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Vie et mort légendaire d’Inès de Castro

Anne Frenzel-Philippe
p. 145-164

Résumé

La légende qui auréole la vie et la mort d’Inès de Castro questionne avec force non seulement la véritable personnalité de la défunte, mais également celle du roi à l’origine de sa disparition violente et prématurée. Le mythe de cette mort magnifiée se révèle plus faible que la réalité constatée, et c’est pourquoi la mort tragique d’Inès de Castro suscita une multitude d’œuvres qui relèvent toutes de la passion. Passion qu’Inès de Castro reine morte à Coimbra fit naître de son vivant, passion qu’Inès de Castro engendra après sa mort. Une mort érigée en un mythe qui vint défier la réalité ; récit légendaire qui vint buter et s’inscrire dans une variation dont les transformations initient au-delà de l’enjeu littéraire, une inscription dans le temps qui vise à la conquête d’une vérité. Cette recherche insatiable qui s’établit dans un désir d’exalter le mythe initial pour parler de ce qui fut et renvoyer à ce qui aurait pu être, inscrit cette quête dans une démarche exigeante des possibles qui s’emparent d’un symbole et qui l’arrachant au passé, l’érigent dans un présent reconstitué, revivifié et cependant insaisissable.

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Entrées d’index

Mots-clés :

autorité, mythe, père, reine, théâtre

Personnes citées :

Castro (Inès de)
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Texte intégral

  • 1 Antonio de Silva, Primeras Tragedias Españolas, Inès malheureuse et Inès couronnée [1577].
  • 2 Sous le titre Tragedia muy sentida e elegante de doña Inès de Castro [1598].
  • 3 Antonio Ferreira (1528-1569), « Castro », appendice aux Poemas Lusitanos [1598].
  • 4 Luis de Guevara (1579-1644), Reinar después de morir, 1640.
  • 5 Antoine Houdar de La Motte (1672-1731), Inès de Castro [1723], dans Théâtre du XVIIIe siècle, Paris (...)
  • 6 Titre identique, seule l’orthographe du prénom diffère. Écrite en 1819, la pièce sera interdite de (...)
  • 7 Jean-Louis Vaudoyer (1883-1963), La Reine évanouie, Paris : Plon, 1923.

1D’abord transmise oralement, cette tragédie qui eut lieu au XIVe siècle fut successivement portée à la scène, au XVIe siècle, par un auteur de langue espagnole, Antonio de Silva1, puis par deux auteurs de langue portugaise, l’un anonyme2, l’autre célèbre : Antonio Ferreira3. Au XVIIe siècle, le dramaturge espagnol Luis de Guevara réveille la légende d’Inès de Castro en rédigeant une œuvre magistrale : Régner après sa mort4. Cette œuvre inspirera, au XVIIIe siècle, le poète français Antoine Houdar de La Motte qui réécrira ce drame dans une pièce en vers qu’il intitulera Inès de Castro5. Inès de Castro sera le plus long succès du XVIIIe siècle et sera à la source de la première pièce de théâtre de Victor Hugo, également intitulée Inez de Castro6. Au XXe siècle, l’auteur de La Reine évanouie7 proposera à Henry de Montherlant de raviver la tragédie d’Inès de Castro, réinitiant un exercice de l’esprit qui autorise la permutation de certains affects et redonne sens à un mythe impossible à restituer dans son intégralité, mais possible à imaginer.

Entre légende et réalité, entre mythe et vérité

  • 8 Antoine Houdar de La Motte, Œuvres complètes [1754], « Troisième Discours à l’occasion de la Tragéd (...)
  • 9 Ibid.
  • 10 Ibid.
  • 11 Henry de Montherlant, La Reine morte [1949], dans Théâtre, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1972.
  • 12 Louis Chaigne, (1899-1973), Vies et œuvres d’écrivains, Paris : Fernand Lanore, 1956, p. 35.

2La récolte des traces laissées et vénérées est rapportée, reconstituée, retravaillée avant que d’offrir ce second souffle qui sert à la reconstruction d’un sens autre, qui cherche à abolir le temps, sinon à réinterpréter l’Histoire. Toutefois, cette quête d’un temps qui ne saurait être retrouvé reste précieuse pour l’imaginaire, car elle se mesure à l’aune de l’écart sans cesse élargi, sans cesse réestimé entre légende et réalité, entre mythe et vérité. Temps dont le poids et la puissance nous permettent de poser, après Antoine Houdar de La Motte et Henry de Montherlant, la question de la qualité de la réécriture qui met à profit l’instruction et l’expérience des Anciens pour étendre les choses qui ne regardent que « l’esprit [et] demande encore de l’adresse et du talent8 ». C’est bien cela que révèlent la tragédie d’Antoine Houdar de La Motte, Inès de Castro, et sous la plume d’Henry de Montherlant, La Reine morte. Ce drame travesti sans « corruption de goût9 », relève d’un désir de rehausser par une cruauté et un sadisme encore plus grands, un ouvrage déjà existant, mais appartenant irrémédiablement au passé et qui, grâce à la recomposition d’un art perfectible, « ouvre une infinité de routes10 ». Ainsi, dans une édition revue et corrigée par l’auteur, Montherlant donne-t-il pour sous-titre à ce drame en trois actes : « La Reine morte ou comment on tue les femmes11 ». Cette œuvre connaîtra également un grand succès, laissant toutefois le récipiendaire de la pièce sur sa « faim12 ».

  • 13 Règne qui dura de 1325 à 1357.
  • 14 Marcel Arland (1899-1986), dans « Comment fut écrite La Reine morte », Henry de Montherlant, Théâtr (...)
  • 15 « Troisième Discours à l’occasion de la Tragédie », dans Œuvres complètes, op. cit., p. 444.

3L’œuvre de Montherlant semble être le résultat d’un double désir éprouvé par l’auteur : « déchiffrer l’énigme des agissements humains et des rapports entre les êtres », et dévoiler plus profondément « les affrontements familiaux qui dressent dans une lutte à mort le fils contre le père. Henry de Montherlant choisit d’insérer ses propres affects dans cette pièce qui trouve son support dans un drame authentique du Moyen-âge à la cour du Portugal, sous le règne d’Alphonse IV13. Henry de Montherlant va donc user d’une histoire aux fondements véridiques, mais une histoire ornée d’une légende déjà construite, pour en extraire des personnages célèbres afin de se les réapproprier, changeant les personnalités et faisant prononcer ses propres mots venus de ses propres souffrances, de ses propres divagations. Et, par-delà l’Histoire, la légende ainsi revisitée offre une nouvelle coloration à l’œuvre et ouvre des perspectives qui serviront la sensibilité du narrateur, faisant dire à Marcel Arland : « Tout ce qui compte dans La Reine morte est de vous14. » La pièce d’Henry de Montherlant se révélant à l’image de celle d’Antoine Houdar de La Motte, une re-présentation de la tragédie qui « ne travaille qu’à faire fleurir la raison et les talents15 ».

