Navigation – Plan du site

Le Fichier parisien de Montherlant : déambulation urbaine et exploration intérieure

Sylvie Guichard
p. 87-114

Résumé

Le Fichier parisien engage la découverte d’une discontinuité et d’une apparente désinvolture qui piquent la curiosité. Au hasard des promenades, surgit une forme d’autoportrait instable et incertain : la figure en majesté du « gisant solitaire », seul contre tous voire contre lui-même, acquiesce au néant de plus en plus proche, sans jamais cesser de jouer avec l’identité et le désir, d’où le perpétuel inachèvement du texte.

Haut de page

Entrées d’index

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Montherlant, Le Fichier parisien, Gallimard, 1974, p. 14.
  • 2 Modiano, Un pedigree, Gallimard, 2005, p. 71.

1Le Fichier parisien, dont la dernière édition est posthume (1974), comprend vingt-quatre essais, rédigés de 1928 à 1970. A travers l’évocation de scènes ou d’événements se déroulant à Paris, il dessine un véritable paysage intérieur, entre posture officielle et confidence mesurée, et cela au fil du temps. Le deux janvier 1970, date du texte qui clôt l’ouvrage, Montherlant va avoir soixante-quinze ans. Au-delà de la sécheresse factuelle du titre, une collection de fiches sur Paris, ou l’ouvrage qui les rassemble, la curiosité peut s’éveiller à l’égard de l’autoportrait mouvant, réfracté et parcellaire d’un auteur qui n’a guère sacrifié à la tentation autobiographique, et qui met ici en avant un régime d’écriture enjoué et proche de l’improvisation (« … je tire mes feuillets et j’écris mes bêtises. »1, in « Square bourgeois »). Le nom même de Montherlant – celui de l’ancêtre guillotiné et enterré à Picpus – dote par ailleurs le sujet d’une unité à examiner de plus près : on se souvient que l’écrivain a également écrit Fils de personne. D’où le charme un peu mystérieux du montré-caché : on songe à l’appréciation lapidaire de Modiano qui, dans Un Pedigree (2005), après avoir évoqué les étranges conseils de lecture d’une mère absente et ignorante – lire Les jeunes Filles pour apprendre, entre autres, « comment un jeune homme doit se comporter vis-à-vis des femmes » - déclare ex abrupto : « Je préfère, de Montherlant, Le Fichier parisien »2. Le propos offre à méditer sur la postérité imprévue des grands auteurs et à s’interroger sur l’effet de certains ouvrages d’allure irrégulière, « pas fixés », selon l’expression de l’écrivain.

L’instabilité tempérée d’un autoportrait en éclats

  • 3 Montherlant, Le Fichier parisien, Gallimard, 1974, p. 178.

2La juxtaposition des vingt-quatre essais commande une lecture discontinue, qui surprend sans égarer. La dernière édition implique un retour de Montherlant sur son texte, qui se fait jour dans l’épigraphe, l’ajout de huit essais par rapport à la publication de 1955, et la suppression de « Quais Voltaire, Conti et des Orfèvres » (la question de la non- candidature à l’Académie française n’étant plus d’actualité depuis l’élection de 1960), avec quelques notes visant à éclairer le propos. L’épigraphe, composée d’une phrase nominale comme interrompue en son début – « … lieux charmants depuis lors dévastés, non par les Allemands de la guerre, mais par les Français de la paix. » - ouvre la voie à une nostalgie dénigrante (la décadence du pays), tout en étant assortie de la citation d’un texte publié en 1973, « Mais aimons-nous ceux que nous aimons ? », qui peut introduire une distance empreinte de lassitude. Bien que la dernière phrase du Fichier parisien consonne avec la phrase en exergue : « On se dirait que la France est sauvée, si on avait envie de plaisanter sur la France »3, l’on ne saurait affirmer que le recueil relève tout entier de cette tonalité crépusculaire ; c’est même plutôt le contraire…

Chronologie linéaire, calendrier personnel

3Rassembler des pages rédigées au cours du temps, selon la disposition adoptée, peut aller dans le sens d’une continuité du sujet ou de ses contradictions. Montherlant choisit la clarté d’une chronologie à peu près linéaire, des premiers essais, autour des années trente, au dernier, daté du deux janvier 1970. Les cinq premiers connaissent la situation temporelle la plus floue. « Au rendez-vous des Marquises » fait ainsi référence, au hasard d’une allusion goguenarde (le goût de la presse pour les noms à particule), à un fait divers de 1934, l’assassinat d’un député par une prostituée indicatrice de police, la « femme Huot » surnommée d’Anglemont. Le post-scriptum de 1952 au « Jardin des Supplices (le jardin des Plantes) » établit que celui-ci date des années qui suivent la guerre de 1914-18. En dehors des deux essais thématiquement associés à ce dernier (« Zoo, II » qui renvoie à juin 1957 par la naissance du petit « lavabos », et « Poules et autres bêtes », sans date), on décèle une deuxième séquence temporelle ayant trait à la période de l’Occupation, de « L’étoile du soir » à « Diarium juvenale », soit six textes présentés par une note renvoyant à l’activité de Montherlant dans une œuvre d’assistance aux enfants socialement défavorisés. On peut y adjoindre « Rochechouart, août 1944 ». Les cinq essais suivants ont trait aux années 1955-1970, en jouant de forts contrastes. La précision croissante des dates crée l’impression d’une conscience plus aiguë du passage du temps, avec un effet de profondeur né du recours à l’analepse dans certains essais : « Poules et autres bêtes » ressuscite ainsi le fond du jardin de la villa de Neuilly, où les parents de l’auteur possédaient des poules entre 1905 et 1925. « En revenant de la Bibliothèque nationale » met en parallèle le jeune homme de vingt ans et l’adulte qu’il est devenu. « Voum Phêt » conte « l’abordage » d’une Parisienne alors qu’il avait dix-sept ans.

4Ce choix d’un ordre globalement chronologique sert la clarté d’une inscription du sujet dans la durée. Mais les dates livrent quelques indices de singularité : plusieurs essais se situent au mois d’août, parfois le dimanche, ce qui permet une observation plus riche (d’où la tonalité satirique). Certains textes évoquent le passage à l’année nouvelle, investie d’une charge symbolique : de manière provocante, Montherlant choisit la compagnie des gisants photographiés à Saint-Denis pour passer la nuit de fête du 31 décembre, et évoque les trois phrases sur la mort inscrites dans son agenda le premier janvier. De manière caractéristique, ce sont des essais plus tardifs. L’importance de périodes historiques constitutives du sujet se manifeste par leur récurrence : l’empire romain, qui inspire une philosophie de l’existence ; la Révolution, en rapport avec l’origine aristocratique ; la Grande Guerre et l’ossuaire de Douaumont, pour la tentation du néant ; le second conflit mondial, avec le constat d’une dégradation des valeurs jusqu’au présent de l’écriture.

Les lieux parisiens : itinéraire capricieux et parcours symbolique

5Le trajet proposé par la succession des essais semble d’abord déroutant par une pratique désinvolte du zigzag : de l’ouest parisien au centre, du centre au nord, du nord à la proximité de l’Elysée (la galerie Charpentier) et de la Bibliothèque Nationale au nord des quartiers mal famés… On peut considérer que Le Fichier parisien mêle constamment le huppé et le vulgaire (du cimetière aristocratique de Picpus à la fosse commune de Pantin-parisien), le « bas » et le « haut » selon les hiérarchies admises : géographie parisienne, activités culturelles – le zoo, l’exposition féline, le cinéma, la galerie Charpentier – et conduites moralement recevables ou non (de « l’abordage » des trottins au sauvetage des enfants)… Il est en outre surtout question de ceux-ci, des bêtes et des morts dans cet ouvrage atypique. D’où l’impression d’une perte de repères non dépourvue d’agrément.

