert, bien loin des déserts de sables qui l’ont ensuite supplanté dans la vision des peintres orientalistes. Pourtant, les croisés ont traversé des déserts (le désert d’Anatolie avant d’atteindre Antioche en 1097) et les cartographes au Moyen Âge ne se sont pas privés de représenter les territoires d’Orient aux collines évoquant des dunes ou aux animaux exotiques comme le chameau. Rien de tel ici, car il ne s’agit pas d’un récit de voyage.

  • 9 La rêverie induite par le paysage n’est pas l’apanage de la modernité : le paysage glacé traversé p (...)
  • 10 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, pp. 170-172.

15La forêt de l’aventure chevaleresque ressurgit parfois au premier plan et recèle toute la part d’étrangeté et de mystère chère aux romans de chevalerie9. Lors de la traversée de la Dalmatie (f. 34v), montagnes, forêts et rivières se succèdent en perspective, alors qu’au premier plan de l’image, un rocher et une forêt épaisse, où se cachent Raymond IV de Toulouse et son armée, sont le siège d’un piège. Colombe s’est comme laissé imprégner par la description des bois lors d’un épisode précédent, où les croisés avaient été attaqués par le seigneur de Nicée, Soliman, « qui s’en venait au couvert du bois pour les surprendre dans le camp où il avait entendu dire qu’ils étaient installés » (f. 24). Cet « avant-nous ancestral » qu’est la forêt sauvage pour Bachelard10 apparaît magistralement lors de l’épisode où Godefroy de Bouillon lutte contre un ours énorme et menaçant (Fig. 4 : f. 41v). La moitié de l’image, à gauche, est occupée par de hauts arbres qui forment la forêt touffue où erre Godefroy. Au centre, suit le combat au corps-à-corps entre l’homme et l’ours dans une clairière. Le sang coule car le cheval et l’ours sont blessés. Au fond à droite, un paysage panoramique annonce la suite de l’aventure.

Fig 4 : Godefroy de Bouillon tuant un ours. Les croisés apprenant l’exploit de Godefroy. Godefroy et Raymond IV malades © BnF. Jean Colombe, Les Passages d’Outremer, Paris, BnF, fr. 5594, f. 41v, 1474-1475.

16Lors de l’épisode du miracle de Notre-Dame à Carthage, les chrétiens font face à l’armée des Maures et comptent sur la protection miraculeuse d’une colonne de jeunes femmes blondes vêtues de blanc ; dans le plan supérieur de l’image, Colombe a placé une rangée d’arbres touffus d’où semblent émerger les Maures aux figures noires : la forêt menaçante annonce l’échec des chrétiens (f. 258). Un arbre seul peut figurer la forêt, placé au centre de l’image au point de fuite, séparant ainsi les deux armées des croisés et des Sarrasins dans la campagne avoisinant Antioche (f. 71).

  • 11 Michel Pastoureau, Histoire d’une couleur. Vert, Paris, Seuil, 2013, pp. 65-70.
  • 12 Michel Pastoureau, Histoire d’une couleur. Bleu, Paris, Seuil, 2000, pp. 100-109. Voir la palette c (...)

17Les paysages panoramiques des Passages d’Outremer réactivent l’imaginaire du désert-forêt, siège de l’aventure chevaleresque en forme de révélation spirituelle. Vus en perspective, ce sont à la fois la forêt, les prairies verdoyantes s’étendant à perte de vue, les collines qui se succèdent, les châteaux ou villes sertis dans des hauteurs, les lacets des fleuves, les dégradés de bleu ou vert liant au lointain la mer et ciel. Ces couleurs sont chargées de connotations positives. Les calendriers au Moyen Âge font de la couleur verte celle du printemps, couleur d’allégresse et d’abondance11. La promotion du bleu à partir du XIIIe siècle en fait non seulement une couleur royale, mais aussi, surtout au XVe siècle, une couleur morale de tempérance exprimant sérénité, irréalité et infini12. À la fin du Moyen Âge, le bleu est vénéré comme emblématique de la pureté divine. Tout concourt à créer l’atmosphère si particulière à la peinture du paysage au XVe siècle.

  • 13 Voir dans ce manuscrit le paysage au mois de mai, avec le cortège princier sur fond vert vif (Chant (...)

18On ne peut faire abstraction du fait que Colombe est influencé par les paysages peints dans les fastueuses enluminures des Grandes chroniques de France (1455-1460) du peintre Jean Fouquet, pour lequel il termine les décorations d’un livre d’heures (1470). Il connaît parfaitement la décoration des Très Riches Heures du duc de Berry que leurs enlumineurs, les frères Limbourg, laissent inachevée à leur mort en 1416 et qu’il terminera entre 1483 et 148513. Les paysages y tiennent une place prépondérante, dans une vision globale qui suit l’évolution du paysage dans les miniatures et la peinture du XIIIe au XVe siècle en Europe :

Vers la fin du XIVe siècle et tout au long du XVe siècle, les fonds s’abaissent et laissent place au ciel et à l’air ; les lointains se creusent. Puis l’horizon s’éloigne, donnant une impression d’infini par l’emploi de tons de plus en plus nuancés, de coloris de plus en plus délayés au fur et à mesure que l’on pénètre dans la composition ; car le spectateur entre enfin dans la composition. Les lointains aériens et bleutés accentuent l’impression d’immensité. La lumière uniformise l’ensemble et, à la fin du XVe siècle la vision juxtaposée des éléments de paysage fait place à une vision globale14.

  • 15 George Duby, « Quelques notes pour une histoire de la sensibilité au paysage », loc. cit., p. 13.

