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II. Facettes de l'Amérique du Nord

D’On the Road à Into the Wild : la parabole du désenchantement

Patrick Hubner
p. 109-122

Résumé

Depuis l’Evangile de la beat generation avec la publication en 1957 d’On the Road de Jack Kerouac à l’Apocalypse figurée par la mise en fiction d’un fait divers tragique avec le Voyage au bout de la solitude paru sous le titre original d’Into the Wild en 1996 sous la plume du journaliste écrivain Jon Krakauer, relatant l’histoire vraie d’un jeune homme ayant trouvé la mort pour avoir abandonné la civilisation pour la nature sauvage du Grand Nord, c’est toute une parabole du désenchantement qui s’inscrit dans un demi-siècle de littérature et de cinéma américains. Après le rêve d’une fuite hors de la société matérielle par le recours à des spiritualités autres ou des paradis artificiels, tentés par les trois apôtres de la beat generation, Kerouac, Ginsberg et Burroughs, le désenchantement au sens fort d’éloignement des dieux même illusoires de la précédente génération se concrétise par la mort dans la nature hostile de l’Alaska et par le symbole fort d’un bus rouillé transformé en abri puis en sépulcre.

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Texte intégral

1L’histoire du road movie se confond avec le dernier demi-siècle. En 1957, la publication d’On the Road marque l’avènement de toute une esthétique littéraire et cinématographique et d’un nouvel espace-temps. Jack Kerouac fait figure d’apôtre d’un nouvel évangile où le chemin bitumé fait figure de voie matérielle mais aussi spirituelle. La prose spontanée d’On the Road, son rythme et sa musique, ont influencé toute une génération d’écrivains mais aussi de cinéastes. Au Boott Cotton Mills à Lowell, la ville de Kerouac dans le Massachussetts, a été exposé le manuscrit du roman culte de la beat generation, déroulé dans la salle d’exposition jusqu’à sa moitié sur dix-huit mètres environ. Visiblement le papier du tapuscrit a jauni, d’un jaune d’une belle profondeur donnant une sorte de permanence de l’écrit à l’esprit. À voir un tel tapuscrit sous la forme d’un rouleau dont l’écriture se poursuit sans interruption, on y devine la métaphore matérielle de la bande de bitume qui se déroule sous les roues et le témoignage d’une véritable réflexion de l’écrivain sur l’esthétique de la spontanéité en une mimétique qui serait celle du road book. On parvient même à ressentir l’état dans lequel Kerouac s’est retrouvé durant l’élaboration de son tapuscrit, tant les frappes à l’infini sur le papier marquent la sensibilité vraie de l’écrit, le vertige et l’euphorie d’une rédaction littéralement sur la route. En effet, l’idée du rouleau serait la seule techniquement apte à se mouler au flux des mots, le rouleau apparaissant comme l’évidente transfiguration de la route mais magnifiée et adoucissant quelque peu l’âpreté du réel et la matérialité du macadam. Il est à noter que Kerouac avait remis à l’éditeur un tapuscrit très peu annoté au crayon à la mine de plomb. Les passages raturés ou corrigés instantanément à la frappe et non au crayon permettent de déduire la maîtrise de l’écrivain par rapport à cette technique nouvelle d’écriture définissant un nouvel espace-temps, celui du voyage et celui de la route. D’ailleurs les œuvres les plus connues de Kerouac depuis On the Road narrent de manière romancée ses voyages à travers les Etats-Unis : The Dharma Bums (Les Clochards célestes) en 1958, Lonesome traveller (Vagabond solitaire) en 1960 et Big Sur en 1962 notamment, comme autant de voyages d’un homme qui aura passé la majeure partie de sa vie partagé entre l’enchantement des grands espaces américains et une existence recluse dans sa ville natale et auprès de sa mère. Ce paradoxe est à l’image de son mode de vie mais aussi de son mode d’écriture mimétique de la route et du voyage.