6Il ne faudrait pas en conclure à une incohérence même préméditée : Montherlant, tout en reconnaissant qu’il n’a au départ « nulle idée préconçue », insiste sur la double unité de son livre, dans la prédilection pour certains thèmes et la tonalité enjouée. Il faudrait ajouter quelques éléments autobiographiques épars (de sa fréquentation des poules Longhorn Blanche à celle d’Huguette « Voum Phêt ») et une organisation du parcours (retravaillée d’une édition à l’autre) qui prend ainsi une portée symbolique : le choix d’une chronologie à peu près linéaire offre un autoportrait qui va de la jeunesse à la vieillesse, d’autant plus appuyé que les essais XXI et XXIII confrontent le passé et le printemps du sujet. Les trois premiers essais livrent brièvement une observation caustique de comportements dans des lieux publics, avec la coexistence des aristocrates et des bourgeois, ou de ceux-ci et du peuple. Les quatre suivants offrent une méditation ambiguë sur les animaux, victimes des hommes mais leur ressemblant par certains côtés. Les six essais consacrés essentiellement aux enfants tendent à établir, toujours avec une certaine équivocité, leur supériorité sur les adultes, ce qui paraît confirmé par le spectacle sinistre qu’offrent ces derniers dans « Rochechouart, août 1944 » et « Une salle, avenue d’Orléans ». Ces deux textes montrent la dégradation des valeurs dans la population française après la guerre. La séquence consacrée aux cimetières (XVI, XVII et XVIII) explore en particulier la relation entre l’érotisme et la mort et l’appréhension de celle-ci par un homme vieillissant, obsession qui ressurgit dans « En revenant de la Bibliothèque Nationale » et « Le lieu le plus loin du monde ». Les essais XIX et XX, consacrés apparemment à l’art, reviennent sur l’amour et l’enfance, comme « Voum Phêt » et « 1970 », sur l’érotisme et la décadence. Montherlant, pour l’édition de 1955, concluait sur la « Prière pour l’approche de la mort ». Plus âgé, il revient au Satiricon, même s’il s’agit ici du film.

  • 4 Ibid., p. 112.

7La cohérence existe, mais la progression du Fichier parisien se double d’un système d’échos qui rend l’autoportrait à une forme de mystère irréductible : la critique du « Satiricon-film » renvoie à la figure du Pétrone de Quo Vadis ? évoquée dans « En revenant de la Bibliothèque Nationale » ; la tête d’Anne de Bretagne (« Les Gisants ») comparée, en note, « aux veaux décapités sur les étals de boucherie »4 se superpose au buste en marbre de l’adolescente, où l’auteur cherche l’endroit où elle dut être décapitée, dans « Cent portraits de femmes à la galerie Charpentier »… La disparate et l’instabilité relative des essais permettent le surgissement d’un imaginaire hautement singulier : au déchiffrement progressif du recueil se superpose une lecture kaléidoscopique, ce qui peut témoigner de la double attirance de l’auteur pour l’ordre et le désordre, l’ostentation et la dissimulation.

Une figure en éclats travaillés

8Le sujet se trouve réfracté par vingt-quatre pièces, ce qui menace la limpidité de l’image offerte. À cet égard, et comme précédemment, Le Fichier parisien obéit à une dynamique contradictoire : il exhibe une liberté dans la disparate voulue des textes, le recours discret à l’hybride, et la composition desserrée de la plupart des textes. La figure se brouille et tend à s’évanouir, elle ne « cristallise » plus. En même temps, Montherlant trahit une forme de préméditation joueuse dans le rapport des intertitres et des essais, l’art de l’attaque et de la chute, et le souci d’une liaison souple entre les différents morceaux : la figure prend alors de la consistance. Le tout relève d’une « sprezzatura » moderne, dans l’ostentation aristocratique d’une maîtrise souveraine et nonchalante, qui n’exclut ni la gouaille ni la familiarité sporadiques.

9La dynamique centrifuge des pièces du recueil procède d’une disparate perceptible dès la lecture de la table des matières, et que l’auteur accroît, en révélant dans des notes que plusieurs textes relèvent au départ d’une commande officielle : c’est le cas des six essais consacrés au sort des enfants sous l’Occupation, l’œuvre à laquelle participait Montherlant devant faire l’objet d’un ouvrage, ensuite abandonné. « Le lieu le plus loin du monde » correspondait à une demande du Secrétaire perpétuel de l’Académie Française sur l’évocation de différentes régions de France par les Immortels. On ne peut que rêver, concernant Montherlant, au déplacement de la contrainte au résultat : le « Diarium juvenale », qui clôt la série par des notes variées (réflexions, anecdotes, mots d’enfant), convient-il à l’histoire d’une association à visée sociale, la convocation du cimetière de Picpus et de l’ancêtre guillotiné répond-elle vraiment au projet concernant la France ?

  • 5 Ibid., p. 103.
  • 6 Ibid., p. 136.
  • 7 Ibid., p. 34.
  • 8 Ibid., p. 39.

10Le genre de l’essai est accueillant et par là-même hybride du point de vue formel : les textes du Fichier parisien ne font pas exception et comportent, selon une proportion variable, récits, commentaires, topographies, chronographies ou portraits, dialogues… Mais il faut ajouter le recours au journal, explicite dans le « Diarium juvenale », texte discontinu, le plus long et au cœur du recueil (ce qui confère à la célébration de l’enfance une place essentielle), et que l’on retrouve dans « Rochechouart, août 1944 », avec la précision des dates, les 6 et 12 août, l’emploi du présent et le choix d’une écriture plus spontanée (« Sirènes. Alerte. Les cinémas se vident… »5). Le dernier essai, « 1970 », s’ouvre sur la mention du 2 janvier et propose une méditation, entres autres, sur la décadence, à partir du Satiricon de Fellini. Il faudrait ajouter les trois notes, « griffonnées » sur un banc qui viennent clore « Pantin-parisien ». Par ailleurs, une « Prière pour l’approche de la mort, composée dans la nuit du 24 au 25 janvier 1955 » offre une conclusion ouverte à « En revenant de la Bibliothèque Nationale ». L’emprunt aux autres formes est discret, il entre dans une recherche de la variété et du contraste mais il confirme la pente autobiographique, voire lyrique du recueil, avec une intensité qui couve, et que l’on saisit parfois au fil d’une description, comme celle d’un crépuscule poignant de banlieue, dans « Pantin-parisien » : « En contrebas, des canaux, leur lacis triste, et un enfant pâle, immobile, comme eux, pêchant à l’infini je ne sais quoi dans cette eau sans âme »6. L’impression de liberté, et la difficulté à « fixer » une image stable du sujet naît enfin de la composition capricante, pour rester dans le registre animalier, de la majorité des textes. L’exemple le plus spectaculaire peut en être fourni par « Poules et autres bêtes », texte non daté et ajouté à la dernière édition du Fichier parisien. Après un aphorisme cabalistique et cocasse, « Les piqués de la poule n’y vont pas de main morte »7, une illustration immédiate, sous la forme d’une citation longue tirée d’un ouvrage savant, Les maladies mentales chez les gallinacés, soit le dithyrambe délirant des poulettes Longhorn Blanche. L’auteur évoque alors un souvenir d’enfance lointain, lié à la présence de poules de cette race dans le jardin de Neuilly attenant à la villa de ses parents, et une expérience qui va à l’encontre du portrait élogieux initial. Dans un deuxième temps, tel un naturaliste féroce, il passe en revue les démérites des poules et des coqs, moindres pour ces derniers. Il revient enfin à une anecdote personnelle, où une infirmière, à la vue de ses écrits, lui demande abruptement : « Alors, vous pondez toujours ? »8. Le lecteur sourit, s’interroge sur les « autres bêtes » (le reste des animaux domestiques, les parents, l’écrivain lui-même ?), et cherche un sens à ce parcours pour le moins saugrenu.

  • 9 Ibid., p. 168.

11On aurait tort, pourtant, d’interpréter cet abandon enjoué à la fantaisie en termes de « lâchez tout ». Les essais du Fichier parisien constituent autant d’atomes, d’insécables, et ne relèvent aucunement d’une esthétique du fragment, de l’inachevé : s’ils laissent à deviner, c’est dans la pratique rouée d’un brio d’écriture et la conscience des dangers du discontinu. Il faut en effet constamment piquer l’attention. Ce que l’on observe dans le décalage plus ou moins patent entre l’intertitre et le texte, selon la logique un peu perverse du titre, Le Fichier parisien, et de l’épigraphe, qui annoncent très incomplètement la richesse et la bizarrerie indéniables du recueil. C’est ainsi que « Voum Phêt et ses environnements » associe un nom à consonance khmère et un substantif abstrait qui paraît le désigner comme toponyme. On découvre qu’il s’agit de la transcription phonétique de « Vous me faites ? »9, question invitante adressée au jeune Montherlant par une légère Huguette, abordée dans un quartier où se trouve la maison qui vit l’arrestation de Chénier (et l’on retrouve la guillotine). Sans que l’auteur prémédite une véritable fausse piste, la plupart des essais suscitent la surprise : « Les gisants (Saint-Denis) » tiennent bien la promesse de l’intertitre, mais selon un cheminement tortueux. Montherlant évoque une miniature de la duchesse de Duras (amie de Chateaubriand) pour en venir au tombeau de Pauline de Beaumont édifié par l’écrivain pour sa maîtresse dans l’église de Saint-Louis-des-Français à Rome, et qu’il a pu voir à grand peine. Il en vient aux gisants de Saint-Denis, ceux de Louis XII et de son épouse Anne de Bretagne, mais il en parle d’après une photographie… D’une façon similaire, il est bien question de l’exposition des tableaux dans « Cent portraits de femmes à la galerie Charpentier », mais en une ligne, l’essentiel de l’essai étant consacré à un buste d’adolescente admiré chez un antiquaire.