19Pour George Duby, les frères Limbourg, Bruegel ou Ambrogio Lorenzetti (dans les fresques du palais communal à Sienne) ont initié la peinture des saisons. Ils n’évoquent plus le paysage de façon symbolique, mais le figurent en « trompe-l’œil », offrant l’illusion de le contempler. Ce changement correspondrait à un changement d’attitude de l’aristocratie urbaine, qui se délasse dans des domaines ruraux au moment de la grande colonisation agraire du début du XIVe siècle, soutenue par l’essor démographique et les transformations du régime alimentaire. Lors de la lente construction des paysages en Europe, l’aménagement de la terre coïncide avec le désir de représenter le paysage avec exactitude. L’effort de domestication et d’agencement rigoureux (laboureurs, moines cisterciens) contraste avec les sites champêtres, les lieux de divertissement et de chasse maintenus dans un état inculte par de riches propriétaires qui satisfont leur attrait pour la part sauvage et indomptée de la nature. Le paysage peint est alors « objet de délectation »15.

L'image propagande

20Le lecteur ne peut néanmoins ignorer la stratégie propre au cycle iconographique du manuscrit fr. 5594. C’est un programme univoque de valorisation de l’Occident chrétien et de légitimation de la guerre sainte. Le contenu idéologique explicite du texte a été identifié comme faisant partie de la propagande militaro-religieuse animée par des intellectuels qui se mobilisent contre l’inertie du roi Louis XI, alors que les Ottomans sont aux portes de l’Europe et que les appels des papes ne sont pas entendus (1470). Le récit de faits d’armes et de stratégie militaire, mais aussi la dénonciation d’erreurs tactiques commises lors des précédentes croisades, doit servir d’avertissement pour repousser l’avancée turque en Europe et en Méditerranée orientale16.

  • 17 Marie-Anna Chevalier, « Les forteresses des ordres militaires en Arménie : un atout indispensable d (...)

21On comprend alors le discours qui sous-tend la présence d’autres éléments du paysage (naturel ou urbain) au premier plan de l’image. Ce qui a surtout frappé l’imagination des chroniqueurs, c’est la forteresse, élément indispensable de la domination militaire17. Les combats alternent au fil des pages – soldats en prise à des forts ou villes fortifiées imprenables, à des sièges interminables de citadelles résistantes, causant soif et faim torturantes menant parfois au cannibalisme. Dans les images de siège d’une cité, derrière la mêlée des combattants, la forteresse évoque la menace qui pèse sur les territoires d’outre-mer.

22Soit le détail des hauts murs donne un sentiment d’invincibilité, comme la lourde forteresse grise et dorée de Jérusalem prise par les Sarrasins (f. 6), les hauts remparts crénelés d’Antioche qui dominent les croisés, prolongés par les toits pointus des tours et des maisons compactes à l’intérieur de la forteresse (f. 59v) ; soit, au second plan, la silhouette d’une ville fortifiée est montrée comme imprenable. Les exemples abondent : la puissante forteresse de Nicée d’où sortent les innombrables soldats de Soliman, avec ses tours massives et ses murs crénelés (f. 37v), les fortifications, la large porte et le pont d’Antioche assiégée en 1097 (f. 44v, 47v, 50v, 52), les murs de Jérusalem qui résistent à tous les engins de guerre dessinés au premier plan lors du siège de 1099 (f. 88), la ligne horizontale grise des fortifications de Damas, qui barre l’horizon aux croisés en 1148 (f. 148v), les murs crénelés et tours blancs et roses d’Antioche et du château-fort de Nepe attaqué par Noradin en 1149 (f. 153v).

23L’enlumineur suit le texte de près pour dessiner, lors du siège de 1153, l’impressionnante citadelle d’Ascalon en Égypte, aux murs protégés par des remblais et aux maisons et églises serrées, dessinée en forme de V, dont la pointe s’avance vers les croisés (f. 157v) :

Ascalon est l’une des cinq cités fondées par les Philistins. Située sur la côte au bord de la mer, elle a la forme d’un demi-cercle et ressemble à une fosse qui s’incline sur la mer. Elle est entièrement entourée de remblais faits de terre que l’on avait transportée à cet endroit. Par-dessus ont été édifiés les murs et les tours. Ces levées de terre sont aussi solides que si elles étaient faites de chaux et de sable. Les murs sont très hauts et épais et les tranchées sont efficaces et bien pourvues de défenses devant les quatre portes (…). Dans cette ville il n’y a aucun port où les navires pourraient se réfugier en sûreté contre la tempête et les pirates ; il y a seulement une grève découverte, battue violement par les vents où les câbles des navires ne pourraient éviter d’être rompus. Autour de la ville les terres ne sont pas cultivables, sauf dans quelques petites vallées tournées vers le nord. Cependant les terres sablonneuses qui se trouvent dans la ville et à l’extérieur se prêtent bien à faire des vignes et à faire pousser des jardins (chap. 50, f. 157v).

24On note aussi les murs compacts gris et roses de Tyr assiégée par Saladin en 1187 (f. 205), la ville de Tunis où convergent les regards des soldats vus de dos avant l’attaque de 1270 par Louis IX (f. 247v), l’imposante silhouette de Constantinople aux édifices gris et rouges finement détaillés lorsque Boucicaut passe en revue ses troupes (f. 271v), et les hautes tours de Gênes qui se révolte contre le roi de France (f. 274v).

  • 18 Le bleu, par un effet de mode, à partir de la moitié du XIIe siècle, devient la couleur préférée po (...)