  • 16 Il s’agit d’Alphonse IV qui accéda au trône d’Aragon en 1327.

4Le lieu emblématique de cette œuvre se révèle également un lieu mental surgi de la plume d’écrivains à la pensée multiforme, touchée par la grâce d’un Portugal à la nostalgie féconde et quasi indéfinissable, qui possède comme allié éternel la poésie. Une poésie qui transcende et sert le témoignage d’un passé riche des drames de ses princes et de ses infantes, un passé nourrit de ses tragédies classiques et mythiques incessamment revisitées. Un passé qui nous interroge, non sur la personnalité de la reine morte, mais sur celle du roi Ferrante16, au point où l’on pourrait penser à un titre autre : Le Roi mort. Un roi mort à son état de père, pour garder son statut de roi, un roi cruel dont l’omniprésence n’a d’égale qu’une puissance dévastatrice qui efface le statut du fils ainsi que celui de la femme aimée et celui de l’enfant à naître. Ce double constat permettant de poser la question de l’identité du roi qui occupe le devant de la scène et l’espace mental, qui interroge les rapports entre un père et un fils lorsque la raison d’État domine, qui régente autoritairement sinon cruellement toutes relations avec son fils et les gens de son royaume. Un roi mis à nu qui questionne l’humanité.

5Afin de mieux appréhender ce qui a agité la pensée dramaturgique avant que Montherlant ne réécrive l’histoire d’Inès de Castro, nous nous intéresserons à l’espace occupé par la femme au sein de la royauté moyenâgeuse ; partant des récits mythiques de la mythologie et de la dramaturgie, afin de comprendre si le pouvoir qu’on attribue à celle-ci n’est pas l’unique élément qui contribue à sa perte, puisque de ce pouvoir qui lui est accordé semble dépendre le statut privilégié du roi et la pérennité d’un royaume. Cette crainte éprouvée par les monarques et leur entourage écartera, éloignera, éliminera toute femme dont la présence pourrait leur porter ombrage. Cette méfiance immémoriale qu’instille la femme dans le cœur des hommes peut expliciter l’attitude du monarque et la position délicate dans laquelle va se trouver Inès de Castro, future « reine morte ». Le personnage du père castrateur est là pour rappeler une méfiance ancestrale envers la femme et raviver la figure exploitée dans la mythologie et dans la tragédie, éclaboussée par la complexité des rapports entre père et fils ainsi que la souffrance que cet amour impossible génère.

Du destin de la femme élue

  • 17 Tirso de Molina, Siempre ayuda la verdad [1623].
  • 18 Chrétien de Troyes, Erec et Enide [1160-1162].
  • 19 Le Conte de Flore et Blanchefleur, « 1147 ou 1150 pour Jean-Luc Leclanche, 1161-1162 pour Rita Leje (...)
  • 20 Tirso de Molina (1583-1648), L’Abuseur de Séville [1630], Paris : Aubier, 1991. Tirso de Molina écr (...)
  • 21 L’Abuseur de Séville, ibid., p. 97 : « Ferme et sainte femme » ; p. 113 : « rose et froide ».
  • 22 Ibid. : « [D]ans cette amère vallée, mille Èves vous proposent de mordre dans leur pomme […]. »
  • 23 Ibid., p. 47 : « Oh ! femme ! Fausse monnaie [...] » ; p. 135 : « [J]e n’ai que faire d’une femme q (...)
  • 24 Ibid.
  • 25 André Gide, Isabelle [1911], Paris : Gallimard, 2007, p. 95.
  • 26 Ibid., p. 115.

6De Chrétien de Troyes à Robert d’Orbigny, de Velez de Guevara à Tirso de Molina17 et Henry de Montherlant, point de salut pour la femme, même si celle-ci est aimée, et point de salut pour l’homme qui préfère cette femme au pouvoir. Ainsi, Chrétien de Troyes et Robert d’Orbigny firent-ils le récit de femmes victimes de l’abus de pouvoir des monarques, femmes qui eurent à combattre pour changer leur destin commun. De ces légendes construites sur des embryons de vérité, ces conteurs du Moyen Âge élaborent des récits qui racontent les amours contrariées d’Enide et Erec18, de Floire et Blanchefleur19. Amours tourmentées du XIIe siècle qui engendrèrent les mêmes destins que ceux d’Inès et de Pedro au XIVe siècle. La réécriture des tragédies impose ce rappel d’amours malheureuses, qui peuvent mettre en alerte sinon en péril un État dont les enjeux vitaux regardent le royaume et non le cœur de ses suzerains. Ainsi vit-on Erec conspué par son armée pour avoir préféré Enide à son royaume, et le prince Floire quitter son pays et affronter de multiples dangers pour retrouver Blanchefleur. Nous observerons que les destins de la femme et de l’homme sont étroitement liés et que l’on ne peut pas songer à l’homme sans d’abord évoquer la femme. Ainsi, lorsqu’Henry de Montherlant réécrit l’histoire d’Inès de Castro, il laisse entrevoir deux dames de qualité dans un ouvrage érigé à l’effigie de la reine morte. Si l’on songe à L’Abuseur de Séville20 de Tirso de Molina, œuvre écrite au XVIIe siècle, on observe deux types de femme : l’une, victime21 d’un séducteur, Don Juan, l’autre, semblable à cet être décrié par les Pères de l’Église qui s’accordent pour affirmer que la femme est par nature perverse. Tirso de Molina laisse entrevoir, par le biais du personnage d’Isabelle, une femme qui a « abusé, bafoué22 », une femme associée à de la « fausse-monnaie23 », une femme à la « noirceur perfide, une girouette, un faible roseau24 ». Une autre Isabelle « gourgandine25 » et « Esther suppliante26 » verra le jour, trois siècles plus tard, sous la plume d’André Gide dans son roman éponyme : Isabelle...

7De l’imaginaire de ces auteurs naît une littérature tendancieuse à l’égard de la femme, une littérature qui s’oppose à une autre littérature où la femme est un être de qualité, tel le personnage d’Inès chez Henry de Montherlant. Et nous pourrons observer que si le dramaturge de La Reine morte change la personnalité habituelle du roi, il ne touche pas à l’attitude et au comportement d’Inès qui garde ses qualités, comme l’avait fait au XVIIIe siècle Antoine Houdar de La Motte lorsqu’il écrivit Inès de Castro.

  • 27 William Shakespeare (1564-1616), Antoine et Cléopâtre [1606-1607], dans Œuvres théâtrales complètes(...)
  • 28 Première épouse du général romain Marc-Antoine.
  • 29 Sœur et épouse de Marc-Antoine.
  • 30 Antoine et Cléopâtre inspirèrent José-Maria de Heredia qui écrivit : Les Trophées.

