Navigation – Plan du site
La vogue du tourisme : escales et tropismes

Le Grand tour de Shelley et la poésie de la Méditerranée

Liliana Pop
p. 161-179

Résumés

Chez les écrivains britanniques, le thème du voyage obéit, à partir du XVIIe s. et jusqu’à la première moitié du XIXe siècle, à un modèle configuré par la société : le Grand tour. On s’attachera ici à la signification et à l’histoire du Grand tour, en s’arrêtant sur son dernier représentant, Percy Bysshe Shelley, dont l’œuvre poétique sera interrogée pour tenter d’évaluer évolutions et reconfigurations de ce type de littérature viatique.

Haut de page

Entrées d’index

Personnes citées :

Shelley (Mary)
Haut de page

Texte intégral

Le Grand tour des Britanniques

  • 1 D’après Buzard, “The Grand tour”, in Peter Hulme, Tim Youngs (eds.), The Cambridge Companion to Tra (...)

1Lorsque les Britanniques ont commencé à formuler l’idée de Grand tour, ils usaient, de manière consciente, d’une expression française, traduisant ainsi une activité élaborée, raffinée, telle que la France leur en fournissait le modèle. Pourtant, à y réfléchir d’un point de vue anthropologique, ces termes portent sur un mouvement ancestral lié à l’instinct vital – la vie étant mouvement – de déplacement dans l’espace, de découverte et, à la limite, de conquête de l’espace. C’est ainsi que Maximiliano Korstanje1, professeur d’anthropologie, émet l’hypothèse que les peuples du Nord seraient plus enclins au Grand tour du fait que, dans leurs périodes archaïques, ils croyaient en une divinité, Wotan, ou Odin, vouée au voyage comme source d’acquisition de connaissances.

2La mode telle qu’elle est apparue en Grande-Bretagne à compter du XVIIe siècle où son développement est spectaculaire, avant le plein épanouissement du XVIIIe, découle en grande mesure de la nature insulaire du pays. En 1660, à l’époque de la restauration monarchique, le Grand tour est une pratique éminemment aristocratique, qui répond à des objectifs multiples, et c’est seulement au XIXe siècle que le Grand tour sera aussi le fait de bourgeois, de familles, de femmes même.

3Faire le Grand tour est devenu, à la fin du XVIIIe siècle, un parcours initiatique que les jeunes hommes de l’aristocratie entreprennent pour parfaire leur éducation, une fois leurs études universitaires achevées. Il pouvait durer de quelques mois à deux, trois ou même cinq années, mais la durée la plus courante oscillait entre un et deux ans.

4Ces voyages au long cours poursuivaient des desseins variés – on attendait des jeunes gens qu’ils affinent leurs manières au contact de sociétés aux mœurs étrangères, qu’ils pratiquent et apprennent les langues dans la fréquentation de leurs égaux, qu’ils nouent dans la haute société des connaissances susceptibles de servir leur carrière à venir. Mais le but déclaré consistait en un apprentissage culturel assuré par les œuvres de l’âge d’or de l’humanité, de l’Antiquité à la Renaissance. Les « grands touristes » très aisés peuvent aussi se permettre le luxe de collectionner les objets d’art, en Italie ou dans les Pays-Bas principalement, pour leur propre plaisir ou pour, à leur retour, éduquer ceux qui n’auraient pu visiter ces hauts-lieux. En Italie surtout, des artistes étaient employés à peindre des tableaux où figuraient les sites consacrés, tels les védutistes, parmi lesquels se remarquent Canaletto, Pannini et Francesco Guardi. Les tableaux pouvaient être personnalisés et le commanditaire apparaître inscrit dans le paysage. Par ailleurs, ces voyages loin de la famille et de la société offraient aussi aux jeunes aristocrates à peine sortis de l’adolescence des occasions inavouées de rencontres, la possibilité d’aventures ou de liaisons sans répercussions sur leur future position, ou des chances de nouer des alliances avantageuses.

5Enfin, le doux climat du Sud n’est pas pour rien dans la prédilection que les Britanniques marquent pour le Grand tour, qui les attire, quand on ne le leur prescrit pas pour leur santé. Au début du XIXe siècle, Samuel Taylor Coleridge a séjourné à Malte pour cette raison, tandis que le jeune John Keats, qui mourut à Rome, s’y trouvait pour soigner sa tuberculose.

6C’est dire que le Grand tour revêtait un caractère culturel aussi bien que politique, diplomatique, linguistique, économique, érotique et, même, médical.

7Pour servir le but principal et déclaré du voyage et accroître leur bagage culturel, les jeunes gens étaient accompagnés de tuteurs, (“tutors” ou “governors”) appelés en anglais “bear leaders”, « meneurs d’ours », qui étaient souvent les intellectuels les plus marquants de leur époque.

8Le parcours canonique des Britanniques commençait dans le Sud anglais, à Douvres, d’où ils traversaient la Manche pour gagner le Pas-de-Calais, et, de là, Paris, où ils étaient tenus à un séjour prolongé, obligatoire pour le raffinement de l’accent français et le contact avec l’étiquette parisienne, qui était de bon ton. Le parcours pouvait se poursuivre avec un tour des châteaux de la vallée de la Loire. Normalement, de la France on marchait vers l’Est, puis vers le Sud, jusqu’à l’Italie, chef-lieu du Grand tour et, souvent, ultime destination avant le retour à travers l’Europe centrale, par les pays de langue allemande, où il convient de s’arrêter dans les grandes villes, Berlin, Potsdam, Dresde, Heidelberg, avec son université, Vienne et, parfois, Amsterdam. Un autre itinéraire conduit du Sud anglais aux Pays-Bas espagnols, à Ostende, en suivant vers le Sud la vallée du Rhin, pour aboutir également en Italie avec, parfois, Naples comme limite Sud. Le sens du voyage allait donc toujours vers le Sud, vers les pays méridionaux, pays de lumière et de soleil, denrées rares chez les Anglo-Saxons.

