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Le Chaos et la nuit : une poétique originale

Louis Baladier
p. 211-224

Résumé

Lorsque paraît en 1963 Le Chaos et la nuit, la mode est au Nouveau Roman et ce retour de Montherlant au genre du roman qu’il a abandonné depuis vingt-cinq ans, s’il est un succès, paraît se produire avec une œuvre « classique » et c’est du reste sous cette étiquette de « classique » ou « traditionnel » que la critique présente en général cet écrivain. Or, dans ses ouvrages narratifs, Montherlant est aussi un remarquable inventeur de formes et l’objet de notre article est de montrer l’originalité esthétique du Chaos et la nuit, sa structure dialectique du récit où chaque motif figuratif (l’image de l’Espagne, la figure de l’exilé, la corrida, etc.) et chaque thème (la guerre civile, la peur, la conviction politique, etc.) s’inverse en un curieux effet de miroir déformant où toute la représentation se subvertit. Allégorisation du rituel de la corrida pour créer une identification de l’homme au taureau. Extraordinaire scène d’agonie en focalisation interne. Cette magistrale réécriture de Don Quichotte, caractérisée par le refus de la fixation et une spécularité instable est un grand roman baroque et tragique.

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Mots-clés :

Espagne, miroir, mort, peur, symbole
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Texte intégral

  • 1 Nous renvoyons à l’édition du Livre de Poche du Chaos et la nuit.

1En 1963, la publication du Chaos et la nuit1 est un événement littéraire. Montherlant est alors au faîte de la gloire littéraire, adulé par les uns, contesté par d’autres. Avec ce livre, il revient au roman après vingt cinq ans de silence dans ce genre, et il le fait avec une œuvre qui se situe délibérément à l’écart de la mode romanesque du moment. Celle-ci est au Nouveau Roman, comme l’atteste la parution cette même année 1963 du manifeste de Robbe-Grillet, Pour un Nouveau roman. Les œuvres romanesques que la critique avait le plus contribué à mettre en valeur étaient Degrés de Michel Butor (1960), sorte de journal d’une classe de lycée tenu par un professeur, et dont le contenu est contredit par des témoignages, ce qui aboutit à une espèce d’éclatement du réel en « degrés » inassimilables, entreprise narrative orientée contre le romanesque « lisible » habituel à la culture occidentale ; La Route des Flandres de Claude Simon (1961) où la conscience d’un homme plongé dans la débâcle de 1940 est continuellement traversée et submergée par un flot d’images, de sensations, de souvenirs entre lesquels l’écriture narrative n’installe ni lien ni raccord pour laisser se développer un romanesque aléatoire et fragmentaire ; et L’Inquisitoire de Robert Pinget (1962), accumulation de constats et de détails sans finalité.

2Autant de livres qui témoignaient du souci de bouleverser la narration classique. Malgré ce contexte et malgré l’entrée en force du structuralisme à l’Université et le règne intellectuel de Roland Barthes sur la Nouvelle Critique, le roman de Montherlant fut très généralement salué comme une réussite. Certes il paraît se rattacher à un certain classicisme narratif – il raconte très chronologiquement une histoire et met en scène des caractères cohérents – mais il est loin de se limiter à n’être qu’une survivance de formes anciennes.

  • 2 Au premier desquels Michel Raimond qui a remarquablement commenté les Romans de Montherlant dans la (...)
  • 3 Bernanos, Nous autres Français, 1938.
  • 4 Voir notre article, « Modernité des jeunes filles », Roman 20-50, n° 21.