2Il va sans dire qu’une cinquantaine d’années après la publication d’On the Road, l’influence de Kerouac est toujours aussi forte. Mais l’enthousiasme premier, au sens sacré du terme, qui laissait place à une part d’enchantement et de spiritualité dans la critique de l’Amérique matérielle, tend, à l’image de la vie même de l’écrivain qui a fini dans la solitude et l’alcool, à évoluer vers un véritable désenchantement, dans l’esprit avec lequel les poètes allemands considéraient l’éloignement des dieux, même ceux d’une Nature retrouvée à l’époque romantique. C’est que l’histoire de l’espace américain, accompagnant au siècle dernier celle plus récente du cinéma, est un peu celle d’un actant dramatique, spectaculaire voire métaphysique. Ainsi Pierre-Yves Pétillon n’a pas manqué de souligner dans son essai sur La Grand’ Route significativement sous-titré Espace et écriture en Amérique et paru en 1979, cette consubstantialité de l’espace américain avec la littérature récente des Etats-Unis. Celle-ci est en effet apparue avec l’Indépendance américaine en se distinguant par sa spécificité de la littérature coloniale antérieure, avec les écrits de Washington Irving et notamment la fable de Rip Van Winkle, sorte de bel au bois dormant américain : le personnage s’endort ivre de bière dans les Catskills, ayant fui une femme acariâtre et son autorité du jupon (pettycoat government) à l’époque de l’Amérique coloniale et se réveille bien des années plus tard dans l’Amérique révolutionnée et indépendante. Pareillement The Legend of Sleepy Hollow /La Légende du Val dormant souligne la relativité de l’espace-temps américain en imaginant une enclave qui échapperait au courant puissant de l’Histoire qui traverse le reste des Etats-Unis depuis l’Indépendance. L’espace-temps américain est en effet intimement lié à cette avancée pionnière de la Grand’ Route, principalement de l’Est vers le grand Ouest, ce qui a participé d’ailleurs à la mystique de la fameuse Route 66, aujourd’hui devenue musée, lieu de culte et de pèlerinage pour les voyageurs d’Amérique.

3Tout cela contribue au fait que ce territoire, également reconstruit et partiellement resacralisé par Thoreau et Whitman, autant que par les véritables pionniers, ces grands espaces illuminés par les espoirs d’une humanité construisant son monde et conquérant l’espace, conservent leur beauté et leur mystère, mais ne portent plus la promesse d’un avenir. Un jeune homme du nom de Chris McCandless en meurt : c’est en images somptueuses et en portraits émouvants que le film réalisé par Sean Penn en 2007 à partir du roman documentaire de Jon Krakauer, établit ce constat sans illusion, mais sans cynisme pour autant, d’un désenchantement contrastant avec l’enthousiasme relatif des premières proses de Kerouac qui espérait encore en d’autres horizons pas seulement géographiques mais aussi spirituels. Il en a été de même pour la poésie rebelle d’Allen Ginsberg, l’autre apôtre de la beat generation pour lequel le rythme -beat- ne va pas sans l’accès à un certain état de béatitude ardente, même sur le mode d’une théologie décalée et inversée. Au-delà du cas d’un jeune homme qui s’est lancé à 22 ans dans une aventure fatale, l’histoire réelle de Chris McCandless adaptée au cinéma par Sean Penn peut être vue comme une véritable parabole du désenchantement, en contrepoint des premiers écrits de Kerouac, cinquante ans plus tôt. Ce désenchantement, c’est aussi plus récemment celui de toute une Amérique meurtrie par les terribles attentats du 11 septembre 2001, sans compter les massacres répétés par des illuminés dans des lieux publics et des universités. Cette Amérique contemporaine n’est plus le continent apparemment préservé et privilégié des utopies historiques et politiques qui se sont multipliées au XIXe siècle, même si le génocide des Indiens et la Guerre de Sécession en sont une sorte de péché originel. Dans le traitement cinématographique de l’espace américain, cette désillusion se ressent. Bien sûr Kerouac et les alternatives des années 1960-1970 hantent le paysage dans le film de Sean Penn. Mais cela, sans aucune nostalgie, mais plutôt comme de possibles ressources laissées le long de la route à accomplir, au cas où un voyageur en aurait l’usage. Très révélatrice, à ce titre, est la musique composée par Michael Brook et Eddie Vedder qui ne cherchent pas à parier sur un passé légendaire, mais plutôt sur une énergie actuelle qui aurait été transmise, plus comme une question qu’une leçon. Par-delà le désenchantement, la parabole filmée d’Into the Wild observe encore la rémanence d’utopies mais comme expériences vécues qui ne seraient plus à vivre, à l’image de la communauté beatnik marquant une étape du chemin initiatique de Chris McCandless. Car ce qui se joue entre Alex Supertramp, le nom du héros dans la fiction cinématographique de Sean Penn, et ceux qui croisent son chemin – autant de figures singulières de la marginalité dans l’esprit du mouvement hippie, contemporain de Kerouac et de la beat generation – semble toujours une rencontre très concrète, très intense et l’hypothèse d’autres manières de vivre, mais sans véritable nostalgie, plutôt comme de possibles ressources laissées le long de la route, même si ces expériences finissent par ressembler par des errances sans lendemain. Ainsi le mécanicien agriculteur un peu bandit, le couple de hippies quinquagénaires, le vieillard solitaire, les amoureux en virée dans le rio désertique, les clochards de Los Angeles sont certes des personnages de fiction mais tous littéralement inspirés par des personnes rencontrées par le jeune homme durant ses deux années de pérégrinations américaines :