9Le Grand tour pouvait admettre une deuxième destination de marque, mais plus rarement, à cause des coûts financiers et des difficultés matérielles : Athènes et les sites de la Grèce ancienne en Asie Mineure, dans la mesure où ils étaient connus ou en passe d’être identifiés aux anciens sites helléniques sacrés, par l’histoire ou par la légende. Moins souvent encore, le Grand tour pouvait se poursuivre jusqu’à l’extrémité orientale de la Méditerranée, en Terre sainte. Mais, dans le cas le plus général, le Grand tour se bornait à un parcours des haut-lieux culturels de l’Europe.

  • 2 Joseph Addison traduit aussi dans son tour le poème du poète du IIIe siècle Claudien sur « Les rivi (...)

10Chez les Britanniques, les personnalités culturelles de premier rang à s’être lancées dans un Grand tour n’ont pas manqué. Le premier à avoir utilisé le syntagme est Richard Lassels, en 1670, dans Remarks on Several Parts of Italy (Remarques sur plusieurs parties de l’Italie). Mais il est bien entouré : Daniel Defoe, le fameux auteur de Robinson Crusoe ; Joseph Addison2, très connu pour avoir, avec John Steele, initié la publication des périodiques anglais The Spectator (Le Spectateur) et The Tatler (Le Causeur) ; Laurence Sterne, auteur de romans sentimentaux que ses prodigieuses digressions narratives de Tristram Shandy établissent peut-être comme le premier écrivain postmoderne ; Tobias Smollett, chantre du roman picaresque avec Roderick Random ou Peregrine Pickle ; William Beckford, mandataire de la construction d’un château de dimensions pharaoniques à qui l’on droit le célébrissime Vathek, roman publié en langue française ; James Boswell, ami et biographe de Samuel Johnson qui parcourt l’Italie, jusqu’à Rome et en Corse où il rencontre Pasquale Paoli, patriote corse d’abord allié au jeune Bonaparte avant de s’opposer à lui. Et les femmes ne sont pas sans être aussi représentées. Ainsi lady Mary Wortley Montagu, femme de l’ambassadeur anglais auprès de la Porte ottomane au début du XVIIIe siècle, et restée dans l’histoire des lettres anglaises pour l’acuité de ses descriptions et pour avoir été la première femme à aborder directement son expérience de l’Islam. Et de même l’Irlandaise Sidney Owenson, plus tard lady Morgan, auteur des premiers contes qui, tel The Wild Irish Girl, définissent les particularités du caractère irlandais, a aussi laissé deux relations de son Grand tour, France et Italy, cette dernière fort louée par Byron. Tous et toutes ont laissé des écrits qui, de manière autobiographique ou dans des textes à caractère fictionnel, livrent leur expérience personnelle du voyage.

  • 3 Les Allemands, qui parlent du Grand tour ou du Cavalierstour, Kavalierreise ou Junkerfahrt, se doiv (...)
  • 4 “The Grand tour”, dans The Cambridge Companion to Travel Writing.

11De l’avis général, de tous les Européens occidentaux, ce sont les Anglais qui sont les plus grands amateurs du Grand tour3. Pour Buzard4, l’intensité de cette passion s’explique par la pénétration dans la société anglaise de la philosophie de John Locke, l’empirisme pragmatique : il ne suffit pas de lire des livres sur les voyages, il faut les éprouver dans une synesthésie des sensations. Quoi qu’il en soit, la littérature de voyage est si répandue au XVIIIe siècle qu’il n’est presque aucun écrivain qui ne l’ait taquinée, sous forme de littérature testimoniale ou de récits imaginaires, tels ceux de Jonathan Swift dans Les Voyages de Gulliver.

12La poursuite du Grand tour, avec son itinéraire quasi formaté par les idées en cours sur ce qui doit être vu et par l’exemple de tous les voyageurs précédents qui deviennent autant de modèles à suivre, lui prête le caractère d’un acte social ritualisé.

Nouvelles catégories esthétiques

13La deuxième moitié du XVIIIe siècle voit le goût commencer à se diversifier en Grande-Bretagne. À côté du plaisir que procurent les proportions classiques et la rigueur des lois scientifiques, un attrait pour les expériences inouïes, bizarres, effrayantes même, se développe en même temps que se fait jour le plaisir d’écouter son instinct, et non pas seulement sa raison, de se dérober à la beauté paisible pour connaître des expériences plus tumultueuses, en d’autres termes, apparaissent les germes de ce que Paul van Tieghem a appelé le « préromantisme » (1923) ou de ce que, plus récemment, Isaiah Berlin a reconnu comme « contre-illuminisme », quand ces nouvelles catégories esthétiques que sont le pittoresque et le sublime se mettent à concurrencer la beauté.

