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III. L'Amérique au miroir de la France

De l’américanisme en France : le statut paradoxal de la musique jazz (1920-1930)

Isabelle Perreault
p. 167-184

Résumé

Le présent article montre l’ambivalence devant l’américanisme qui apparaît très présent en France dès les années vingt, en se basant sur les représentations de la musique jazz dans la production littéraire de l’époque. D’abord, il sera question de l’esthétique de Jean Cocteau qui, par son enthousiasme pour le music-hall et le primitivisme de la musique « noire », défend, voire s’inspire du jazz et des américains. En second lieu, la problématique de l’engouement pour le jazz non unanime sera investiguée, et l’étude de cette musique « inouïe » se fera également à travers ses détracteurs. Par ces deux exemples contradictoires mais emblématiques du discours sur le phénomène jazz, la musique américaine servira alors de prisme à travers lequel la culture française cherche à se redéfinir sur le plan esthétique et épistémologique, et comment, de cette rencontre, naîtra une nouvelle manière de penser l’art.

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Texte intégral

1« Le jazz-band a envahi l’Europe. Il fait partie de notre existence au même titre que la 5 CV, le Gillette, les wagons-couloirs, les cheveux courts et la prière d’insérer » écrivait André Schaeffner dans son « Enquête sur le jazz-band » parue en 1925 dans le Paris Midi. En plus de souligner la modernité dont le jazz devient le symbole, l’ethnomusicologue met en lumière l’incompréhension qui accompagne l’introduction de cette nouveauté dans le monde culturel parisien. De ce fait, cette innovation dans le champ musical soulève de grands débats sur la légitimité du jazz, et l’enquête de Schaeffner va en ce sens en posant trois problématiques liées à son apparition : est-ce réellement de la musique ; y a-t-il influence effective du jazz sur l’esthétique musicale contemporaine ; y a-t-il une possibilité d’existence éventuelle du jazz comme musique indépendante et auto-suffisante. Les réponses récoltées révèlent une réception profondément mitigée, donnant lieu, selon Pierre Maudru, à « une nouvelle querelle des anciens et des modernes » [Pierre Maudru, « Petit dialogue de l’orchestre de Paul Whiteman » (Comoedia, 5 juillet 1926) dans Denis-Martin Constant et Olivier Roueff, La France du Jazz, p. 228]. Car le jazz échappe à l’entendement commun, autant en ce qui a trait à la musique savante qu’à celle populaire, et sort de l’horizon d’attente déjà fortement éprouvé par les innovations musicales du début du xxe siècle. En effet, des compositeurs avant-gardistes avaient déjà éprouvé la limite recevable de réception avant la Première Guerre mondiale, en ramenant le rythme à l’avant-plan et en variant le timbre par la primauté des bois sur les cordes (Stravinsky), ainsi qu’en habituant l’oreille aux dissonances et à l’atonalité (l’impressionnisme, le dodécaphonisme). Pourtant, dans ce renouveau de la musique occidentale, le jazz n’a, semble-t-il, pas toujours sa place ; car pour être moderne, il est aussi américain et issu de milieux populaires, ce qui n’est pas sans déranger plus d’un critique. Pris dans une crise de la société française, le jazz apparaît tantôt comme une solution régénératrice pour la musique dite sérieuse, tantôt comme la menace d’une détérioration sociale. La France des années vingt se voit donc en proie à une querelle du jazz, qui masque en fait une prise de position pour ou contre l’intégration culturelle de l’américanisme ; car un large consensus s’établit sur le constat d’une crise de la société française, et les discours autour du jazz (parmi d’autres, mais surtout le jazz) sont ambivalents :

pour quelques-uns, il faut alors se rapprocher du modèle [américain] pour devenir moderne […] ; pour la plupart, il est plutôt nécessaire de défendre les spécificités françaises (ou européennes) et de conjurer ce modèle qui, par son influence grandissante, est proche, puisqu’elle correspond soit à un idéal désiré, soit à une menace importante. L’altérité noire pose de ce point de vue moins de problème : elle n’est pas menaçante, car trop lointaine. […] L’Amérique est un modèle qui renvoie à une « crise civilisationnelle » : « la France » se complairait dans ses traditions académiques et passéistes, ou serait trop fragile pour résister au triomphe américain. [Olivier Roueff, « De l’Amérique mécanisée à l’Afrique sauvage. Le processus d’objectivation du jazz à travers la presse (1917-1932) » dans La France du jazz, p. 139]

2Par la présente, nous chercherons à palper cette présence américaine, perçue à travers le jazz, en nous penchant sur les discours des intellectuels français de l’époque. D’abord, nous nous attarderons à définir et situer le jazz lors de son irruption en France au sortir de la Première Guerre mondiale, et à comprendre les enjeux que sa présence implique. Nous chercherons à observer ces enjeux en étudiant les textes des hommes de lettres qui l’ont, dans un premier temps, défendu, pour ensuite nous pencher sur ses détracteurs principaux. Ces débats permettront finalement de comprendre comment l’esprit français et la culture se redéfinissent en intégrant cette musique nouvelle à leurs pratiques, et comment les intellectuels y perçoivent une identité culturelle renouvelée, voire transformée, à travers ce prisme.