  • 1 Jon Krakauer. Into the Wild (traduction fr. : Voyage au bout de la solitude), Paris : Presses de la (...)

Le 15 avril 1992, Chris McCandless quitta Carthage, Dakota du Sud, dans la cabine d’un camion Mack transportant un chargement de graines de tournesol : sa grande odyssée en Alaska commençait. Trois jours plus tard, il traversait la frontière canadienne à Roosville, Colombie britannique, et continuait en stop vers le nord, par Skookumchuck et Radium Junction, Lake Louise and Jasper, Prince George and Dawson Creek – où dans le centre ville, il prit une photo d’un panneau marquant le commencement du Alaska Highway : Mile 0 disait le panneau, Fairbanks 1523 Miles.1

4À la lecture du livre qui a précédé son adaptation cinématographique, on sait déjà comment s’achève l’odyssée du jeune homme de 24 ans : non seulement la découverte de son cadavre dans une épave de bus, au milieu du no man’s land de l’Alaska défraya la chronique mais c’est bien sur cette issue fatale que s’ouvre le Voyage au bout de la solitude de Jon Krakauer pour préparer le long retour en arrière qui fonde le roman. S’inscrivent ensuite de grandes échappées dans l’espace et dans le temps pour essayer non pas de découvrir comment ni même pourquoi le jeune homme est mort mais pour donner à percevoir les forces complexes et profondes qui l’ont ainsi poussé vers cette fin tragique. En cela Jon Krakauer se révèle aussi bon romancier que journaliste. Et c’est dans cette perspective plus fictionnelle que réaliste qu’en réalisateur Sean Penn reprend l’histoire avec cette fois les moyens du cinéma. Pour prendre la route de ce voyage dans l’espace et dans le temps qu’est Into the Wild, le cinéaste a plusieurs compagnons de route : Krakauer le journaliste romancier qui a continué à travailler sur l’histoire de Chris McCandless et alimente le cinéaste en informations ; le jeune acteur Emile Hersch qui révèle son don en incarnant le personnage avec une intensité rare ; mais aussi le chef opérateur Eric Gautier qui a la capacité de réinventer comment filmer la nature, les paysages américains – désert, grand Nord, montagnes, forêts, rivières, canyons, rivages marins, mais aussi grandes et petites villes, suburb et trailor camps. Dans le livre de Jon Krakauer, il arrivait que l’écrivain journaliste arrête de conter la vie de McCandless pour raconter la sienne afin de mettre en évidence sa relation personnelle avec le héros. Sans recourir à un procédé similaire, le film est cependant porté par l’empathie entre son réalisateur et le jeune homme qui se fait appeler Alex Supertramp, dès qu’il abandonne le domicile familial étouffant, où il ne supporte plus son père, ingénieur dans l’aérospatiale. Poussant très loin le jeu entre documentaire et fiction, le réalisateur bénéficie des traces écrites et visuelles laissées par Chris McCandless, qui prenait des photos, tenait son journal, annotait ses nombreuses lectures, en ayant un goût prononcé pour la poésie et les grands romans russes et américains. Ses mots s’inscrivent fréquemment à l’écran, dans leur graphie d’origine, à la surface des images d’une beauté qui ne cesse de se défier de tout effet de carte postale. Ainsi grâce à son interprétation qui déjoue toute ostentation grâce à un montage qui organise obstinément les mises en écho de situations ponctuelles et d’enjeux plus vastes, Into the Wild dessine son propre territoire et reconstruit un espace nord-américain plus symbolique que géographique, en une manière de prisme.