14En Grande-Bretagne, le premier à se pencher sur la catégorie esthétique du sublime et à en fixer les canons est l’écrivain et théoricien irlandais Edmund Burke qui, très jeune, en 1757, publie A Philosophical Enquiry into the Origins of the Sublime and Beautiful (Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau) où il regarde le sublime comme une réaction physiologique née de la confrontation soudaine avec l’immensité de la beauté, laquelle procure simultanément plaisir et effroi, combinaison de sentiments qui revêt une telle intensité spirituelle qu’elle s’apparente à l’expérience de l’infini et de l’éternel. Vingt-cinq ans plus tard, en 1782, c’est le pittoresque qui reçoit à son tour son interprétation théorique avec les Observations on the River Wye, and Several Parts of South Wales, etc. Relative Chiefly to Picturesque Beauty ; made in the Summer of the Year 1770 de William Gilpin, livre pratique qui commande aux Anglais aisés d’examiner “the face of a country by the rules of picturesque beauty” (« le visage d’un pays par les lois de la beauté pittoresque »). C’est lier la vision du paysage à l’œil pictural, en élevant la qualité de ce regard.

  • 5 Le paysage du Sud de l’Angleterre est déjà « dompté » par la création des parcs à l’anglaise qu’amé (...)
  • 6 Wordsworth reviendra en France avec sa sœur Dorothy, à Calais, pour deux semaines, pendant la trêve (...)

15Malgré le renfort théorique d’ordre esthétique qu’il reçoit, un coup d’arrêt est mis à l’essor du Grand tour des Britanniques, que la Révolution française vient contrarier et empêcher durablement, avec la poursuite du conflit sous l’Empire, rendant impossible le tourisme en France. De là des reconversions. Dans un premier temps, les Britanniques se tournent vers leurs ressources domestiques et découvrent le charme des régions sauvages et reculées que sont le Pays des lacs (The Lake District), dans le Nord-Ouest de l’Angleterre, les crêtes de l’Écosse et des îles du Nord. C’est le moment de la première explosion poétique romantique, autour des Poètes des lacs, William Wordsworth, la soeur du poète, Dorothy Wordsworth, Samuel Taylor Coleridge, Robert Southey et l’essayiste William Hazzlitt. William Wordsworth5, doyen du groupe et plus fidèle habitant des lieux, son chantre, est aussi l’initiateur involontaire de la manie touristique qui sévit dans la région. Même déracinés, ces poètes et littérateurs qui se revendiquent du terroir sont fondamentalement en quête du Nord. Wordsworth, Dorothy et Coleridge se dirigent vers l’Allemagne. Ils séjournent dans la petite ville de Goslar, dans les montagnes du Harz, tandis que Coleridge poursuit ses enquêtes intellectuelles dans les villes universitaires allemandes, où il approfondit sa connaissance de l’idéalisme de Kant et des écrits esthétiques de Lessing. Seul William Wordsworth visite la France à pied pour se rendre dans les Alpes d’où, par le col du Simplon, il gagne la Suisse. Son expérience des hauteurs donne naissance à l’un des passages les plus exaltés de la poésie romantique britannique, exemplaire pour le sens du sublime dont il fait l’expérience6.

Une nouvelle génération – une nouvelle esthétique

  • 7 Il me semble que l’on peut comprendre cette impropriété géographique, adoptée par Shelley aussi bie (...)
  • 8 Le mot Cockney est employé pour désigner le langage particulier de la population pauvre et (presque (...)

16À la différence de cette première génération romantique, les poètes de la deuxième ont l’esprit farouche, ils meurent jeunes et loin de leur pays, sous des climats ensoleillés, en Italie ou en Grèce. C’est la génération qui embrasse la Méditerranée avec une passion jamais vue chez les Britanniques. Aux paysages brumeux du Nord, ils préfèrent le soleil envoûtant du Sud. Aux lacs du Septentrion et aux accents nordiques de leur toponymie, ils préfèrent les suggestions symboliques de la Méditerranée et son tumulte infini. Dans le vocabulaire poétique de cette génération, la Méditerranée, lorsqu’elle n’est pas nommée, est toujours appelée « Océan », avec majuscule7. C’est la génération des poètes « sataniques », comme on les appelait avec effroi, nés dans les années 1790 : George Gordon, 6e lord Byron et Percy Bysshe Shelley. En même temps qu’eux, Mary Wollstonecraft Godwin, plus tard Mary Shelley, auteur du roman gothique Frankenstein, or A Modern Prometheus (1818), découvrait aussi les paysages du Sud. Quant au plus jeune d’entre eux, John Keats, le même opprobre s’attachait à lui en tant qu’écolier de l’école Cockney8.

  • 9 Les “High Romantics” ou “the big six” désignent William Blake, William Wordsworth, Samuel Taylor Co (...)

17Pour la plupart des « hauts romantiques »9, cette génération qui, née aux alentours de 1790, finit avant 1825, la France était hors limites, du fait du conflit qui, de 1793 à 1815, oppose la Grande-Bretagne à la France, à l’exception de la brève paix d’Amiens, de 1800 à 1803. C’est donc la quasi-totalité de la période créative de ces poètes qui se trouve concernée par cette exclusion d’autant plus cruelle qu’ils étaient tous enthousiastes de la Révolution française et de l’ascension de Napoléon Bonaparte – du moins jusqu’à 1804. Tant William Blake que William Wordsworth (durant sa jeunesse), lord Byron ou Shelley s’éprouvent sous l’empire des idées de la Révolution, qui emportent tous les jeunes artistes, intellectuels et idéalistes de l’Europe. Byron et Shelley plus encore que les autres qui, de tous les romantiques, sont les plus orientés vers la philosophie politique et les plus concernés par le sort de leurs « frères humains ».