25La forteresse peut également renforcer l’image prestigieuse et la puissance du roi de France, avec l’appui de la couleur bleue, couleur royale par excellence au XVe siècle18. Les remparts dorés de Limassol (Chypre) et ses toits bleu vif rappellent la bannière bleue aux fleurs de lys dorées au centre de l’image et le manteau de Louis IX qui apparaît au pied de la forteresse, accompagné d’un noble pareillement vêtu (Fig. 5 : f. 232v). Le même bleu colore les toits de la forteresse de Damiette lors du départ de Louis IX pour l’Égypte en 1249 (f. 235) et les puissantes fortifications protectrices de Paris aperçues à travers les fenêtres de la salle du palais où le roi d’Angleterre prête hommage à Louis IX en 1259 (f. 244v).

Fig. 5 : Louis IX quitte la forteresse de Limassol. Arrivée de Louis IX à Damiette © BnF. Jean Colombe, Les Passages d’Outremer, Paris, BnF, fr. 5594, f. 232v, 1474-1475.

26La mer apparaît aussi comme l’espace stratégique des enjeux militaires, élément du paysage servant le discours engagé de Mamerot en faveur de l’armée du roi de France, qu’il cherche à galvaniser. Colombe illustre l’épisode où vingt-cinq nefs de la flotte égyptienne sont endommagées par une tempête et arrivent dans le port chrétien de Tyr : trois nefs occupent l’espace au premier plan où les croisés montent à l’abordage, tandis que d’autres nefs s’enfoncent dans la mer à l’arrière-plan (f. 112). L’arrivée du roi Philippe à Acre (1191) est magistralement représentée par une flotte dense de caravelles aux voiles blanches gonflées, qui occupent tout l’espace et arborent les armoiries du roi de France ; ce dernier, reconnaissable à sa couronne dorée et à son manteau bleu fleurdelisé, s’apprête à monter dans l’une d’elle, ainsi légitimé par le spectacle de sa puissance maritime (f. 211). Les magnifiques galères sont avant tout des instruments de conquête militaire, et rendent compte des avancées des techniques de navigation maritime dont l’Occident s’enorgueillit. On est bien loin des bateaux oniriques de la légende arthurienne, qui contiennent à eux seuls l’idée du retour eschatologique du roi Arthur dont le corps disparaît mystérieusement à bord d’un navire vers l’île d’Avalon.

27Colombe illustre aussi l’épisode incontournable de la conquête de Constantinople (chrétienne) par les Français et les Vénitiens pour renverser l’usurpateur Alexis III, et que Mamerot ne veut évoquer que brièvement, « par ce qu’elle fut faite par des chrétiens au détriment d’autres chrétiens » (f. 217). Cette fois, l’image montre les galères françaises aux coques rebondies, lourdement chargées de croisés, mais voiles repliées sur le fleuve, et sur la ligne de fond, le campement de l’usurpateur et la ville blanche. La démonstration de la puissance militaire reste entière. Nous avons vu précédemment le départ de la flotte française depuis le port de Limassol (Chypre) en vue d’attaquer l’Égypte (1249). La mer sert de fond à toute l’image. Au centre, les marins sur la ligne du quai hissent les voiles des galères qui occupent la moitié de l’image (à droite), face à la ville fortifiée qui semble surgir de l’eau (à gauche). Les armoiries du roi de France flottent sur des étendards, tandis que le roi Louis IX surveille les opérations. Le bleu pâle de la mer Méditerranée et du ciel se confondent, donnant une impression d’infini : l’esprit de la conquête souffle encore (Fig. 5 : f. 232v). Une autre image illustre l’épisode d’une embuscade tendue par les Turcs à la flotte française dans le port de Gallipoli, sur la péninsule turque au bord de la mer Égée (f. 269v) : l’une des galères, chargée de croisés, aux boucliers portant les armoiries françaises, coule – mât brisé. Mais l’issue heureuse de l’épisode (seules deux galères seront perdues, dit le texte) semble préfigurée par les voiles blanches gonflées des autres galères, intactes, qui se dirigent vers le port, dont on discerne le quai en bas à droite.

  • 19 Umberto Eco (dir.), Histoire de la beauté, Paris, Flammarion, 2004, pp. 64-71 ; 99-105.

28Parallèlement aux éléments naturels, le paysage urbain et la proportion architecturale des édifices traduisent l’équilibre quasi mathématique censé refléter l’harmonie et la perfection divine. L’art gothique favorise ainsi le goût pour les structures pentagonales, les rosaces et les tracés géométriques complexes. Les couleurs vives, chatoyantes et richement dorées des églises peintes suggèrent la lumière divine19. La foi chrétienne est en effet glorifiée par tout un répertoire de formes, d’espaces géométriques structurés (arcatures, portails, colonnes) qui suggèrent l’harmonie céleste. Au-delà de la prouesse architecturale, la représentation de ces lieux de vie spirituelle légitime l’entreprise des croisades (Fig. 6 : f. 67v).

Fig. 6 : Présentation de la sainte lance à l’église Saint-Pierre d’Antioche © BnF. Jean Colombe, Les Passages d’Outremer, Paris, BnF, fr. 5594, f. 67v, 1474-1475.

  • 20 Thierry Delcourt (éd.), Une chronique des croisades, p. 48.