5Cet espace symbolique est structuré par quatre points cardinaux : la vision du monde de McCandless, celle de Sean Penn, l’enquête documentaire et la dimension épique du cinéma américain. En cela le rôle du chef opérateur Eric Gautier semble avoir été de prime importance. Il est de ceux qui, internationalement reconnu dans le monde du cinéma, ont su transgresser une séparation qui ne passe pas entre technique et art mais entre concentration sur un domaine précis, en l’occurrence l’image c’est-à-dire la lumière et le cadre et la prise en compte de l’ensemble du film. Il évoque ainsi sa collaboration avec le réalisateur du film et l’auteur du livre :

  • 2 Eric Gautier, propos recueillis par Jean-Michel Frodon, Cahiers du cinéma, 6 décembre 2007.

Je m’envole pour San Francisco, alors qu’on ne s’est jamais vus. A ce moment j’ai lu le scénario, et aussi le livre de Jon Krakauer et je comprends mieux ce qu’il attend de moi : Sean qui a écrit seul le script, en avait fait un récit à la fois très ficèle au livre-enquête de Krakauer et une œuvre qui se revendique comme une fiction - il y insistera très souvent au cours du tournage. Les faits sont exacts, les lieux sont ceux où Chris McCandless a vécu et est mort, mais la mise en scène est celle d’un film de fiction. Krakauer, qui n’a pas participé à l’écriture, a beaucoup aidé. Il a fourni des éléments nouveaux, qu’il a découverts après avoir publié son livre, des informations, des adresses -et surtout c’est lui qui a obtenu des parents et de la sœur de McCandless, après dix ans, l’autorisation de faire ce film que Sean a désiré tourner dès la sortie du livre, mais qu’ils ont longtemps bloqué. Le projet est à la fois très ample avec une place énorme donnée aux paysages, et très intime, très près des corps, des visages, des infimes variations du personnage.2

6Ainsi le directeur de la photographie établit clairement la dialectique croisée qui s’opère entre la réalité du fait divers repris dans le livre-enquête de Krakauer et sa transfiguration dans la fiction cinématographique de Sean Penn. A cela s’ajoute une autre dialectique, celle de l’immensité intime telle qu’elle est d’ailleurs déjà définie dans la Poétique de l’Espace de Bachelard mais appliquée ici à la spécificité du traitement de l’espace américain par le film entre les paysages et les personnages. Aussi le danger extrême d’emblée pris en compte avec la mort au bout du chemin n’est ni vraiment le Destin ni un ressort dramatique macabre. Seulement le signe commun qui dès le point de départ, Mile 0, définit avant tout une quête de soi, consistant à aller toujours au-devant de soi sur le mode d’une quête infinie que seule la mort peut arrêter et au-devant d’une frontière sauvage qui est plus une limite intérieure que géographique. Cette dimension mystique de la quête qui conduit le jeune homme vers le désert blanc de l’Alaska est soulignée très tôt dans le livre de Jon Krakauer par une citation mise en exergue au moment d’évoquer une des premières étapes durant laquelle McCandless a abandonné la voiture qui lui a servi à rouler jusqu’à l’Ouest américain :

Le désert est un milieu de la révélation. Il est génétiquement et physiologiquement autre, sensoriellement austère, esthétiquement abstrait, historiquement hostile… Ses formes sont puissantes et suggestives. L’esprit est cerné par la lumière et l’espace, par la nouveauté cénesthésique de la sécheresse, par la température et par le vent. Le ciel du désert nous entoure de toute part, majestueux, terrible. Dans d’autres lieux, la ligne d’horizon est brisée ou cachée ; ici unie à ce qui se trouve au-dessus de notre tête, elle est infiniment plus vaste que dans les paysages ondoyants et les régions de forêts Quand le ciel est dégagé, les nuages paraissent plus massifs et parfois ils donnent sur leur surface inférieure concave un reflet grandiose de la courbure de la terre…

  • 3 Paul Shepard, L’Homme dans le paysage, un aperçu historique de l’esthétique de la nature, cité par (...)