8Des dramaturges portugais aux dramaturges espagnols et français, bien que la femme reste au centre de l’Histoire, c’est le prince régnant qui occupe le devant de la scène et reste maître du destin de la femme. Le personnage du monarque cruel et ondoyant imprime sa force et sa puissance au texte. Cependant, la toute-puissance de cet homme qui occupe et envahit l’espace peut être partagée lorsque la femme irradie et que sa personnalité s’avère aussi forte que celle de l’homme, comme c’est le cas de l’Infante dans Inès de Castro et dans La Reine morte. Quant à Inès, les deux dramaturges lui donnent une identité différente : Antoine Houdar de La Motte s’appuie sur le texte de Luis de Guevara et fait d’Inès une promise au cœur ferme, mais non une épouse, quand Henry de Montherlant offre à Inès le statut d’épouse secrète. Mais dans ce drame, si le roi s’offusque de l’identité sociale et intrinsèque d’Inès, en revanche, la personnalité de l’Infante ne l’effraie pas – elle le séduit et le subjugue, l’éloignant de l’image mentale du frère de Cléopâtre qui tenta d’assassiner sa sœur parce qu’il en pressentait le pouvoir. Et en effet, quelques années plus tard, le général Marc-Antoine perdra un empire pour l’amour de celle dont le prénom superbe signifiait : la gloire de son père27. William Shakespeare s’intéressera également à Cléopâtre, cette reine qui succéda dans le cœur de Marc-Antoine à Fulvie28 puis à Octavie29 grâce à sa beauté, son intelligence et sa ruse, faisant ainsi perdurer l’idée d’une femme au pouvoir dangereux pour l’homme à la tête d’un royaume. Ainsi, par le biais de ces récits mythiques, s’observe une grâce féminine qui opère un pouvoir dont cherche à se dégager l’homme régnant. Ce combat mythique entre êtres sublimes subjugue les auteurs de tragédie comme les poètes30 qui s’emparent de ces légendes et ne songent qu’à les inscrire dans l’Histoire. Ces tragédies mythiques traversent les siècles sans affaiblir l’attention qu’on leur porte et traduisent le pouvoir qu’elles portent en elles. Et, du pouvoir réel au pouvoir imaginaire que les récits prêtent à la femme, par-delà celui de l’homme qu’elle doit combattre et convaincre, un autre récit partant d’une légende orientale peut témoigner de ce pouvoir exercé par la femme avisée sur l’homme. Antoine Galland inscrira au cœur du XVIIIe siècle, dans la mémoire occidentale, les Contes des mille et une nuits, contribuant à rappeler que le pouvoir de la femme est universel et qu’il concerne Occidentaux et Orientaux, païens et chrétiens. Des Pères de l’Église à Tirso de Molina, de Gide à Montherlant, tous le constatèrent.

La femme aimée, de la lumière à l’ombre

  • 31 William Shakespeare, Hamlet [1600-1601]. reprise de deux textes élaborés, l’un en 1514, l’autre en (...)
  • 32 William Shakespeare, Le Roi Jean (1593 et 1596).
  • 33 Le choix du dramaturge d’octroyer le même prénom au fils et au père contribue à complexifier le myt (...)

9Ainsi les mythes laissent-ils entendre les soubresauts de l’Histoire et les bouleversements sensibles, révélateurs d’une réalité des relations entre les hommes et les femmes. Et, si tous les rôles sont envisagés dans la tragédie classique pour la femme : femme-mère ou femme-fille, le rôle de l’homme-père ou de l’homme-fils ignore pratiquement le thème du « bon père » ou du « bon fils », rôle quasiment inexistant dans la mythologie ou les récits historiques, nonobstant l’Hamlet31 Shakespeare. En revanche, le rôle de père cruel est récurrent, de la castration d’Ouranos opéré par son fils Chronos, à la mort de Pélops découpé en morceaux par son père Tantale ; de l’usurpation au meurtre opéré par le Roi Jean32 au fratricide du roi Hamlet33, les récits légendaires fourmillent d’infanticides et de parricides et trahissent le chaos qui bouscule la raison – raison que fait basculer l’ambition. L’ambition démesurée du roi dans La Reine morte opère dans un climat de suspicion où l’ambition politique détermine le destin de femmes exceptionnelles, allant jusqu’à anéantir l’une d’entre elles, Inès de Castro, jeune femme idolâtrée par le prince, mais femme « bâtarde » qui porte ombrage à la femme élue par le roi, doña Bianca, infante âgée de dix-sept ans. Toutefois, ces deux personnages féminins ont un statut commun fragile et évoluent telles des ombres aux côtés de dames d’honneur, d’officiers, de soldats, de gens de la cour et d’hommes dont un seul compte vraiment : le roi Ferrante. Cette tragédie qui a, au début, pour écrin le palais royal renferme une crise affective et politique, assortie de son dénouement. La narration se fait dans une langue châtiée qui rappelle celle utilisée pour Inès de Castro, la reine morte d’Antoine Houdar de La Motte, académicien ici sensible au classicisme, qui élabore une pièce en alexandrins, en cinq actes, en respectant la règle des trois unités conformément aux préceptes de son époque. Quant à la pièce d’Henry de Montherlant, elle se scande en trois actes, comme pour signifier un resserrement autour du sujet principal : le roi, malgré le titre évocateur d’un destin : La Reine morte. Cette pièce, réécriture d’un drame véritable qui eut lieu le 7 janvier 1355, devient six siècles plus tard, sous la plume d’Henry de Montherlant, le récit de plusieurs humiliations à l’origine de la souffrance des quatre personnages principaux : Ferrante, le roi du Portugal, le prince Don Pedro, son fils, l’Infante de Navarre, doña Bianca, promise légitime, et Inès de Castro, amante puis épouse illégitime de Don Pedro. Lorsque la souffrance de ces personnages humiliés éclatera, elle laissera apparaître leur véritable personnalité.

  • 34 La Reine morte, op. cit., p. 107.
  • 35 Ibid., p. 107.
  • 36 Le dramaturge a repris le véritable nom de Constance de Castille, épouse du Prince du Portugal, Pie (...)

10Dès l’ouverture du rideau, le personnage de l’Infante, chez Montherlant, exprime son chagrin et son humiliation, une Infante « pétrie d’orgueil34 », qui se plaint à Dieu : « Je marche avec un glaive enfoncé dans mon cœur. Chaque fois que je bouge, cela me déchire35 ». Dans la tragédie d’Antoine Houdar de La Motte, le rôle de l’Infante est tenu par un personnage qui se prénomme Constance36, future reine bafouée, et cependant miséricordieuse :

  • 37 Inès de Castro, op. cit., acte V, p. 472.