18Shelley et Byron, poètes de la deuxième génération romantique, sont arrivés à leur maturité artistique après 1815, donc après le Congrès de Vienne. Pendant presque une décennie, entre 1811 et 1820, après que le roi Georges III eut été déclaré aliéné, c’est un régent qui présidait aux destinées de la Grande-Bretagne, le Prince de Galles, futur Georges IV. Les jeunes artistes partageaient toute l’amertume d’une génération trahie dans ses espoirs et ses idéaux de liberté, d’égalité et de fraternité humaines. Shelley et Byron appartenaient à l’aristocratie britannique, mais leurs idéaux les portaient vers un État démocratique dans l’esprit idéalisé de l’ancienne Grèce, aucun des deux ne se retrouvant ni dans la politique britannique ni dans l’idée de monarchie mais bien dans une vision européenne de la société et de la culture. Le style de vie qu’ils ont délibérément embrassé, dans le rejet des contraintes et, même, des lois de la société britannique, s’ajoutant à une radicalité politique revendiquée, leur ont valu d’être taxés d’appartenir à une « école satanique » – ce à quoi Byron a pleinement souscrit. L’un et l’autre, Byron et Shelley ont quitté leur île pour la Suisse et l’Italie. Ils s’y sont rencontrés, admirés, inspirés l’un l’autre, avant de mourir dans la fleur de l’âge, fauchés dans des conditions tragiques. Shelley et Byron sont les plus importants représentants du Grand tour dans la culture britannique, la rencontre avec l’Europe méditerranéenne ayant chez eux l’impact le plus profond.

19La poésie de Shelley se distingue par sa sensibilité extrême, son attention aux détails, en même temps qu’elle a souvent été fustigée (surtout par les critiques modernistes) pour sa tendance à l’abstraction. Or, même un type de poésie comme la sienne consacre des passages remarquables à la Méditerranée, marqués par une esthétique toute personnelle.

Shelley et la nouvelle esthétique de la Méditerranée

  • 10 On a appelé Shelley un proto-socialiste et, récemment, Robert Foot a donné un Red Shelley (Shelley (...)
  • 11 Mary Wollstonecraft, A Vindication of the Rights of Woman, London, Penguin Books, 1992.
  • 12 Des recherches récentes attribuent plus que la préface à Percy Shelley, allant jusqu’à affirmer que (...)

20Plus jeune que Byron, Shelley, né dans une famille aristocratique en 1792, est aussi le plus radical des deux poètes qui, esprit hyper sensible, généreux, enthousiaste, dynamique, curieux de science, traducteur de Platon et de Goethe, se passionne pour le pouvoir des idées, de l’imagination, croit au rôle décisif du poète dans la société, au bien public et à la justice sociale. Cette description, forcément partielle, explique peut-être sa réception contrastée, partagée entre une image « satanique »10 et celle de l’esprit pur, sans attaches avec la terre, soit sentimental jusqu’à la pitié de soi, soit esprit abstrait. Cette pluralité de représentations est encore amplifiée par les références familiales. Sa deuxième femme, Mary, est la fille de William Godwin, écrivain et critique social reconnu et admiré par toute la génération de Shelley. La mère de Mary, la femme de Godwin, est la fameuse Mary Wollstonecraft, écrivaine et militante, féministe de la première heure qui écrit sur les droits de l’homme et des femmes11. Elle est emportée quelques jours après la naissance de sa fille Mary, elle-même auteur de nombreux romans dont le plus connu est Frankenstein, ou le Prométhée moderne, roman qui doit tout au moins sa préface à Percy Shelley12 et qui invente le mythe moderne de la recherche scientifique en tant que transgression.

  • 13 On peut comparer cette pensée avec l’idée de « longue durée » lancée par Fernand Braudel pour parle (...)
  • 14 Voir Shelley, The Major Works, Including Poetry, Prose, and Drama, p. 721.

21Si Shelley et la jeune Mary – elle avait seize ans – traversent la Manche en bateau à voile puis, six semaines exténuantes durant, la France jusqu’en Suisse, c’est après leur deuxième tour franco-suisse qu’ils produisent l’ouvrage le plus intéressant de leur tour. History of a Six-Weeks Tour (1817) contient des lettres et le journal de Mary Shelley et culmine avec le poème « Mont Blanc » de Shelley. C’est un poème impressionnant en quatre strophes amples qui disent la force, l’immensité et l’éternité de la montagne, de la rivière, du fleuve qui se jette dans l’Océan (la Méditerranée). En même temps, le tableau saisissant que l’homme regarde doit lui donner à penser la force de l’imagination humaine, qui atteint elle-même au sublime, gagnée par la communion avec le Mont Blanc. Le poème interroge aussi l’origine de la montagne et sa permanence en question13, dialoguant avec les vers que ce même paysage avait inspirés à Coleridge14. La vue de la montagne, qui engendre la confrontation avec la nature, réverbère dans une description du paysage qui dépasse les limites de l’appréhension, le Rhône et l’Océan. L’imagination visuelle s’étend à l’imagination auditive quand la montagne parle, pour accéder à l’imagination pure, jusqu’à motiver l’interaction entre le dehors et le dedans, entre nature et conscience poétique :

  • 15 Les italiques sont de moi.
  • 16 Shelley, The Major Works, Including Poetry, Prose, and Drama, p. 121.

I seem as in a trance sublime15 and strange To muse on my own separate fantasy, My own, my human mind, which passively Now renders and receives fast influencings, Holding an unremitting interchange With the clear universe of things around16.

22Ce transfert de la sublimité du paysage vers la conscience caractérise la poésie shelleyenne. La belle-sœur de Mary Shelley, Claire, avait persuadé le jeune couple de se rendre à Genève lors de ce deuxième périple, Genève où Byron, qu’elle poursuivait avec acharnement, et dont elle portait l’enfant, séjournait depuis quelque temps. C’est là que les deux poètes font connaissance, sur les rives du lac où ils devaient passer de longs moments ensemble, à la Villa Diodati.