Les prophètes et les ermites vont dans le désert. Les exils et les pèlerins le traversent. C’est ici que les fondateurs des grandes religions ont cherché les vertus spirituelles et thérapeutiques de la retraite, non pour fuir mais pour trouver le réel.3

7Ce parallèle a pour intérêt de mettre en relief cette mystique de l’errance, réactivée par l’œuvre de Kerouac dans la recherche d’une spiritualité autre que celle de l’Amérique matérielle et renforce l’idée première d’un enthousiasme quasi sacré, d’un enchantement véritable qui hélas au terme du voyage conduira à un désenchantement d’autant plus cruel que le jeune homme inspiré par les écrits de David Henri Thoreau, de Mark Twain et de la beat generation rencontrera dans le désert blanc de l’Alaska la mort après une période de souffrance et de désespoir qui n’a plus rien à voir avec quelque apostasie mystique. Jon Krakauer ne manque pas d’émailler son livre de nombreuses citations empruntées soit directement aux notes laissées par le voyageur soit d’ouvrages appuyant le compte rendu de la quête de Chris McCandless en l’élevant à la hauteur d’une recherche spirituelle dans laquelle le paysage américain sert de révélateur :

  • 4 Mark Twain, Les aventures de Huckleberry Finn, cité par Jon Krakauer, Into the Wild, p. 94.

Il y avait quelques livres… L’un d’eux, La Progression du Pèlerin, parlait d’un homme qui quitte sa famille, on ne sait pas pourquoi. Je l’ai beaucoup lu, ici et là. C’était intéressant, mais difficile.4

8Mais ce sont surtout les grands textes romantiques de Thoreau qui sous-tendent le texte de Krakauer et la quête de Chris McCandless, doublés par les références plus implicites et plus récentes aux écrits des apôtres de la beat generation, d’On the Road à Big Sur de Kerouac, pour ne pas parler des écrits de plus en plus désenchantés de la fin de sa vie. Ainsi Thoreau illustre de ses citations le texte en forme de montage de l’écrivain journaliste Jon Krakauer qui le met plusieurs fois en exergue :

  • 5 Henri David Thoreau, Walden ou la vie dans les bois, cité par Jon Krakauer, p. 75.

La nature tout entière vous acclame et vous devez momentanément vous accorder à vous-même votre bénédiction. Les plus grands biens et les plus grandes valeurs sont loin d’avoir été reconnus. Nous en venons facilement à en douter. Bientôt nous les oublions. Ils sont pourtant la plus haute réalité… La vraie moisson de ma vie quotidienne est quelque chose d’aussi intangible et d’aussi indescriptible que les teintes du matin et du soir. C’est un peu de poussière d’étoile, c’est un morceau d’arc-en-ciel que j’ai attrapé.5

9C’est sur cette toile de fond enchantée inspirée de l’idéalisme romantique et de l’élan spirituel de la première beat generation que va s’inscrire le tragique désenchantement de la génération suivante dont la parabole d’Into the Wild devient la cruelle illustration à partir d’un fait divers réel. À peine plus d’un trentaine d’années séparent l’épopée d’On the Road célébrée par Kerouac et le tragique fait divers relaté par Jon Krakauer marquant la fin d’un rêve comme l’aura été la fin de la Frontière dans l’histoire américaine à la fin du siècle précédent.

