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La tentation dorienne : Montherlant, jeune romancier

(Le Songe, 1922)
Philippe Cappelle
p. 11-28

Résumé

Quel rôle joue, dans le premier roman de Montherlant, l’hellénisme conventionnel que d’aucuns lui reprochèrent sans ménagement ? Un rôle plus subtil qu’il n’y paraît : structure « virile » dans une éthique et un ordre du monde hautement affirmés, l’imaginaire « dorien » du jeune écrivain est également l’occasion de multiples jeux de distanciation et de décalage, et où se découvre une identité plus ambiguë et ondoyante.

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Texte intégral

  • 1 Cité par Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes, « Notes et documents – 1 : “le secret de la critique”  (...)
  • 2 Ibid.
  • 3 Préface aux Romans et œuvres de fiction non théâtrales de Montherlant, éd. de la Pléiade, tome I, 1 (...)

1« Quelle banalité ! Qui nous délivrera des Grecs de Montherlant ? » Toute malveillante qu’elle soit, cette remarque de Louis Chéronnet (Le Divan, juillet 19231) touche juste à sa manière. L’antiquité grecque est partout dans le premier roman publié de Montherlant ; nombreux furent les lecteurs gênés de bonne foi par cette odeur d’huile et de collège, cette érudition nécessairement conventionnelle. La critique plus récente, changeant de cible, pointe plutôt le manque de distance du jeune romancier vis-à-vis de ses propres expériences (voir par exemple la synthèse d’André Blanc en 1995, L’Esthétique de Montherlant) ; mais l’antiquaille de collège en fait partie. Au fond, c’est la même réserve traditionnellement exprimée à l’encontre des « premiers romans » et des œuvres de jeunesse : une distance encore à trouver avec soi-même, avec ses déterminations. Dans le célèbre appendice des Fleurs de Tarbes consacré à la réception critique du Songe2, Jean Paulhan avait mis en lumière les présupposés d’une telle vulgate : que l’on reproche à Montherlant ses conventions, ou qu’à l’inverse on le congratule pour être parvenu à s’en libérer, c’est toujours le « neuf », l’« original » qu’a priori l’on valorise. Or rien n’est plus étranger à un Montherlant, nous semble-t-il, que ce type de valorisations. Relisant les « romans de jeunesse » (du Songe à La petite infante de Castille), la justesse d’une remarque de Roger Secrétain3 nous a paru s’imposer : dans son indiscutable « modernité », Montherlant s’appuie sur une idée classique du langage, de l’œuvre et de l’homme. Il s’agit donc de comprendre comment, à même les conventions les plus assumées, s’élabore son style. Le Songe, premier roman et selon nous le plus achevé et puissant parmi les écrits de jeunesse, nous servira ici de référence.

2Mais pourquoi une « tentation », et en quoi « dorienne » ? Prenons les « Grecs de Montherlant » comme ils se présentent : un idéal dorien, plus lacédémonien qu’athénien, donc, et certes fortement teinté de collège. Mais plutôt que de crier à la banalité et d’implorer la délivrance, nous tâcherons de comprendre comment agit dans Le Songe cet hellénisme d’apparence un peu envahissant : révélateur (au sens photographique) d’une tentation, à la fois littéraire et morale, il est le signe d’un style (écriture et style de vie) ; mais le choix de la forme romanesque implique la mise en jeu de ce style, sa contestation parfois ; c’est dans ce conflit que se constitue, de manière exemplaire (et durable, semble-t-il, dans l’œuvre de Montherlant) un goût et une rhétorique de l’intensité, dont on voudrait donner ici une première approche.

  • 4 Henry de Montherlant, Le Songe, op. cit., p. 27-28.

3Alban de Bricoule, comme Montherlant lui-même en 1918, a fait jouer ses relations, non pour échapper au service actif, au front, mais bien pour le rejoindre et quitter l’ennui, la stérilité confortable et culpabilisante du « service auxiliaire ». Tel est le point de départ du Songe. Au chapitre III, le train emporte les hommes vers le front où Alban, simple soldat, doit retrouver son ami Prinet, aspirant quant à lui. Sur le quai de la gare de destination, juste avant les retrouvailles, la vision du village aux maisons effondrées, des abris, des gardes, lui fait bondir le cœur « d’amour » : « pas l’indice d’une frivolité, pas l’indice d’un agrément : la vie dénudée et arquée, pour blesser, pour exister, pour faire face. »4 Une sorte de prière monte alors en Alban :

  • 5 Ibid., p. 28. Nous soulignons.

Saint ordre mâle, saint royaume des forts, vous êtes miens depuis le lait que j’ai sucé, quand on me berçait sur un bouclier d’airain. Que je meure, s’il le faut, j’y consens, puisque c’est mourir dans un mode que j’approuve.5

4Mode « dorien » par excellence, dont on trouve ici énumérées les principales caractéristiques : exclusivité virile, force, aristocratie, prédestination, sacrifice, et même ce terme, « mode » au masculin qui, envers de « la » mode, renvoie aux structures du langage musical antique : le mode « dorien », réputé entre autres pour ses aspects rationnels et apolliniens. Tel est le « mode » selon lequel semble jouer Montherlant dans Le Songe.

  • 6 Ibid., p. 34.