29Colombe favorise les scènes de prêche, de prédication, de bénédiction ou d’appel à la croisade à l’intérieur d’une église ou devant un portail, devant un parterre de croyants représentés en nombre avec une belle économie de moyens – têtes pressées les unes contre les autres permettant un effet de foule (fols. 19, 25v, 91, 118v, 244v). Il montre l’édifice comme lieu d’unité chrétienne rassemblant prélats et croyants (11 folios sur 66). La foule est saisie globalement, en une masse compacte, mais l’effet de cohésion obtenu n’est pas monolithique car les visages au premier plan sont individualisés. L’enlumineur est particulièrement attentif à représenter l’impact du discours sur les foules (et peut-être l’effet potentiel de ses propres images sur les lecteurs), par exemple, dans la scène où Urbain II prêche la croisade, le pape est placé au fond de l’église tandis qu’au premier plan les visages de la foule sont détaillés. Pour représenter la même scène, Jean Fouquet, dans les Grandes Chroniques de France, place sur un même plan le pape entouré uniquement du roi, de prélats et de quelques dignitaires (fr. 6465, f. 174)20. Le merveilleux chrétien est également représenté, par un miracle (f. 258), l’adoration des reliques de la Passion du Christ (fols. 13, 15) ou de la sainte lance (f. 67v).

  • 21  Nadeije Laneyrie-Dagen, « Les paysages de Léonard, entre “l’innocence du regard” et la recréation (...)

30Le paysage du Moyen Âge tardif, bien que de facture réaliste et visant à produire l’illusion de la réalité, est encore lié aux conventions iconographiques précédentes des images médiévales : on ne peut sous-estimer la valeur votive des images, même si les manuscrits au XVe siècle ne sont déjà plus des objets de culte et de méditation copiés par des moines et, à ce titre, objets de croyance ayant le pouvoir de sauver, convertir, intervenir dans la vie du croyant. Au cours du Moyen Âge tardif, avec la montée en puissance d’une riche bourgeoisie qui bouleverse l’ordre politique économique et social, les manuscrits, produits par des ateliers professionnels, deviennent des objets de luxe destinés à de riches collectionneurs et mécènes, comme Louis de Laval. Pourtant, l’aspect cultuel et dévotionnel des images demeure sous-jacent dans la peinture du paysage. L’auteur, Sébastien Mamerot, est chanoine de la collégiale de Saint-Étienne de Troyes. L’espace immense qui se prolonge en perspective jusqu’à l’horizon avec peu de variations suggère une conception encore très médiévale de l’espace : immuable, non soumis au temps humain, mais à celui, sacré, du divin, comme si les variations paysagères n’y avaient pas leur place. Le paysage naturel est encore chargé de la symbolique chrétienne – un paysage abstrait n’ayant pas de signification propre. Selon la doctrine chrétienne en effet, la nature ne vaut pas pour elle-même, mais pour ce que l’on y déchiffre de l’image de Dieu. Les éléments naturels sont chargés de signification : « la pelouse fleurie symbole du paradis, le rocher, “pierre angulaire” de la Bible ou emblème du Christ (lapis Christi), et le ruisseau, eau lustrale du baptême et de la vie chrétienne, signe de Vie et de Résurrection »21. Plus généralement, les paysages bleutés paisibles à l’arrière-plan sont pleins d’une sensibilité religieuse qui voit le paysage comme la métaphore du pèlerinage de la vie, du cheminement qui conduit à la vie éternelle.

Une rhétorique guerrière

31Sur fond de paysages paisibles, la majorité des enluminures met en scène au premier plan des scènes de conquête et batailles, de démonstration de force militaire ou d’autorité, des mêlées violentes et féroces (37 enluminures sur 66). Les couleurs rouge vermeil du sang et les dorures marron, noir ou bleu des armures et des corps contrastent à nos yeux avec celles du paysage (encore que le contraste n’ait pas forcément été perçu comme tel à l’époque). L’image participe d’une stratégie d’affirmation dynastique, dans laquelle la juxtaposition d’un paysage « vierge » de réalités guerrières peut surprendre. Elle tend à en rehausser la force réaliste, compensée par l’attrait pour des contrées apaisantes, à la fois familières et étranges, et dont la représentation oscille entre onirisme et réalisme, figurant une quête autant terrestre que spirituelle.

  • 22 Lors de la prise de Jérusalem, Godefroy de Bouillon et les croisés « descendirent des murs, les épé (...)

32Les scènes de combat suivent de près le texte, fidèle à la tradition narrative médiévale qui a souvent recours à l’hyperbole22. De même, il n’est pas exceptionnel de trouver dans les enluminures de récits de chevalerie des images brutales d’amoncellement de cadavres, des détails particulièrement horribles aux yeux du lecteur moderne, qui soulignent en fait le corpo reale des chevaliers. On peut comparer ces images guerrières avec celles des romans arthuriens de la même époque (par exemple le Lancelot peint par Evrard d’Espinques et ses collaborateurs, BnF, fr. 116, 1470), où scènes de batailles alternent avec scènes d’aventures en forêt, selon des codes que Jean Colombe connaissait bien pour avoir enluminé de nombreux manuscrits, dont une Histoire de Merlin et une Histoire du Graal après 1489 (abstraction faite des scènes d’amour courtois et du merveilleux celtique).

33Le cycle iconographique détourne parfois le texte pour mieux exalter la grandeur militaire et morale des croisés, car ils agissent sous le commandement de Dieu – par exemple lorsque l’enlumineur souligne la supériorité numérique des croisés sur les Sarrasins lors du siège d’Antioche, alors que le texte n’en fait pas mention (f. 71), ou qu’il omet de dessiner les chapitres décrivant les défaites des croisés ou leurs dissensions internes23. Dans un manuscrit qui traite d’exhortation à la croisade, rien d’étonnant à ce que l’image cherche à frapper l’imagination, à attiser la peur afin de mieux persuader d’une menace et de la nécessité d’une croisade. Patrick Boucheron a montré l’importance de la peur dans le programme pictural des fresques qui exaltent le « bon » et récuse le « mauvais » gouvernement (Palais communal de Sienne) pour les Siennois. La figuration topographique du paysage a une fonction à la fois réaliste et allégorique, éminemment politique24.