  • 10 Ibid., p. 31.
  • 11 Ibid., p. 33.
  • 12 Ibid., p. 16.

12Les éclats de l’autoportrait semblent donc soigneusement travaillés, ce que l’on vérifie dans l’art consommé avec lequel Montherlant ouvre et ferme ses textes. « Zoo, II » offre un intertitre en accord avec l’attaque de l’essai, où l’auteur déclare : « Pour commenter les croquis de Bonnard, j’ai voulu voir des poussins »10. Comme il n’y parvient pas, il se résigne à n’en pas parler. Le sujet plus ou moins posé au départ se volatilise, laissant place à un développement sur les bêtes au zoo, et leur relation avec les humains qui viennent les observer. La chute goguenarde, « (toujours prudent, je supprime moralement de mon texte cette dernière phrase, afin de ne déplaire ni aux mères de famille ni à la direction du jardin des Plantes) »11, réintroduit la suppression initiale sur le mode du jeu avec l’autorité, sans que la rature soit effective. De façon moins provocante, « Square bourgeois » impose le paradoxe d’un séjour estival dans le square des Invalides pour, in fine, stigmatiser plaisamment l’étroitesse des bien-pensants, offusqués de voir apparaître dans ce lieu préservé un vrai pauvre. Montherlant joue alors sur le fameux mot de Mac-Mahon (on reste dans le domaine militaire) : « Ah ! C’est vous le pauvre (le nègre) ? Eh bien, mon ami, continuez ! »12. On ne revient pas sur « Poules et autres bêtes », qui accomplit la « boucle » la mieux réussie.

13Afin de conserver le charme de l’imprévu sans tomber dans l’hétéroclite, l’auteur établit parfois une liaison un peu lâche entre ses essais, qui accompagne la progression globalement chronologique et séquentielle en donnant à penser : les poussins absents de « Zoo, II » annoncent les gallinacés de « Poules et autres bêtes », la gent ailée ayant à souffrir des « oiseleurs » ; la miniature de la duchesse de Duras appelle le buste de l’adolescente de « Cent portraits de femmes… ». La liaison peut constituer une opposition, sociale (« Au rendez-vous des Marquises » ; « Square bourgeois ») ou symbolique (« Le lieu le plus loin du monde », du côté de la « vanitas » ; la Bibliothèque Nationale, temple du savoir humain). Ces rapprochements nourrissent le désir d’exégèse du lecteur en suggérant la singularité extrême du sujet en éclats.

L’autoportrait du promeneur en « gisant solitaire »

  • 13 Ibid., p. 155.

14Il est beaucoup question de tombeaux dans Le Fichier parisien, et d’une façon indirecte et irrégulière, Montherlant s’emploie à sculpter le sien pour la postérité, même s’il indique avoir renoncé au cimetière de Picpus, celui de l’ancêtre guillotiné et de « tout l’armorial de France »13. On connaît la fin de l’auteur et la dispersion de ses cendres parmi les ruines du Forum. « Scripta manent » : la succession des essais, au gré des promenades parisiennes, offre une figure en majesté, soucieuse d’une fidélité aux valeurs en refusant tout systématisme, et hautement consciente de constituer une exception, par ailleurs revendiquée.

Un sujet en majesté

  • 14 Ibid., p. 18.
  • 15 Ibid., p. 70.
  • 16 Ibid., p. 113.
  • 17 Ibid., p. 157.

15A travers les différentes postures et figures que laissent apparaître les textes, la plus fréquente se trouve être celle du promeneur, la plupart du temps solitaire, souvent amusé, parfois indigné, et qui se distingue par un coup d’œil des plus aigus. Montherlant, au début de deux essais (« Square bourgeois » et « Le jardin des Supplices (le jardin des Plantes) »), évoque des séjours méditerranéens sur lesquels se détachent ses déambulations parisiennes. On le voit ainsi parcourir l’hippodrome d’Auteuil – remarquant l’« air selfish » des petits chevaux, « que travaille une vacherie constante »14 –, le cimetière de Pantin-Parisien, où le gardien le renseigne sur les amateurs de la fosse commune, mais aussi une exposition féline, où il parle aux chats en espagnol, et le quai du métro, où il saisit un enfant « figé dans la lecture de Chaste et flétrie, aussi imperturbable au milieu de la ruée humaine qu’une rocaille au milieu d’un torrent furieux »15. La curiosité et la disponibilité semblent totales. Mais le promeneur, dûment identifié par ailleurs, rappelle discrètement, dans des notes ou au fil des textes, une stature plus officielle : l’appartenance à l’Académie Française, (« Le lieu le plus loin du monde »), sa participation à une œuvre d’assistance aux enfants sous l’Occupation, qui commande un certain nombre de réflexions sur la misère sociale et morale de ces derniers, avec une enquête officieuse, auprès des jeunes gens chargés de les recueillir sur leurs réactions de méfiance ou d’acceptation. Son statut d’écrivain célèbre n’est pas laissé dans l’ombre quand il cite ironiquement un critique de l’hebdomadaire Réforme, qui le compare à un « gisant de pierre […] guetté par la sclérose »16 et qu’il rend plaisamment compte de son expérience des auditions dans « Jeunes génies », où il dépeint des enfants acteurs. Il faudrait ajouter la référence, dans « En revenant de la Bibliothèque Nationale », à sa fonction de secrétaire de l’œuvre de l’Ossuaire de Douaumont, où « il prophétisait sur des ossements »17 pour annoncer la seconde guerre mondiale. L’autoportrait séduit par un imprévu souvent anticonformiste mais n’oublie pas d’en imposer un peu...

  • 18 Ibid., p. 109.
  • 19 Ibid., p. 110.
  • 20 Ibid., p. 138.
  • 21 Ibid., p. 111.

16On ne peut en effet laisser dans l’ombre la grande culture qui se dévoile ici, même si elle se veut souvent buissonnière : le « gisant solitaire » est moins taillé dans la pierre que dans les mots, les citations, inaltérables, passant de siècle en siècle depuis les plus reculés. Montherlant fait fréquemment référence, avec des visées diverses, à de grands auteurs, notamment de l’Antiquité : on songera à la clausule d’« Une salle, avenue d’Orléans », où la citation de Sophocle, le mot d’Œdipe à Tirésias, « Tu me reproches ce par quoi je suis grand »18, s’applique à la perte des valeurs de la France contemporaine. S’il choisit le square des Invalides, c’est en évoquant « l’arbre de M. Taine », le platane des Déracinés de Barrès. Mais le jeu peut être moins grave, quand Montherlant, à propos de « Goûters », cite un album de « rhymes » de son enfance, où un chat chantonnait : « Nineteen, twenty, / My plate is empty ». D’une manière opposée, la désignation de « noces de Gamache », empruntée à Don Quichotte, stigmatise la bombance indécente, sur fond de marché noir, au moment de la Libération de Paris. L’auteur recourt constamment à des lectures variées et vivantes. Il fait aussi constamment appel à ses propres textes, qu’il s’agisse de La Reine morte, des Célibataires, de La Relève du matin, de Port-Royal… C’est ainsi que le début des « Gisants (Saint- Denis) » intègre une citation de Pauline de Beaumont, « Il faut laisser tomber les eaux »19, dans le sens d’une résignation à la mort, avec l’aveu de Montherlant, « Je lui ai volé ce soupir ». En effet, on l’entend dans le discours d’Inès, « Voyez cette cascade : elle ne lutte pas, elle suit sa pente. Il faut laisser tomber les eaux ». Lorsque l’auteur admire le buste en marbre de l’adolescente trouvé chez un antiquaire, il dit rechercher sur son cou la trace d’une décapitation, « comme l’infante fait à Inès dans La Reine morte »20. L’idée que de « grands nobles », selon l’expression du gardien de « Pantin-parisien », puissent être jetés à la fosse commune suscite l’hypothèse « des Léon de Coantré qu’abandonne leur famille ». Montherlant, à la manière de Balzac, vit dans la familiarité de ses personnages. À l’instar de Chateaubriand, il projette ses lectures et ses souvenirs sur les lieux qu’il parcourt. Il convoque le premier dans « Voum Phet… », en associant celle-ci à la Coralie des Illusions perdues, qui meurt dans une « horrible maison » de la rue de la Lune, endroit de l’« abordage ». Il rappelle que le second a fait édifier le tombeau de sa maîtresse, tombeau voluptueux qui fait surgir un « enchanteur » presque satanique (« L’hostie, le poison et la mort ; vraiment, il était là chez lui. »21). Pour le lecteur, le souvenir incessant des textes, ceux de Montherlant et d’autres auteurs de premier plan, crée un effet de cohérence seconde, et dote l’autoportrait d’une profondeur et d’un prestige accrus.