3En dehors de quelques critiques qui ont lu Montherlant et qui ont mesuré la profondeur et la beauté de son œuvre2, on ne trouve guère aujourd’hui dans les ouvrages récents portant sur la littérature du XXe siècle et dans les manuels scolaires ou universitaires à propos de cet écrivain dont Jacques Chardonne disait en 1954 qu’il était « le plus grand écrivain de ce siècle » et Bernanos « le plus grand peut-être de nos écrivains vivants »3, que des notices expéditives le représentant justement comme un écrivain « classique » ou « traditionnel », ce qui, aujourd’hui, est l’équivalent poli de dépassé, obsolète, « ringard ». Rien n’est évidemment plus faux, même si Montherlant lui-même a contribué à forger cette image en s’affirmant toujours comme un moraliste surtout soucieux de psychologie. En fait, si dans son théâtre, Montherlant est, en effet, délibérément « classique » car soucieux avant tout du texte – avec cependant la double exception de son poème dramatique Pasiphae et de son extraordinaire Don Juan –, dans son œuvre narrative il est un extraordinaire inventeur de formes4, mais son don exceptionnel en la matière le conduit à considérer cet aspect de son art comme facile et du coup, ne l’entourant pas d’un apparat de gloses comme par exemple Gide avec son Journal des Faux Monnayeurs, ce qui fait qu’on le néglige avec une cécité critique assez stupéfiante. Nous voudrions, dans cette étude, montrer l’originalité esthétique du Chaos et la nuit.

4Celestino Marcilla, soixante-sept ans en 1959, ancien combattant de l’armée républicaine pendant la guerre civile espagnole, se trouve en exil à Paris avec sa fille Pascualita. Grâce à une modeste aisance que leur procurent des revenus fonciers, cet anarchiste et sa fille vivent en petits bourgeois rentés. Celestino, qui se comporta de façon héroïque pendant la terrible guerre civile, vit dans l’obsession de cette époque. Installé depuis vingt ans à Paris, il ne fréquente aucun Français et se brouille au moindre prétexte avec les quelques relations qu’il a parmi les exilés espagnols. Il écrit des articles politiques qu’il ne parvient pas à faire publier et revit ses souvenirs jusqu’à l’hallucination. Un désagrément domestique provoque chez lui « un coup de vieux ». Il s’affaisse, hanté par la mort, et ses relations avec sa fille se détériorent. Sa sœur meurt à Madrid et, bien que son homme d’affaires, Moragas, lui affirme qu’un chargé de pouvoir peut, sur place, s’occuper de ses intérêts dans l’héritage, il décide brusquement de se rendre en Espagne malgré les risques que peut lui faire courir son passé politique. Il se prépare à ce voyage comme on se prépare à la mort, tandis que Pascualita, elle, est ravie d’aller en Espagne. Au cours du trajet, Celestino est en proie à une peur atroce qui s’apaise lorsqu’il arrive à Madrid. Hanté par les images bouleversantes de la guerre civile, il n’éprouve qu’une amertume humiliée dans cette ville modernisée, prospère et tranquille, et il ressent comme une trahison la joie qu’éprouve sa fille à s’y trouver. Il se querelle avec elle et décide de repartir seul pour Paris dès qu’il aura assisté à la première corrida de la saison. Cette corrida est médiocre, et Celestino dont le goût pour la tauromachie s’est desséché comme tous ses autres sentiments, y assiste avec un parti-pris violent de dénigrement. C’est alors qu’il a l’illumination du sens symbolique de la corrida : le taureau représente l’homme, trompé durant toute sa vie, de plus en plus persécuté et bafoué à mesure qu’il approche de sa fin, mourant enfin sans avoir rien compris. Rentré à son hôtel en proie à la fièvre, Celestino sombre dans les affres d’une agonie où les certitudes de toute sa vie s’écroulent pour laisser place à une indifférence lucide, elle-même balayée par l’horreur de mourir. Vingt minutes plus tard, la police arrive pour arrêter Celestino, elle le découvre baignant dans son sang, son cadavre portant la trace de quatre coups d’épée (ceux-là même que le matador avait portés au dernier taureau dont Celestino avait assisté à la mise à mort). Contrairement à ses volontés, Celestino sera enterré religieusement.

5Ainsi résumé, le récit présente en effet une structure traditionnelle : ligne chronologique nette, personnages clairement dessinés et caractérisés, développement dramatique se terminant en catastrophe tragique. Mais un examen simplement un peu attentif va aisément montrer qu’il ne s’agit là que d’un canevas fabulaire que le style du récit complexifie et approfondit pour lui conférer une texture dualiste qui disjoint la composition et fait vaciller le sens d’une façon tout à fait neuve.