De l’Américanisme en France, ou l’ambivalence de la machine

3Depuis la fin du mois de juin 1917, date des premiers pas de l’armée américaine en France, les États-Unis connaissent un prestige qui croît sans cesse aux yeux des Européens. La démonstration de leur force militaire et industrielle véhicule l’image d’une nation jeune, puissante, se révélant capable de concurrencer, voire de surpasser, le pouvoir économique et politique du Vieux-Continent. On assiste alors à la construction d’un mythe américain, celui d’une « terre de modernité » qui agit à la fois de modèle et de repoussoir pour la société française profondément affectée par la guerre. Le modernisme représenté par l’Amérique se double de l’idée d’un mode de vie hédoniste, trépident, industriel, qui correspond aux nouvelles valeurs mises de l’avant par les intellectuels et l’avant-garde au sortir de la Grande Guerre. En effet, la crise que connaît la civilisation française se traduit par une négation de l’ancien monde qui aurait mené aux horreurs des tranchées, et la quête de nouveautés qui anime les artistes témoigne d’une société en recherche d’elle-même. Les États-Unis, victorieux et prospères, deviennent ainsi un modèle dès le tournant des années vingt, modèle qui sera, selon les discours, adopté ou rejeté dans l’entreprise de redéfinition de la culture française. Le traumatisme de la guerre amène une nouvelle conception de l’Amérique, autrefois perçue comme le simple prolongement de la culture européenne, et offre aux intellectuels une avenue potentielle de renouvellement culturel. À l’austérité associée au monde d’avant-guerre succède la volonté d’un « retour à la vie réelle », d’une authenticité et une sensualité qu’évoquent les États-Unis à travers le prisme offert par ses importations, qu’elles soient matérielles ou culturelles. Cette perception relève d’une fascination inquiète devant le géant moderne et mécanisé : à la fois possibilité de régénérescence et menace de déclin de la civilisation française, la montée politique de l’Amérique révèle l’urgence de poser de nouvelles valeurs, mieux adaptées au mode de vie industriel imposé par les avancées techniques des États-Unis. Devant l’imminence de la modernité américaine, les intellectuels n’ont d’autres choix que de se positionner. Les discours s’organisent autour d’enjeux proprement français, investissant ainsi les interprétations et les questions posées à la culture en proie à de profondes mutations, amorcées d’ailleurs dès le début des années dix. Aux avancées artistiques déjà en place, les innovations culturelles américaines invitent à la rupture avec la tradition et à la création d’œuvres novatrices : le cinéma et le jazz, entre autres, deux formes d’art proprement américaines suscitent de nombreux questionnements concernant la modernité de l’Art et des relations que ce dernier entretient avec la culture dite « populaire ».

4Ces innovations évoquent pour l’intelligentsia française le règne de la machine, face auquel deux positions sont possibles. D’un côté, l’inspiration de ces formes nouvelles qui mènera vers la création d’une nouvelle esthétique, moderne et française, prônée par Jean Cocteau dans Le rappel à l’ordre ; de l’autre, le rejet en bloc de cette civilisation qui dirige la société française vers sa décadence, comme l’annoncera Georges Duhamel dans ses Scènes de la vie future. La pensée française gravitera donc, au long des années vingt, autour de ces deux pôles, qui feront acte, ultimement, d’une légitimation de la musique jazz ; car ce sera surtout elle dont il sera question. Par son rythme syncopé, le jazz est d’emblée comparé à la machine : avec lui, c’est la vitesse, le rythme, la spontanéité, la nouveauté, l’exotique, l’hétéroclite, bref, l’Amérique faite musique. Dans cette querelle autour du jazz-band, il nous semble que l’essentiel n’est plus tellement la musique en elle-même, mais bien la place de l’Autre (l’Afro-américain) dans la construction d’une culture française ; comme si défendre ou rejeter le jazz symbolisait l’acceptation ou le refus d’une présence américaine dans la société – c’est-à-dire d’une altérité dans la reconstruction d’une identité et d’un esprit français modernes.

Ce qu’on entend par jazz dans les années vingt

  • 1 Le jazz désignait alors le genre musical (quoiqu’il y eût une controverse autour du générique, et p (...)

5Très vite après le débarquement des Américains, des Français se sont intéressés à leur musique au point de l’adopter, faisant du jazz l’emblème de leur époque. En effet, intégré à la culture du music-hall et du cabaret, le jazz-band apparaît comme le renoncement aux anciennes valeurs qui ont mené à la Grande Guerre, et permet un renouveau esthétique correspondant au mode actuel de la pensée. Le jazz devient donc synonyme de modernité, certes, mais aussi d’authenticité : il s’intègre donc parfaitement à l’effervescence et la libération des mœurs propres aux années folles. Il paraît toutefois important de préciser ce que l’on entend par jazz dans les années vingt, puisqu’il s’agit d’une musique émergente, qui en est à ses premiers balbutiements savants. Le sémantisme du mot « jazz » est d’ailleurs à ce moment beaucoup plus large qu’aujourd’hui1, et cette indéfinition démontre l’absolue nouveauté de la musique dans l’horizon d’attente, qui n’est qu’en partie affecté par les diverses innovations musicales du début du siècle. Il convient aussi de mentionner que, pour le public des années folles, le jazz-band apparaît comme l’essence du rythme, et qu’il s’entend au music-hall et dans les dancings. Il s’agit donc d’une musique divertissante, grand public et, de ce fait, entachée d’illégitimité, que certains musicologues chercheront à objectiver au courant de la décennie. Car le jazz tel qu’entendu dans les cabarets de Montmartre et Montparnasse est encore loin d’atteindre la conception que nous en avons aujourd’hui, et il faudra pour cela attendre la contribution de Hugues Panassié au début des années trente qui, via la radio française, fera connaître les grands maîtres du jazz hot : Louis Armstrong, Duke Ellington, Django Reinhardt… Les critiques prenant position sur la question du jazz sont donc exposés à une musique où l’importance accordée à l’improvisation est moindre (voire inexistante) et qui se caractérise par un rythme syncopé, tiré des fox-trots et du ragtime. Aux contingences de l’improvisation s’ajoute une mise en évidence des aspects rythmiques et mélodiques, qui deviendront moins repérables dans les pièces hot et celles des courants postérieurs. On favorise en outre le son d’ensemble, la dynamique collective plutôt que la virtuosité individuelle des musiciens. Rapidement intégré aux chansons de cabaret et au music-hall, le jazz se déracine légèrement au profit du divertissement et de la danse ; au moins, par l’importance cruciale de ces endroits, il se fera connaître.