5Il en joue tout d’abord dans le monde civil, à l’arrière. Le premier accès à ce que le roman nomme « l’ordre viril », c’est le sport. Les Olympiques, en 1924, déploieront ce thème, qui ici, paradoxalement, se condense dans le personnage de Dominique Soubrier : c’est par la figure de la sportive (au prénom certes androgyne) que l’on entre dans l’ordre mâle. Cette figure représente le dorien au féminin, le « parthénien » ; la jeune fille en Athéna des stades conquiert par le corps et l’esprit une sorte de féminité pure qui est en même temps un refoulement de la féminité ordinaire et qui lui permet de participer à l’ordre viril. Ainsi, au chapitre III (« Amoureux du front ») que nous venons d’évoquer, succède le chapitre intitulé « Pain de beauté », qui s’ouvre in medias res, en plein milieu d’une course de demi-fond, un « mille mètres » au cours duquel Dominique affronte sa rivale Suzanne Kestner. La défaite de l’héroïne compte moins dans ce récit plein de tension, mêlé de discours intérieur, que l’expérience même de la course, « cette allégresse de l’intelligence qui se mêle à l’allégresse du corps pour un composé sans pareil. »6 L’association au récit du discours intérieur (rapporté tantôt de façon directe, tantôt à l’« indirect libre ») projette exactement l’image de ce « pilote dans son navire », si l’on peut dire, qu’est l’intelligence dans le corps de la sportive. C’est d’ailleurs à elle, l’intelligence, que revient la faute de la défaite : mise en colère par les cris des camarades certaines de la victoire de Kestner, à laquelle elle avait stratégiquement laissé quelque avance, Dominique a allongé trop tôt sa foulée, et ainsi échoué dans le sprint final. Il ne s’agit donc pas que de performance mécanique, mais bien de l’enjeu d’une maîtrise de soi, de ses passions et affects, d’une maîtrise morale qui relève indubitablement de ce que Le Songe appelle « l’ordre mâle ».

6D’ailleurs, au corps en action dans la course succède le corps au repos contemplé au miroir à l’heure de la « joie d’eau ».

  • 7 Ibid., p. 43.

Elle se vit et dans l’instant son cœur battit devant ce beau du beau. « Mon cher corps ! » dit-elle, gonflée d’émotion, de tendresse. « Mes chers beaux muscles ! » et son ton pénétré, sa gravité puérile, son appui sur le « cher » avaient un accent d’amour qui détonnait dans sa bouche, comme une parole équivoque dans une église.7

  • 8 Ibid., p. 90.

7Ces lignes introductives éclairent mieux la nature de la sportive que le fameux « blason » qui suit : Dominique songe à partir au front comme infirmière à la suite d’Alban, ce qui a fait surgir cette question : « Est-ce que je courrais après Alban ? » C’est comme si le désir se retournait sur le corps même de la jeune fille dans un « amour » narcissique compensant la rigueur de la loi d’amitié virile et intellectuelle qui règle les rapports d’Alban et Dominique, à l’initiative du premier. L’expression familière (« courir après » : désirer, rechercher) fait équivoque avec la course par laquelle s’est ouvert le chapitre. Bref, l’accès à l’ordre viril, à l’amitié d’Alban par la même occasion, suppose un refoulement de la féminité, du désir féminin plutôt, dont la forme déplacée dans le narcissisme correspond à cette vénération tendre de son propre corps par la sportive. Il y a d’emblée comme une fraude chez cette Amazone. Nous en retrouvons la trace au chapitre VIII : ayant rejoint Alban à une soirée de divertissement et de bienfaisance offerte aux soldats, Dominique, troublée par la présence de son ami, par ce qu’elle peut deviner de « la violence de sa vie », l’entraîne dans la salle où s’époumonent de vulgaires chanteuses : « Rentrons, dit-elle, avec un obscur instinct que les femmes sur la scène la raffermiraient, comme elles avaient fait tout à l’heure, la rétabliraient par contraste dans l’ordre dorien. »8 Comme on le voit, l’ordre, ou mode, dorien est bien celui de la maîtrise active de soi. Au chapitre I, Alban, pédantisant quelque peu devant son amie, fait de l’Athéna du Parthénon l’emblème de cette pureté où s’estompe l’opposition du féminin et du masculin :

  • 9 Ibid., p. 17.

Voyez-vous, c’est cela que je trouve remarquable, que ce temple de la Jeune Fille soit construit dans le style dorique, comme si les Athéniens, puisque le gardien de leur cité était une femme, avaient voulu qu’au moins par sa demeure elle rappelât constamment qu’elle participait aussi à l’ordre mâle.9

8Mais bien sûr, c’est, dans Le Songe, l’expérience de la guerre qui constitue la voie royale vers cet ordre viril, et son plein accomplissement. Initiation à la vision dorienne, mais en quel sens et par quels moyens ? Les chapitres IX (« Argo ») et X (« Noctium phantasmata ») sont exemplaires, s’agissant de ces questions. Au chapitre IX, une voiture militaire conduit les hommes au combat ; le chapitre X est un des plus remarquables du roman : il mêle l’action militaire, le dialogue « moral » ou familier, la vision hallucinée, l’angoisse de la nuit et de la blessure, et se conclut par une aube victorieuse. Quelque découverte décisive semble s’y produire. À l’inverse, c’est la « tristesse de l’aube » que mentionne le début du chapitre IX, sous le signe du mythe épique :

  • 10 Ibid., p. 102.