  • 22 Ibid., p. 32.
  • 23 Ibid., p. 150.
  • 24 Ibid., p. 39.

17Reste la posture virile, parfois surjouée, qui vient achever l’image avantageuse du sujet : on s’aperçoit que le promeneur solitaire est parfois accompagné, sans que le propos aille au-delà de la mention d’une présence : l’auteur révèle que « quelqu’un », à la fin de « Zoo, II » déclare qu’ « il n’est pas agréable de voir les animaux tels qu’ils sont, qu’il vaut bien mieux lire sur eux dans les livres, et par-dessus tout dans les siens »22. À la fin de « L’étoile du soir », une femme rectifie l’interprétation à contresens de l’auteur, qui croit qu’un enfant lit, alors qu’il improvise. De façon plus significative, on peut évoquer, dans le passé du sujet, l’aventure avec « Voum Phêt », et les rendez-vous dans le cimetière Saint-Vincent avec une « petite personne ». Un passage de « En revenant de la Bibliothèque Nationale » évoque de manière bouffonne « l’Hamour : style Costals »23 que lui vouait une jeune fille qui le poursuivait. De façon moins immédiate, l’essai consacré aux « Cent portraits de femmes à la galerie Charpentier », en réalité au buste en marbre d’une adolescente, sous le couvert d’une réflexion esthétique, use du lexique de la tauromachie pour accuser l’« homme de 1949 » de ne pas « charger », de rester insensible à une telle beauté : « la diminution du sens et du goût de l’humain » dont il est question à la fin détient à coup sûr une composante érotique, confirmée par la défense de l’auteur, qui n’a pas acquis lui-même le buste pour éviter de le « prendre en grippe », comme une épouse… Montherlant, quand il établit une comparaison entre la poule et le coq, exalte la beauté de l’animal de combat (en ajoutant que ces coqs « ne valent rien pour le fricot. »24). On voit que de tels propos engagent une ironie datée, que l’on ne peut confondre avec de la banale misogynie.

Seul contre tous (et contre lui-même)

  • 25 Ibid., p. 101.
  • 26 Ibid., p. 124.

18Montherlant s’en prend avec vigueur à des cibles répertoriées, ce qui constitue la partie la moins surprenante du Fichier parisien : l’attaque de la mesquinerie bourgeoise se manifeste aussi bien dans une « chose vue », le petit garçon du square des Invalides terrorisant son chien pour « bien montrer que l’instinct de propriété ne sommeille jamais en lui », que dans le tableau presque farcesque (le clystère du Médecin malgré lui) des dames de « L’exposition féline » choyant leurs « chéris » qui n’en peuvent mais. Sur un ton plus amer, l’auteur s’en prend à une France décadente, vouée à la malpropreté, à l’absence de toute grandeur, et au grégarisme le plus abject. Les essais consacrés, avec un écart temporel de plus de vingt ans, au compte rendu de deux films, le premier non précisé, et le Satiricon, mettent en évidence la déroute des valeurs du public, son absence haïssable de « caractère », et sa bêtise conformiste. Le mépris apparaît parfois, comme dans « Rochechouart, août 1944 », notamment avec l’usage d’un registre de langue vulgaire : « Le Parisien ne fait rien pour défendre son sol ni pour défendre sa vie. Mais pour la gueule, la cuisse, le spectacle, il se retourne avec une débrouillardise étonnante, rétablit la situation en quelques jours »25. Le Parisien désigne ainsi la quintessence du Français badaud, superficiel et égoïste, et l’auteur se livre à des considérations peu amènes, par exemple en décrivant le cimetière de Pantin (« J’y retrouve l’art de la France de rendre bourgeoises les tragédies. »26).

  • 27 Ibid., p. 66.
  • 28 Ibid., p. 14.
  • 29 Ibid., p. 163.
  • 30 Ibid., p. 13.

19Cette obsession du déclin, favorisée par le souvenir récent des deux guerres mondiales, pourrait simplement entrer dans l’habitus aristocratique d’un admirateur déclaré de la « virtus » romaine. Mais la singularité de Montherlant est de se soumettre à la « pensée de l’équinoxe » : au moment où il énonce une vérité, celle-ci peut se muer en son contraire. On peut le vérifier à la fin d’« Oiseleurs », lorsque l’auteur interroge deux jeunes gens qui recueillent des enfants dans le besoin. Le premier déclare que les petits Parisiens sont plus méfiants qu’ailleurs. Le second dit le contraire, et les deux avis peuvent être exacts. L’auteur déclare d’une façon similaire dans « Goûters » : « J’ai écrit qu’une femme ne devrait jamais s’occuper des garçons. Mais tout ce que j’ai affirmé, on peut aussi bien affirmer le contraire : tout cela est égal »27. On voit ainsi que Montherlant, qui pense contre, n’est jamais là où on l’attend. S’il fustige l’abandon déshonorant du jardin des Plantes après la première guerre mondiale, il prend acte, par une note de 1952, de l’amélioration du lieu. Quand il évoque le square des Invalides et l’arbre de Taine dans Les Déracinés de Barrès, il fait surgir de manière burlesque « au milieu d’une pelouse un Gaulois en pierre […] qui défend la patrie avec une fourchette à huîtres »28, la statuaire officielle offrant la caricature cocardière de l’amour pour la nation. Lorsqu’il désigne le cimetière de Picpus comme celui de « l’armorial de France », on perçoit la distance à l’égard des ancêtres aristocratiques, qui culmine dans l’exécution inattendue de son trisaïeul, François Millon, élu du Tiers-état et « probablement franc-maçon », guillotiné pour avoir (quand même) caché un émigré. Il devient, par un renversement imprévu, le type du conformiste dénoncé violemment dans une péroraison vengeresse : « C’est pourquoi je me devais d’écrire la vie de François Millon, de François Moyen, de François Million, qui a suivi la consigne »29. Il n’y a pas là d’incohérence idéologique, mais une exigence aristocratique au second degré, celle d’une pensée dégagée du vulgaire et des hiérarchies admises, et d’une aspiration à fréquenter des « gens honnêtes »30, tels qu’il les définit à la fin de son premier essai, ces gens « à qui cela est parfaitement égal d’être pris pour moins que ce qu’ils sont, et qui même sans doute préfèrent cela, - signe sûr, et qui jamais ne trompe, de la véritable aristocratie ».

  • 31 Ibid., p. 22.
  • 32 Ibid., p. 24.
  • 33 Ibid., p. 11.
  • 34 Ibid., p. 146.
  • 35 Ibid., p. 42.

20Ce « penser contre », qui s’emploie à déjouer sa propre tentation dogmatique, se manifeste encore dans une prédilection affichée pour les animaux et les enfants, Montherlant souligne lui-même leur présence parfois massive : les uns et les autres sont d’ordinaire considérés comme inférieurs aux humains et aux adultes, quand ils n’en sont pas les victimes, en raison de leur faiblesse. D’où le renversement effectué par Le Fichier parisien. L’auteur plaint vivement les animaux prisonniers, avec lesquels il se trouve, de manière humoristique, une parenté archaïque, comme il le fait dans « Exposition féline » : « Nous avons dû nous rencontrer, jadis, dans la forêt primitive, eux jaguars et moi orang-outang »31. Si leur situation est « poignante », c’est aussi par leur ressemblance avec les plus maltraités : les chats de « L’exposition féline » font ainsi songer « aux pauvres filles à marier », également « pomponnées et enrubannées »32, alors même que les bêtes suppliciées du zoo ne sauraient voir leurs souffrances abrégées par la guillotine : la tête de la marquise, « dont le vœu secret [est] qu’on lui coupe le cou »33 se superpose à celle du tigre ou de l’otarie… Il va sans dire que Montherlant ne cède à aucun idéalisme niais (ce n’est pas pour rien qu’il ironise sur Bambi à la fin de l’ouvrage) : le portrait de la poule le montre assez, et les animaux ressemblent trop aux hommes pour ne pas être inquiétants. Misanthropie ? La compassion apparaît en tout cas à l’égard des enfants, qui, eux aussi, souffrent de la tyrannie des adultes, comme « La rue » le révèle, avec l’image du « petit mégotier » scrutant le ruisseau parce que son père a besoin de « son paquet par jour » et que celui-ci le battra s’il revient les mains vides. Montherlant élabore un véritable mythe de l’enfance, qui présente « le don d’un monde sauvé de la bêtise », grâce à une spontanéité du désir et de l’imagination que le « Diarium juvenale » met bien en évidence. « Jeunes génies » oppose diamétralement la perspective de l’éducateur, qui voit dans l’enfant son avenir, et celle du dramaturge ou du metteur en scène, qui admirent la « merveille » qu’il offre en son présent. L’auteur énonce alors une vérité d’expérience au théâtre, qui atteste chez lui une nostalgie inguérissable : « L’extinction de la créature humaine, après le feu d’artifice de l’enfance, loi générale, mais que l’homme, dans sa prétention, ne voit pas, saute ici aux yeux »34. Montherlant, de manière significative, compare les enfants à des moineaux ou à des hirondelles. Mais comme pour les animaux, il refuse de tomber dans « l’angélisme bourgeois » qui assimilerait les enfants à la pureté et à l’innocence : ceux-ci ne sont épargnés ni par la laideur ni par le mal, et l’auteur reprend, entre autres, l’étymologie lombarde de « garçon », « une plante rude avec des piquants, fourchue et cornue comme le diable »35, pour les caractériser au plus près.