6Comme à son habitude, Montherlant a entouré la parution de son ouvrage de multiples indications et commentaires destinés à préciser ses intentions, à expliciter la genèse de sa création, à souligner les significations essentielles. Ce discours d’escorte se compose d’entretiens avec les journalistes, de commentaires abondants recueillis dans le volume de carnets intitulé Va jouer avec cette poussière, et, dans la plupart des éditions, d’une note liminaire et d’une préface. De toutes ces explications, on peut dégager les points suivants : l’idée génératrice de l’œuvre, formée en 1952, est exprimée à la fin du chapitre VII : l’assimilation de l’homme et du taureau ; le protagoniste, Celestino Marcilla, est représentatif des marginaux et des inadaptés, « ce monde ingénu, amer et merveilleux des êtres perpétuellement en marge », pour lesquels Montherlant confesse sa tendresse ; l’œuvre est apparentée à Don Quichotte ; le sens majeur du roman se trouve dans les idées que développe la fin du chapitre VIII, c’est-à-dire qu’il touche au problème du sens de la vie. Même si l’on considère, avec Paul Valery, qu’un livre publié échappe à son auteur et que le point de vue de ce dernier n’a pas à être privilégié, on peut tirer des mises au point de Montherlant quelques orientations de lecture.

7Le caractère allégorique du roman tout d’abord. Le chapitre VII met en scène une corrida ; on connaît l’importance du mythe taurin dans l’œuvre de Montherlant. Mais ici, la corrida prend un aspect symbolique : la mise à mort du taureau figure la passion de l’homme, sa destinée tragique. Celestino assiste en fait à sa propre mise à mort qui va ensuite s’accomplir dans sa chambre d’hôtel. Les deux scènes des chapitres VII et VIII constituent la même vision hallucinatoire, dont il faut comprendre la valeur à la fois fantastique et allégorique pour interpréter correctement la mort de Celestino qui a beaucoup déconcerté la critique.

8Le protagoniste, Celestino, exilé, isolé, anarchiste, est fondamentalement un original au sens très fort du terme : ses différences le séparent des autres, comme sa décrépitude et l’imminence de sa mort transcendent ses ridicules et en font un personnage tragique. Il appartient à une lignée très montherlantienne d’inadaptés : des demi-fous comme Thérèse Pantevin dans Les Jeunes Filles ou Exupère, le personnage central d’Un Assassin ; des solitaires abandonnés, comme Léon de Coantré dans Les Célibataires ; des vieillards âcres et violents qui trouvent le tragique dans leur mort prochaine, comme Ferrante dans Le Cardinal d’Espagne. Ce type de personnage dessiné à l’eau forte implique, par contraste, un jugement sur le monde environnant auquel il ne peut s’intégrer ; à cet égard le portrait de Celestino est inséparable de la contestation critique des mœurs contemporaines.

9Enfin, les allusions au Don Quichotte, particulièrement nombreuses et significatives dans Le Chaos, nous avertissent que, par certains côtés, ce roman est une « réécriture » du chef d’œuvre de Cervantès, ce premier roman moderne parce qu’il posait le divorce fondamental de l’homme et du monde. Montherlant affirme nettement dans ses commentaires la visée philosophique du Chaos. Il y a donc dans ce roman, outre l’aspect traditionnel d’étude de caractère et d’étude de mœurs, l’originalité d’une écriture qui, jouant de différents registres -réalisme, fantastique, burlesque-, articule souplement le récit sur deux pôles : l’un philosophique l’autre symbolique.

10On présente souvent Montherlant comme un écrivain « héroïque », un « professeur d’énergie », amateur de sujets cornéliens. Il est vrai que l’on trouve dans son œuvre une inspiration faite de virilité affichée, d’un goût proclamé pour la violence et la force, dont la meilleure illustration serait Les Bestiaires. Mais dès 1925, dans l’avant-propos de son essai Service inutile, il écrit : « Je commençai d’aimer les vaincus », et de fait, on trouve chez lui, également, une inspiration des plus contraires à l’héroïsme, sceptique et pitoyable, présentant les figures de l’humanité la plus dégradée, comme dans Les Célibataires.