Elle était pareille à la nef Argo, la profonde voiture où dans l’ombre on ne voyait briller que les reflets bleus des fusils, les boîtes de métal des masques, les têtes casquées qui, face à face, émergeaient des fenêtres, comme dans un dessin de coupe grecque les têtes des héros dans les hublots de la nef ; elle était une belle chose guerrière qui, dans le silence de la nuit finissante, roulait vers la dure bataille.10

9Les « Grecs de Montherlant », dont Louis Chéronnet voulait être délivré, font leur seconde entrée en scène. Après les frises et la statuaire du Parthénon, le mythe du voyage initiatique anime tout le récit de ces vingt-quatre heures de la Grande Guerre. Conformément au modèle « autobiographique » ici prédominant, la vision auctoriale est inséparable de l’univers mental fictionnel du héros, dont le regard ordonne le monde en fonction de la « vie antique » qui lui donne sens. Mais cela n’exclut point la précision de la perception : l’aspect des objets, fusils, masques, casques, semble d’autant plus saillant qu’ils baignent dans la lumière onirique du mythe de Jason. La transfiguration conventionnelle (avouons-le, d’ailleurs la phrase elle-même par sa soudaine solennité oratoire semble l’avouer volontiers) aiguise le regard, rend le réel plus immédiatement présent. Au chapitre X, alors que sur la ligne de front le danger est partout, imminent, Prinet conjure sa peur par la référence grecque :

  • 11 Ibid., p. 111.

La voix reparut, telle une étoile ressort des nuages.
–Est-ce que tu connais le serment des jeunes Athéniens ? Je viens de le lire dans ton Plutarque.
–Non, dit-il d’une voix blanche.–« Je ne déshonorerai pas ces armes sacrées. Je combattrai pour mon foyer et pour mes dieux, seul ou avec un ami… (il fit une petite pause). Je n’abandonnerai pas mon compagnon dans le combat… »
Alban devina la demande enveloppée, l’espérance, le reproche peut-être […] « Non, non, je ne t’abandonnerai pas. »11

10À cet autre effet de superposition (l’éthique dorienne venant recouvrir l’expérience moderne du « front »), la réalité va s’empresser de faire écho par le bombardement qui suit la scène. Mais on peut noter ici le discret effet de distanciation (fréquent dans Le Songe) produit par la citation ; contrairement à la comparaison épique de la nef Argo, la convocation du serment athénien montre l’ordre viril comme distancié, invoqué, presque supplié, et non immédiatement présent comme une évidence. La comparative initiale (étoile à travers les nuages) reproduit cette impression troublante d’un tremblement, d’une fragilité de l’ordre dorien, suspendu à la précarité des êtres. La bombe écrase l’abri où se terrent les deux amis, avant qu’Alban ait pu rasséréner Prinet. Nous les retrouvons ensuite : Prinet supplie Alban de faire de la lumière (c’est la nuit) pour constater l’état de ses blessures, qu’il pense très graves, alors qu’il est coincé sous les gravats. Les allumettes mouillées par le vin ne prennent pas. Alors Alban s’appuie contre la paroi et ouvre :

  • 12 Ibid., p. 115.

[…] vers le golfe de la nuit ses yeux qui brûlaient sur leurs bords. Il mesura la grande indifférence de la nature, qui les protégeait et les torturait tour à tour, et son intelligence l’accueillit, la trouva dans l’ordre. Au-dessus de leurs agitations communes, elle et lui rejoignirent leurs parties inaccessibles. Il étendit la main vers le quart et but le reste du vin, goulûment.12

11Autre convention, autre forme, mais même fonction : cette fois, c’est le lieu commun de la sagesse antique qui éclaire la nuit de l’expérience, mais d’une façon non moins initiatique : il s’agit encore de faire ordre et sens avec l’absurde du moment et du lieu, de la circonstance, des peurs. Ainsi le vin, qui éteint les allumettes, perd-il sa valeur néfaste et redevient-il le simple breuvage que consomme ostensiblement Alban. L’intelligence et l’ordre se rejoignent, simplifient le monde. Enfin, vers minuit, Prinet endormi, dont le visage pèse sur la main d’Alban, lui révélant toute la « tendresse humaine » contre laquelle il s’était « tant raidi » avant la guerre, Prinet donc s’éveille en sursaut, terrorisé par d’étranges hallucinations auditives. Alors qu’il se rendort, le récit reprend le fil des pensées d’Alban :

  • 13 Ibid., p. 117.