  • 25 « [les Hongrois] fondirent soudain sur eux et tuèrent tous ceux qu’ils purent atteindre, sans regar (...)

34Devant Antioche qu’ils assiègent, les croisés tiennent au bout de leurs lances les têtes de leurs ennemis (f. 52). Lors des mêlées guerrières effroyables, le sang jaillit des corps décapités (f. 193b), à la manière de Fra Angelico dans la Décapitation de Saint Côme et Saint Damien (1438-1440, Louvre). Les croisés sont en effet présentés comme des martyrs de la foi chrétienne. Colombe illustre la dureté des combats, suivant le texte de Mamerot : têtes coupées et cadavres baignent dans le sang, qu’il s’agisse d’Allemands contre Hongrois (f. 25v)25, d’Allemands contre Turcs (f. 140v), de Noradin contre le prince d’Antioche (f. 153v), de croisés contre Sarrasins, à Tunis (f. 251v). Les têtes des Turcs sont passées au fil de l’épée par les croisés (f. 106), un cheval ensanglanté au premier plan montre la lutte acharnée des croisés contre Soliman lors de la bataille de Nicée (Fig. 2 : f. 37v), les cadavres s’amoncellent lors de la défaite des croisés à Ramallah (Fig. 3 : f. 109).

35Il n’y a pas de stigmatisation exclusive des Sarrasins, car les images discréditent parfois les chevaleries allemande ou anglaise, coupables d’exactions, révélant ainsi les conflits internes à la chrétienté : lorsque l’empereur d’Allemagne attaque les croisés (f. 222) ou lorsque le roi anglais assiste à l’exécution particulièrement cruelle des 5.000 survivants sarrasins après le siège d’Acre (f. 213). La scène fait deux lignes dans le texte, qui justifie l’attitude de Richard en raison d’une promesse non tenue de Saladin, mais l’image détaille les différentes étapes du supplice : dévêtus, les yeux bandés, les prisonniers sont décapités un à un, leurs corps et têtes s’entassant sous l’échafaud.

36Le programme iconographique contrasté peut être lu comme un discours de type propagandiste célébrant l’unité française et légitimant le rôle de la couronne de France dans les diverses croisades. Dans une composition parfaitement maîtrisée, les images délivrent un message clair destiné à valoriser la chevalerie française, à commencer par la personnification mythique de Charlemagne, présenté comme empereur des Français et mentionné dans le texte une seule fois comme empereur de l’empire germanique (f. 13). Il est dessiné par Colombe à plusieurs reprises avec un manteau bleu fleurdelisé ou sur un cheval au caparaçon de même couleur (fols. 8v, 11, 13,15). Dans un récit fantaisiste, Charlemagne délivre Jérusalem des Arabes (638), alors que cette prise est antérieure au règne de Constantin V (registre inférieur), pourtant mort avant lui26. Par ailleurs, Mamerot a exécuté pour son commanditaire Louis de Laval de nombreux manuscrits, dont L’Histoire et faits des neuf preux et des neuf preuses (dont une copie a été enluminée par Jean Colombe, 1471), dans lequel Arthur, Charlemagne et Godefroy de Bouillon figurent comme les trois héros de l’ère chrétienne, aux côtés de trois héros antiques et de trois héros de l’Ancien Testament.

37Mamerot est donc tout entier dévoué à la valorisation de la couronne française et répond à l’idéologie aristocratique de son patron. Colombe, même s’il est difficile de déterminer son degré d’autonomie par rapport à son commanditaire (on peut imaginer une certaine liberté dans le choix du programme iconographique), emboîte le pas : Louis de Laval figure en bonne position dans le premier et le dernier feuillet des Passages d’Outremer (fols. 5, 274v). Les images légitiment tout autant le discours des papes que celui de la royauté française, comme le montrent les scènes d’intérieur à Paris, où le roi trône dans la salle du palais ornée de tentures bleues fleurdelisées : Philippe Auguste dicte ses ordonnances avant son départ pour la troisième croisade, figurée par l’échappée vers le paysage par les deux fenêtres qui encadrent le trône (f. 206) ; Louis IX reçoit l’allégeance du roi Henri III d’Angleterre avec, derrière lui, une large ouverture panoramique sur le paysage et la ville de Paris, ce qui le place en position dominante (f. 244v) ; Charles VI reçoit les envoyés génois menacés par les Sarrasins d’Afrique dans une salle tapissée de fleurs de lys sur fond bleu, tandis qu’une fenêtre, au centre de l’image, présente une échappée sur un paysage paisible (f. 254). Il est difficile d’assigner ici au paysage méditerranéen une fonction précise, d’où une certaine liberté d’interprétation. L’image participe sans doute de la tentative de persuasion pour inciter l’aristocratie à une nouvelle croisade… avec l’échec historique que l’on sait.

  • 27 Voir la « Somme des histoires » (Kāmil, m. 630/1232) de l’historien Ibn al-Aṯīr, originaire de Moss (...)
  • 28 Marie-José Mondzain, L’Image peut-elle tuer ?, Montrouge, Bayard, 2002, p. 42.