  • 17 Ibid., Introduction.

23Deux ans plus tard, au début de 1818, Shelley quitte l’Angleterre pour l’Italie, où il mourra quatre ans plus tard. Cette fois, la motivation du départ est beaucoup plus complexe : la peur que la justice ne lui enlève ses enfants, les dettes, le désir d’emmener l’enfant de Claire et Byron à son père17… Mais quelles qu’en soient les raisons, le Grand tour de Shelley ne correspondait plus à la formule du XVIIIe siècle. À Venise, il rencontre à nouveau Byron et reprend avec lui des échanges qui sont ceux d’une amitié profonde et pleinement réciproque. C’est là, en 1818, que Shelley écrit l’un des poèmes les plus enthousiastes sur la Vénétie, “Lines Written among the Euganean Hills. October, 1818”. La particularité de ce paysage tient à ce que les collines abruptes le précipitent de la plaine, d’ailleurs très plate, comme des îlots dans la mer. C’est sur cette image, qui tient de l’archipel, que Shelley ouvre son poème sur une vision de la mer qui, dès la fin du deuxième vers, se fait allégorie de la vie humaine, ravagée par des tempêtes, mais soutenue par l’espoir d’atteindre une île de repos. Une double piste, entre terre-mer et mer-destinée, dont use Shelley pour distiller la polysémie de son texte :

Many a green isle needs must be
In the deep wide sea of misery,
Or the mariner, worn and wan,
Never thus could voyage on
Day and night, and night and day,
Drifting on his weary way,
With the solid darkness black,
Closing round his vessel’s track.

24Le troisième vers, « Sinon le marin, tiré et blême », fait entendre un écho frappant d’une ballade célèbre, écrite vingt ans auparavant par Coleridge, La ballade du vieux marin. Au reste, c’est la sonorité entière de la poésie, avec ses tétramètres et sa simplicité lexicale et syntaxique, qui sollicite ce rapprochement. La violence de la tempête ravage la petite embarcation, près de sombrer, dans un tableau renversé, surréaliste, où le navire boit sa mort en avalant la surabondance de la mer. Avec la précipitation impétueuse des images, la mort devient à son tour sommeil :

And behind the tempest fleet
Hurries on with lightning feet,
Riving sail, and cord, and plank,
Till the ship has almost drank
Death from the o’er-brimming deep;
And sinks down, down, like the sleep
When the dreamer seems to be
Weltering through eternity.

25Si l’image de la première citation, où « l’obscurité noire et solide / Enferme le cours de son vaisseau » appartient à un univers athée, le glissement de la mort dans le rêve permet la récupération de l’éternité.

26La deuxième section de la poésie répète le début du poème, tout en marquant une progression vers le personnel – « ma barque » – et en spécifiant les circonstants de temps et de lieu, les collines Euganéennes au lever du soleil :

Aye, many a flowering islands lie
In the waters of wide Agony;
To such a one this morn was led,
My bark by soft winds piloted:
’Mid the mountains Euganean
I stood listening to the paean,
With which the legioned rooks did hail
The sun’s uprise magestical.

27À cet instant parfait de l’explosion de l’aurore, succède un développement consacré à la perspective qui se déploie depuis le sommet de la colline vers les repères de la géographie locale, à travers la Lombardie et, plus proche, la Cité de Venise, dans une tonalité tendre qui, à la métaphore de Venise reine de la mer, substitue le bercement d’un nourrisson par son papa, l’Océan. Maintenant que l’emploi métaphorique de la mer pour la terre est devenu explicite, les vers filent une comparaison typique des ballades qui rend, « comme une mer verte », l’image liquéfiée de la plaine :

Beneath is spread like a green sea
The waveless plain of Lombardy,
Bounded by the vaporous air,
Islanded by cities fair;
Underneath day’s azure eyes
Ocean’s nursling, Venice lies.

28Après quoi l’image de Venise entourée par la mer triomphe dans son régime mythique, convoquant Amphitrite, Okéanos et le temple d’Apollon, quand l’architecture de la ville éclate dans la splendeur solaire se reflétant dans l’eau, jusqu’à une explosion dans un fourneau incandescent :

A peopled labyrinth of walls,
Amphitrite’s destined halls,
Which his hoary sire now paves
With his blue and beaming waves.
Lo! the sun upsprings behind,
Broad, red, radiant, half reclined
On the level quivering line
Of the waters crystalline;
And before that chasm of light,
As within a furnace bright,
Column, tower, and dome, and spire,
Shine like obelisks of fire,
Pointing with inconstant motion
From the altar of dark ocean
To the sapphire-tinted skies;
As the flames of sacrifice
From the marble shrines did rise,
As to pierce the dome of gold
Where Apollo spoke of old.

29La division suivante, tout entière dédiée à Venise, dépasse la métaphore de la cité-nourisson. Si le poème embrasse l’espace d’une journée, le temps s’écoule aussi pour Venise, qui devient enfant, puis reine, avant d’en arriver à la décadence présente. Conséquence des guerres, Venise est submergée, « maintes portes des palais /englouties par les fleurs vertes de l’Océan/ Comme une pierre de l’Océan/ s’écroule dans la mer abandonnée ». Dans la débâcle qui s’annonce, vectorisée par le temps du futur, sur la mer, un personnage solitaire se découpe, pressé de fuir la ville fantôme :

The fisher on his watery way,
Wandering at the close of day,
Will spread his sail and seize his oar
Till he pass the gloomy shore,
Lest the dead should, from their sleep
Bursting o’er the starlight deep,
Lead a rapid masque of death
O’er the waters of his path.