La solitude assumée : du gisant au néant

  • 36 Ibid., p. 162.
  • 37 Ibid., p. 161.
  • 38 Ibid., p. 132.

21Le Fichier parisien, par ses méandres, fait surgir la philosophie particulière, voire étrange, du sujet. L’autoportrait coïncide avec une figure d’exception, profondément ressentie comme telle, et il convient ainsi de donner un sens plein à l’adjectif « solitaire ». Mais l’exception n’est pas à prendre au sens d’une supériorité éclatante : elle relève plutôt d’une singularité constatée puis acceptée. « Le lieu le plus loin du monde » livre à cet égard une curieuse image biblique, issue du livre de L’Exode : « Un homme de ma sorte est comme l’armée des Hébreux : les flots, à droite et à gauche, s’écartent de lui horrifiés »36. Montherlant vient de signifier son refus de reposer dans le tombeau familial (« la vie de famille pour l’éternité, Dieu ! »37) et d’imaginer l’épouvante du « Jockey-club de la tombe » devant ce « petit-fils de Jacobin ». L’exception naît du double rejet de la filiation, et il paraît cohérent qu’il rende hommage à « une tombe singulière » de Pantin-parisien, celle d’« un vieux monsieur juif » nommé Simon Baum, désigné par son épitaphe comme « Gentilhomme de cœur et d’âme » et déclaré mort « dans la solitude forcée » en 1942. Et l’auteur d’ajouter : « Il s’est fait au moins un ami posthume avec moi »38. La double référence fait sens : l’exclu (les Hébreux, le défunt) est aussi la victime du pouvoir et du groupe. Il est tout aussi significatif que cette particularité ne soit perçue que par les enfants, comme l’indique un court passage de « L’étoile du soir » :

  • 39 Ibid., p. 44.

Dans le restaurant, où m’entourent une soixantaine de déjeuneurs, seule la petite fille de huit ans (inconnue) a vu que j’étais un singulier ; seule elle me cherche des yeux, mon visage l’intrigue ; elle a discerné aussi (et elle l’a discerné seule) que je méprisais sa mère.39

  • 40 Ibid., p. 36.

22Si l’on revient au jeu de ressemblance qu’il instaure avec des figures animales, le sujet est à rapprocher de la poule Crèvecœur, la bien nommée, seule de son espèce parmi les Leghorn Blanche du jardin de Neuilly, « différente, et de là haïe » mais résistant aux autres par sa taille et sa vigueur. La conclusion de l’anecdote n’en est pas pour autant optimiste (« La Crèvecœur mourut assez vite, de différence, de désœuvrement et d’humidité »40). Montherlant, de manière plus attendue, développe l’idée d’une persécution, au fil des siècles, des hommes différents, parce qu’ils ont « du caractère ». On en revient à un lieu commun vaguement nietzschéen, illustré dans « Une salle, avenue d’Orléans ». Le sentiment qu’a l’auteur d’une forme d’exclusion forcée et volontaire, est plus intéressant et fonde cette orientation philosophique.

23On comprend dès lors qu’il se passe des autres et de Dieu : la pose désinvolte en matière amoureuse, le côté « Costals », n’autorise guère les relations tendrement entretenues, et la référence fréquente du Fichier parisien à Pascal n’implique aucune foi ardemment proclamée. Montherlant, à la fin de l’essai portant ce titre, s’imagine bien en gisant, pourvu qu’il ne s’agisse pas de « la formule tandem » : après la compagne, il écarte le page et le chien, non sans un certain humour noir (« seul s’il vous plaît »). Il rejette également la prière pour la position des mains :

  • 41 Ibid., p. 114.

Il me semble, les paumes ouvertes, le long des cuisses, dans le geste le plus simple, celui de n’avoir rien et de ne tenir à rien. Ou peut-être dans un geste qui m’était familier quand je sommeillais, mes doigts posés légèrement sur les biens qui m’auront le moins trompé ici-bas.41

  • 42 Ibid., p. 117.
  • 43 Ibid., p. 121.
  • 44 Ibid., p. 153.
  • 45 Ibid., p. 151.

24C’est une forme d’hédonisme qui apparaît ici dans l’ombre portée de la mort, que l’on retrouve à la fin de l’essai consacré au cimetière Saint-Vincent, « objet très convenable à un rendez-vous d’amour »42. Là encore l’auteur use de l’accompli (« Il faut que les choses finissent. Ce qui importe, c’est que la journée ait été bien remplie. Et la mienne l’a été. Presque trop. »43). Il engage, sur le tard, une méditation discontinue mais cohérente, à travers les trois notes qui achèvent « Pantin-parisien » et la deuxième section de « En revenant de la Bibliothèque Nationale » : Montherlant y évoque trois phrases recopiées dans son carnet, qu’il a empruntées au Quo vadis ? de Sienkiewicz, et n’en cite qu’une : « Celui qui a su vivre doit savoir mourir »44. En se souvenant qu’il a été comblé, ce qu’affirme l’auteur en s’appuyant ironiquement sur un cantique de son enfance : « Je suis le fils de Dieu le Père. / Il me faut des biens infinis »45. Le caractère tardif de ces essais fait comprendre pourquoi l’accent est mis moins sur la satisfaction des sens, dont le souvenir doit incliner à la sérénité, voire au détachement, que sur la manière dont un homme déjà sur l’âge appréhende sa fin. Il apparaît toutefois le rêve d’une passion absolue, constamment mêlée au macabre : deux amants enfermés dans le même tombeau, une allusion à Artémise ingérant les cendres de son époux, l’image d’une mère « câlinant » le squelette de son enfant… Fantasme de fusion impossible, qui ramène le sujet à des amours plus légères, sur lesquelles Le Fichier parisien se tait à peu près.

  • 46 Ibid., p. 153.
  • 47 Ibid., p. 154.
  • 48 Ibid., p. 121.
  • 49 Ibid., p. 135.
  • 50 Ibid., p. 152.

25L’apprentissage de la mort par une méditation sur la vie de l’auteur et les textes qu’il admire correspond à une position traditionnelle, si l’on songe par exemple à Montaigne. Mais Montherlant ne trouve pas vraiment le détachement dont il parle, sa réflexion trahit des postulations contradictoires. La prière qu’il adresse à Dieu, « pour l’approche de la mort », composée dans la nuit du 24 au 25 janvier 1955, se présente comme une action de grâce destinée à la divinité (« mais sûrement tu n’existes pas »46) qui lui aurait fait don de la raison et d’un corps, « qui a su jusqu’à ce jour procurer le plaisir »47. Il demande à conserver la tenue et la raison nécessaires à ce qui l’attend. L’orientation du texte le constitue en anti-Mémorial, si l’on songe au mysticisme pascalien, entre la certitude parfaite et la joie sans mélange. L’auteur choisit le paganisme, toutefois il reconnaît une sensibilité au christianisme, pour son aspect de « service inutile » et sa promesse incertaine de rédemption. La fin du « Cimetière Saint-Vincent » marque un moment de détachement. Observant une fumée qui s’élève vers le ciel, Montherlant formule le souhait de se « dissiper aussi tranquillement » qu’elle. Et d’ajouter que « tout ceci est sans problème »48. La même année, « Pantin-parisien » anticipe sur l’instant où il approchera de son « éclatement individuel » et où le dédoublement de toute une vie (agir en ayant conscience de la vanité de chacune de ses actions, sauf dans le domaine de la sexualité) s’aggravera de la prévision de la fin. Il imagine alors « le long ver qui bientôt va vous dérober le cœur », et se voit « pétrifié » dans la devise : « N’être de rien. Ne rien faire. N’être rien »49. Entre la pierre du gisant et la paralysie du néant, Montherlant improvise une morale à l’usage des vieillards, celle des « mains ouvertes », avec lesquelles il ne s’agit plus de prendre, ni non plus de « griffer ». Il reprend le mot d’ordre de l’empereur Antonin mourant, « Aequanimitas »50. Et l’on retrouve in extremis la vertu romaine, entre sérénité et bienveillance, sans que l’horreur soit tout à fait effacée, ni le plaisir immédiat oublié. Le sujet oscille ainsi constamment entre le gisant et la fosse commune, entre la recherche d’une sagesse « marmoréenne » et l’attrait de la dispersion, de cet anonymat vertigineux de la mort, dont l’histoire, la Révolution ou Verdun, ont offert des images ineffaçables. La poétique du Fichier parisien obéit à ce double mouvement.