38Le manuscrit fr. 5594 délivre un message univoque d’exhortation à la croisade, entre pèlerinage destiné au salut de l’âme et guerre sainte au service de la conquête de biens et de territoires. Mais c’est aussi tout un imaginaire chevaleresque que l’on imprime encore au XVe siècle à une chevalerie déjà historiquement sur le déclin. Le paysage méditerranéen, certes instrumentalisé dans un discours de propagande, est aussi l’espace onirique où se réfugie l’imaginaire, un espace à conquérir, mais aussi à contempler. Ce programme iconographique complète et rend aussi plus complexe le dispositif dogmatique du texte, et peut-être lui échappe-t-il-aussi. Le lecteur médiéval pouvait-il rester insensible à l’attrait poétique des images ? Quant aux récits historiques et traités militaro-religieux musulmans, dans leur mise en scène de la contre-offensive aux croisades, ils ne recouraient qu’au texte, dans une valorisation épique des combattants et une rhétorique religieuse équivalente aux textes occidentaux, l’image en moins27. L’interdit relatif aux images avait abouti à s’extraire de leur force politique, mais aussi poétique. Pour Marie-José Mondzain, c’est de la construction du regard, de la sensibilité, du degré de liberté et du jugement du lecteur/spectateur que dépend le pouvoir des images : « L’image ne produit aucune évidence, aucune vérité et ne peut montrer que ce que produit le regard que l’on porte sur elle »28.

39Quel devenir pour l’imaginaire du paysage méditerranéen ? L’écart est saisissant avec l’imaginaire contemporain. Les grands espaces où aiment à se perdre les peintres, cinéastes et écrivains à partir du XIXe siècle, alors que le champ de vision moderne s’agrandit au point de faire du paysage l’objet même de la représentation, montrent l’isolement de l’homme, incommensurablement seul, et non son engagement. Dans les films se rapportant aux croisades, l’imaginaire occidental puise autant à la géographie moderne qu’à la peinture orientaliste du XIXe siècle pour représenter le paysage méditerranéen. Le désert de sable mobilise de nouvelles idéologies et appropriations de l’espace. Dans le cinéma américain, d’autres contaminations battent leur plein – celle de l’Ouest américain et de ses grands espaces vierges où le colon se confronte à la nature comme à l’altérité des Indiens, ou encore la nature vue comme sublime par les peintres de l’Hudson River. Par ricochet, ces représentations ne sont pas sans influencer celles des cinémas arabes, en une sorte d’effet rétroactif de l’invention, par les empires occidentaux au XIXe siècle, non pas du paysage, mais de l’idée même de « Méditerranée ».

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Bibliographie

Sources primaires

Mamerot Sébastien, Passages faiz oultre mer par les François contre les Turcqs et autres Sarrazins et Mores oultre marins, 1401-1500, Paris, BnF, fr. 5594.

<http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b72000271>

Mamerot Sébastien, Une chronique des croisades, 2 vols., Thierry Delcourt, Fabrice Masanès, Danielle Quéruel (éds.). vol. 1 : Les Passages d’Outremer, fac-similé du manuscrit de 1474 enluminé par Jean Colombe ; vol. 2 : Édition complète adaptée et augmentée, Berlin, Paris, Taschen, 2009.

Sources secondaires

Bachelard Gaston, La Poétique de l’espace, Paris, Presses Universitaires de France, 1957.

Boucheron Patrick, Conjurer la peur, Sienne, 1338. Essai sur la force politique des images, Paris, Seuil, 2013.

Brunon Hervé, « L’essor artistique et la fabrique culturelle du paysage à la Renaissance. Réflexions à propos de recherches récentes », Studiolo. Revue d’histoire de l’art de l’Académie de France à Rome, 4, 2006, pp. 261-290.

<http://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs00137894>

Chevalier Marie-Anna, « Les forteresses des ordres militaires en Arménie : un atout indispensable dans l’accomplissement de leur mission », in Isabel Cristina Ferreira Fernandes (éd.), Castelos das Ordens Militares, vol. II, Lisbonne, DGPC, pp. 205-225. <http://www.academia.edu/7430155/CHEVALIER_Marie-Anna>

Duby Georges, « Quelques notes pour une histoire de la sensibilité au paysage », Études rurales, 121-124, 1991, pp. 11-14, repris dans L’Art et la société. Moyen Âge-XXe siècle, Paris, Gallimard, 2002, pp. 1015-1022.

Eco Umberto (dir.), Histoire de la beauté, Bompiani, 2004, trad. fr. Paris, Flammarion, 2004.

Jacob Marie, « Le programme iconographique du manuscrit de dédicace des “Passages d’outremer” de Sébastien Mamerot : une tentative d’exhortation à la croisade au temps de Louis XI », in Sandrine Hériché-Pradeau et Maud Pérez-Simon (éds.), Quand l’image relit le texte : regards croisés sur les manuscrits médiévaux, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2013, pp. 185-197.

Le Goff Jacques, L’Imaginaire médiéval, Paris, Gallimard, 1985.

Mondzain Marie-José, L’Image peut-elle tuer ?, Montrouge, Bayard, 2002.

Pastoureau Michel, Vert, Histoire d’une couleur, Paris, Seuil, 2013.

Pastoureau Michel, Bleu, Histoire d’une couleur, Paris, Seuil, 2000.