C’est pour ne point rougir des affronts qu’on m’a faits,
Qu’il faut ne m’en venger que par mes seuls bienfaits37

11Ces propos offrent le témoignage d’une grandeur d’âme, qualité sine qua non d’une noble condition. Et, lorsque Constance s’adresse à la reine-mère, c’est une ambassadrice qui parle :

  • 38 Ibid.

Quand Lisbonne avec vous a reçu votre fille,
Ses peuples bénissaient les dons de la Castille ;
Leurs cris remplissaient l’air des plus tendres souhaits,
Ils croyaient voir avec moi arriver la paix.
Quelle paix, juste ciel ! Quelle paix sanguinaire38 !

  • 39 La Reine morte, op. cit., p. 109.
  • 40 Ibid., p. 150.
  • 41 Ibid., p. 110.
  • 42 Ibid., p. 150.
  • 43 Ibid.
  • 44 Inès de Castro, op. cit., acte II, scène 1, p. 464.
  • 45 Ibid., acte II, scène 2.

12Constance et Inès ont conscience de leur position ; pour Constance, il s’agit d’opposer la détresse intime d’une femme à la grandeur d’un royaume dont elle porte les couleurs, un royaume offensé à travers l’affront subi : « Ce n’est pas la femme qui est insultée en moi, c’est l’Infante39. » Au-delà leurs émois, la grandeur d’âme est à l’unisson du rôle que ces femmes ont à tenir dans l’univers politique dans lequel elles évoluent, à l’égal de la conscience qu’ont les hommes de la cour de leur devoir. Et nous sommes à peine surpris que l’Infante bafouée offre son secours à Inès, sa rivale en danger, avouant l’avoir « regardée longuement [et avoir vu] que Don Pedro avait raison de [l’]aimer40 ». Inès, récipiendaire troublée de cette amitié inattendue, campe cependant sur ses positions devant cet « oiseau de proie41 » et rétorque que « quand l’oiseau de race est capturé, il ne se débat pas. […] Si j’avais une aile, ce ne serait pas pour fuir, mais pour protéger42 ». L’Infante, femme forte, est déconcertée par l’attitude d’Inès, dont la destinée tient dans la main d’un homme et confie qu’elle n’est « pas encore parvenue à comprendre comment on peut aimer un homme [car ceux qu’elle a] approchés, [elle les a] vus, presque tous, grossiers, et, tous lâches. Lâcheté : c’est un mot qui m’évoque irrésistiblement les hommes43 ». A contrario, Constance parle au roi Alphonse, en termes doux du prince Pedre qui la fait souffrir : « Je dévore en secret mes soupirs et mes pleurs. »44Le roi Alphonse entend cette plainte et attend de son fils qu’il ne se dérobe pas à son devoir de prince : « Nous sommes affranchis de la commune loi ; L’intérêt des États donne seul notre foi. »45

  • 46 La Reine morte, op. cit., p. 124.

13Quant aux paroles du roi Ferrante adressées à Pedro, elles sont caustiques et humiliantes : « Ah ! Malheur ! Malheur ! Marié ! Et à une bâtarde ! Outrage insensé et mal irréparable […]. Un mariage ? Vous aviez le lit : ce n’était pas assez46 ? » Quant aux paroles adressées à son fils Pedro, elles sont également terribles. Aveu d’un désamour sinon d’une déception, objet d’une intense humiliation pour le fils, elles laissent entendre la haute opinion que le roi a de sa personne et d’une valeur qui ne saurait être égalée, le roi dissociant ici le père du monarque, effaçant les liens du sang pour ne regarder qu’un gênant rival potentiel :

  • 47 Ibid., p. 112.

Il y a tout juste treize ans que je suis las de vous, Pedro. Bébé, je l’avoue vous ne me reteniez guère. Puis de cinq à treize ans, je vous ai tendrement aimé […], treize ans a été l’année de votre grande gloire ; vous avez eu a treize ans une grâce, une gentillesse, une finesse, une intelligence que vous n’avez jamais retrouvées depuis. […] Je vous reproche de ne pas respirer à la hauteur où je respire. On peut avoir de l’indulgence pour la médiocrité qu’on pressent chez un enfant. Non pour celle qui s’étale dans un homme47.

14Quant à l’humiliation qu’estime subir le roi Ferrante, elle n’est que le fruit d’un orgueil démesuré :

  • 48 Ibid., p. 111.

J’ai honte. Je ne veux pas que mon fils sache ce qu’il peut sur moi. […] Ah ! Pourquoi l’ai-je créé ? Et pourquoi suis-je forcé de compter avec lui, pourquoi suis-je forcé de pâtir à cause de lui, puisque je ne l’aime pas ? […] Ô Infante humiliée, je suis plus pareil à vous que vous ne vous en doutez48 !

  • 49 Inès de Castro, op. cit., acte IV, scène 2, p. 469.
  • 50 La Reine morte, op. cit., p. 110.
  • 51 Ibid., p. 151.
  • 52 Ibid.
  • 53 Ibid., p. 118.
  • 54 Ibid., p. 149.
  • 55 Inès de Castro, op. cit., acte II, scène 2, p. 465.

15Le roi Alphonse est profondément malheureux d’un arrêt qu’il doit prononcer contre son fils rebelle49. La personnalité de ces deux rois aux desseins contrariés montre que le roi Ferrante n’est qu’un monarque alors que le roi Alphonse est aussi un père ; leurs aveux de souffrance commune n’ont pas la même détermination. Quant à l’Infante noble « oiseau de proie50 », elle est érigée en personnage qui possède les qualités nécessaires au statut de reine, une reine sensible, humaine, dont la souffrance est le fruit de l’humiliation et de la passion. Une infante qui dit paradoxalement n’avoir « jamais aimé par la grâce de Dieu51 » ; une infante dure avec les hommes, une infante qui reproche à Inès sa mollesse : « Oh ! comme vous êtes molle52 ! » Cependant, l’Infante reconnaît le courage et la souffrance paroxystique qui submerge Inès, dont le roi veut l’éloignement et enfin la mort. Une mort d’abord mentale, provoquée par un roi qui parle d’humiliation, quand le roi Alphonse n’éprouve qu’amour et admiration pour son fils. Toutefois, l’Infante perspicace ne voit dans le roi Ferrante « qu’un Roi [qui] souffre de bientôt mourir. [Un roi qui] est comme sont les hommes : faible, divers, et sachant mal ce qu’il veut53 ». Les qualités de l’homme-père s’effacent devant les exigences de l’homme-roi. Et, quand le roi Ferrante s’adresse à son fils, c’est pour lui faire entendre son désamour. Le roi dispense son fiel, énonçant une à une les qualités dont son fils était pourvu et qui ne sont plus. Il évoque cruellement un amour qui a été et qui n’est plus. Lorsque le roi Ferrante, à l’instar du roi Alphonse, emploie le mot « gloire », ce n’est pas avec tendresse, mais avec ironie. Et, lorsque l’Infante parle à Inès et qu’elle explicite ce que représente pour elle cette gloire si importante aux yeux des hommes : « Il y a deux gloires : la gloire divine qui est que Dieu soit content de vous, et la gloire humaine, qui est d’être content de soi. En vous sauvant, je conquiers ces deux gloires54 ». Ainsi, l’Infante, rend compte-t-elle en filigrane, d’un homme, père sans qualité qui juge l’enfant déchu qui a failli, et d’un roi qui tourne en dérision ce qui pourrait honorer le prince. Toutefois, devant la désobéissance, les deux monarques, le roi Alphonse et le roi Ferrante opposent la même colère, avec une nuance de poids : le roi Alphonse traite son fils en souverain, la désobéissance du prince ne modifie pas son statut, mais le conforte.55

  • 56 La Reine morte, op. cit., p. 125.