10Dans Big Sur, un des romans autobiographiques écrit par Kerouac en 1961 et publié en 1962, le héros cherche déjà à fuir San Francisco et les beatniks, jeunes gens désenchantés, révoltés et anticonformistes. Faut-il rappeler que miné par l’alcool, l’apôtre de la beat generation meurt en Floride à quarante-sept ans après avoir renié ses anciens amis du mouvement beat et affiché des idées conformistes, preuve amère de sa déchéance physique et de son désenchantement moral, sur la dizaine d’années le séparant du succès d’On the Road ? Dans un texte tiré du Vagabond solitaire publié en 1960 et significativement intitulé Le vagabond américain en voie de disparition, Kerouac marque les limites d’une mystique de l’errance dans l’Amérique moderne qui n’est plus celle de Thoreau, ou même celle de Whitman :

Benjamin Franklin a mené une existence de vagabond en Pennsylvanie ; il a traversé Philadelphie avec trois gros rouleaux sous le bras et une pièce d’un demi-penny du Massachusetts à son chapeau. – John Muir a été un vagabond qui est allé dans les montagnes, la poche pleine des morceaux de pain sec qu’il trempait dans les rivières.

  • 6 Jack Kerouac, Le vagabond américain en voie de disparition, extrait du recueil Le Vagabond solitair (...)

Whitman terrifiait-il les enfants de la Louisiane quand il cheminait sur la grand-route ?6

11L’Amérique des années soixante n’est plus l’Amérique de la Frontière, des grands espaces encore offerts à l’avancée pionnière, à l’aventure ou à l’errance. Kerouac livre d’ailleurs un témoignage désenchanté lié à sa propre expérience du vagabondage dans le Sud-Ouest des Etats-Unis :

J’ai été moi-même vagabond, mais j’ai dû abandonner aux alentours de 1956 à cause du nombre croissant d’histoires, à la télévision, sur les méfaits abominables des étrangers portant des sacs qui marchaient seuls, en êtres indépendants. – J’ai été cerné par trois voitures de police à Tucson, Arizona, à deux heures du matin. Je marchais sac au dos pour aller passer une douce nuit à dormir dans le désert de la lune rouge :
« – Où allez-vous ?
– Dormir.
– Où ?
– Sur le sable.
– Pourquoi ?
– J’ai mon sac de couchage.
– Pourquoi ?
– J’étudie la vie en pleine nature.
– Qui êtes-vous ? Vos papiers.
– Je viens de passer l’été au Service forestier.
– On vous a payé ?
– Ouais.
– Alors, pourquoi n’allez-vous pas à l’hôtel ?
– J’aime mieux le grand air. Et c’est gratuit.
– Pourquoi ?
– Parce que je fais une étude sur les chemineaux.
– Qu’est-ce que ça va vous donner ?

Ils voulaient que je leur explique pourquoi je menais une existence de vagabond, et ils faillirent bien m’arrêter, mais je leur dis sincèrement ce qu’il en était, et ils finirent par se gratter la tête en disant : « Allez-y, si c’est ça que vous voulez. » – Ils ne m’ont pas proposé de faire avec eux en voiture les sept kilomètres qui nous séparaient du désert.

  • 7 Jack Kerouac, Le vagabond en voie de disparition, p. 88-89.

Et si le shérif de Cochise m’a laissé dormir sur l’argile froide dans les parages de Bowie, Arizona, c’est uniquement parce qu’il ne savait pas que j’étais là.7

12Et l’auteur d’On the Road amplifie cette anecdote à la fois désabusée et cocasse pour bien souligner le lien entre la disparition du vagabondage et la fin de l’Amérique primitive dans un espace placé sous haute surveillance :

Il se passe quelque chose d’étrange, vous ne pouvez même plus être seul dans les régions sauvages et primitives (les « zones primitives » comme on dit), il y a toujours un hélicoptère qui vient fouiner par-là, et il vous faut alors vous camoufler.

13L’Amérique urbaine et moderne a désormais contredit la nature et c’est dans une carcasse de bus abandonné que mourra le vagabond d’Into the Wild une trentaine d’années plus tard, sur le mode d’un fait divers tragique. Il y a déjà dans l’œuvre de Kerouac par-delà l’enchantement premier d’On the Road en 1957 l’annonce d’une tragique impossibilité opposant au rêve des grands espaces une angoisse carcérale qu’amplifiera la parabole d’Into the Wild et que prophétise cette image finale du Vagabond américain en voie de disparition :

Sur les routes maléfiques derrière les réservoirs à pétrole, là où les chiens sanguinaires montrent les dents derrière les grillages, les autos de police bondissent soudain comme des voitures d’évadés, mais elles proviennent d’un crime plus secret, plus funeste que les mots ne peuvent le dire.