11Le Chaos et la nuit a cet intérêt particulier qu’il se situe à l’intersection de ces deux inspirations. D’une certaine façon, le sujet de ce roman est bien un sujet héroïque, et cet ouvrage de la vieillesse fait un curieux écho à des récits de jeunesse, comme Le Songe qui conte l’histoire d’une jeune dandy volontaire pour aller à la guerre en 1917 ou Les Bestiaires qui narrent l’initiation tauromachique d’un adolescent parisien. De même que le personnage central de ces romans partait pour le front ou pour l’Espagne afin d’acquérir une autre dimension et de mettre son courage à l’épreuve, de même le vieil anarchiste exilé du Chaos va dans l’Espagne franquiste retrouver l’image du héros qu’il fut pendant la guerre civile. Il s’agit dans tous ces cas de s’identifier à la plus haute idée que l’on se fait de soi. Mais Alban de Bricoule, le protagoniste des romans de jeunesse, était lui-même jeune, vigoureux, plein de désir et d’audace, tandis que le vieux Celestino est en proie à des peurs perpétuelles -être expulsé, abandonné, arrêté, il n’aura qu’un seul sursaut d’énergie et mourra misérablement, au terme d’une agonie où la peur et l’horreur auront balayé toutes ses convictions. De même que la corrida décrite au chapitre VII du Chaos est une âpre caricature de celle du chapitre VIII des Bestiaires, de même le sujet héroïque se trouve dans Le Chaos, démythifié, subverti, parodié.

12Cette structure dialectique, que l’on retrouve de texte en texte et dans laquelle tout motif figuratif et tout thème s’inversent comme pour nier leur aspect initial ou pour créer un curieux effet de miroir déformant, caractérise toute la fiction narrative de Montherlant. Elle rythme l’évolution de son œuvre qui, à mesure qu’elle se développe, subvertit les valeurs qui paraissaient la fonder.

13La trame de ce roman est une descente aux enfers, et dans cette ambiance tragique les deux personnages principaux constituent, par leur ampleur et leur signification profonde, de véritables types humains. Celestino incarne tout au long du récit la figure pathétique de l’Exilé, de l’Accusé et de la Victime. Exilé puisqu’il a émigré de son pays, il est aussi coupé de la vie réelle par ses refus dogmatiques et brutaux d’anarchiste (« La terre brûlée, pas la terre promise ») et par son inadaptation qui le voue à l’abandon de tous : « Je n’ai plus d’amis, je n’ai plus de patrie, je n’ai plus de croyance et je n’ai plus de fille ». Celestino est aussi un accusé, parce que cet être singulier et différent ne peut être qu’un exclu ; et l’acte d’accusation, c’est le regard des autres qui l’inculpent et le condamnent. Séparé de tout et de tous, il est aussi vaincu par tout et tous. Pascualita est une réincarnation de l’éternelle Iphigénie, victime exemplaire de sa condition et de l’égoïsme de son père. Elle décharge le vieux solitaire de tous les soucis ménagers et elle lui sert de secrétaire pour ses travaux politiques qui prennent l’allure d’un monologue de plus en plus autiste. Mais elle refuse l’immolation. Tout entière dévouée au service de son père, sans y manquer jamais, elle veut cependant se ménager un espace de liberté, si minime soit-il, en n’aliénant pas complètement son esprit aux fantasmes du vieil homme, en lui cachant quelques menus faits de sa vie, en se plaignant de la rigueur de son sort dans le secret de son journal. Il lui arrive même de penser à elle et d’avoir des idées de son âge : se marier, se réjouir d’un voyage ou se plaire en compagnie de parents moins moroses que son père. Et c’est par là, par ce morceau de vie soustrait au monstrueux égoïsme du vieillard, qu’elle enfreint l’ordre qu’il a instauré car cet anarchiste est aussi un tyran domestique méticuleux. Leur couple étrange (« Ainsi la Sénilité et la Virginité, ces deux états si respectables, s’avançaient main dans la main ») impliquait qu’elle soit une Vestale soumise. Docile et effacée dans l’univers de Celestino, Pascualita n’a pourtant pas voulu s’y absorber totalement, et cette velléité a suffi aux yeux de son père pour transformer Iphigénie en une « Antigone adverse ».