  • 18 Losqu’un poète précise dans son titre « écrit à » ou « composé à », on peut être sûr qu’il s’agit d (...)

30Ironie macabre de la vision, les Vénitiens morts sont représentés en train de célébrer le carnaval sur les eaux, tandis que le pêcheur, seul vivant, a hâte de quitter ce lieu sinistre. Alors le rescapé, affronté au spectacle de la mort de Venise, de prendre conscience de ce que la condition de la renaissance de la cité, comme, au-delà, celle de toute la région, implique d’embrasser la cause de la liberté et de vertus « plus sublimes ». Sous l’influence majeure de la poésie de Wordsworth, “Lines Written...”, poème que vient compléter une date, s’est imposé pour les romantiques anglais comme une méditation au sein de la nature, suscitée par un tour18. Si, pour Wordsworth, le tour ne dépasse pas l’Angleterre, prétexte à une réflexion sur sa position dans le monde, pour le poète de la génération suivante, c’est en Méditerranée que se déclenche la méditation, qui inclut l’ardeur de la lutte politique et sociale, inséparable de sa préoccupation de faire de la poésie bien plus qu’un objet esthétique.

31La section suivante, portée par l’accélération de la précédente, rend hommage à tous les grands poètes qui ont célébré la Vénétie et d’autres rivages, qu’ils ont rendus immortels : Homère et les sources du Scamandre, côtoyant la Troade, Shakespeare et la rivière Avon, au bord de laquelle il est né. Mais le premier poète honoré est celui que Shelley regarde comme le plus grand poète vivant, son ami lord Byron, lui-même alors forcé à l’exil du fait de l’hypocrisie de la société anglaise et qui reçoit cet hommage en tant que chantre absolu de l’Océan. Enfin, c’est à Arquà, non loin de Venise, que Pétrarque a vécu ses derniers jours. C’est la section centrale du poème, qui assure l’équilibre entre la première partie, centrée sur Venise, et la deuxième, consacrée à Padoue, cités que rapproche une même histoire,

Over all between the Po
And the eastern Alpine snow,
Under the mighty Austrian.

32L’homologie entre la destinée de la Vénétie et le passage du soleil au cours d’une journée est renforcée par le parallélisme favori de Shelley : celui de l’histoire et de la cyclicité de la nature, qui porte les chances de renaissance. Outre les tempêtes, l’automne peut se prévaloir du double avantage d’une température agréable et de la lumière douce :

Noon descends, and after noon
Autumn’s evening meets me soon.

33Enfin, une dernière section reprend l’image, emblématique du poème, des îles dans la mer, qui revient dans une tonalité tâtonnante mais, cette fois, portée par un vague espoir, dans l’exténuation des défaites précédentes :

Other flowering isles must be
In the sea of life and agony.

  • 19 Dans “Julian and Maddalo”, Maddalo/Byron s’adresse à Julian/Shelley: “You talk Utopia” (« Tu parles (...)

34Mais ce paysage que peuplent des esprits qui attendent sa barque pour la conduire vers une baie paisible où le climat lui-même guiderait chacun vers l’amour et la fraternité n’appartient plus aux collines Euganéennes, mais à l’utopie19.

35Dans le poème « Julian et Maddalo, une conversation », Maddalo, le comte misanthrope et bougon, est inspiré de Byron, parcourant les canaux en gondole avec son ami, Julian – Shelley. À Venise, où Shelley rencontre à nouveau Byron, leur entraînement réciproque se prolonge. Les Shelley logent alors Villa Cappucini, une villa prêtée par Byron, et le poème est le fruit des dialogues vénitiens des deux poètes. Si le comte Maddalo démarque Byron tandis que Julian fournit un assez fidèle autoportrait de Shelley, un troisième personnage, un ami devenu fou, vivant dans un asile sur une île, peut, je crois, être imité de la biographie tragique du poète Torquato Tasso que Shelley, comme Byron, admirait. La première partie du poème peut se lire comme un poème en soi, une description de Venise, avec les collines Euganéennes, l’Adriatique et ses îles. Deux vers disent bien l’importance que Shelley accorde à l’Italie :

Meanwhile the sun paused ere it should alight, Over the horizon of the mountains; -- Oh, How beautiful is sunset, when the glow Of Heaven descends upon a land like thee, Thou Paradise of exiles, Italy!

36Dans un genre que les romantiques ne pratiquaient pas, mais qui eut une grande influence sur la poésie de la fin du XIXe siècle, le poème constitue un tour de force pour Shelley, qui vit alors une période difficile, perdant trois jeunes enfants, alors que les déménagements s’enchaînent : Florence, Pise, Rome, Livourne.

37À Florence, en 1819, Shelley entreprend son “Ode to the West Wind”, véritable sommet poétique qui offre l’essence même de l’esprit de mouvement et de changement qui caractérise l’œuvre (et la vie) tout entière du poète. Le vent d’automne qui balaie l’Europe de l’Ouest, emportant la nature, chargé qu’il est de la menace de la mort hivernale, traverse la terre, l’air et l’eau avec une énergie et une vitesse époustouflantes. Invisible, le phénomène est rendu perceptible par la pression qu’il exerce sur le monde et par les réactions auditives qu’il suscite. Le vent charrie les feuilles « comme des fantômes qui fuient un magicien » (“like ghosts from an enchanter fleeing”) qui sonne un clairon ; le vent de l’Ouest bouleverse le ciel, sur lequel les nuages déambulent comme des ménades, en entonnant un chant funèbre (“a dirge”), pour enfin parvenir à la Méditerranée. Après la rencontre symbolique avec la terre et l’air, l’arrivée sur l’eau est la partie la plus précisément localisée de tout le poème :

Thou who didst waken from his summer dreams The blue Mediterranean, where he lay, Lulled by the coil of his crystalline streams, Beside a pumice isle in Baiae’s bay, And saw in sleep old palaces and towers Quivering within the wave’s intenser day, All overgrown with azure moss and flowers So sweet, the sense faints picturing them! Thou For whose path the Atlantic’s level powers Cleave themselves into chasms, while far below The sea-blooms and the oozy woods which wear The sapless foliage of the ocean, know Thy voice, and suddenly grow grey with fear, And tremble, and despoil themselves: O, hear!