Il se souvint du passage de Plutarque, lu sans doute dans la journée par l’aspirant, et d’où était née l’hallucination nocturne. Au milieu de la nuit qui précéda la bataille décisive entre Antoine et Octave, pendant qu’Alexandrie était consternée et silencieuse dans l’attente des événements, tout à coup une harmonie barbare d’instruments de toutes espèces, mêlée de cris et de danses de satyres, s’était fait entendre au loin […]. L’image s’élança en lui, retomba comme un jet d’eau, de toutes parts, avec des ondes qui le transissaient. Une fois de plus, à l’instant opportun, la grande vie antique envoyait à son fils exilé le petit peu qu’il fallait d’elle pour faire davantage de beauté ou de force ; le grand tombeau s’entr’ouvrait et il en sortait une chouette ou un aigle qui volait vers lui en tenant les présages. Ainsi donc le même rêve avait passé dans cette bonne tête dont il sentait la chaleur sur sa main, en cette nuit d’angoisse de la grande guerre, et il y a deux mille ans, dans la nuit d’angoisse d’un vieux peuple, la veille même de cette bataille d’où étaient nés par la victoire d’Octave l’ordre romain et la fortune du monde ! O signes ! O signes ! La concordance fabuleuse n’allait-elle pas se poursuivre jusqu’au bout ? Le jour qui allait venir pouvait-il être pareil aux autres ?13

12Précisément le jour a commencé à s’approcher, après minuit, comme l’indique à Alban le « froid plus pénétrant ». Après le mythe épique et le lieu commun philosophique, l’exemplum romain et sa valeur de signe : entendons que si le chaos sonore phantasmé a pu préluder à « l’ordre romain », alors le rêve de Prinet prélude sans doute à son tour à l’ordre nouveau du « jour qui va venir ». La référence antique fonctionne ici par rémanence, mémoire involontaire qui suggère la présence d’un ordre sous-jacent : Plutarque surgit dans la nuit de 1918, comme dans l’épaisseur de la conscience du narrateur proustien certain pavé inégal, certaine haie d’aubépines, certaine lecture de George Sand – tout à coup il fait lumière, allège et réordonne. De fait, à la fin du chapitre X, la nouvelle aube arrive, révélant que sur la jambe de Prinet « il n’y avait pas une goutte de sang ». Le rire d’Alban (ce « soleil qui éclatait en lui ») s’interrompt lorsque le soleil réel montre l’étendue désolée autour des deux hommes, le résultat du bombardement :

  • 14 Ibid., p. 121.

Alors, des confins du levant, sans que le soleil fût visible, une marée d’or déferla qui ne s’écartait pas du sol, et les hommes, qu’elle baignait à mi-corps, comme touchés d’un charme, se mettaient à bouger. […] Mais des fourrés un homme débouchait, plein de nuit. Sautant d’une excavation à l’autre, au passage, il se tourna vers les deux amis, avec un large sourire :
–Hé, poteaux, on les possède ! Note pour le colonel : « Nous avons attaqué sur tout le front, les Boches foutent le camp, la Marne est repassée, nous avons pris dix mille prisonniers et deux cent canons. »14

13De cette longue série d’extraits, conclue par le beau contraste entre l’image de la marée d’or ressuscitant les hommes et la rudesse familière du communiqué de victoire, il convient donc de dégager un principe assez constant : les « Grecs de Montherlant » (sans oublier ses Romains) ont leur nécessité ; s’ils relèvent de la convention, celle-ci possède une vertu analogue à celle de la marée d’or du matin de 1918 : réveiller le sentiment de l’ordre qui donne sens et justifie. C’est là, semble-t-il, la signification de « l’ordre dorien » évoqué par Montherlant, « viril » ou « mâle » dans la mesure où l’exercice de la force, la violence même, y trouvent leur justification. Si la figure de la Jeune Fille y participe, c’est que l’ascèse sportive et intellectuelle l’a rapprochée de cet ordre surplombant qui fonde la maîtrise de soi dans l’exercice même de la force. En somme les « Grecs de Montherlant » sont un instrument d’optique romanesque, et non une fin en soi.

14Une dernière série de « lectures » permettra de constater la pertinence de cette figure de l’ordre dorien, pour ce qui concerne le second thème structurant du Songe : la relation amoureuse, faisant contrepoint au récit de guerre. Il restera alors à en saisir l’aspect vraiment problématique, et en même temps la dynamique : son constant affrontement, dans l’écriture romanesque, avec une tendance à la dérive et à la « déliaison ». Justement, le réseau des thèmes amoureux dans Le Songe permet d’esquisser la dynamique de ce conflit.

15Le chapitre III, « Amoureux du front », commence d’une manière significative :

  • 15 Ibid., p. 23.

Tant que je serai sûr de celle qui a nom Douce, sûr de pouvoir établir le contact avec elle, me charger d’elle comme d’un fluide électrique, je serai soulevé et porté par l’esprit de victoire qui brise toutes choses ; tout me sera possible, tout me sera permis. […] Dominique, avec son esprit et son âme, elle m’est un bien excellent. Mais toi, Douce, avec ton seul corps, ô véritable régulatrice de ma vie !15