6Le jazz que l’on pouvait entendre à Paris dans les années vingt se divise en trois catégories. D’abord, le jazz primitif, ou early jazz, qui se dégage principalement du cake-walk et du ragtime, et qui témoigne d’une musique qui se cherche encore, par l’absence manifeste de swing et l’intégration de plusieurs éléments propres au blues. C’est d’ailleurs sur ce dernier que le premier article consacré au jazz sera rédigé, en 1919, par le chef d’orchestre Ernest Ansermet. Ce jazz sera intégré au music-hall et aux revues, héritant alors chez Cocteau de l’épithète « catastrophe apprivoisée ». Plusieurs intellectuels français finiront toutefois par s’interroger sur la nature véritable du jazz mis en scène dans les diverses revues nègres, se questionnant sur sa perte d’authenticité et y percevant, par la même occasion, une valeur d’« article pour exportation », trop « esthétique », trop apprêté [Michel Leiris, « 11 juin 1929 » dans Journal 1922-1989, p. 190]. Si le jazz de la Revue nègre et des autres événements du même acabit s’éloigne considérablement de ses éléments fondateurs, il n’en demeure pas moins que sa popularité et sa présence assurées dans tous les cabarets de Paris sensibilisent le public à ses sonorités particulières ; si bien que La Revue nègre de 1925, mettant en scène Josephine Baker et Sydney Bechet, suscite un déluge d’articles de presse qui la propulse au statut de moment exceptionnel et révolutionnaire de la vie musicale européenne. Joseph Delteil affirmera d’ailleurs rétrospectivement : « Elle faisait fureur cette revue nègre. Le Tout-Paris, et tout Paris, accourait chaque soir aux Champs-Élysées. Non seulement le grand public, mais la jeunesse littéraire, les grands artistes, l’avant-garde. Cocteau en tête, qui l’alla voir cinq ou six fois d’affilée. […] Cette conjonction des “charmes” de la vieille Afrique et de l’esprit moderne, c’est un des carrefours de 1925, un rendez-vous » [Joseph Delteil, La Dehteillerie dans Jazz sur livres, p. 12-13]. Mais devant cette profusion d’exotisme et de recherche du spectaculaire, certains critiques demeurent confus et réticents à l’idée d’adhérer à cette musique du divertissement, perçue comme la manifestation de la décadence européenne. C’est pourquoi la plupart d’entre eux vont préférer le troisième type de jazz, le jazz symphonique, dont la célèbre Rhapsody in Blue de Gershwin est l’exemple type. C’est parce qu’il s’agit d’orchestres qui intègrent des effets jazzistiques (rythmes syncopés, sonorités dansantes) et des instruments que le jazz préconise (vents, bois) que ces ensembles, bien que « jazz », connaissent un certain succès. Toutefois, à la lumière de nos connaissances actuelles sur cette musique, les Paul Whiteman Orchestra et autres ensembles de même constitution ne sont pas du jazz, mais bien la mise en scène de l’idée commune qu’on avait de la musique américaine ; en effet, leur forme écrite et leur reprise occidentalisée d’innovations « noires », demeurant à l’état d’influences, perdront rapidement leur noblesse dès l’arrivée du jazz hot et de l’ère du swing dans les années trente, même si Whiteman avait été sacré « King of jazz ». Ce jazz qui présente beaucoup plus de ressemblances avec la musique savante aura toutefois réussi à intégrer une idée positive des ressources jazzistiques, et aura permis l’introduction des apports de virtuoses américains à la musique de variétés. L’arrivée de Hugues Panassié s’avère révolutionnaire pour le paysage jazz à la fin de la décennie, en ramenant à l’avant-plan les innovations des musiciens noirs et l’importance accordée à l’improvisation. « À ce jazz dit frelaté, commun, straight, dit-on en anglais, ils opposent le jazz authentique, spontané, non-écrit, improvisé, celui qui prend des risques : le jazz hot » [Régis Tettamanzi, « Ce qu’on entend par jazz en 1925 » dans L’année 1925. L’esprit d’une époque, p. 271]. L’image d’un Paris habité par la trompette de Louis Armstrong et la clarinette de Sydney Bechet est donc largement une reconstruction de l’esprit des années folles, le jazz étant alors encore dominé par les cordes (banjo et contrebasse) et la batterie, et caractérisé par un caractère dit frénétique. Bien que ce jazz soit qualifié par Leiris de médiocre, grossier et moins inventif de celui qui reste à venir, il n’en demeure pas moins qu’il exerce à ce moment une influence considérable sur les musiciens et intellectuels de l’époque ; ainsi, même la chanson jazzée, le music-hall et le jazz symphonique dessinent, a posteriori, « toute la richesse d’une musique en expansion continue, à défaut d’être légitime » [Régis Tettamanzi, ibid., p. 272].