16Le roi Ferrante traite, quant à lui, son fils en étranger et en ennemi, il ne voit qu’un « outrage insensé et mal irréparable » et ordonne que l’on arrête « sur le champ le personnage qu’il a pour fils56 ». Ces paroles laissent entrevoir deux rois souverains soucieux, chacun à leur manière, de leur royaume. Ainsi le roi Alphonse semble-t-il se résigner à ce que l’autorité suprême l’emporte, car le sang n’affranchit point son fils des lois :

  • 57 Inès de Castro, op. cit., acte II, scène 2, p. 465.

Je viens de confirmer l’alliance jurée !
Eh ! Que devient des rois la majesté sacrée,
Si leur foi ne peut pas rassurer les mortels :
Si leur trône n’est pur autant que les autels57

  • 58 La Reine morte, op. cit., p. 130.

17Le roi Alphonse, outre la raison d’État qui lui dicte sa conduite, laisse perler la tendresse qui domine son cœur, mais il se doit d’agir en roi et ne peut revenir sur une promesse qui engage le royaume. A contrario du roi Alphonse, le roi Ferrante n’est pas ému, seule la sècheresse envahit son cœur. Toutefois, dans un premier temps, il y a chez ces deux rois une même intention : punir sévèrement un prince qui a failli, mais tout en lui laissant un temps de réflexion qui permettra de réparer l’audace par l’obéissance. Cependant, le roi Ferrante qui se dit las de son royaume a « conscience d’une grande faute58 », tout comme le roi Alphonse, et il laissera son ministre décider de la décision finale voulant se dédouaner du destin d’Inès :

  • 59 Ibid., p. 132-133.

Plus d’un monarque a sacrifié au bien de l’État son propre enfant [et qu’il ne faut pas hésiter] à sacrifier une étrangère, une bâtarde qui a détourné [un] fils de tout ce qu’il doit à son peuple et à Dieu ! [Car] Inès vivante et bannie, le Prince se rebellerait, parce que soutenu de l’espoir. Morte, […] Tout passera ensemble, l’amour et le grief59.

18Le roi Ferrante est montré ici comme un roi velléitaire, sa détermination est chancelante lorsqu’il parle à son ministre et sa franchise « trompeuse », lorsqu’il s’adresse à Inès :

  • 60 Ibid., p. 165-166.

Quand je vous ai dit « il y a mon peuple... », je ne mentais pas, mais je disais des paroles d’habitude, auxquelles j’avais cru un jour, auxquelles je ne croyais plus tout à fait dans l’instant où je les disais. […] J’aime me confesser aux femmes. C’est un penchant que j’ai. Je dois aussi chercher à faire croire que je sens encore quelque chose, alors que je ne sens plus rien. Le monde ne fait que m’effleurer. Et c’est justice, car je m’aperçois que, toute ma vie, je n’ai fait qu’effleurer le monde. […] J’ai atteint l’âge de l’indifférence60.

De la personnalité sinon de l’autorité d’un roi

19Cette fausse confession est celle d’un roi menteur, d’un roi velléitaire qui se dit indifférent alors qu’il reste péremptoire dans ses rejets, prouvant que son indifférence est bien feinte puisque la colère l’anime lorsqu’il songe à son royaume, son comportement démentant ses paroles :

  • 61 Ibid., p. 163.

Que m’importe le lien du sang ! Il n’y a qu’un lien, celui qu’on a avec les êtres qu’on estime ou qu’on aime. Dieu sait que j’ai aimé mon fils, mais vient un moment où il faut en finir avec ce qu’on aime. […] Mais je croirais volontiers qu’une de mes meilleures garanties de longue vie est d’être insensible et implacable ; voilà une cuirasse contre la mort61.

  • 62 Ibid., p. 123.

20Ces deux entretiens du roi, l’un avec son ministre, l’autre avec Inès, laissent entrevoir les fissures de la personnalité du roi Ferrante ainsi que la sensibilité du dramaturge face aux liens du sang, liens problématiques lorsqu’ils soulèvent la question de la paternité sinon de la filiation revendiquée ici comme droit vital. Car ce que laisse transparaître la colère primitive du roi, plus que l’humiliation et la souffrance, c’est la complexité des rapports qu’il entretient avec les hommes et les femmes dont il apprécie pourtant les qualités. Ainsi, l’Infante que ce roi juge aussi grande que noble, ne peut-elle être véritablement aimée du roi, nous renvoyant à l’affection qu’il porta à son fils et qui fut également désavouée. Cette nature compliquée est à l’origine de ce drame où la « cuirasse » du roi préfère « l’airain » de l’infante à « la naïveté » d’Inès, qui se livre confiante à son futur bourreau. Inès, qui explicite à sa rivale les émois que suscitent en elle la proximité du prince : « Où qu’il soit, je me tourne vers lui, comme le serpent tourne toujours la tête dans la direction de son enchanteur62. » Le roi versatile regarde Inès, semble l’apprécier et s’attacher à ses qualités naturelles de dame malgré sa bâtardise :

  • 63 Ibid., p. 123 et 154.

Votre air, votre convenance, jusqu’à votre vêtement, tout me confirme que vous êtes de bon lieu. […] J’ai voulu vous faire sourire. Lorsqu’on doute si un inconnu est dangereux ou non, il n’y a qu’à le regarder sourire : son sourire est une indication, quand il n’est pas une certitude. Le vôtre achève de vous révéler. Eh bien ! Doña Inès, je plaisantais : soyez toujours vraie avec moi ; vous n’aurez pas à vous en repentir. […] Je hais le vice et le crime. Mais, en regard de la naïveté, je crois que je préfère encore le vice et le crime63

  • 64 La Reine morte, op. cit., p. 114.
  • 65 Inès de Castro, op. cit., p. 464.