16Dans le train qui le mène vers le front, Alban respire sur ses mains qu’exprès il n’a pas lavées l’odeur de Douce. La dualité (corps/âme, Douce/Dominique) exposée ici n’est pas moins conventionnelle que « la grande vie antique » et ses avatars qui éclairaient le tableau de la guerre. Il s’agit à nouveau d’un artifice facilitant la mise au point du discours sur la vie amoureuse (celle de Montherlant, à ce qu’il dit, autant que celle d’Alban) : la définition d’un style et d’un style de vie ; et il n’est pas de style sans convention ni simplification. Il s’agit d’abord de comprendre la figure que constitue cette antithèse. Du côté de Douce, se trouve ce que Montherlant nomme classiquement « les sens » ; ils participent pleinement de l’ordre mâle, en tant qu’ils sont le lieu et l’occasion de la prise, de la possession et de la jouissance ; la supériorité de Douce en ce domaine découle de l’inépuisable qu’Alban découvre dans son corps : une source de possession toujours renouvelée. Or cet aspect de l’expérience « virile » dans Le Songe trouve son équivalent dans le récit de guerre. Non pas seulement dans les femmes-proies qu’Alban métamorphosé en chasseur s’approprie s’il le peut dans les nuits vosgiennes. Mais encore dans la rencontre avec les choses : la nourriture, la boisson (le quart de vin dans l’épisode des allumettes mouillées) ; les formes et les couleurs du paysage. La guerre provoque comme une dilatation de l’expérience sensuelle à l’échelle du monde. Mais l’analogie la plus significative est celle qui associe la jouissance et la mort ou plutôt l’acte de tuer : à la fin du chapitre VII (« Un jeudi sans fin »), comme pour conclure une série de notations sur les rapports entre la guerre et l’amour, et tandis qu’approche le rendez-vous avec Dominique (« son esprit et son âme »), un bref paragraphe fait surgir, ex abrupto, la jouissance, la mort et leur signification commune :

  • 16 Ibid., p. 85.

Et ce soir-là, ce fut après une lutte sauvage, et les meubles sont renversés, et le chat épouvanté saute par la fenêtre, et ils palpitent tous deux comme à la cime d’un incendie…
Calme s’endormit le jeune homme. Il avait tué. Il avait possédé. Dominique pouvait venir. Il était prêt pour l’âme.16

17Montherlant décrit une conversion : de la « lutte sauvage » au « calme », le passage est rendu d’autant plus sensible que la rythmique, la figure même de la phrase, s’inverse. La mêlée érotique s’inscrit dans le bousculement des temps verbaux, dans l’anacoluthe, dans la suspension finale de la comparative (« incendie » qui n’est pas sans rappeler le front, naturellement). Mais cette palpitation de la phrase semble engendrer comme par complémentarité le style simple, dépouillé, la sécheresse toute cynique du deuxième paragraphe, tout juste compensés par le sensible effet d’inversion initiale de l’adjectif qui flotte au début de la phrase comme un attribut sans sujet, un calme en soi. Le souci de l’âme suppose l’assouvissement des sens. Autre lieu commun, dira-t-on. Sans doute, mais l’irruption de la mort juste après la douceur de l’ensommeillement (« il avait tué ») colore différemment cette dialectique par ailleurs convenue. De même que les « garçons de vingt ans » toujours font renaître la guerre « à force d’amour » (début du même chapitre), de même ici tuer et aimer se conjoignent dans un assouvissement parfait. Le Songe rejoint sur ce point Les Bestiaires, la tauromachie étant une conjonction de même nature entre le combat, la mort et la jouissance. Conversion d’énergie en quelque sorte : de l’intensité furieuse naît le calme souverain. On peut dire que cette trajectoire de la relation amoureuse s’inverse avec l’héroïne, Dominique Soubrier. Comme nous l’avons vu précédemment, ce personnage se définit par le refoulement de la « féminité » qui lui permet de participer à l’ordre viril. C’est une certaine figure de la Jeune Fille chez Montherlant. Mais Dominique connaît une évolution inverse à la « conversion d’énergie » de l’amour masculin : au contact des soldats blessés qu’elle soigne à l’hôpital militaire, le désir sensuel s’éveille en elle, pour se porter finalement sur Alban. Montherlant évoque cette régression (du point de vue de l’ordre dorien) de façon étonnamment sensible, précise, comme s’il était en sympathie avec les mouvements de l’être féminin. On pourra s’en convaincre par la lecture des chapitres XVI et XVII du Songe (« Le mal de l’été », et « Pas vivre »). Le chapitre XVI produit une rupture dans la modalité énonciative du roman, en y introduisant des pages du journal intime de Dominique. Cette forme engendre certes une certaine distance entre le discours de l’auteur et celui du personnage, mais contraint en quelque sorte l’écriture à mimer l’être féminin, la plie à cet autre mouvement, inverse du « mode dorien ». Ainsi, le langage diariste de Dominique semble se défaire, perdre sa forme sous l’effet d’une entropie sentimentale, à mesure que l’on avance du cinq août au huit août 1918 :

  • 17 Ibid., p. 197.

« Cela me fait trop mal de continuer à écrire ».
Cette dernière phrase du journal est un gribouillage presque illisible. La main ne dirigeait plus la plume.17

18Cette régression est exactement le contraire de la conversion dorienne évoquée plus haut. De même, au chapitre XVII (décrivant la journée de Dominique qui précède son rendez-vous à l’hôtel avec Alban), Montherlant établit le diagnostic d’une dissolution de l’être. Ainsi :

  • 18 Ibid., p. 198.