7Par son statut marginal et américain, le jazz suscite de nombreuses querelles autour de sa légitimation. Certains intellectuels s’intéressent à lui et tentent, par la rédaction de critiques ou d’études, par l’intégration de ses procédés à la composition de musique « sérieuse » ou, même, par sa diffusion radiophonique, de l’intégrer à la culture savante. D’autres, au contraire, s’opposent à son intrusion dans les pratiques culturelles, et relèguent le jazz à une simple musique de divertissement, bâtarde et dégradante, qui profane l’esprit français. Ainsi, autour de ces enjeux de la légitimité du jazz, gravite aussi l’idée d’une Europe en perte de vitesse devant le géant Américain, et c’est surtout la symbolique de cette présence qui est honnie à travers la musique.

La position pro-jazz : Cocteau et la « catastrophe apprivoisée »

  • 2 Nous empruntons ici à l’historien des sciences Thomas S. Kuhn le concept de paradigme, défini dans (...)

8Si, comme le souligne Schaeffner en 1926, la musique occidentale connaît un certain épuisement au sortir de la Grande Guerre, il va sans dire que le jazz-band arrive à point, et que les conditions sont plutôt favorables à son éclosion : « il fallait que notre art occidental fût d’abord saturé d’harmonie et d’orchestre pour que celui-ci passât, d’accord avec le jazz, à l’extrême opposé et pour qu’ainsi la musique pût reprendre un nouveau départ » [André Schaeffner et André Cœuroy, Le Jazz, p. 111]. Car non seulement les atrocités de la Guerre mondiale poussent les intellectuels à redéfinir de nouvelles valeurs et à construire sur ces dernières, mais un processus de changement paradigmatique2 s’est depuis quelques années amorcé, amenant de nombreuses mutations dans les conceptions généralisées du monde. En effet, les nombreuses découvertes scientifiques que connaît le début du xxe siècle provoquent une crise de la représentation, et causent la redéfinition des fondements épistémologiques, cognitifs et esthétiques de tous les champs du savoir. Ceci explique en partie pourquoi les innovations artistiques se succèdent, à l’orée de la Première Guerre mondiale et après celle-ci, et se perpétuent dans la négation d’une tradition culturelle blâmée pour les horreurs guerrières.

9À ce changement de paradigme s’ajoute l’intérêt marqué de la génération de 1914 (ainsi déterminée par Albert Thibaudet) pour la mobilité et l’essor technologique qui donne lieu à diverses innovations dans tous les domaines. « [La génération] de 1914 a été par certains côtés la génération de l’appel au corps. […] la familiarité de l’homme et des mécanismes, la rapidité de la vie moderne, ou plutôt ses rapidités de tout genre, se sont introduites dans le style » [Albert Thibaudet, Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours, p. 520]. Première génération à manifester un intérêt croissant pour le sport et la vitesse, il n’est donc pas étonnant qu’elle redécouvre également le rythme et la danse – deux éléments qui sont, à cette époque, indissociables du jazz. Cet amour pour l’activité sportive, joint à celui de la rapidité moderne (incarnée, nous l’avons vu plus haut, en la civilisation américaine) explique en partie pourquoi de nombreux critiques vont s’enthousiasmer aussitôt pour le jazz. Jean Cocteau en est d’ailleurs la preuve ; d’emblée, en 1918, il applaudit les danses « américaines » de M. Pilcer et Gaby Deslys au Casino de Paris, qu’il perçoit alors comme la voie à emprunter pour balayer l’impressionnisme :

Le band américain […] accompagnait [cette danse] sur les banjos et dans de grosses pipes de nickel. À droite de la petite troupe en habit noir il y avait un barman de bruits sous une pergola dorée, chargée de grelots, de tringles, de planches, de trompes de motocyclette. Il en fabriquait des cocktails, mettant parfois un zeste de cymbale, se levant, se dandinant et souriant aux anges.

M. Pilcer, en frac, maigre et maquillé de rouge, et mademoiselle Gaby Deslys, grande poupée de ventriloque, la figure de porcelaine, les cheveux de maïs, la robe en plumes d’autruche, dansaient sur cet ouragan de rythmes et de tambour une sorte de catastrophe apprivoisée qui les laissait tout ivres et myopes sous une douche de six projecteurs contre avions. [Jean Cocteau, « Le Coq et l’Arlequin » dans Le Rappel à l’ordre, p. 23]

10Jean Cocteau se fera, avec son ami le pianiste Jean Wiéner, l’un des premiers défenseurs du jazz. Il organisera des concerts, auquel il prendra lui-même part en s’installant à la batterie, et transformera l’ancien Gaya en Le Bœuf sur le Toit, cabaret où artistes, intellectuels, musiciens et aristocrates se rencontrent pour parler musique et esthétique. Un engouement pour le jazz anime Cocteau et le Groupe des Six, et ces derniers intègreront de ses caractéristiques à leurs compositions. Le jazz agira ainsi de véritable agent de renaissance rythmique ; néanmoins, Cocteau demeure intransigeant sur un point : bien que se posant comme nouveauté inouïe et grandement intéressante, les artistes doivent se servir de lui comme un tremplin vers la création, comme une invitation au renouveau, plutôt que faire réellement du jazz tel qu’on le connaît à cette époque.