L’autoportrait et son ombre : Quo vadis, auctor ?

26Le texte tout entier montre et dérobe simultanément la figure de l’auteur, en raison de la disparate et de la discontinuité de l’œuvre mais aussi des contradictions ou des tensions qui habitent le sujet. Tout comme Les Rêveries du promeneur solitaire de Rousseau, Le Fichier parisien entre dans l’espace autobiographique, et donne lieu, selon l’analyse de Philippe Lejeune, à une lecture du soupçon, où l’on tend à comparer ce que l’on croit découvrir avec ce que l’on sait par ailleurs de la biographie de l’écrivain : posture induite par le genre, mais passablement naïve si l’on en reste là. La réduction beuvienne est à craindre, surtout dans le cas de Montherlant, qui, contrairement à Rousseau, ne pratique jamais l’aveu direct, alors que certains biographes ont jugé bon d’exposer au grand jour ses préférences sexuelles après sa mort. Il est en revanche passionnant d’examiner la constitution du sujet à travers le temps, notamment dans son rapport à l’origine et à la loi, en étudiant les dispositifs par lesquels son désir se trouve chiffré : l’écriture dessine une figure qui coïncide avec un appel que le lecteur entend ou non, comme Montherlant retenant le discours du Pétrone de Sienkiewicz. Elle permet aussi la mise en relation de cette figure avec l’ensemble de son œuvre. Mais il n’est question que de littérature.

Origine et identité(s)

  • 51 Ibid., p. 35.
  • 52 Ibid., p. 36.
  • 53 Ibid., p. 163.

27Les différents essais permettent de constituer une image parentale fragmentaire et assez floue, essentiellement dans les analepses concernant l’enfance ou l’adolescence du sujet. Il faut ajouter à ces traces la Vie de l’ancêtre guillotiné, François Millon de Montherlant, et l’évocation lapidaire de la grand-mère maternelle, « qui avait eu une miniature de la duchesse de Duras » et se trouvait ainsi rattachée, de loin, via la noblesse bretonne, à l’entourage de Chateaubriand. Contrairement à la définition de Robbe-Grillet, pour lequel l’autobiographie correspond à « l’hagiographie du clan », l’auteur prend pour le moins ses distances avec l’image parentale. « Poules et autres bêtes » décrit le poulailler installé au fond du jardin de Neuilly en indiquant qu’il lui servait de refuge lors des visites mondaines rendues à sa mère : les poules, perchées très haut, pouvaient alors lui « fienter à l’aise sur la tête, quelquefois une heure durant. » Et Montherlant d’ajouter : « Mais j’aimais mieux cela que les comtesses »51. Il explique de surcroît la curieuse idée d’élever des volailles par une rivalité basse avec une voisine, vieille demoiselle distinguée, qui n’avait qu’une poule : « Etaler, avoir plus de poules et plus d’œufs que Melle de Ganay, lui en offrir trois quand elle nous en offrait un, telle fut peut-être la destination unique de notre élevage »52. Il s’agit, à travers une anecdote orientée, de dénier toute générosité aristocratique aux parents. D’une façon plus violente, Montherlant s’en prend à son trisaïeul, guillotiné le 23 juin 1794, puis jeté dans l’une des fosses de Picpus. On pourrait s’attendre à un éloge soutenu, d’autant plus qu’il manifeste le regret de n’avoir jamais utilisé les nombreux documents qu’il possédait pour écrire la vie de son ancêtre. On croit à la pieuse réparation d’un oubli : or il le mue d’emblée en parangon du conformisme de son époque (« il est typique, autant que Joseph Prudhomme », ramené au bourgeois) et la déformation du nom – Millon, Million, Moyen – exprime la détestation à l’égard d’un aristocrate grégaire : « Il fait, pense et écrit ce qu’il faut faire, penser et écrire dans le moment. Seigneur quand c’est le ton, et Jacobin quand c’est le ton »53. On reconnaît la pente idéologique de Montherlant, mais il est plus intéressant ici de constater qu’il entend rompre avec son origine, en la dégradant et en se constituant comme « monstre solitaire », soucieux des valeurs trahies par les siens.

  • 54 Ibid., p. 20.
  • 55 Ibid., p. 25.
  • 56 Ibid., p. 62.

28Encore le traitement est-il inégal : l’image paternelle est parfois moins négative dans Le Fichier parisien, lorsque l’auteur raconte comment il s’introduisait dans la salle de travail de la Bibliothèque Nationale grâce à la carte de son père, ce qui permettait un peu de complicité entre eux. Le « Diarium juvenale » esquisse parfois, à côté d’un père tyrannique, une figure plus flatteuse. Il n’en est rien concernant l’image maternelle, implacablement disqualifiée du début à la fin de l’ouvrage : « Auteuil d’été » montre « Madame Soif d’Egards » giflant son fils Jackie, « parce qu’il n’aime pas la consommation qu’on lui a octroyée d’office. » Et lui de rêver (selon l’auteur) : « Si maman pouvait avoir une attaque et y rester ! »54. Il faut ajouter à la saynète les dames de « L’exposition féline », qui racontent « les prouesses de Moumoune, de Minet ou de Minouflet »55 et sont comparées aux mères bourgeoises cherchant à marier leurs filles, avec l’écriteau « À vendre ». Il ne faut pas oublier non plus celle de « La visite », qui vante les mérites de son fils, alors que l’assistante sociale révèle un peu plus tard que « cette bonne mère s’efforce à l’occasion de fausser un tisonnier sur le crâne de son chéri »56. Quant à celles des « Jeunes génies » présentés aux auditions, elles ne sont pas mieux traitées que les précédentes. Montherlant s’amuse à charger le trait : toutefois ces portraits à répétition trahissent l’accusation latente d’un empiètement insupportable sur l’existence de l’enfant, surveillé et réduit à l’état d’objet.

  • 57 Ibid., p. 35.
  • 58 Ibid., p. 21.

29Le rejet de l’origine et de la filiation permet un jeu complexe avec l’identité : on remarque que l’auteur n’attaque jamais le nom de Montherlant quand il s’en prend à Millon. Ce respect lui offre la possibilité de construire une figure d’aristocrate solitaire et anticonformiste, en opposition avec la figure qu’il s’est forgée du malheureux trisaïeul. Mais il s’empare aussi de la liberté qu’on lui a déniée pour se présenter en « Africain breton », en poule (« On ne peut tirer d’elle, à la lettre, rien d’autre que de l’œuf, ce qui me fait penser aux littérateurs, d’ordinaire si impropres à tout ce qui n’est pas leurs bouquins. »57) ou en chat : les matous de l’exposition sont enfermés avec leur photographie, « et les voilà semblables à l’homme de lettres qui, dans son bureau, travaille devant son portrait »58. Plus sérieusement, Montherlant ne se reconnaît qu’une parenté avec l’ancêtre guillotiné, celle de l’écriture : le Sommaire rédigé par celui-ci pour le Tribunal révèle qu’il avait passé la journée à corriger les épreuves d’un mémoire quand il fut arrêté. On peut interpréter en ce sens la complicité avec le père lorsque l’adolescent entrait frauduleusement à la Bibliothèque Nationale « affamé de lecture et de ce que l’on n’ose appeler culture, tant le mot en a été rendu impossible. » L’autoportrait de l’aristocrate en écrivain offre ainsi la seule stabilité qui vaille, dans un lien ténu avec l’origine.

Passer le seuil interdit

  • 59 Ibid., p. 25.
  • 60 Ibid., p. 110.
  • 61 Ibidem.