À sa droite, deux collines se soulevaient comme de jeunes seins respirant. Le soir cernait de roux les ocelles de l’eau, pareilles aux taches sur le plumage des paons. Elle se sentait infiniment perméable à toutes ces choses, si faible, se défaire dans l’inconsistant, avec le besoin de s’asseoir, s’appuyer son dos et sa tête.18

19Tout inverse que soit la trajectoire du sentiment féminin, la précision avec laquelle l’écriture le capte, l’exprime, ne manque pas de troubler. Dans Le Songe, l’ordre dorien si fermement affiché, si tentant pour la conscience virile, est en fait agité de soubresauts contradictoires, et comme intensifié par son image inversée dans le miroir féminin. C’est pourquoi, sans aller plus loin dans l’analyse du romanesque amoureux dans Le Songe (il faudrait évoquer la grande scène de la chambre d’hôtel au chapitre XVIII, et la prétendue « victoire de l’ordre » que constituerait l’abstention d’Alban, qui se refuse à posséder le corps de Dominique, thème éminemment montherlantien), il convient de s’interroger sur la mise en jeu de « l’ordre viril » dans l’écriture romanesque. La séduction qu’il exerce à la fois sur le héros et sur l’auteur, manifestement, rend d’autant plus sensible sa précarité.

20L’expérience de la guerre révèle tout aussi bien cette fragilité. Loin d’être exclusivement consacrée à l’illustration exemplaire d’une sérénité dorienne, en effet, la narration accorde une place très importante aux vacillements, aux faiblesses, à l’imaginaire de la dissolution, analogue à la « dissolution dans l’inconsistant » qui affectait l’héroïne. C’est d’ailleurs dans ce paradoxe que réside peut-être le propre du style de Montherlant.

21La conscience héroïque et dorienne d’Alban, tout d’abord, est fréquemment agitée de soubresauts, d’accès de faiblesse, dont l’importance semble aller croissant. Ainsi en va-t-il, par exemple, dans le chapitre XII (« Que de souffrance ! »). Blessé, Alban est retenu à l’arrière du front, dans la ferme-ambulance. Il croit voir passer Prinet au milieu d’un convoi sur la route, et d’étranges peurs commencent à s’emparer de lui : peur pour sa propre vie, lâchetés. Si « la grande vie antique » revient alors éclairer cette expérience nouvelle, ce n’est plus pour y produire l’ancienne sérénité :

« Prinet ne joue pourtant pas le rôle de ces « nuées » qui, dans L’Iliade, descendent autour du héros aimé pour qu’il puisse se promener intact dans la bataille. Et c’est auprès de lui que j’ai été blessé ! C’est ridicule, à la fin. »

  • 19 Ibid., p. 133.

Il serrait les mâchoires, mordait ses lèvres pour se forcer à la maîtrise de soi.19

22L’épisode des prisonniers agonisants dans la ferme-ambulance (même chapitre) accroît encore cette impression d’un vacillement de la conscience dorienne. Les sous-officiers allemands entassés sans soins, avec leurs blessures fatales, Alban ne parvient plus tout à fait, malgré ses efforts, à les voir comme des ennemis, avec la froideur nécessaire. Il va jusqu’à recueillir le nom de l’un d’entre eux, et tenter de soulager ses derniers instants par la promesse d’écrire à sa mère en Allemagne. Le commentaire en discours rapporté (direct ou indirect libre, l’oscillation se maintient) est fort intéressant : « Ma raison me dit d’être dur, et j’ai la pitié en moi comme un cancer. »

23Plus loin : « Ah ! Il lui fallait bien se reconnaître : l’homme moderne, en fin de compte, le chaos indécent, le monde formé de tous les instincts, de tous les idéals du monde… »

  • 20 Ibid., p. 139.

24Et à nouveau : « Toutes les fois que sa raison s’enrayait, l’immense christianisme se mettait à fonctionner en lui. »20

25L’accès de pitié dangereuse qui le porte au secours du prisonnier agonisant s’éclaire par un conflit axiologique dans ce système d’auto-commentaire perpétuel qui anime le récit de guerre (forme qui n’est pas sans évoquer les récits de Jünger). Conflit qui dévoile la fragilité de la belle posture dorienne, virile et rationnelle : elle semble ici se réduire à une mince pellicule durcie, sous laquelle bout « le chaos indécent » des sentiments et des idées, ce noyau persistant de l’être, dont les images sont très proches de celles évoquant la dissolution de l’être féminin dans l’épreuve amoureuse.

  • 21 Ibid., p. 158.

26Plus encore, alors que, « troublé dans son esprit », Alban se lance, au mépris des ordres, à la recherche de Prinet disparu dans le chaos de la bataille, c’est l’expérience même du monde qui semble affectée par ce trouble. Le chapitre XIII (« Arès ») raconte le début de cette quête. Alban remonte le flot des évacués et des blessés ; lui, allant vers le front et vers son ami, est soutenu de « pensées héroïques » ; mieux encore, il n’est héroïque que « pour son plaisir », n’étant plus dirigé par aucun ordre. Il se retrouve au beau milieu des balles allemandes, insoucieux du danger ; puis l’explosion d’un obus le renverse. À ses côtés se trouve un homme de l’unité de Prinet, le caporal Bellerey, le ventre ouvert par l’explosion. Il l’accompagne dans l’agonie avec une étrange tendresse : « L’horreur et la douceur étaient confondues dans son âme pour y faire un bien unique. » La mort de Bellerey, dans les bras d’Alban, semble accélérer une métamorphose du monde lui-même : « Là où descendait le soleil, le ciel était violâtre, pareil à une immense plaie. »21

  • 22 Ibid., p. 159.