11Pour Cocteau, le jazz arrive au moment où l’Europe nécessite le plus de nouveautés, de pistes de solutions pour innover. Il vantera donc les mérites de la musique et du mode de vie américains, et invitera les artistes à se tourner vers eux pour renouveler l’art français. Le jazz-band, pour Cocteau, apparaît comme l’essence d’une simplicité, d’une pureté et d’une authenticité dont manque la musique française, encore aux prises avec les « dégâts debussystes et l’impressionnisme » (aux dires de plusieurs critiques). Il préconise au contraire une simplicité telle que déjà explorée par Erik Satie, et qu’il retrouve également dans les premières manifestations jazz. Ainsi dira-t-il : « Le café-concert est souvent pur ; le théâtre toujours corrompu » [Jean Cocteau, ibid., p. 29]. Il incite les musiciens à se tourner vers le jazz pour y apprendre une leçon de rythme, une leçon de vie ; car « la musique n’est pas toujours gondole, coursier, corde raide », elle « est aussi quelquefois chaise » [Jean Cocteau, idem.]. Selon Cocteau, une nouvelle manière de faire la musique s’impose à une nouvelle manière de concevoir les choses ; c’est pourquoi il voit en l’Amérique, civilisation relativement nouvelle, une inspiration pour les artistes français qui y trouveront de quoi renouveler leur art. « Mais ne pas comprendre la beauté d’une machine est une faiblesse. La faute consiste à dépeindre les machines au lieu d’y prendre une leçon de rythme, de dépouillement » [Jean Cocteau, « Carte Blanche » dans Le rappel à l’ordre, p. 138].

12Comme ceux de sa génération, Jean Cocteau entend à travers les jazz-bands la modernité américaine et ses manifestations, mais une modernité inhérente à la musique, authentique, jamais forcée. C’est pourquoi il insiste sur l’inspiration, et non l’imitation, de l’art américain : « N’imitons pas. Cherchons à faire aussi bien dans notre genre. Le rire des amazones d’Amérique sonne faux chez nous » [Jean Cocteau, ibid., p. 139]. L’intégration du jazz-band et de l’imagerie américaine doit se faire à travers une réadaptation de l’art français aux conditions de la vie nouvelle et l’abandon des faux-plis hérités du romantisme, du wagnérisme et de l’impressionnisme. Bien qu’étant favorable à la musique de jazz, Cocteau se range plutôt du côté de ceux qui prônent l’assimilation de ses techniques pour enrichir la musique savante.

Machines, gratte-ciel, paquebots, nègres, furent certainement l’origine d’une direction neuve, excellente. Ils marchèrent sur Capoue comme une armée d’éléphants.

La courbe, la guirlande, le rébus, les dissonances précieuses cédèrent la place à un désordre plus brutal.

Contacts sauvages. L’art se virilise. […]

Le jazz-band peut être considéré comme l’âme de ces forces. Elles y aboutissent, y chantent leur cruauté, leur mélancolie.

J’écoute un jazz-band au Casino de Paris.

Les nègres en l’air, une sorte de cage, se démènent, se dandinent, jettent à la foule des morceaux de viande crue à coups de trompette et de crécelle. […]

Ce bruit nous douche, nous réveille pour que nous en fassions un autre. […]

Inutile de pasticher mal des fox-trot. La leçon de rythme nous met le nez dans nos mollesses. Mais si nous nous laissons enlever par ce cyclone, c’est une autre forme de mollesse. Ne faisons jamais ce que les spécialistes peuvent faire mieux. Cherchons notre spécialité. [Jean Cocteau, ibid., p. 140-141]

13Si d’autres écrivains de l’avant-garde ont dressé un portrait favorable du jazz-band, c’est surtout par sa présence dans l’arrière-plan de leurs œuvres, par exemple dans La Garçonne, de Victor Margueritte, ou Le Nègre du surréaliste Philippe Soupault. Ce dernier, en plus de dresser le portrait d’une atmosphère de cabarets et de music-hall, met en scène un trompettiste jazz, noir et américain, qui tue d’un coup de couteau sa maîtresse, la prostituée Europe (pouvons-nous y percevoir ici la métaphore sociopolitique de l’ouverture d’une ère nouvelle, l’assassinat de la vieille Europe par l’avatar de la musique américaine ?). Cependant, si plusieurs portraits favorables au jazz sont dressés à travers la littérature, il faudra toutefois attendre l’apport scientifique et musicologique d’André Schaeffner et d’André Cœuroy, ainsi que l’entreprise légitimante de Hugues Panassié pour que le jazz atteigne sa valeur maximale, et qu’une certaine noblesse culturelle lui soit attribuée, par la reconnaissance d’une visée d’intelligence et d’un sérieux dans son interprétation.

La position anti-jazz : Georges Duhamel et la peur de l’envahisseur

14Si le jazz parvient difficilement à intégrer la culture française, c’est qu’il trouve de nombreuses résistances dans le corps de l’élite européenne, et certains de ses membres lui sont particulièrement hostiles. Tout surgissement de formes nouvelles dans la sphère culturelle implique à la fois une défense enthousiaste et un antagonisme négateur, et le jazz n’est pas exempt de ces ambivalences : il se voit d’ailleurs souvent rejeté (et ce, encore aujourd’hui) par les défenseurs de la culture la plus traditionnelle. C’est d’ailleurs le cas de Georges Duhamel qui refuse toute forme d’américanité, notamment par la rédaction des Scènes de la vie future, où il dépeint la civilisation américaine dans un tableau des plus sombres, avec un regard à la fois fasciné et répugné. S’attardant aux aspects les plus mécanisés de l’Amérique (le cinéma, l’automobile, les abattoirs), Duhamel confirme, voire avive, un sentiment d’anti-américanisme déjà grandissant en France à la fin des années vingt, position aussitôt renforcie par les détracteurs du jazz. Un médiéviste américain, Max Lieberman, reproche d’ailleurs à l’auteur d’avoir malmené la société états-unienne en sélectionnant ses aspects les plus dégradants pour les besoins de sa démonstration, en choisissant de « parl[er] du jazz plutôt que du Philarmonic Orchestra » [Anne-Marie Duranton-Crabol, « De l’anti-américanisme en France vers 1930 : la réception des Scènes de la vie future » dans Revue d’histoire moderne et contemporaine, p. 124]. Dans ce commentaire réside toute la mauvaise opinion généralisée du jazz, en étant opposé d’emblée à l’orchestre symphonique, et ainsi relégué au statut de musique vulgaire, indigne d’étude. C’est d’ailleurs ce que la lecture des Scènes de la vie future évoque, dans la comparaison à peine implicite du jazz et ses danses aux abattoirs de Chicago :