21Cette dernière phrase est terrifiante, car malgré les qualités qu’observe le roi Ferrante chez Inès et l’approbation que son attitude semble susciter, rien n’infléchit sa cruauté et sa décision de préférer à « cette bâtarde qui possède du sang portugais » l’Infante de Castille qui représente le fils que le roi Ferrante aurait aimé avoir. Il aime cette infante parce qu’elle « est brusque, profonde, singulière. [Et qu’elle a] cette énergie pleine d’innocence ». Paradoxe chez ce roi qui reproche à Inès sa naïveté et apprécie l’innocence de l’Infante. Le roi reproche également à Inès qu’il juge belle et douce, d’être née d’un sourire, alors que le visage de l’Infante est « comme ces visages de génies adolescents qu’on voit sculptés64 ». Le roi Alphonse, quant à lui, considère aussi Constance comme sa propre fille : « ([…] l’aveu que vous daignez me faire vient d’émouvoir pour vous des entrailles de père [...])65 ».

  • 66 La Reine morte, op. cit., p. 115.
  • 67 Ibid., p. 124.
  • 68 Ibid., p. 136.
  • 69 Inès de Castro, op. cit., p. 471.

22Le roi Ferrante est un roi qui apprécie les qualités des femmes tout en craignant leur puissance. Le roi Ferrante est un roi qui se rend compte du pouvoir de la femme et la dédaigne ; ainsi observe-t-on son mépris lorsqu’il demande à son fils : « Êtes-vous une femme66 ? » Puis, parlant de l’Infante à Inès, il laisse apparaître son dédain : « Encore le bonheur comme l’autre67 ! » Ce roi fielleux avait pourtant parlé en termes affectueux et élogieux à son fils de l’Infante. Cependant, alors que le roi se convainc de l’idée d’avoir l’Infante comme reine de son royaume, en lui émerge celle de garder en vie Inès. Mais le ministre Egas Coelho veille aux intérêts du royaume et travaillera à convaincre le roi de tuer Inès. L’acceptation du roi rend compte de la crainte que le pouvoir de la femme aimée, préférée, suscite, peur alliée à une autre crainte, celle de perdre la face devant ses sujets. Toutefois, le roi Ferrante n’est pas convaincu de la nécessité de tuer Inès et tentera de pousser dans ses retranchements son ministre afin qu’il lui avoue pourquoi il veut tuer doña Inès : « Un homme de votre âge ne réclame pas si âprement la mort d’une femme jeune, et belle, et douce, sans un secret68. » Le ministre n’avoue rien, mais nous pouvons imaginer ici que le rôle de ce personnage n’est là que pour faire comprendre le basculement du roi indécis dans un postulat qui exprime le désir de puissance, le souhait d’affirmer son pouvoir décisionnel, un pouvoir qu’il croit en danger puisqu’il croit que « contredire le roi, c’est contredire Dieu ». Le ministre du roi Ferrante n’est là que pour renforcer cette position et dédouaner quelque peu la cruauté de ce roi, avalisant la réflexion d’Henrique, conseiller du roi Alphonse : « Et les lois, malgré vous, décident de son sort69. » Lorsque nous nous tournons vers l’œuvre d’Antoine Houdar de La Motte, nous nous éloignons définitivement de la cruauté du roi Ferrante pour voir la grâce accordée par le roi Alphonse à son fils Pedre, grâce qui est le fait de deux femmes de tête, la reine-mère et la princesse Constance, princesse qui a su toucher profondément le roi qui n’a pu résister à ses larmes.

23Nous observons donc que dans la pièce d’Antoine Houdar de La Motte, le roi Alphonse est avant tout un père, qui d’emblée montre qu’il tient à son fils : « Mon fils ne me fuit point ! » Simple injonction, supplique ou prémonition ? En effet, qu’en aurait-il été du destin de Pedre sans la mansuétude de la reine-mère et de l’Infante ? Dans la pièce de Montherlant, la décision est le seul fait de l’homme, le seul fait du roi.

De l’importance des signes

24La complexité du mythe et l’appréhension qu’en font les auteurs se perçoivent dans la pertinence du choix des dramaturges. Choix de l’onomastique, quand Antoine Houdar de La Motte choisit de garder un prénom à l’allitération douce, Alphonse, prénom qui renvoie à la douceur de la clémence, quand le nom Ferrante, à la consonance gutturale dure, renvoie à la dureté de l’épée. La dualité des deux récits ne s’entend pas seulement à cet endroit, elle est aussi dans l’inversion des rôles, le renversement des situations dans les avis qui s’entendent comme des sentences avant que de s’effondrer dans la douceur et la moiteur des sentiments avoués. Affects qui prennent le pouvoir chez Antoine Houdar de La Motte, affects qui se délitent chez Henry de Montherlant, démontrant que le temps qui passe use non seulement les passions, mais aussi la tendresse envers les hommes. Et, si les récits évoqués servent de démonstration à la complexité existentielle que révèle le mythe, la pièce d’Henry de Montherlant expose et combat l’idée d’un père rédempteur, instaurant au travers de choix stratégiques un plan de bataille qui sert à dénoncer le père et à ignorer le roi. Toutefois, malgré les efforts de ces deux dramaturges pour faire valoir la qualité des personnages féminins, c’est le roi Ferrante qui est et reste le personnage déterminant et dominant. Le roi, homme, père et souverain fait entendre sa voix avec force, couvrant les voix féminines volontairement adoucies, affaiblies avant que de disparaître. Ces femmes que craint le roi Ferrante ne décident pas de leur destin, le roi Ferrante est bien le dieu qu’il dit être puisque c’est lui qui dessine leur destinée. Cet homme veuf, ce père castrateur qui tue l’amour qu’il doit à son enfant. Ce père qui tue l’objet de l’amour de son fils et, par extension, tue sa fille par alliance, Inès, ainsi que l’enfant qu’elle porte.

  • 70 La Reine morte, op. cit., p. 153.
  • 71 Ibid., p. 150.
  • 72 Ibid., p. 231.

25Nous retrouvons au travers de ces actes l’indicible cruauté des pères évoqués dans les récits mythiques, lorsque Gaïa engendrait des monstres. De la magnanime Constance à la courageuse Infante de Navarre, seul le désir de sauver Inès assouplit l’idée de cruauté que renvoient ces deux rois et sort de l’ombre l’infante, qui ne réussira pas à sauver Inès, qui s’abandonnera à la fatalité, malgré la supplique de l’Infante : « Une dernière fois, Inès : venez-vous avec moi70 ? » Inès ne l’écoute pas et remarque ingénument un présage inscrit dans le ciel : « Oh ! Il y a une étoile qui s’est éteinte71... » Ces rencontres croisées annoncent les solitudes à venir ; l’Infante retournera dans son pays, Inès mourra, le prince Pedro restera seul, une fois Inès et son père morts. La participation du roi au malheur du prince et de celle qui devint sa fille par le mariage avec son fils crée l’infanticide. Un infanticide qui immole Inès et l’enfant qu’elle porte. Le roi Ferrante ne respectera pas plus la femme qu’il ne respectera la mère qu’aurait pu être Inès qui avait « l’âme lisse comme son visage72 » :

  • 73 Ibid., p. 175.