27Dans l’esprit de plus en plus fébrile d’Alban, Rome en flammes, l’empire mis à bas, ne sont plus « rien » comparés à la mort d’un homme. La destruction des bâtiments alentours lui évoque « un monstrueux rigodon »22 (l’écho célinien, a posteriori, est frappant). Et dans cette débandade de l’ordre et du sens, la conscience même d’Alban cède : il fait le vœu de renoncer pendant trois ans à l’usage de son intelligence s’il retrouve Prinet vivant dans cet enfer. Mais un énième soldat agonisant, le visage anéanti, en bouillie, recouvert d’un large pansement, lui fait comprendre que son ami est mort. Achevons cette longue mais nécessaire paraphrase en suivant le déroulement des conséquences de la mort de l’ami, au chapitre XIV (« Tout vient des êtres »). En un sens, l’ordre est rétabli : la douleur se mêle aux perceptions et aux pensées, dans l’impression que « tout ce qui arrive arrive justement ». Cependant, à peine cette maxime dorienne a-t-elle été énoncée, qu’une attaque aérienne provoque chez Alban une incroyable panique et des actes de lâcheté : comme si la disparition de l’ami avait entraîné avec elle, dans la débâcle, tout l’édifice moral de l’ordre viril : « Quoi ! C’était Prinet le sommet de l’angle, et lui retiré, tout s’affaisse ? »

  • 23 Ibid., p. 166 et 168.

28De fait : « Tout de lui [désormais] est comme un linge mouillé que deux mains tordent. »23

29Au fond (chapitre XV), avec Prinet, « la guerre pour lui était morte ». C’est là la conséquence inattendue, quoique fort cohérente, de l’ordre dorien tel que ce roman en projette l’idéal : la conversion des énergies du corps et du cœur en un ordre froid, supérieur, reste suspendu à l’arbitraire d’un goût, d’une décision, et ici d’une amitié (en elle-même dépourvue de raisons, comme le rappelle le début du roman). La philia à la fois fonde et fragilise l’ordre viril. Certes, les derniers chapitres rétablissent l’ordre, celui du cœur (le refus de posséder Dominique et le départ dans la nuit) et des choses (décision finale de retourner au front) ; mais l’expérience décisive, au cœur du roman, semble plutôt avoir été celle du vacillement des certitudes viriles : par le partage de la vision féminine du monde, par l’ébranlement moral dû à la mort de l’ami.

30Or, l’écriture de Montherlant dans Le Songe, ses ressorts stylistiques, confirment tout à fait ce constat. De l’ordre dorien en effet ne découle nullement un « style dorien » pur et simple. En guise d’exemple, la lecture de la première page du roman pourra en convaincre :

  • 24 Ibid., p. 5.

Comme un malade qui s’appuie sur ses bras, tente de se soulever, Alban de Bricoule se pencha hors du fauteuil de fer, aspira l’air à pleine bouche, physiquement suffoqué par son âme. Alors le monde communiqua de nouveau avec lui, toutes les choses clémentes et courtoises et qui vivent dans un esprit de douceur. Il perçut l’odeur des roses diluées dans l’air humide, le frémissement minuscule de l’herbe une branche de glycine translucide qui pendait comme une main divine, la plus belle des roses, toute rouge, avec les feuilles de sa tige rougeâtres comme si elle avait saigné dessus, ou comme si elle était de la lumière et jetait des reflets.24

31À la manière de la fiction elle-même, dans ses structures plus globales, la phrase de Montherlant, sans perdre son ordre interne, s’ouvre aux frémissements d’effets oratoires et poétiques plus subtils, moins ordonnateurs : comme « l’odeur des roses diluées dans l’air humide », un certain trouble agite la forme close de la période, comme nous pouvons le montrer pour terminer ce parcours dans Le Songe. L’incipit décrit donc un réveil : sortant de ses occupations savantes, Alban renoue le lien (d’abord perceptif) avec le réel le plus immédiat. Après la comparative initiale, la plus longue séquence, la première phrase évoque les gestes de ce réveil : « se pencher », « respirer », dans une cadence mineure globale qui la laisse suspendue, en attente : ce premier souffle nettoie l’être de son encrassement par l’âme, tente d’y refaire place nette. Mais quelque chose résiste de cette inertie suffocante, comme le suggère l’effet de contraste phonique : des voyelles ouvertes (faire, air, plaine), à leur disparition dans la dernière séquence phoniquement plus refermée. La deuxième phrase s’ouvre, avec l’adverbe, à la manière d’une délivrance et d’un allègement : le monde vient à lui pour l’aider à déposer ce fardeau d’intelligence au profit des choses mêmes. Le rythme de la phrase s’inverse en cadence majeure, la seconde séquence allongeant nettement la première, tout en déployant les virtualités contenues dans le mot « monde » (« toutes les choses clémentes et courtoises et qui […] » : allongement redoublé par celui des expansions du nom « choses » par la relative finale). Une respiration s’établit, plus « douce » après l’âpre inspiration initiale. Alors peut commencer la perception : « Il perçut… », verbe suivi de quatre objets, dans un mouvement d’amplification de la phrase tout à fait perceptible. Mais les choses et les images qui viennent ainsi se presser dans le goulet du discours, l’élargissant à leur mesure, forment autant de frémissements, de tremblements, d’oscillations du sens : dans un mouvement ordonné et maîtrisé s’inscrivent des traces d’étrangeté. Les perceptions sont vagues : odeur diluée, frémissement dans l’air, objet translucide. Peu à peu, à mesure que se déploie la phrase, énergiquement, par relatives et comparatives, l’attention se fixe, au-delà de ces perceptions vagues, sur un objet plus déterminé, « la plus belle des roses ». Mais finalement, cet objet lui-même se dissout en impressions, au gré des deux comparatives finales : la couleur rouge de la tige évoquant tour à tour un saignement de la fleur ou la diffusion lumineuse de la teinte dominante sur les organes inférieurs de la plante. Ce cœur de la fleur qui saigne, et dont le sang n’est que lumière, fait penser aux jeux rhétoriques des poèmes de l’âge baroque, au symbole mystique de la rosace, à une certaine préciosité enfin, dont la présence, dès l’incipit, semble démentir l’idéal dorien. Combien de phrases « végétales », en nervures ramifiées, semblables à celle-ci dans Le Songe ! Le goût de Montherlant pour l’expression oratoire est bien connu. Les effets de vertige qu’il peut en tirer, un peu moins souvent remarqués, l’inscrivent dans une tradition moins atticiste qu’on ne pourrait s’y attendre.