[Les américains] réclament de la musique. Elle éclate soudain, dans un coin. C’est le plus faux, le plus aigre, le plus détonnant des jazz. Cette bastringue ataxique, essoufflée, qui, depuis tant d’années déjà, trébuche aux mêmes contretemps, qui nasille, qui larmoie, grince et piaille sur toute la face de la Terre. Triomphe de la sottise barbare, avec approbation, explications et commentaires techniques de musiciens instruits qui redoutent, par-dessus tout, de n’avoir pas l’air « à la page », de contrarier leur clientèle, et qui sacrifient au jazz comme les peintres de 1910 sacrifiaient au cubisme, par grande frayeur de laisser filer le coche, comme les romanciers de ce jour sacrifient au goût régnant en glissant dans toutes leurs histoires une paire de pédérastes et un brelan de toxicomanes.

Saxophone, batterie, violon saoul, sifflet roucoulant, le jazz a lancé son appel et ce n’est pas en vain, je vous prie de le croire. [Georges Duhamel, Scènes de la vie future, p. 146-147]

15L’atmosphère orgiaque de cette scène nous ramène à cette accusation de décadence émise par les nombreux détracteurs du jazz. Pour Duhamel, la musique américaine célèbre la débauche et le vulgaire, voire même le grossier : « le jazz déraille, rote, foire, insulte joyeusement à la musique » [Georges Duhamel, ibid., p. 148]. Tantôt admiré par Cocteau pour son aspect authentique et spontané, le jazz rime ici avec bestialité : « Ce ne sont pas les porcs qui hurlent, ce sont les danseurs enthousiastes. Ils saluent, une fois encore, par une large beuverie d’alcool, le très probable triomphe du champion de la prohibition. […] Et deux cent mille cochons, immolés à la cantonade, célèbrent cet accord par un vacarme assourdissant. […] Le jazz ronfle » [Georges Duhamel, ibid., p. 150-152]. À la débauche et la sauvagerie s’ajoute ici l’aspect soporifique, sans intérêt analytique, du jazz ; il est également qualifié de « musique de boîtes de conserves », « égorgée par des nègres, comme les gorets du Middle-west » [Georges Duhamel, ibid., p. 52], de musique empoisonnée : « Ô jazz ! Strychnine suprême ! Par quel miracle as-tu reculé l’heure du couchant, relevé tous ces fantômes ? » [Georges Duhamel, ibid., p. 147]. Les comparaisons dégradantes se succèdent, et la civilisation américaine apparaît comme le terreau d’un jazz dont l’adhésion équivaudrait à se porter à la défense d’une machination et d’une dégradation du monde. Les propos de Duhamel viennent ainsi confirmer les préjugés déjà bien enracinés en France à cette époque, bien que ces récits de voyage reposent davantage sur une idée préconçue de l’Amérique que sur une observation effective. En effet, le portrait duhamélien des États-Unis, géant mécanisé qui ressemble plus à une fourmilière qu’à une civilisation humaniste, confirme les craintes conservatrices de plusieurs : en se posant comme voie de modernisation pratiquement obligée, les États-Unis et leur pouvoir grandissant menacent « l’esprit français », qui hante la nouvelle droite nationaliste des années trente. Le métissage des forces civilisationnelles variées est donc impensable, puisqu’il avilirait le génie français, et l’identité nationale doit éviter tout contact avec les dérivés américains, en particulier le jazz. La querelle du jazz trahit ainsi une ambivalence à l’égard de l’américanité, et devient donc l’espace où se déploie l’éventail des réactions possibles au choc que constitue la confrontation de la Vieille-Europe avec la modernité.

16Il n’est donc pas étonnant que les tenants de valeurs traditionnalistes s’indignent devant la progressive intégration du jazz à l’identité et la culture françaises. Duhamel, avec son récit de voyage aux États-Unis, représente bien cette catégorie, non seulement par l’usage d’un style dérivé du romantisme (par l’usage fréquent de l’interjection « Ô ! », entre autres), mais également en vantant les grandes œuvres littéraires et musicales du xixe siècle. Il s’oppose ainsi à la pensée coctalienne, blâmant la simplicité et la nouveauté que préconisent les romanciers et artistes qui lui sont contemporains, et leur rejet des valeurs romantiques :

Quels que fussent ses ridicules, [la] morale romantique avait de la noblesse. L’artiste s’estimait chargé de grands devoirs et de hautes responsabilités. Il s’attribuait le privilège d’arbitrer les plaisirs de la foule, de les désavouer parfois, d’en faire toujours, au nom de l’esprit, un sévère critique. Un tel artiste avait son ciel, ses joies, ses délices. Il était fier et se voulait pur. On a beaucoup ri de cette attitude, et c’est tant pis.