14Si l’on passe de l’aspect psychologique des personnages et de leur sens symbolique aux rôles dramatiques qu’ils assument, on remarquera alors leur ambiguïté. La situation initiale du roman semble d’un dessin très ferme : d’un côté Celestino, protagoniste entêté et farouche qui veut poursuivre dans l’exil et la solitude une sorte de guerre civile personnelle et refuse de transiger avec ses principes ; de l’autre, tout le monde extérieur assimilé sommairement à un antagoniste cosmique et absolu. La structure narrative repose donc en apparence sur une forte tension, une opposition manichéenne. Mais cette apparente rigidité des forces en présence est démentie par une espèce de duplicité foncière de chaque rôle, une ambiguïté fondamentale des relations entre ces rôles. Celestino se voudrait et se dit inaltérable, pur et dur, mais il ne peut plus produire que des simulacres -simulacre de l’homme d’action et de l’anarchiste qu’il fut, aujourd’hui douillettement replié dans une vie de petit-bourgeois. Pascualita, qui semble jouer le rôle d’adjuvant, puisqu’elle assure pour son père toutes les corvées matérielles du « ménage », glisse parfois à un rôle de miroir qui renvoie à son père cette image douloureuse d’égoïsme et de décrépitude, pour finalement assumer un rôle d’opposant, reniant les promesses qu’elle lui a faites quant à l’application de ses dernières volontés. Moragas, qui joue le rôle d’auxiliaire indispensable pour assurer la vie économique de Celestino, s’oppose en même temps à lui sur le plan idéologique : « l’homme du Christ Roi » ; le commerce qu’il doit entretenir avec lui contraint Celestino à un reniement permanent, comme un continuel aveu de sa mauvaise conscience.

15Ainsi, au lieu du clair rapport de forces que paraissait instaurer la situation initiale du roman, se révèlent progressivement les brisures et les faux-semblants d’un système de rôles ambigus. Et c’est justement pour échapper à cette dissolution, à cette indistinction, que Celestino part pour Madrid retrouver les perspectives nettes d’un univers où les valeurs soient nettement tranchées. Or, au bout de la route, il ne trouvera que l’image composite et floue de l’universelle équivalence.

16L’idée narrative sur laquelle repose tout le récit est l’identification symbolique de l’homme et du taureau de combat à travers une interprétation allégorique du rituel de la corrida. Dans tout le corps du roman, Celestino habité par des images de corrida se projette sous les traits du matador (p. 79, 83, 150 etc.) ; le narrateur, lui, l’assimile au taureau (p. 127, 15, 177, 180, etc.), jusqu’au moment où le vieil homme, sous le coup d’une illumination, fait sienne cette seconde identification (p. 276). C’est à la lumière de cette allégorie que doit se comprendre la mort de Celestino, qui concentre dans les affres d’une agonie à la fois horrible et extraordinairement lucide, tout le drame du destin humain dont la mise à mort du taureau est la représentation symbolique.

17Le développement narratif qui installe ce processus symbolique dans la durée romanesque comprend trois grandes propositions narratives qui s’enchaînent pour former un programme de dévalorisation : la première a pour fonction centrale la décision de Celestino de faire le vide autour de lui, « Fuera todos », la deuxième est centrée sur la décision du vieil homme de partir en Espagne, qui a un double effet, un regain de vitalité du protagoniste (« Vingt ans d’une prudence timorée rejetés par ce sursaut d’audace, qui lui rendait sa jeunesse et lui voilait sa mort », p. 147) et un déferlement de peur affreuse : « Toujours dans l’atroce comme un poisson dans l’eau » (p. 157) ; la troisième est celle de la mort du personnage avec les pensées qui l’accompagnent. Le développement narratif passe donc d’un état initial de disjonction dramatique (l’opposition de Celestino aux autres et à la société) à un état final de disjonction ontologique (Celestino perd ses convictions, c’est-à-dire ce qui était le fondement de son être, avant de perdre cet être même en perdant la vie).