30De là on peut imaginer que le rapport entretenu avec la Loi ne se ramène pas à la seule obéissance. Montherlant, on l’a vu, pense contre, en rejetant parfois en dernier lieu sa propre position. La constitution d’un espace parisien où se déplacer fait surgir l’image de la porte interdite, qu’il s’agit évidemment de franchir malgré tout : c’est d’abord celle du jardin des Plantes, devenu jardin des Supplices, par allusion à l’œuvre d’Octave Mirbeau. Le visiteur, immédiatement, exprime l’impatience d’en voir les grilles fermées : « Voilà des mois et des mois que je vis hors de France. Et le premier acte que je veux faire quand je suis rentré en France, halte-là ! C’est défendu. Il y a là un symbole »59. Suit le récit détaillé d’une progression inquiète à travers trois nouvelles grilles, l’auteur insistant sur le caractère « défendu » d’une action par ailleurs innocente. Un gardien l’empêche d’entrer en l’incitant à revenir plus tard (le jardin est fermé de midi à une heure). On ouvre évidemment après, le promeneur entre sans se plaindre, sinon il apparaîtrait comme un « grincheux ». On note le plaisir pris à narrer une mésaventure somme toute mineure : l’intérêt est de la voir se répéter mutatis mutandis. « Les gisants » nous transportent d’abord dans une chapelle latérale de Saint-Louis-des-Français, à Rome, où se trouve le tombeau de Pauline de Beaumont. De nouveau, une grille close, si bien que le visiteur songe à user de « quelque gymnastique pour entrer dans ce lieu saint »60. Cet effort lui est heureusement épargné : « Mais un valet d’église, survenant, me mit hors de peine : lorsqu’on touche au sacré, tout s’arrange avec de l’argent »61. La revanche de l’écrivain se découvre, comme précédemment, dans la pointe satirique. On passe sur les désagréments occasionnés par la porte fermée du cimetière de Picpus, alors que le nom et la qualité d’académicien avaient été mis en avant… Il est frappant que la disposition du sujet ne varie guère : adolescent, il se plaît à entrer frauduleusement à la Bibliothèque Nationale (il n’a pas l’âge requis) grâce à la carte du père ; beaucoup plus vieux, il accepte d’entrer à l’Académie Française, toutefois il refuse les visites d’usage : c’est le sujet d’un long essai publié en 1955 dans le Fichier parisien, ensuite supprimé par Montherlant pour la dernière édition. Il s’agit toujours de forcer le passage à sa façon, en fait de transgresser la Loi en la disqualifiant du même coup. D’où un ton souvent jubilatoire…

  • 62 Ibid., p. 17.
  • 63 Ibid., p. 32.

31Ce jeu se poursuit dans l’écriture, avec l’image que l’écrivain offre de lui-même et sa référence aux autorités littéraires ou philosophiques. On a vu que le « gisant solitaire » correspond à une figure haute du sujet, souvent la seule retenue par la postérité, mue par l’indépendance, le sens des valeurs perdues, et la conscience d’une « vanitas » des actions humaines. C’est pourquoi Montherlant peut s’ériger en censeur sourcilleux d’une époque minée par la médiocrité. Mais Le Fichier parisien efface souvent le Commandeur au profit d’un promeneur qui se laisse aller (autant que faire se peut) au charme un peu canaille de la langue, à une liberté qui rompt avec le style soutenu en recommandation dans les Belles-Lettres. Recours au vulgarisme au début d’« Auteuil d’été » : « On a beau être oisif toute la semaine, c’est quand même dimanche, et sa charmante sensation de se les rouler »62. Ou de l’« Exposition féline » (« Eux, sauf votre respect, ils ont l’air de s’en f… royalement. »). Variation potache sur l’étymologie du « lavabos », découvert dans « Zoo, II », peut-être « un bœuf qui a la particularité de se laver beaucoup », ou sur le « dama dama » (« un dama dama doit être un daim extra. »63). Les essais plus graves ne sont pas exempts de brusques et menues facéties, lorsqu’il est question des « quilles » ou des « fistonnes » (« La visite »), ou encore des « Pecqueurettes » et autres « Pecqueurantes » de l’école de filles sise rue Constantin-Pecqueur, près du cimetière Saint-Vincent. Ce sont à proprement parler des enfantillages, comme si le discours se rajeunissait à parler des animaux et des enfants : l’autoportrait y gagne en spontanéité et en verve. Le sourire naît également d’un usage souvent décalé, voire à contre-emploi, d’auteurs ou de textes reconnus. Ceux-ci sont par ailleurs constitués en autorités (la Loi est posée). Nietzsche autorise une réflexion sur la modestie obligée du génie à l’époque moderne ; Pascal, en rapport avec « l’âme et son ombre », dans Service inutile, est mentionné pour les « deux maîtres » qu’il évoque, « celui qui vous enseigne les sciences, et celui qui vous apprend à les mépriser. » Simultanément, l’auteur lance un moqueur « Avis à Pascal ! » lorsqu’il évoque l’espace resserré dans lequel le chien d’un enfant bourgeois réussit à s’ébrouer (supériorité de l’animal sur l’homme ?). Il cite plaisamment Plutarque afin de discréditer les « mères » des malheureux chats exposés, renverse le sens du cantique de son enfance (les « biens infinis » dont il est question n’ont rien de spirituel), et convoque la lutte de Jacob contre l’ange pour peindre le combat du commandant G. de L… avec le poulet maison du « Rendez-vous des marquises ». Le burlesque n’est pas rare, et montre le plaisir pris à rabaisser la littérature valorisée, de la gaminerie au sarcasme. Quand Montherlant se recommande du Quo vadis ? de Sienkiewick, il parle d’« un romancier décrié », exhibant ainsi l’élection d’un Panthéon personnel des écrivains.

  • 64 Ibid, p. 169.

32Le double jeu avec la Loi surgit au mieux dans l’usage que l’auteur fait du latin, langue d’église et de culture, qu’il s’approprie pour donner à sa figure le profil romain d’une médaille ou d’un buste antique. On a déjà parlé de la belle vertu d’« aequanimitas » à laquelle aspire l’homme vieillissant, et la clausule d’’« Une salle, avenue d’Orléans » accorde sa part à l’idéal antique, au « monde de la Rome sévère » oublié dans l’orgie du Satiricon. En même temps, le latin dira donc l’envers de la Loi, l’univers trouble de la sexualité, dans le recours à l’adage tendancieux, « lapinus lapinum fricat »64, la désignation des lieux d’« abordage » de filles peu farouches (la « via sacra » doublée d’une « via secreta »), ou celle du « Diarium juvenale »… Le titre du roman découvert par Montherlant dès ses jeunes années, Quo vadis ?, est hautement significatif de l’attitude symbolique du sujet : il s’agit au départ d’une question adressée par Pierre, dans un texte apocryphe, au Christ – « Quo vadis, Domine ? » – alors que le disciple fuit Rome et ses persécutions. Le texte sacré, mais non officiel, devient le titre d’une fiction qui mêle l’histoire des chrétiens pourchassés et le tableau séduisant d’une ville païenne et décadente. On comprend la fascination du sujet pour un tel ouvrage.

Un déchiffrement jamais achevé

  • 65 Ibid., p. 168.

33L’autoportrait, qu’il s’agisse de celui de Montaigne ou de celui de Michel Leiris, laisse souvent apparaître, d’une manière plus ou moins sinueuse, le régime érotique du sujet, sans qu’il constitue d’ailleurs le mot de la fin. On se souvient de l’essai « Sur des vers de Virgile », où Montaigne s’attache à examiner les charmes de Vénus en accumulant les citations latines qui permettent de « dire sans dire », mais aussi des fantasmes du second autour des figures de Lucrèce et de Judith : Michel Leiris s’inspire dans L’Age d’homme, de la méthode psychanalytique qu’il vient d’expérimenter. Il s’agit de s’« exposer » à la façon d’un torero, tout en demeurant discret sur sa vie personnelle. Le Fichier parisien observe la même réserve, sauf quand il conte directement l« abordage » adolescent de « Voum Phêt » et évoque le rendez-vous amoureux du cimetière Saint-Vincent : encore en reste-t-on au récit des préliminaires. L’ouvrage ne traite que très épisodiquement de l’érotisme. Il est question à deux reprises de l’homosexualité, selon des perspectives diamétralement opposées. « Rochechouart, août 1944 » dénonce les « diseurs de blagues » obscènes, « avec l’obsession sodomitique », qui sont entourés d’un public d’enfants et de parents. La hantise d’une décadence se profile car ces misérables orateurs sont désignés comme étrangers. Au contraire, « 1970 » dénonce « un couple (hétéro) » qui s’éclipse presque immédiatement en découvrant de quelles amours traite essentiellement le Satiricon. Évolution de l’auteur ? Les indices sont trop rares pour que l’on se risque à conclure. Le lecteur doit « lire entre les lignes » et peut alors chercher à interpréter les associations ou les superpositions. On remarque d’abord que les images de victimes de la décollation sont quasiment toutes féminines : la « marquise » initiale, Anne de Bretagne (comparée « aux veaux décapités sur les étals de boucherie4 »), le buste d’adolescente qui plait tant à l’auteur : la figure de la reine est particulièrement intéressante car elle appartient à la province maternelle (où Montherlant dit n’être jamais allé), et est présentée, alors que l’auteur décrit la statue de son tombeau, comme l’exemple de la femme insatiable dans et après l’étreinte. Le commentaire, obscène, oscille entre la fascination et la répulsion les plus franches. On ne trouve un tel dégoût que dans l’essai consacré aux poules : l’éloge, cité longuement, de la Leghorn Blanche, peu ou prou assimilée à une jeune fille virginale, reçoit un cinglant démenti quand l’auteur évoque la pluie de fiente subie lors de son séjour forcé dans le poulailler. L’hostilité, jusqu’au vœu de mort, se lit dans le retour de la figure suppliciée. On observe que l’écrivain n’achète pas le buste qui le tente, et que le récit de la relation brièvement établie avec « Voum Phêt » s’accompagne d’une rêverie du narrateur sur la maison où fut arrêté un autre futur guillotiné, André Chénier, double littéraire de l’ancêtre… et de Montherlant. Pour faire bonne mesure, on ajoutera que la transposition phonétique de la question obscène tient également au souvenir enfantin du surnom, « Voum », donné au frère de la mère. Le texte laisse à deviner un désir barré, que le bruyant et humoristique « Cocorico sur les monts et les vallées ! »65 ne dissimule pas vraiment.