Un moment venu, nombre d’intellectuels, las de se raidir et de s’ennuyer dans la tour d’ivoire, ont goûté sans vergogne aux plaisirs ordinaires de ce peuple et de cette bourgeoisie qu’ils avaient si rigoureusement censurés. Ils ont découvert que, somme toute, pour des âmes vacantes, le café-concert et le cinéma n’étaient pas dépourvus de ressources. […] Ils ont résolument abandonné leurs loisirs à des divertissements non pas honteux, sans doute, mais vulgaires. Comme il fallait sauver la part de l’orgueil, ils ont bientôt publié que le cinéma était un art, puisque de grands artistes, puisque des artistes illustres, s’y plaisaient. [Georges Duhamel, ibid., p. 63]

17Duhamel parle ici de cinéma, mais son attaque se dirige également vers le jazz, que l’on entend d’ailleurs dans les films qu’il discrédite ci-haut.

18Les Scènes de la vie future trouvent divers échos chez d’autres intellectuels de l’époque, qui s’indignent devant les avancées de l’américanisme dans la culture française. Paul Claudel compare d’ailleurs la musique du jazz-band à celle des hommes de la production de masse ; il investit que la musique américaine se révèle l’expression suprême de l’ère de la machine, avec ses pulsations rythmiques et l’uniformité de sa dynamique cyclique et rugissante [Paul Claudel, « L’élasticité américaine » dans Œuvres en prose, p. 1205]. En outre, nombre de musicologues étaient encore germanophiles, et perpétuaient l’idée que la grande musique demeurait celle de Richard Wagner, dont Camille Mauclair, figure importante de la critique musicale de l’époque.

[Sa position], en gardien assumé d’un système de valeurs qui partirait à vau-l’eau (il est d’abord et avant tout un grand admirateur de la musique allemande, de Bach à Wagner), et donc explicitement pensée comme antimoderne, est à cet égard particulièrement représentative. [Timothée Picard, « “Jazzophobies” : l’exemple de la France des années 1920-1930 » dans Littératures, p. 118]

19En réponse à l’enquête du Paris-Midi de Schaeffner et Cœuroy, il affirme :

Mais ce que je sais bien, c’est que le jazz-band n’est nullement pour moi autre chose qu’un vacarme trivial. […] Cela fait partie de l’étonnante collection de brutalités et d’absurdités que le premier quart du xxe siècle semble déposer en offrandes aux pieds du Progrès-Moloch qui constitue son dernier culte. Mais qu’il se puisse créer une musique de jazz-band originale, indépendante, obéissant à ses lois propres, je ne crois pas, mon cher confrère, qu’elle soit autre chose que le « harritus » des mercenaires barbares qui mugissaient dans leurs boucliers et en frappaient le bord de leurs épées, en hurlant, quand ils réclamaient leur solde aux prêteurs romains de la décadence. […] On peut toujours, au demeurant, construire sur tout bruit une musique qui ait ses lois propres… et même malpropres. […] [Mais] j’ai peur que rien ne soit nouveau sous le soleil, et même sous la lumière électrique.

J’entends bien que le jazz-band tend à la plus grande puissance rythmique. Mais je me contente sur ce point de certaines vieilleries […] et puis j’appartiens à la race blanche. [Camille Mauclair, « Enquête sur le jazz-band (Paris-Midi. 8 mai - 1er juillet 1925) dans La France du jazz, p. 191-192]

20Encore une fois, c’est la barbarie associée au progrès qui est blâmée à travers le jazz, le nivellement aux peuples non-civilisés qui va à l’encontre de l’institution culturelle européenne. En précisant son appartenance à la race caucasienne, Mauclair s’oppose non seulement au jazz, mais également au pays duquel il émerge. Il y aurait donc une pluralité de discours qui se pose en opposition à l’intégration du jazz – et, par là, à l’américanité – dans la culture française, et ces discours sont autant, sinon plus, fréquents que ceux pro-jazz.

Reconstruction esthétique, et l’appropriation du jazz francisé

21Bien que les avant-gardes françaises aient milité en faveur de l’intégration progressive de la musique jazz, il n’en demeure pas moins qu’il ne s’agissait que d’une inspiration afin de régénérer la musique nationale ; même Cocteau se révèle ambivalent sur ce point en désapprouvant une légitimation complète ainsi qu’une pratique du jazz tel quel. De ce fait, le jazz demeurera, aux yeux des critiques, une production afro-américaine et secondaire. Il faudra attendre l’apport de Hugues Panassié, au tout début des années vingt, pour enfin parler de sa légitimation. En effet, se posant comme grand défenseur du jazz, il en renversera la conception populaire en mettant en lumière, dès les années trente, sa vraie identité. Par la diffusion des disques de Louis Armstrong et de Duke Ellington, Panassié arrivera à la définition du jazz tel qu’on l’entend à la même période aux États-Unis. Selon lui, le vrai jazz est hot, c’est-à-dire improvisé et porteur de ce qu’on appellera le swing. S’opposant au jazz symphonique et écrit – le jazz straight – Panassié militera pour la diffusion du hot par les ondes radiophoniques et l’écoute de disques d’importation américaine ; il parvient, par là, à lui conférer une nouvelle légitimité :

il s’agit pour lui de libérer le jazz d’un lieu commun qui lui a été tantôt préjudiciable, celui de la sensualité, et de lui donner […] des caractéristiques en tout point semblables à celles de la grande musique : à savoir s’adresser d’abord à l’intelligence au moyen de formes élaborées (certes par l’intermédiaire des sens, comme le fait tout art, mais pour aller bien au-delà d’une pure et simple excitation sensorielle). [Timothée Picard, art. cit., p. 111]