18L’effet le plus original de la rhétorique narrative dans ce roman est la dramatisation de l’énonciation. Alors qu’il s’agit, en apparence, d’un récit au passé, à la troisième personne, d’allure classique, l’auteur opère une sorte de révolution (au sens physique du terme) de la narration en faisant glisser le suspens dramatique du plan du récit au plan de son énonciation ou, plus précisément, en fusionnant les deux plans. C’est-à-dire qu’au lieu de fixer l’intérêt de la lecture sur la progression de l’action – que va-t-il se passer dans la suite de l’histoire ?-, il introduit aussi l’incertitude sur l’énonciation elle-même, sur la production du récit : « Nous verrons ce qu’il faisait au chapitre suivant, si nous sommes en vie… » ; « il écrivait surtout des articles de politique, dont nous parlerons plus loin, si nous sommes en vie… » « De ce journal intime nous parlerons plus loin si nous sommes en vie… ». Il n’est pas question, bien sûr, d’un « vrai » suspens, ou d’une incertitude réelle, puisque le lecteur est à même de constater que le roman a bien été achevé, mais en incorporant la figure de l’auteur à la thématique romanesque, en confondant la fragilité du destin de l’auteur à celle de Celestino, Montherlant englobe l’énonciation et la narration dans un même pathétique. Les structures narratives vacillent et se confondent en un vertige fascinant qui est celui-même où s’engouffre Celestino partant pour l’Espagne, qui est la métaphore romanesque du chaos et de la nuit.

19Étonnant et éclatant exemple de la fusion d’une inspiration et d’une stylistique. Celle-ci se caractérise par ailleurs par l’alternance et la variété des tons : le réalisme dans la description de la vie quotidienne et les analyses psychologiques, une sorte de lyrisme noir lors de la scène d’agonie de Celestino où joue aussi toute une série de procédés de théâtralisation (les « hauts parleurs de la mort », les hallucinations), et le registre drolatique utilisé pour les passages satiriques qui traduisent la répulsion de Celestino (et celle de l’auteur) pour le monde moderne, et pour exprimer la vision subjective du protagoniste partagée entre une fantaisie farfelue, les égarements du délire et une sombre causticité.

20La disposition du texte romanesque, c’est-à-dire son découpage en chapitres et parties, l’agencement et la liaison de ces divisions, tout cet arrangement suggère une progression irrésistible et inéluctable. Le plan du Chaos est en deux parties, comme très souvent dans les romans de Montherlant (neuf sur treize). Cette composition binaire illustre ici l’impitoyable déterminisme d’un mécanisme tragique. La première partie est une préparation : mise en place de circonstances (l’exil, la solitude…) et de causes (la vieillesse, le ressassement des fantasmes) ; tandis que la seconde traduit les effets produits : celui sur qui et en qui s’accumulaient tant de périls, sera finalement broyé. La construction en diptyque est celle d’une « machine infernale » au sens métaphorique que Cocteau a donné à l’expression en lui faisant désigner la tragédie d’Œdipe.

21L’impression de mouvement irrésistible, de destin en marche, est renforcée par la continuité de l’enchaînement des différents chapitres. Sur sept chapitres, trois s’enchaînent chronologiquement (chapitres I-II, IV-V, VII-VIII), trois sont reliés entre eux de façon un peu plus lâche, avec une légère ellipse temporelle (entre le chapitre II et le chapitre III, on passe du 29 juillet 1959 à « une de ces nuits d’été », entre le chapitre V et le chapitre VI on passe de l’avant-veille du départ pour l’Espagne au moment où Celestino et sa fille sont dans le train, entre le chap. VI et VII on passe de la fin de la journée du samedi 14 mars 1960 à la matinée du dimanche). Un seul « blanc » un peu plus important existe entre les chapitres III et IV où l’on passe d’un jour de septembre 1959 au mois de décembre, et ce « saut » dans le déroulement temporel est accentué par un début de chapitre sous formes de sentences, suivi d’une phrase qui condense une rétrospection de vingt années. C’est une façon de mettre l’accent sur ce chapitre qui est celui du nœud dramatique (« coup de vieux » et télégramme de Madrid), mais on reste néanmoins dans le mouvement de l’enchaînement chronologique. Cette continuité irréversible, associée à partir du chapitre IV à l’image du train qui fonce vers le « pays de la peur », du trajet vers l’inconnu qui s’oppose aux itinéraires en boucle de Celestino à Paris, figure de la sécurité, ce mouvement en avant du récit est celui d’un destin que rien ne détourne ni n’arrête.