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Annexe

Index thématique du décor naturel et urbain (registre principal de l’image)

église (gothique)

(intérieur) : 15, 19, 67v, 91v, 128, 176v, 225v

(extérieur/porche/portail) : 76, 97v, 118v, 202v

bateaux (premier plan) : 112, 211, 217, 232v, 269v

forêt (premier plan) : 34v, 41v, 258

forteresse (premier plan) : 59v, 235, 241v, 260

intérieur (chambre, salle de banquet, réception) : 29v, 188, 206bis v, 244v, 254, 267v

paysage panoramique

(prairie / arbres / colline / forêt / ville / château / rocher / fleuve / mer / ciel / horizon) : 5, 44v, 47v, 50v, 52, 138

(avec bataille/scène militaire au premier plan) : 6, 21, 25v, 33, 37v, 71, 88, 106, 153v, 157v, 197, 205, 222, 248v, 251v, 263v

rocher (premier plan) : 109, 140v, 143v

ville (détail architecture)

(rue, palais, cour, place, maisons) : 13 (Constantinople), 102 (ville antique), 146 (Antioche), 165v (Tyr), 193v (Constantinople), 213 (Saint-Jean-d’Acre), 274v (Constantinople)

(silhouette complète) : 8v (Paris), 11 (Constantinople), 86v (Jérusalem), 148v (Damas), 271v (Constantinople).

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Notes

1 Georges Duby, « Quelques notes pour une histoire de la sensibilité au paysage », Études rurales, 121-124, 1991, pp. 11-14.

2 Hervé Brunon : « La thèse de la découverte du paysage à la Renaissance (…) reconduit certains postulats hérités de l’historiographie du XIXe siècle, dont Burckhardt, et suppose une “laïcisation” de la nature que dément la dimension religieuse du paysage en peinture », in « L’essor artistique et la fabrique culturelle du paysage à la Renaissance », Studiolo. Revue d’histoire de l’art de l’Académie de France à Rome, 4, 2006, pp. 261-290.

3 La riche cartographie arabo-musulmane médiévale rend compte de l’étendue des échanges en Méditerranée, mais aussi en direction d’un « ailleurs » plus vaste, comme celui de la Mer de Chine ou de l’Océan Indien.

4 La technique de la grisaille offre une grande finesse de dessin (Guillaume de Tyr, Historia, BnF, fr. 68, 1470-1480), moins attrayante que la couleur et ce que les ateliers d’enlumineurs peuvent produire de plus chatoyant (Guillaume de Tyr, Historia-Roman de Godefroi de Bouillon et de Saladin, BnF, fr. 22495, 1337 ; BnF, fr. 9083, 14e s. ; Hayton, Fleur des estoires d’orient, BnF, fr. 2810, 1410-1412).

5 Il faudrait parfaire cette étude en étudiant aussi les petites scènes du registre inférieur (1/3 de l’image), partiellement masquées par le cadre contenant une zone de texte sur deux colonnes. J’ai opté pour la hiérarchie de structure des feuillets enluminés, qui privilégie la scène principale, frappant immédiatement le regard. Voir en fin d’article l’annexe avec index des sujets picturaux.

6 Voir l’attrait pour les voyages en Orient autour du mythe littéraire d’Alexandre qui se développe du XIe au XVIe siècle, ou les récits de voyages de Marco Polo.

7 Cet anachronisme reflète les conceptions héritées de l’orientalisme des peintres du XIXe siècle, selon des discours idéologiques post-orientaliste et post-colonialiste. Il ne s’agit pas de « déterritorialisation » (Gilles Deleuze) ni d’appropriation du territoire oriental vu comme silencieux et passif (Edward Saïd), ni d’espaces « hétérotopiques » (Michel Foucault), qui voit dans des lieux sans emplacement réel ou sans repères géographiques, des « miroirs de soi ». Ces notions peinent à s’appliquer à des représentations médiévales.

8 Jacques Le Goff, L’Imaginaire médiéval, Paris, Gallimard, 1985, pp. 59-75.

9 La rêverie induite par le paysage n’est pas l’apanage de la modernité : le paysage glacé traversé par Gauvain dans le poème moyen-anglais Sir Gawain and The Green Knight est le miroir des cheminements de l’âme solitaire. Dans l’hiver rigoureux, la nature est hostile, inhospitalière et désertique. La pluie froide, la glace et l’absence de végétation sont à l’image des privations et du vide du héros. Gauvain affronte bien des êtres merveilleux (dragons, trolls, taureaux, ours), mais ces combats se résument à quelques vers. C’est le paysage lui-même, et non les manifestations attendues du merveilleux, qui constitue l’aventure intérieure, préalable nécessaire à l’accomplissement du défi avec le Chevalier Vert.

10 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, pp. 170-172.

11 Michel Pastoureau, Histoire d’une couleur. Vert, Paris, Seuil, 2013, pp. 65-70.

12 Michel Pastoureau, Histoire d’une couleur. Bleu, Paris, Seuil, 2000, pp. 100-109. Voir la palette chromatique du bleu dans les paysages du peintre flamand Joachim Patinir (vers 1475-1524).

13 Voir dans ce manuscrit le paysage au mois de mai, avec le cortège princier sur fond vert vif (Chantilly, musée de Condé, ms. 65, f. 5v).

14 <http://expositions.bnf.fr/fouquet/reperes/35/index35e.htm>

15 George Duby, « Quelques notes pour une histoire de la sensibilité au paysage », loc. cit., p. 13.

16 Marie Jacob, « Le programme iconographique du manuscrit de dédicace des “Passages d’outremer” de Sébastien Mamerot : une tentative d’exhortation à la croisade au temps de Louis XI », in Sandrine Hériché-Pradeau et Maud Pérez-Simon (éds.), Quand l’image relit le texte : regards croisés sur les manuscrits médiévaux, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2013, pp. 185-187.

17 Marie-Anna Chevalier, « Les forteresses des ordres militaires en Arménie : un atout indispensable dans l’accomplissement de leur mission », in Isabel Cristina Ferreira Fernandes (éd.), Castelos das Ordens Militares, vol. II, Lisbonne, DGPC, pp. 205-225.