Messieurs, doña Inès de Castro n’est plus. Elle m’a appris la naissance d’un bâtard du prince. Je l’ai fait exécuter pour préserver la pureté de la succession au trône. […] Ô mon Dieu ! Dans ce répit qui me reste, avant que le sabre repasse et m’écrase, faites qu’il tranche ce nœud épouvantable d’une statue avec l’eau de la mer. Contradictions qui sont en moi, de sorte que, un instant au moins avant de cesser d’être, je sache enfin qui je suis73

  • 74 Ibid., p. 107.
  • 75 Ibid., p. 145.

26Ce destin annoncé du Roi au cœur d’airain rejoint ainsi celui d’Inès de Castro, un même sabre les figeant dans la mort. Cette mort liera le bourreau et sa victime, et ignorera la douleur première de celle qui portait « un glaive dans le cœur74 ». Paradoxe qui rejoint la réflexion de Pedro disant que « vouloir définir le Roi, c’est vouloir sculpter une statue avec l’eau de la mer75 ». Ainsi, la personnalité du roi Ferrante comme celle du roi Alphonse, pose-t-elle la question existentielle du rôle du roi face au statut de père :

  • 76 Inès de Castro, op. cit., acte IV, scène 4, p. 471.

Je prononce un arrêt que mon cœur désavoue
Eh bien ! que l’Univers avec horreur te loue,
Monarque infortuné ! mais d’un si grand effort
Je ne souhaite plus d’autre prix que la mort76.

  • 77 La Reine morte, op. cit., p. 177.
  • 78 Ibid..

27Enfin, nous observerons que la pièce d’Antoine Houdar de La Motte s’ouvre sur les paroles du roi Alphonse et qu’elle se ferme également sur les paroles de celui-ci : « Comment survivre à nos malheurs ! » En revanche, la pièce d’Henry de Montherlant qui s’ouvre sur une tirade de l’Infante, se ferme sur la mort du roi : « Le Roi est mort77 ! Il faut aller chercher un médecin ! Vous voyez bien qu’il est mort. Que l’on ferme les portes du palais78 ». L’évidence crée le désarroi, comme la venue innocente de l’Infante d’Espagne créera le trouble dans cette cour du Portugal, lorsque sera révélé ce qu’ignorait l’Infante. C’est l’aveu de cette vérité, sinon d’une vérité, qui génèrera ce drame – politique pour les uns, passionnel pour les autres : drame qui crée la légende.

  • 79 Ibid., p. 147.
  • 80 Henry de Montherlant, Les Bestiaires [1954], Paris : Gallimard, « L’Imaginaire », 1999, p. 147 : «  (...)
  • 81 La Reine morte, op. cit., p. 156.
  • 82 Ibid., p. 163.
  • 83 Inès de Castro, op. cit., p. 548.
  • 84 Ibid., p. 549.
  • 85  La Reine morte, op. cit., p. 119.

28L’annonce du roi mort renvoie le lecteur à l’élection du titre La Reine morte. Ce titre traduisant un prétexte à l’écriture de l’histoire d’un règne, de l’histoire d’un roi, de l’histoire de la place d’un roi par-delà la mort tragique d’une reine. Une histoire qui convoque surtout la passion éternelle animant les hommes quand il est question de gloire, quand il est question de transmission, quand il est question d’identité, quand le récit exulte et retranscrit les passions anciennes, telles celles de ce roi qui veut savoir qui il est avant de mourir. Ce roi intransigeant qui est pour celui qui l’observe un « lion […] aux yeux lourds79 », un « taureau80 » qui surveille sa proie avant d’attaquer « l’hirondelle » blessée, victime confiante, naïve, qui consent au sacrifice en venant chercher asile auprès de son bourreau, ici, « roi de douleur qui fait [pour elle ce] grand brame de cerf81 » parce que proche de la mort. Ce roi qui préfère le crime à la commisération et repousse « l’enrageant obstacle que celui des êtres [croyant] qu’une des meilleures garanties de longue vie est d’être insensible et implacable82 ». Si le roi Ferrante n’avait pas été veuf, peut-être que le prince aurait pu être épargné par son père, comme le fut Pedre, fils du roi Alphonse dont la mère « va tenter de fléchir un époux ». Peut-être que cela aurait pu changer le cours de cette histoire, sinon le cours de l’Histoire, une Histoire à la conscience inhumaine, cruelle, qui oppose au nom de « la grandeur souveraine83 » et des « traités des rois84 », des cruautés qui sont celles des « bêtes féroces, elles aussi […] dominées par la peur85 ».

  • 86 Ibid., p. 156.

29D’un roi à un autre roi, n’est-ce pas le père qu’ont voulu atteindre les dramaturges, se cachant derrière le meurtre de la future reine pour mettre au grand jour le manquement d’un monarque à l’état de père, rendant compte qu’un bon roi est rarement un bon père ? L’histoire et les intérêts de l’Histoire en font la démonstration : le mythe est le comptable de l’irréversibilité du temps et d’une insoutenable réalité qui réveille une douleur ancienne et irréductible. Ici, pas de possibilité de rédemption, la gloire du roi s’est éteinte comme l’avait prédit sa victime, Inès : « Seigneur, la gloire des grands hommes est comme les ombres, elle s’allonge avec leur couchant86. » Ainsi subsiste le malaise créé par l’identité d’un roi cruel et versatile, préoccupé par une gloire qu’il préférera à son fils. Et, malgré la catharsis censée opérer un apaisement des passions, longtemps plane sur nous l’ombre du Roi mort.

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Bibliographie

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Tirso de Molina. L’Abuseur de Séville [1630]. Paris : Aubier, 1991.

Vaudoyer, Jean-Louis. La Reine évanouie. Paris : Plon, 1923.

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Notes

1 Antonio de Silva, Primeras Tragedias Españolas, Inès malheureuse et Inès couronnée [1577].

2 Sous le titre Tragedia muy sentida e elegante de doña Inès de Castro [1598].

3 Antonio Ferreira (1528-1569), « Castro », appendice aux Poemas Lusitanos [1598].

4 Luis de Guevara (1579-1644), Reinar después de morir, 1640.

5 Antoine Houdar de La Motte (1672-1731), Inès de Castro [1723], dans Théâtre du XVIIIe siècle, Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 1395 : « Éditée deux fois en 1723, la pièce fut rééditée avec quelques modifications au tome II des Œuvres de La Motte, en 1730 [ce qui] donne quelques variantes intéressantes […]. La Motte avait en matière de théâtre des idées très personnelles, révolutionnaires, même pour l’époque. Il les exprima dans Quatre Discours sur la tragédie. […] Il s’y déclare contre la règle des trois unités, contre les tirades, contre les sentences, contre tout l’appareil du théâtre traditionnel, et même contre l’emploi du vers. [Néanmoins, dans la tragédie qui nous occupe], la pièce est en vers et les unités sont respectées […]. »

6 Titre identique, seule l’orthographe du prénom diffère. Écrite en 1819, la pièce sera interdite de scène.

7 Jean-Louis Vaudoyer (1883-1963), La Reine évanouie, Paris : Plon, 1923.

8 Antoine Houdar de La Motte, Œuvres complètes [1754], « Troisième Discours à l’occasion de la Tragédie d’Inès », Genève : Slaktine, 1970, t. I, p. 444.