22Cette double structure, logique – de cause à effet – et chronologique – d’enchaînement linéaire – s’articule avec la structure dramatique de l’intrigue ; celle-ci se fonde, quant à elle, sur le déséquilibre qui se creuse entre le rôle du protagoniste et les autres rôles narratifs, déséquilibre produit par l’hypertrophie progressive de la fonction antagoniste.

23À Paris – première partie –, Celestino est, certes, un exilé, marginalisé par sa condition d’immigré, ses propres habitudes et ses peurs. Mais l’exil est aussi pour lui un espace protégé où il bénéficie de diverses aides (Pascualita, Moragas, et l’obligeant Pineda). Comme il est protégé en somme des atteintes du monde, sa peur latente est en partie vraie, mais aussi en partie simulée, on le comprend dans les moments où il désigne la police du vieux nom espagnol de « Hermandad » qui sent l’inquisition et le bûcher, mais qui sent aussi le folklore (cf. p. 103). Aussi Celestino joue-t-il avec ses fantasmes et entretient-il à loisir la mythologie personnelle dans laquelle il a choisi de vivre (lecture maniaque des journaux, rédaction « platonique » d’articles politiques scène imaginaires de guérilla urbaine…). À Madrid – deuxième partie –, la marginalisation de Celestino devient monstrueuse puisqu’elle le retranche même du monde des vivants et le fait se mouvoir au milieu des fantômes (p. 223). C’est paradoxalement, le résultat du choc avec le réel. Assumant des dangers réels, « Celestino ne pense plus « hermandad » mais « police » : la littérature, la fantaisie, c’était bien en France, quand on ne risquait rien. Ici on pense « police », simplement parce que c’est sérieux ». Et sur ce terrain de vérité, Celestino est réellement seul ; il ne s’agit plus d’une solitude volontaire, orgueilleusement recherchée comme à paris, mais d’un abandon – Moragas, Pineda ont nié avec désinvolture les dangers qui pouvaient exister pour lui (chapitre V) et Pascualita tout au plaisir d’être en Espagne, s’éloigne de lui. Cette invasion du réel brise son rêve héroïque (c’est pourquoi à Madrid, Celestino fait effort – vainement – pour ne rien voir, pour tenter de demeurer dans son for intérieur, cf. chapitre VI) et l’accable sous le poids de toutes les forces antagonistes – vieillesse, faiblesse, illusions mortes, sa propre fille qu’il croit devenir fasciste…- dont rien ne retient plus le déferlement.

  • 5 Nous empruntons ce terme aux mathématiques où il désigne la correspondance terme à terme de deux en (...)

24Ces remarques nous ont fait mesurer la permanente bijection5 de ce récit qui en fait la puissante originalité. Deux couleurs : humour caustique -ainsi Celestino synthétise-t-il l’ineptie des magazines que lit Pascualita et qu’on appellerait aujourd’hui la presse « people » : « Ici des femmes qui montraient leur fesses, là des idiots qui montraient leurs dents » – et gravité tragique : « au dessus de ses rêves passait toujours ce fleuve de l’air, interminablement sur un fond de têtes égorgées ». Mais ces deux couleurs ne se juxtaposent pas, elles s’interpénètrent en permanence, car la hargne satirique ou les visions loufoques de Celestino sont l’expression extérieure d’une personnalité déchirée entre le héros qu’il fut et le vieillard décrépit qu’il est. Deux sujets : psychologique, les affres d’une fin de vie et symbolique, le tragique dérisoire de la destinée humaine, mais imbriqués car ce vieillard qui va mourir a représenté une forme exceptionnelle de vitalité virile et en a retrouvé l’élan pour revenir en Espagne. L’étrangeté du dénouement romanesque clôt le roman sur une question qui reste ouverte : Celestino est mort des coups de corne du taureau de cette dernière corrida à laquelle il a assisté, – mort symbolique qui scelle tout destin humain dont il est le parangon –, mais comme, d’une part l’agonie est vécue de l’intérieur, en focalisation interne sur une conscience fracassée par la souffrance et la peur et, d’autre part, la police franquiste surgit pour arrêter l’ancien officier de l’armée républicaine, il devient plausible qu’en fait rentré à son hôtel Celestino ait été « liquidé » par quatre coups de poignard d’un sicaire de quelques police secrète du régime. Celestino est-il mort de la mort à la fois terrible et humble de tous, en simple exemplaire de l’humaine condition dans son absurdité, ou est-il mort, comme il le souhaitait quand il décidait de partir pour l’Espagne, « en homme de son époque » ? Deux réécritures : celle, magistrale et revendiquée de Don Quichotte, illustrant une inadaptation revendiquée, celle de la rupture volontaire avec un monde méprisé pour sa médiocrité, et celle, plus impressive, plus fondue dans l’ultime chapitre, de La mort d’Ivan Illitch de Tolstoï, révélation ultime des erreurs et des errances de ses choix existentiels.