22Dans la foulée des études ethnomusicologiques de Schaeffner sur le jazz, Panassié établit son américanité, sans toutefois en nier l’origine lointaine africaine. Il invite toutefois, par la diffusion des disques des grands maîtres du hot et la mise sur pied du Hot Club de France, les musiciens français à s’inspirer des jazzmen américains dans la finalité de renforcer le culte du jazz en France. Ses composantes actuelles, telles que nous les connaissons (l’improvisation, la syncope et le swing) seront désormais mises de l’avant, et la France connaîtra, par ce fait, son âge d’or du jazz avec l’apport de Django Reinhardt et Stéphane Grappelli aux productions musicales d’alors. Ce faisant, il sera de moins en moins considéré comme une intrusion américaine, mais bien comme une manifestation assimilée, adaptée et transformée par le génie français.

23Si, en somme, le jazz s’est heurté à autant de résistances dès son avènement dans la société française de l’entre-deux guerres, ce n’est pas seulement parce qu’il a déjoué l’horizon d’attente en posant des paramètres musicaux alors inouïs, mais bien parce qu’il représentait le pouvoir grandissant des États-Unis menaçant la civilisation européenne de sa péremption. Tantôt reçu comme solution régénératrice à la crise civilisationnelle que connaît alors la France, tantôt déconsidéré avec hostilité, le jazz, à travers le témoignage des hommes de lettres français, pose les jalons d’une ère nouvelle et oblige la civilisation européenne à redéfinir ses conceptions autrefois inébranlables. « Car le défi du jazz rappelle combien, dans cette altérité qui semble le caractériser, ou, plutôt, que l’on a souhaité lui conférer, c’est également beaucoup d’elle-même que la culture européenne a projeté [Timothée Picard, ibid., p. 125.] ». De son statut problématique dans la culture française, c’est paradoxalement le jazz, musique américaine par excellence, qui détient la solution et parviendra à accompagner une nouvelle manière de penser l’identité et l’art français : « c’est pourquoi, sous le signe de la modernité technique, […] il a pu représenter pour [la civilisation occidentale] aussi bien une hantise de dégénérescence qu’une promesse de régénération [Timothée Picard, idem.]. »

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Bibliographie

Cocteau, Jean. Le Rappel à l’ordre. Paris : Librairie Stock, 1930 [1926], 296 p.

Constant, Denis-Martin et Olivier Roueff. La France du jazz. Musique, modernitié et identité dans la première moitié du xxe siècle. Marseille : Éditions Parenthèses (collection Eupalinos), 2002, 323 p.

Duhamel, Georges. Scènes de la vie future. Paris : Mercure de France, 1930, 248 p.

Duranton-Cabrol, Anne-Marie. « De l’anti-américanisme en France vers 1930 : la réception des Scènes de la vie future », Revue d’histoire contemporaine, XLVIII, n° 1 (2001) : 120-137.

Jackson, Jeffrey H. Making Jazz French : music and modern life in interwar Paris. Durham : Duke Press University, 2003, 260 p.

Kuhn, Thomas S. La structure des révolutions scientifiques. Paris : Flammarion (Nouvelle bibliothèque scientifique), 1972, 246 p.

Mouëllic, Gilles. Le jazz : une esthétique du xxe siècle. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2000, 135 p.

Picard, Timothée. « « “Jazzophobies” : l’exemple de la France des années 1920-1930 » dans Littératures, n° 66 (2012) : 107-125.

Schaeffner, André et André Cœuroy. Le Jazz. Paris : Jean-Michel Place, 1988 [1926], 188 p.

Tettamanzi, Régis, « Ce qu’on entend par jazz en 1925 », Myriam Boucharenc et Claude Leroy, L’année 1925. L’esprit d’une époque, Nanterre : Presses universitaires de Paris Ouest, 2012, p. 265-274.

Tettamanzi, Régis. « Jazz et littératures : un malentendu ? » Réinventer le roman dans les années vingt. Éd. Myriam Boucharenc et Emmanuel Rubio. Villeneuve d’Ascq : Septentrion, 2010. p. 131-154.

Thibaudet, Albert. Histoire de la littérature française : de 1789 à nos jours Paris : Stock, 1936, 588 p.

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Notes

1 Le jazz désignait alors le genre musical (quoiqu’il y eût une controverse autour du générique, et plusieurs s’opposaient à la création d’un genre « jazz » défini), mais aussi l’orchestre (jazz étant l’apocope de jazz-band) et, plus rarement, la batterie, instrument carrément inventé par les jazzmen.

2 Nous empruntons ici à l’historien des sciences Thomas S. Kuhn le concept de paradigme, défini dans son ouvrage majeur La structure des révolutions scientifiques. « Système de représentations, de valeurs, de normes qui influent la perception du monde. Modèle de référence, de pensée » [Le Petit Robert 2013].

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Perreault, « De l’américanisme en France : le statut paradoxal de la musique jazz (1920-1930) », Babel, 28 | 2013, 167-184.

Référence électronique

Isabelle Perreault, « De l’américanisme en France : le statut paradoxal de la musique jazz (1920-1930) », Babel [En ligne], 28 | 2013, mis en ligne le 01 décembre 2014, consulté le 26 mai 2017. URL : http://babel.revues.org/3513 ; DOI : 10.4000/babel.3513

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Auteur

Isabelle Perreault

Université Laval - Département des littératures

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Droits d’auteur

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