32Style et style de vie se rejoignent. Le Songe tente de délimiter un domaine, un territoire propre à Montherlant, où viennent jouer la rigueur de l’ordre dorien et les vertiges d’une sensualité, parfois d’une sentimentalité, irréductibles. C’est pourquoi la dualité qui s’y inscrit ne se démentira plus guère dans l’œuvre.

  • 25 Ibid., p. 92.

33Mais revenons aux questions initiales : pourquoi une « tentation » ? Pourquoi « dorienne » ? C’est qu’il y a urgence à donner sens et forme, semble-t-il, à une expérience du monde dont l’intensité vire volontiers à l’anarchie et au vertige. Pour parer à cette urgence, Montherlant trouve dans sa formation, comme plus généralement dans une certaine tradition humaniste et lettrée, cet hellénisme providentiel : il s’accorde fort bien en effet, sous sa forme dorienne tout au moins, à l’idéal de l’ordre viril, tour à tour incarné dans les diverses expériences de sa vie : collège, tauromachie, séduction, sports, armes. Mais la lecture du Songe révèle à quel point le « mythe personnel », avec ses simplifications, ses effets de stylisation inévitables, fonctionne comme une réponse au sentiment de vertige qui anime tout le livre. Ainsi, au chapitre VIII (« Dans la musique »), l’orchestre joue pour le régiment et ses invités une œuvre inspirée par la pathétique un peu sauvage de la musique « russe » (comme le diagnostiquent Alban et Dominique) ; si Dominique cède à la séduction de ce « mode phrygien » qui « se tordait écumant sous leurs yeux », Alban quant à lui voudrait aller secouer le colonel qui applaudit : « Tu ne vois donc pas qu’on te trahit, qu’on te gifle, que cette musique te sape, sape tout ce qui fait ton autorité et ta nécessité ! »25. Le « mode phrygien », senti comme une menace, mais une menace intime, explique l’existence chez Montherlant de ce que nous avons appelé la « tentation dorienne ». L’intensité dans l’art de Montherlant découle de ce conflit qu’illustre exemplairement son premier roman. Montherlant lui-même nous délivre « des Grecs de Montherlant ».

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Bibliographie

Blanc, André. L’Esthétique de Montherlant. Paris, SEDES, 1995.

Montherlant, Henry de. Romans et œuvres de fiction non théâtrales, édition de Roger Secrétain, tome I, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1959.

Paulhan, Jean. Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les Lettres, édition de Jean-Claude Zylberstein, Gallimard, collection « Folio-essais », 1990.

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Notes

1 Cité par Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes, « Notes et documents – 1 : “le secret de la critique” », p. 171-199.

2 Ibid.

3 Préface aux Romans et œuvres de fiction non théâtrales de Montherlant, éd. de la Pléiade, tome I, 1959, p. IX-X. Toutes les références au texte du Songe sont, par ailleurs, données dans cette édition.

4 Henry de Montherlant, Le Songe, op. cit., p. 27-28.

5 Ibid., p. 28. Nous soulignons.

6 Ibid., p. 34.

7 Ibid., p. 43.

8 Ibid., p. 90.

9 Ibid., p. 17.

10 Ibid., p. 102.

11 Ibid., p. 111.

12 Ibid., p. 115.

13 Ibid., p. 117.

14 Ibid., p. 121.

15 Ibid., p. 23.

16 Ibid., p. 85.

17 Ibid., p. 197.

18 Ibid., p. 198.

19 Ibid., p. 133.

20 Ibid., p. 139.

21 Ibid., p. 158.

22 Ibid., p. 159.

23 Ibid., p. 166 et 168.

24 Ibid., p. 5.

25 Ibid., p. 92.

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Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Cappelle, « La tentation dorienne : Montherlant, jeune romancier  », Babel, 27 | 2013, 11-28.

Référence électronique

Philippe Cappelle, « La tentation dorienne : Montherlant, jeune romancier  », Babel [En ligne], 27 | 2013, mis en ligne le 30 juin 2014, consulté le 30 mars 2017. URL : http://babel.revues.org/3352 ; DOI : 10.4000/babel.3352

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Auteur

Philippe Cappelle

CPGE, Lycée Henri IV, Paris

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
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