18 Le bleu, par un effet de mode, à partir de la moitié du XIIe siècle, devient la couleur préférée pour représenter les vêtements du Christ et la robe de la Vierge, puis couleur royale ou princière. Saint-Louis est le premier roi de France à s’habiller de bleu. Dès le XIIIe siècle, il fait concurrence au rouge. Voir Michel Pastoureau, Histoire d’une couleur. Bleu, op. cit., pp. 60-62.

19 Umberto Eco (dir.), Histoire de la beauté, Paris, Flammarion, 2004, pp. 64-71 ; 99-105.

20 Thierry Delcourt (éd.), Une chronique des croisades, p. 48.

21  Nadeije Laneyrie-Dagen, « Les paysages de Léonard, entre “l’innocence du regard” et la recréation de la Genèse », Les Carnets du paysage, 2, 1998, pp. 70-91. Cité par Hervé Brunon, « L’essor artistique et la fabrique culturelle du paysage à la Renaissance. Réflexions à propos de recherches récentes », loc. cit., note 119.

22 Lors de la prise de Jérusalem, Godefroy de Bouillon et les croisés « descendirent des murs, les épées et les lances au poing, s’en allèrent le long des rues et tuèrent tous les Turcs qu’ils rencontraient, sans épargner les femmes ni les enfants, car il était alors inutile de crier merci. Ils commirent un tel massacre qu’il y avait dans les rues de grands tas de têtes coupées et de cous tranchés, si bien qu’on ne pouvait passer qu’en enjambant les cadavres. Les piétons, qui faisaient la plus grande tuerie, s’en allaient en foule à travers les autres lieux de la ville, portant des masses et des haches, et ils tuaient et ils assommaient tous ceux et toutes celles qu’ils trouvaient, excepté les pauvres habitants chrétiens qui s’étaient fait rapidement des croix » (chap. 33, f. 95v).

23 Marie Jacob, « Le programme iconographique du manuscrit de dédicace des “Passages d’outremer” de Sébastien Mamerot : une tentative d’exhortation à la croisade au temps de Louis XI », loc. cit., pp. 188-190.

24 Patrick Boucheron, Conjurer la peur, Sienne, 1338. Essai sur la force politique des images, Paris, Seuil, 2013.

25 « [les Hongrois] fondirent soudain sur eux et tuèrent tous ceux qu’ils purent atteindre, sans regarder ni demander qui était bon ou mauvais ; et ils firent une si horrible tuerie que, sur le champ où ils les tuèrent traîtreusement, le sang venait jusqu’au milieu de la jambe d’un homme » (chap. 9, f. 26v).

26 Marie Jacob, « Le programme iconographique du manuscrit de dédicace des “Passages d’outremer” de Sébastien Mamerot : une tentative d’exhortation à la croisade au temps de Louis XI », loc. cit., p. 192.

27 Voir la « Somme des histoires » (Kāmil, m. 630/1232) de l’historien Ibn al-Aṯīr, originaire de Mossoul (1160-1233), témoin oculaire des croisades, Paris, BnF, arabe 1468, XIIIe s.

28 Marie-José Mondzain, L’Image peut-elle tuer ?, Montrouge, Bayard, 2002, p. 42.

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Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Arrivée des croisés à Jérusalem. Reconstruction des murs à Jérusalem © BnF. Jean Colombe, Les Passages d’Outremer, Paris, BnF, fr. 5594, f. 86v, 1474-1475.
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/3830/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 256k
Légende Fig. 2 : Bataille de Nicée (1097). Alexis 1er Comnène et les envoyés de Nicée © BnF. Jean Colombe, Les Passages d’Outremer, Paris, BnF, fr. 5594, f. 37v, 1474-1475.
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/3830/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 256k
Légende Fig. 3 : Seconde bataille de Ramallah (1102). Arrivée de Baudoin II à Jaffa © BnF. Jean Colombe, Les Passages d’Outremer, Paris, BnF, fr. 5594, f. 109, 1474-1475.
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/3830/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 264k
Légende Fig 4 : Godefroy de Bouillon tuant un ours. Les croisés apprenant l’exploit de Godefroy. Godefroy et Raymond IV malades © BnF. Jean Colombe, Les Passages d’Outremer, Paris, BnF, fr. 5594, f. 41v, 1474-1475.
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/3830/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 264k
Légende Fig. 5 : Louis IX quitte la forteresse de Limassol. Arrivée de Louis IX à Damiette © BnF. Jean Colombe, Les Passages d’Outremer, Paris, BnF, fr. 5594, f. 232v, 1474-1475.
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/3830/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 256k
Légende Fig. 6 : Présentation de la sainte lance à l’église Saint-Pierre d’Antioche © BnF. Jean Colombe, Les Passages d’Outremer, Paris, BnF, fr. 5594, f. 67v, 1474-1475.
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/3830/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 266k
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Pour citer cet article

Référence papier

Sandra Gorgievski, « Imaginaires du paysage méditerranéen dans un traité historique des croisades : Les Passages d’Outremer de Sébastien Mamerot (XVe s.) », Babel, 30 | 2014, 35-64.

Référence électronique

Sandra Gorgievski, « Imaginaires du paysage méditerranéen dans un traité historique des croisades : Les Passages d’Outremer de Sébastien Mamerot (XVe s.) », Babel [En ligne], 30 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2015, consulté le 26 mars 2017. URL : http://babel.revues.org/3830 ; DOI : 10.4000/babel.3830

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Auteur

Sandra Gorgievski

Université de Toulon - Laboratoire Babel (EA 2649)

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