38Chaque partie de l’ode retravaille le matériau du sonnet de manière à se modeler sur la terza rima de Dante. Il en résulte que la section entière doit être lue en continu, faute de rime ou d’appui syntaxique jusqu’à ce que soit atteint le couplet final. Le vent est appréhendé au moyen du procédé dit du « pathétique fallacieux » (“pathetic fallacy”), qui assimile la nature à un personnage. Le vent est ainsi personnifié par l’apostrophe pronominale archaïsante (“thou”, “thy voice”), tout comme la Méditerranée, qui paraît masculinisée (“his sleep”, “he lay”, “his streams”), tandis que la forme attributive est employée pour « la vague » (“the wave”) dans la forme génitive qui exprime le possessif pour les objets animés (“the wave’s intenser day”).

  • 20 Voir Shelley, The Major Works, Including Poetry, Prose, and Drama, p. 763.

39C’est dans ce fragment qu’éclate la cyclicité de la nature, quand le réveil suit la mort et que le vent ranime la Méditerranée telle que les Shelley l’avaient vue l’année précédente, du côté de Naples20. Méditerranée dont la qualité primordiale ici relevée est la transparence, élément d’ordre esthétique qui participe de la réflexion, permettant à la surface de l’eau de renvoyer en miroir l’architecture napolitaine. Dès lors, la nature contient et renforce la culture : “old palaces and towers/ quivering in the wave’s intenser day” (« Vieux palais et tours/ chatoyant dans le jour plus intense de la vague »). La végétation reflétée se mue en espèce culturelle, végétation azurée qui porte à l’extase synesthésique : “azure moss and flowers, so sweet the sense faints picturing them” (« fleurs et mousse azurées, si douces que le sens s’évanouit en les imaginant »). La relation entre le dedans et le dehors dont, comme dans « Mont Blanc », témoigne la poésie de Shelley, ne sépare pas non plus la nature de la culture et c’est là aussi que réside la qualité culturelle du Grand tour de Shelley. La suite du fragment prend une teinte dramatique, tumultueuse, que justifie le passage de la Méditerranée à l’Atlantique. Sous l’influence de la voix du vent (“they know thy voice”), l’océan « se fend dans des abîmes » (“cleave themselves into chasms”), image qui retentit dans la réaction de la végétation aquatique, saisie d’effroi : “and suddenly grow grey with fear and tremble, and despoil themselves” (« et soudain ils deviennent gris d’effroi et tremblent, et se déploient »).

40Si l’on retrouve ici les lieux communs de sa poésie, le fait que Shelley ait achevé ce poème qui traite de la Méditerranée, cette fois nommée en tant que telle, sur ses bords mêmes, dans son espace naturel et culturel favori, doit être rapporté à l’accord parfait entre le poète et cet espace.

41Dans la seconde moitié du XIXe siècle, ce n’est plus de Grand tour, mais désormais de tourisme, qu’il convient de parler. Une mutation dont la poésie de Shelley est partie prenante, qui appartient à la dernière phase de la littérature du Grand tour.

Haut de page

Bibliographie

Abulafia David, The Great Sea. A Human History of the Mediterranean, Oxford University Press, 2011.

Bieri James, Percy Bysshe Shelley. A Biography, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2008.

Bloom Harold, Shelley’s Mythmaking, Ithaca, New York, Cornell University Press, 1969.

Braudel Fernand, La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II, Paris, Armand Colin, 1982.

Burke Edmund, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, Oxford University Press, 1998.

Byron, Poetical Works, London, Oxford University Press, 1970.

Curran Stuart (ed.), The Cambridge Companion to British Romanticism, Cambridge University Press, 1993.

Hogg James (ed.), Shelley 1792-1992. Salzburg Studies in English Literature. Romantic Reassessment, Salzburg, Edwin Mellen Press, 1993.

Hulme Peter, Youngs Tim (eds.), A Cambridge Companion to Travel Writing, Cambridge University Press, 2002.

Maurois André. Ariel, ou la vie de Shelley, Paris, Bernard Grasset, 1923.

McCabe, Maureen N., Chandler James (eds.), The Cambridge Companion to British Romantic Poetry, 2008.

Morton Timothy (ed.), The Cambridge Companion to Shelley, Cambridge University Press, 2006.

Van Tieghem, Paul, Le Préromantisme. Études d’histoire littéraire européenne, Paris, Sfelt, 1948.

Wollstonecraft Mary, A Vindication of the Rights of Woman, London, Penguin Books, 1992.

MacCarthy Fiona, Byron, Life and Legend, Faber and Faber, 2003.

Shelley Percy Bysshe, The Major Works. Including poetry, prose, and drama, Oxford University Press, 2003.

Haut de page

Notes

1 D’après Buzard, “The Grand tour”, in Peter Hulme, Tim Youngs (eds.), The Cambridge Companion to Travel Writing, Cambridge University Press, 2002.