25Par ce refus de la fixation, par cette spécularité changeante, Le Chaos et la nuit est un grand roman baroque mais un baroque fuligineux et noir. Deux motifs saillants en sont l’illustration achevée. La permanence du motif du sang : le sang que Celestino a fait couler dans la guerre civile et qui le hante (p. 190), le sang des taureaux dans la corrida, le sang mystique qui représente symboliquement sa perpétuelle souffrance (« C’est l’Espagne qui saigne en moi… », p. 96-97), le sang enfin qui ruisselle de ses blessures mortelles. Ce motif condense en lui la violence qui baigne le livre et, par ses connotations culturelles (le sang du Christ, sang mystique de la Cène, « Buvez, car ceci est mon sang », sang réel du Calvaire recueilli dans Le Graal par Joseph d’Arimathie), il donne au drame de Celestino sa plus grande portée symbolique de Passion du Christ profane. La solitude, la peur, la mort constituent un motif symbolique constant dans le roman. Au chapitre VI, les trois thèmes se succèdent et s’entrelacent sur un rythme haletant : solitude (« Le monde extérieur lui était tellement indifférent… », p. 192), peur (« Encore trente-cinq minutes avant le pays de la peur… », p. 194), mort (« Lui, d’instant en instant plus sombre flairant de loin la prison et la mort… », p. 194) ; puis ils se fondent en un leitmotiv fantastique exprimé par le grondement formidable du train : « Il nous embête avec sa peur, il nous embête avec sa mort », (p. 199-201). Cette condensation thématique brutale selon un procédé qui consiste à projeter une situation d’angoisse dans une représentation mécanique puissante et assourdissante -technique qui fait penser aussi bien au cinéma d’Abel Gance qu’à certaines musiques d’Honegger- est caractéristique de l’expressionnisme baroque propre à l’esthétique romanesque de Montherlant dans ce chef-d’œuvre exceptionnel.

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Bibliographie

Montherlant, Henry de. Le Chaos et la nuit, Romans, tome II, éd. Michel Raimond. Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1982.

Montherlant, Henry de. Va jouer avec cette poussière (Carnets 1958-1964). Paris : Gallimard, 1966.

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Notes

1 Nous renvoyons à l’édition du Livre de Poche du Chaos et la nuit.

2 Au premier desquels Michel Raimond qui a remarquablement commenté les Romans de Montherlant dans la Bibliothèque de la Pléiade, et dont il faut lire Les Romans de Montherlant, SEDES, 1982.

3 Bernanos, Nous autres Français, 1938.

4 Voir notre article, « Modernité des jeunes filles », Roman 20-50, n° 21.

5 Nous empruntons ce terme aux mathématiques où il désigne la correspondance terme à terme de deux ensembles : chaque élément d’un ensemble A a une image distinctive dans l’ensemble B dont chaque élément a un antécédent dans A.

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Pour citer cet article

Référence papier

Louis Baladier, « Le Chaos et la nuit : une poétique originale  », Babel, 27 | 2013, 211-224.

Référence électronique

Louis Baladier, « Le Chaos et la nuit : une poétique originale  », Babel [En ligne], 27 | 2013, mis en ligne le 30 juin 2014, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://babel.revues.org/3409 ; DOI : 10.4000/babel.3409

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Auteur

Louis Baladier

Université de Tours

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
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