34Si l’on parle de « chiffrement », il n’est pas du tout sûr que celui-ci soit volontaire. L’auteur peut composer une image, par exemple celle du séducteur blasé, quelque peu tempérée par l’humour (le « cocorico » de « Voum Phêt » rappelle le portrait du coq de « Poules et autres bêtes »). Il peut laisser deviner d’autres attirances grâce à des indices. Il peut enfin les livrer malgré lui, notamment en raison d’un abandon à la liberté de l’essai. On a déjà évoqué la forte présence de l’enfance au cœur du Fichier parisien, ainsi que la relative étrangeté du « Diarium juvenale » par rapport à un projet au départ académique. Paradoxalement, les cinq textes qui le précèdent sont parmi les plus « sérieux » de l’ouvrage, par les considérations sur la santé, le milieu social, la nourriture et le comportement des enfants recueillis. Montherlant enquête en suivant le témoignage de jeunes gens investis dans l’œuvre à laquelle lui-même participe. Pourquoi douter d’ailleurs de l’intérêt qu’il y met ? La superposition des essais engage cependant d’autres interprétations : le choix de l’intertitre, « Oiseleurs », rappelle d’abord l’analogie constante entre les gamins de Paris et les moineaux, en mettant l’accent sur leur capture, présentée comme difficile au cours de l’essai, par les deux jeunes gens interrogés. Leurs stratégies de fuite, les ruses de leurs discours sont examinées plaisamment et peuvent être rapprochées de la conduite du « trottin » pourchassé par le jeune Montherlant. Le caractère insolite du recueil, sous cet aspect, provient d’une distribution très inégale entre les figures féminines, disqualifiées ou rares, et les enfants, en particulier les garçons, qui hantent de nombreux essais. Certains indices se donnent à lire : le bel intertitre de « L’étoile du soir », qui participe à l’élaboration d’un véritable mythe, offre au lecteur une périphrase poétique usuelle pour désigner Vénus. Il faudrait aussi étudier de près le véritable plaidoyer « pro pueris » que nous offre l’essai, dans l’accumulation des autorités les plus prestigieuses, Héraclite, Aboul Hassan, Rousseau, Tolstoï, etc., pour montrer qu’un vieillard doit se retirer avec un enfant afin d’atteindre la sagesse.

  • 66 Ibid., p. 115.

35C’est en fait l’extrême insistance des textes sur l’enfance qui attire l’attention : la dernière édition, avec l’ajout de « L’étoile du soir », « Oiseleurs » et « Diarium juvenale », encadre des pièces plus « réalistes » par des textes qui laissent entendre une censure moindre. L’auteur utilise le changement de devise de sa famille, d’une formule exclusivement guerrière à « Seulement pour les lis » afin de justifier sa passion pour les enfants, en définissant ces derniers comme des « lis noirs ». Il reprend l’étymologie de « môme », qui viendrait de Mahomet, afin d’en construire une image diabolique : le « Diarium juvenale » juxtapose les réparties qui mettent en évidence le naturel indomptable de certains, une forme de sauvagerie parfois, assorties de maximes et de réflexions qui leur sont toujours favorables contre les parents et les adultes. C’est le goût déjà observé pour la transgression qui se manifeste à plein. La précision qui complète l’intertitre, « extraits », suggère la recension compulsive. Le centre du recueil offre ainsi un concert de voix enfantines, de paroles présentées comme authentiques et qui, selon l’éternel présent du journal, pourraient se faire entendre à l’infini, au gré de la passion du collectionneur. Où va donc l’auteur du Fichier parisien ? Vers sa mort, selon le souhait exprimé à la fin des Voyageurs traqués, vers « la plus morte mort, dissous dans le néant, sans souvenir et sans rêves, où, tout de bon enfin, il en ait fini avec lui-même »66. Ce n’est justement pas au lecteur de « traquer » l’écrivain, il a mieux à faire : parcourir dans toutes les directions l’espace du recueil sans que la figure qui le guide soit rendue à l’immobilité d’un sens fixé, à cette conformité haïe, et mise à mal par le mouvement contradictoire et troublant d’une écriture qui éternise le sujet : l’autoportrait se laisse apercevoir, ni pierre, ni poussière.

Haut de page

Bibliographie

Almeras, Philippe. Montherlant, une vie en double, Versailles : Via Romana, 2009.

Domenget, Jean-François. Montherlant critique, Genève : Droz, 2003.

Modiano, Patrick. Un Pedigree, Paris : Gallimard, 2005.

Haut de page

Notes

1 Montherlant, Le Fichier parisien, Gallimard, 1974, p. 14.

2 Modiano, Un pedigree, Gallimard, 2005, p. 71.

3 Montherlant, Le Fichier parisien, Gallimard, 1974, p. 178.

4 Ibid., p. 112.

5 Ibid., p. 103.

6 Ibid., p. 136.

7 Ibid., p. 34.

8 Ibid., p. 39.

9 Ibid., p. 168.

10 Ibid., p. 31.

11 Ibid., p. 33.

12 Ibid., p. 16.

13 Ibid., p. 155.

14 Ibid., p. 18.

15 Ibid., p. 70.

16 Ibid., p. 113.

17 Ibid., p. 157.

18 Ibid., p. 109.

19 Ibid., p. 110.

20 Ibid., p. 138.

21 Ibid., p. 111.

22 Ibid., p. 32.

23 Ibid., p. 150.

24 Ibid., p. 39.

25 Ibid., p. 101.

26 Ibid., p. 124.

27 Ibid., p. 66.

28 Ibid., p. 14.

29 Ibid., p. 163.

30 Ibid., p. 13.

31 Ibid., p. 22.

32 Ibid., p. 24.

33 Ibid., p. 11.

34 Ibid., p. 146.

35 Ibid., p. 42.

36 Ibid., p. 162.

37 Ibid., p. 161.

38 Ibid., p. 132.

39 Ibid., p. 44.

40 Ibid., p. 36.

41 Ibid., p. 114.

42 Ibid., p. 117.

43 Ibid., p. 121.

44 Ibid., p. 153.

45 Ibid., p. 151.

46 Ibid., p. 153.

47 Ibid., p. 154.

48 Ibid., p. 121.

49 Ibid., p. 135.

50 Ibid., p. 152.

51 Ibid., p. 35.

52 Ibid., p. 36.

53 Ibid., p. 163.

54 Ibid., p. 20.

55 Ibid., p. 25.

56 Ibid., p. 62.

57 Ibid., p. 35.

58 Ibid., p. 21.

59 Ibid., p. 25.

60 Ibid., p. 110.

61 Ibidem.

62 Ibid., p. 17.

63 Ibid., p. 32.

64 Ibid, p. 169.

65 Ibid., p. 168.

66 Ibid., p. 115.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Sylvie Guichard, « Le Fichier parisien de Montherlant : déambulation urbaine et exploration intérieure », Babel, 27 | 2013, 87-114.

Référence électronique

Sylvie Guichard, « Le Fichier parisien de Montherlant : déambulation urbaine et exploration intérieure », Babel [En ligne], 27 | 2013, mis en ligne le 30 juin 2014, consulté le 26 juillet 2017. URL : http://babel.revues.org/3383 ; DOI : 10.4000/babel.3383

Haut de page

Auteur

Sylvie Guichard

Professeur de chaire supérieure au lycée Henri IV

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Babel. Littératures plurielles est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Laboratoire Babel
  • Logo Université de Toulon
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Les cahiers de Revues.org