  • 8 Ibid., p. 92.

Les bois sont remplis de geôliers.8

14Cette vision a été préparée par la transfiguration du vagabond en clochard céleste, en une manière de révélation mystique sur fond d’apostasie, rêvée par l’écrivain depuis le geste symbolique de la main. Une trentaine d’années plus tard, la quête de Chris McCandless, le jeune vagabond, est définitivement marquée du sceau de l’impossibilité comme en témoigne cette constatation du journaliste enquêtant sur sa mort :

  • 9 Into the Wild, p. 243.

En venant en Alaska, McCandless désirait marcher dans une terre vierge, découvrir un point blanc sur la carte. Mais en 1992, il n’y avait plus de points blancs sur les cartes, ni en Alaska, ni ailleurs. Alors Chris, avec sa logique particulière, trouva une solution élégante : il supprima la carte, tout simplement. C’est dans son esprit, par conséquent, à défaut d’autre chose, que la terra resta incognita.9

15Saisissante est l’une des inscriptions laissées dans le bus abandonné, par celui qui se plaisait à se surnommer Alex Supertramp et que découvre le journaliste sur les lieux mêmes après l’issue fatale de cette aventure :

  • 10 Ibid., p. 249.

Depuis deux ans il parcourt la terre. Pas de téléphone, pas de piscine, pas d’animaux de compagnie, pas de cigarettes. Liberté ultime. Être extrémiste. Voyageur esthète dont le domicile est la route…10

  • 11 Pierre-Yves Pétillon, La grand-route, espace et écriture en Amérique, Paris : Seuil, 1979, p. 122.

16Quel que soit l’écart entre l’aventure réelle et sa mise en fiction par le texte puis par le cinéma, l’abondance des lectures du jeune vagabond citant abondamment Thoreau, Whitman, London, entre autres, le rattache à une mystique de l’errance dont témoignent ses inscriptions et ses annotations, même si son journal est marqué par des préoccupations plus matérielles que spirituelles. Jack Kerouac, en publiant Sur la Route en 1957, pose les bases de cette génération de la fuite. À travers cavale rétrospective, l’apôtre de cette beat generation qu’il reniera pourtant plus tard, éventre le territoire américain d’Est en Ouest et livre ses visions en une seule bobine continue à l’image des paysages consommés, défilant à toute alllure « jusqu’à cogner de la tête contre le mur de la fin des terres »11. Mais l’entreprise de Kerouac est en fait la réalisation inavouée d’un rêve d’évasion romantique et nostalgique, comme en témoigne l’excursion au Mexique, détour que ne fera pas Christopher McCandless dans un périple qui le conduira à abandonner sa voiture en Arizona dans le lit d’une rivière, d’abord asséché puis gonflé par une crue orageuse.

  • 12 Leo Marx, The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Idea in America, New York : Oxford (...)

17La Machine dans le Jardin, tel est le titre de l’essai fondateur que Leo Marx a consacré à l’importance du mythe pastoral dans la culture américaine et la fin de la Frontière par l’émergence brutale de la machine à vapeur dans l’espace naturel des Etats-Unis12. De façon significative, l’enthousiasme de la première génération beat avec pour évangile le modèle de l’escapade automobile d’On the Road qui sera la parangon de toute une littérature de la route comme des road movies révèle son autre face déjà présente dans l’ensemble de l’œuvre de Kerouac par le désenchantement de l’aventure de Chris McCandless consignée par Jon Krakauer. Alors que l’adaptation cinématographique porte la trace d’une nostalgie romantique dans l’abandon de son véhicule par l’étudiant puis sa disparition dans la carcasse d’un bus abandonné, la transposition du livre-phare de Kerouac par le grand réalisateur brésilien Walter Salles porte une empreinte hollywoodienne dans l’expression excessive de l’exaltation du double de Kerouac et de ses amis. En revanche, la solitude essentielle du héros d’Into the Wild est amplifiée par la réalisation de Sean Penn, le choix des décors, des illustrations sonores et la qualité de la photographie. S’il a fallu attendre une soixantaine d’années pour qu’en 2012 le septième art réalise une adaptation de l’épopée de Kerouac qu’il appelait lui-même en vain de ses vœux, l’adaptation du livre publié par Krakauer en 1996 par Sean Penn en 2007 accentue la contemporanéité et la vérité d’une aventure tragique qui a certes pour point de départ un fait divers mis en en fiction. Véritable parabole du désenchantement, le Voyage au bout de la solitude de Jon Krakauer est un contrepoint plus documentaire que littéraire à l’œuvre de Kerouac, une expérience des limites dont l’apôtre de la beat generation a été très vite conscient dans la recherche d’une spiritualité autre et par-delà les horizons géographiques. Il y a d’ailleurs quelque chose d’un clochard céleste à la Kerouac dans ce rare autoportrait de Christopher McCandless posant devant l’épave du bus de la ligne Fairbanks 142 qui lui sert d’abri en Alaska et lui servira de sépulcre au milieu de l’été du grand Nord américain.