2 Joseph Addison traduit aussi dans son tour le poème du poète du IIIe siècle Claudien sur « Les rivières de Venise », “Rivers of Venice”, ainsi que « Venise », par le premier poète d’une pastorale renascentiste, “Arcadia”, Jacopo Sannazzaro (XVe siècle).

3 Les Allemands, qui parlent du Grand tour ou du Cavalierstour, Kavalierreise ou Junkerfahrt, se doivent de mettre le cap sur l’Italie, comme Goethe, qui a consigné le souvenir de son voyage des années 1778-78 dans son Italienische Reise (Voyage en Italie), accompagné d’un journal, relation complétée, modifiée et publiée, trente ans plus tard. Goethe qui, comme beaucoup d’autres, a laissé son portrait, en 1788, par J.W.H. Tischbein, drapé de son manteau blanc, assis à l’aise en plein air, le Mausolée de Caecilia Metella derrière lui.

4 “The Grand tour”, dans The Cambridge Companion to Travel Writing.

5 Le paysage du Sud de l’Angleterre est déjà « dompté » par la création des parcs à l’anglaise qu’aménagent, au XVIIIe siècle, propriétaires aisés et haute aristocratie, campant la “merry England” des pastorales. Pour en savoir plus, voir mon article dans L. Lévêque, Ch. Bartels, M. Ruiz del Arbol, L. Pop (éds.), Voyages dans les paysages européens/ Journeys through the European Landscapes, Madrid, COST/ESF, 2006.

6 Wordsworth reviendra en France avec sa sœur Dorothy, à Calais, pour deux semaines, pendant la trêve de la guerre franco-britannique, entre 1800 et 1803, pour revoir Annette Vallon, la femme qu’il avait connue et aimée lors de son premier voyage en France et leur enfant, Caroline. Ces visites lui ont valu une constante surveillance par les espions royaux, même en dehors du territoire français.

7 Il me semble que l’on peut comprendre cette impropriété géographique, adoptée par Shelley aussi bien que par Byron, comme le désir de forcer les limites de la Méditerranée et, en même temps, de la masculiniser par le biais de la figure mythique du titan OKEANOS/ OCEANUS, qui sert parfaitement les intentions de ces poètes, tous deux férus de culture gréco-latine : l’image de terre ceinte par les eaux véhiculée par cette divinité satisfait en effet pleinement au désir d’inclusion universelle qu’ils lui prêtent. D’autre part, on peut penser au fait que le sublime lui-même reçoit un biais de genre chez les romantiques, pour qui le beau est féminin tandis que le sublime est masculin.

8 Le mot Cockney est employé pour désigner le langage particulier de la population pauvre et (presque) illettrée des banlieues londoniennes. Le personnage le plus représentatif de cette sociologie est Eliza Doolittle, avant son apprentissage linguistique et comportemental, héroïne de la comédie de George Bernard Shaw, Pygmalion.

9 Les “High Romantics” ou “the big six” désignent William Blake, William Wordsworth, Samuel Taylor Coleridge, George Gordon Byron, Percy Bysshe Shelley et John Keats.

10 On a appelé Shelley un proto-socialiste et, récemment, Robert Foot a donné un Red Shelley (Shelley le rouge), en référence à son orientation politique. D’autre part, la biographie qu’André Maurois lui a consacrée en 1923 porte le titre suggestif d’Ariel, ou la vie de Shelley.

11 Mary Wollstonecraft, A Vindication of the Rights of Woman, London, Penguin Books, 1992.

12 Des recherches récentes attribuent plus que la préface à Percy Shelley, allant jusqu’à affirmer que les deux Shelley devraient être crédités en tant qu’auteurs.

13 On peut comparer cette pensée avec l’idée de « longue durée » lancée par Fernand Braudel pour parler de l’histoire de la Méditerranée (La Méditerranée et le monde méditerranéen, vol. 1, p. 21).

14 Voir Shelley, The Major Works, Including Poetry, Prose, and Drama, p. 721.

15 Les italiques sont de moi.

16 Shelley, The Major Works, Including Poetry, Prose, and Drama, p. 121.

17 Ibid., Introduction.

18 Losqu’un poète précise dans son titre « écrit à » ou « composé à », on peut être sûr qu’il s’agit d’une méditation sur la nature. Pour les Anglais, le phénomène remonte au célèbre poème de Thomas Gray, “Elegy written in a Country Churchyard”, 1741 (1750), poésie qui combine la versification et la diction néo-classiques avec le thème préromantique de l’École des cimetières, “the Graveyard School of Poetry”. On peut également penser à la méditation de William Wordsworth, “Lines Composed a Few Miles above Tintern Abbey, on Revisiting the Banks of the Wye, during a Tour. July 13, 1798”.

19 Dans “Julian and Maddalo”, Maddalo/Byron s’adresse à Julian/Shelley: “You talk Utopia” (« Tu parles utopie »).

20 Voir Shelley, The Major Works, Including Poetry, Prose, and Drama, p. 763.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Liliana Pop, « Le Grand tour de Shelley et la poésie de la Méditerranée », Babel, 29 | 2014, 161-179.

Référence électronique

Liliana Pop, « Le Grand tour de Shelley et la poésie de la Méditerranée », Babel [En ligne], 29 | 2014, mis en ligne le 01 février 2015, consulté le 18 novembre 2017. URL : http://babel.revues.org/3645 ; DOI : 10.4000/babel.3645

Haut de page

Auteur

Liliana Pop

Université Babes-Bolyai, Cluj

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Babel. Littératures plurielles est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Laboratoire Babel
  • Logo Université de Toulon
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Les cahiers de Revues.org