9 Ibid.

10 Ibid.

11 Henry de Montherlant, La Reine morte [1949], dans Théâtre, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1972.

12 Louis Chaigne, (1899-1973), Vies et œuvres d’écrivains, Paris : Fernand Lanore, 1956, p. 35.

13 Règne qui dura de 1325 à 1357.

14 Marcel Arland (1899-1986), dans « Comment fut écrite La Reine morte », Henry de Montherlant, Théâtre, op. cit., p. 182.

15 « Troisième Discours à l’occasion de la Tragédie », dans Œuvres complètes, op. cit., p. 444.

16 Il s’agit d’Alphonse IV qui accéda au trône d’Aragon en 1327.

17 Tirso de Molina, Siempre ayuda la verdad [1623].

18 Chrétien de Troyes, Erec et Enide [1160-1162].

19 Le Conte de Flore et Blanchefleur, « 1147 ou 1150 pour Jean-Luc Leclanche, 1161-1162 pour Rita Lejeune, 1183-1186 pour Huguette Legros ».

20 Tirso de Molina (1583-1648), L’Abuseur de Séville [1630], Paris : Aubier, 1991. Tirso de Molina écrivit cette œuvre sept ans après avoir effectué des recherches sur Inès de Castro. Il montre y hommes et femmes, soit vertueux, soit dépravés. Deux siècles auparavant Marie de Molina (1283-1328) dans La Prudencia en la mujer, mettait en avant les qualités supérieures d’une reine castillane, héroïne vertueuse, qui possédait « jugement, prudence, intrépidité ».

21 L’Abuseur de Séville, ibid., p. 97 : « Ferme et sainte femme » ; p. 113 : « rose et froide ».

22 Ibid. : « [D]ans cette amère vallée, mille Èves vous proposent de mordre dans leur pomme […]. »

23 Ibid., p. 47 : « Oh ! femme ! Fausse monnaie [...] » ; p. 135 : « [J]e n’ai que faire d’une femme qui n’est ni bonne ni mauvaise, et qui ressemble à la monnaie dont le titre est par trop douteux. »

24 Ibid.

25 André Gide, Isabelle [1911], Paris : Gallimard, 2007, p. 95.

26 Ibid., p. 115.

27 William Shakespeare (1564-1616), Antoine et Cléopâtre [1606-1607], dans Œuvres théâtrales complètes, Paris : Garnier-Frères, 1961, p. 87.

28 Première épouse du général romain Marc-Antoine.

29 Sœur et épouse de Marc-Antoine.

30 Antoine et Cléopâtre inspirèrent José-Maria de Heredia qui écrivit : Les Trophées.

31 William Shakespeare, Hamlet [1600-1601]. reprise de deux textes élaborés, l’un en 1514, l’autre en 1576.

32 William Shakespeare, Le Roi Jean (1593 et 1596).

33 Le choix du dramaturge d’octroyer le même prénom au fils et au père contribue à complexifier le mythe.

34 La Reine morte, op. cit., p. 107.

35 Ibid., p. 107.

36 Le dramaturge a repris le véritable nom de Constance de Castille, épouse du Prince du Portugal, Pierre.

37 Inès de Castro, op. cit., acte V, p. 472.

38 Ibid.

39 La Reine morte, op. cit., p. 109.

40 Ibid., p. 150.

41 Ibid., p. 110.

42 Ibid., p. 150.

43 Ibid.

44 Inès de Castro, op. cit., acte II, scène 1, p. 464.

45 Ibid., acte II, scène 2.

46 La Reine morte, op. cit., p. 124.

47 Ibid., p. 112.

48 Ibid., p. 111.

49 Inès de Castro, op. cit., acte IV, scène 2, p. 469.

50 La Reine morte, op. cit., p. 110.

51 Ibid., p. 151.

52 Ibid.

53 Ibid., p. 118.

54 Ibid., p. 149.

55 Inès de Castro, op. cit., acte II, scène 2, p. 465.

56 La Reine morte, op. cit., p. 125.

57 Inès de Castro, op. cit., acte II, scène 2, p. 465.

58 La Reine morte, op. cit., p. 130.

59 Ibid., p. 132-133.

60 Ibid., p. 165-166.

61 Ibid., p. 163.

62 Ibid., p. 123.

63 Ibid., p. 123 et 154.

64 La Reine morte, op. cit., p. 114.

65 Inès de Castro, op. cit., p. 464.

66 La Reine morte, op. cit., p. 115.

67 Ibid., p. 124.

68 Ibid., p. 136.

69 Inès de Castro, op. cit., p. 471.

70 La Reine morte, op. cit., p. 153.

71 Ibid., p. 150.

72 Ibid., p. 231.

73 Ibid., p. 175.

74 Ibid., p. 107.

75 Ibid., p. 145.

76 Inès de Castro, op. cit., acte IV, scène 4, p. 471.

77 La Reine morte, op. cit., p. 177.

78 Ibid..

79 Ibid., p. 147.

80 Henry de Montherlant, Les Bestiaires [1954], Paris : Gallimard, « L’Imaginaire », 1999, p. 147 : « C’est à la fin du combat de taureaux que le taureau est le plus méchant » ; p. 152 : « Le taureau, ce « carnassier […] qui se jette comme un brave au moment de l’acte sanglant [...]. »

81 La Reine morte, op. cit., p. 156.

82 Ibid., p. 163.

83 Inès de Castro, op. cit., p. 548.

84 Ibid., p. 549.

85  La Reine morte, op. cit., p. 119.

86 Ibid., p. 156.

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne Frenzel-Philippe, « Vie et mort légendaire d’Inès de Castro », Babel, 27 | 2013, 145-164.

Référence électronique

Anne Frenzel-Philippe, « Vie et mort légendaire d’Inès de Castro », Babel [En ligne], 27 | 2013, mis en ligne le 30 juin 2014, consulté le 25 juillet 2017. URL : http://babel.revues.org/3395 ; DOI : 10.4000/babel.3395

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Auteur

Anne Frenzel-Philippe

Université de Toulon, Babel (EA 2649)

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Droits d’auteur

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