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Bibliographie

Agostini, Bertrand et Christiane Pajotin. Jack Kerouac. Itinéraire dans l’errance. Grigny : Editions Paroles d’Aube, 1998.

Burroughs, William, Jack Kerouac et Claude Pélieu. Jack Kerouac. Paris : Editions de L’Herne, 2009.

Charters, Ann. Kerouac le Vagabond. Paris : Gallimard, 1973.

Kerouac, Jack. Le vagabond solitaire (recueil). Paris : Gallimard, 1969.

Kerouac, Jack. Sur la Route. Le rouleau original. Paris : Gallimard, 2010.

Krakauer, Jon. Into the Wild (Voyage au bout de la solitude). Paris : Presses de la Cité, 2008.

Marx, Leo. The Machine in the garden : Technology and the Pastoral Idea in America. New York : Oxford University Press, 1964.

Pétillon, Pierre-Yves. La grand-route, espace et écriture en Amérique. Paris : Seuil, 1977.

Thoreau, Henri David. Walden ou la vie dans les bois. Paris : Gallimard, Imaginaire, 2004.

Turner, Steve. L’Ange déchu. Paris : Editions Mille et Une Nuits, 1998. N.B : une iconographie très riche tirée des « collections » de Carolyn Cassidy, Allen Ginsberg et de l’auteur.

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Notes

1 Jon Krakauer. Into the Wild (traduction fr. : Voyage au bout de la solitude), Paris : Presses de la Cité, 2007, p. 222.

2 Eric Gautier, propos recueillis par Jean-Michel Frodon, Cahiers du cinéma, 6 décembre 2007.

3 Paul Shepard, L’Homme dans le paysage, un aperçu historique de l’esthétique de la nature, cité par Jon Krakauer, Into the Wild, p. 44.

4 Mark Twain, Les aventures de Huckleberry Finn, cité par Jon Krakauer, Into the Wild, p. 94.

5 Henri David Thoreau, Walden ou la vie dans les bois, cité par Jon Krakauer, p. 75.

6 Jack Kerouac, Le vagabond américain en voie de disparition, extrait du recueil Le Vagabond solitaire, trad. par Jean Autret, Paris: Gallimard, 1969, p. 77-78.

7 Jack Kerouac, Le vagabond en voie de disparition, p. 88-89.

8 Ibid., p. 92.

9 Into the Wild, p. 243.

10 Ibid., p. 249.

11 Pierre-Yves Pétillon, La grand-route, espace et écriture en Amérique, Paris : Seuil, 1979, p. 122.

12 Leo Marx, The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Idea in America, New York : Oxford University Press, 1964.

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Pour citer cet article

Référence papier

Patrick Hubner, « D’On the Road à Into the Wild : la parabole du désenchantement », Babel, 28 | 2013, 109-122.

Référence électronique

Patrick Hubner, « D’On the Road à Into the Wild : la parabole du désenchantement », Babel [En ligne], 28 | 2013, mis en ligne le 01 décembre 2014, consulté le 26 mars 2017. URL : http://babel.revues.org/3490 ; DOI : 10.4000/babel.3490

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Auteur

Patrick Hubner

Université de Toulon - Laboratoire Babel (EA 2649)

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