Navigation – Plan du site

Du Modernisme à Joan Miró : la culture urbaine à Barcelone

From Modernism to Joan Miró: Barcelona and Urban Culture
Del modernismo a Joan Miró: la cultura urbana en Barcelona
Georges Serra
p. 147-162

Résumés

La ville est une langue, écrit Barthes. Le langage architectural et urbaniste de Barcelone présente une recherche d'identité culturelle qui refuse toute forme d'imitation et trouve son expression dans le passé catalan et/ou l'imaginaire méditerranéen. Son objectif est la mise en valeur de la catalanité en dépit des modes de standardisation introduits par le nouvel ordre économique mondial. La recherche identitaire se nourrit de l'image littéraire de la ville, de son image dans l'art et dans les aspects les plus novateurs de la création urbaine contemporaine.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Octavio Paz, Posdata, Mexico, Siglo XXI Ed., 1970.

L'histoire est une géographie et toute géographie une géométrie de symboles.
Octavio Paz, Post-scriptum1.

  • 2 Roland Barthes, « Sémiologie et urbanisme », Architecture d’aujourd’hui, 153, 1971, p. 11-18.

1S'interroger sur la ville, c'est tenter de comprendre comment chaque homme a construit ses représentations en associant le fonctionnel et l'imaginaire, et comment chaque espace est devenu un lieu social marqué par l'Histoire, chargé de symboles. « La ville est un discours, la ville est un langage2 », un système de signes qui témoignent des diverses idéologies et sensibilités au monde. La ville serait-elle donc semblable à l'homme qui l'habite ?

  • 3 Norman Foster, « Arquitectura y sociedad », Boletín de la escuela universitaria de arquitectura de (...)

2On raconte qu'en 1983, après que fut rénovée et rendue aux piétons l'emblématique Plaza Real en plein cœur du Barcelone gothique, les bancs publics furent descellés par des inconnus, puis rapprochés. Indigné, le maire fut cependant vite rassuré ; de l'aveu même des habitants du quartier, les bancs étaient trop éloignés les uns des autres et bavarder devenait impossible : ils avaient décidé d'y porter remède eux-mêmes. Cette anecdote savoureuse résume à la fois la nature et l'ambition de Barcelone. Nous sommes bien loin des rapports sociaux induits par la mondialisation de l'économie et ses applications urbanistiques : « une architecture horlogère3 » dont la recherche esthétique supposée masque mal l'unique objectif : la fonctionnalité.

  • 4 Carlos Fuentes, Tiempo mexicano, México, Cuadernos de Joaquin Mortiz, 1971.
  • 5 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, Fondo de cultura económica, colección popular, México, 195 (...)

3Pourtant, dès 1971, en dénonçant l'architecture de Mexico calquée sur celle des villes nord-américaines, Carlos Fuentes dans Tiempo mexicano4 démontrait que Mexico n'était plus la ville des Origines où s'organisait autour de la pyramide un espace générateur de vie, le point de convergence de l'humain et du divin. Mexico s'était masquée comme ces « pachucos », jeunes mexicains immigrés ou fils d'immigrés en Californie, évoqués par le poète et essayiste mexicain Octavio Paz dans le Labyrinthe de la solitude5, « pachucos » dont l'accoutrement imitait très souvent la mode nord-américaine au point d'en être quelquefois la caricature. De fait, les hommes avaient oublié ou renié leurs dieux et les villes se déguisaient en adoptant des schémas architecturaux qui ne faisaient pas partie de leur héritage pour masquer leur impuissance à être. Carlos Fuentes osait alors ce raccourci : « Pepsicoatl » s'est substitué à « Quetzalcoatl ».

  • 6 Guy Debord, Commentaire sur la société du spectacle, Paris, Stock, 1988.

4Jamais la quête identitaire d'Octavio Paz, de Carlos Fuentes et de bien d'autres n'a été d'une aussi brûlante actualité, jamais l'affirmation catégorique de Guy Debord n'a été aussi pertinente : « ce qui est faux crée du plaisir qui se renforce en éliminant délibérément toute référence possible à l'authentique. Puis l'authentique se reconstruit et s'assimile à du faux6 ».

5Pour autant, Barcelone n'est pas Mexico et ses habitants ne sont pas des « pachucos ». Après des siècles de léthargie, une véritable révolution culturelle commence à Barcelone dès 1814 ; le renouveau économique de la ville s'accompagne d'une renaissance du nationalisme politique. La dialectique des forces en présence conduira la ville à être le théâtre de tous les foisonnements culturels, de tous les rêves mais aussi de toutes les agitations sociales et politiques, puis, tout au long de ce XXe siècle, Barcelone continuera à perfectionner son langage dont la seule idéologie est l'affirmation de son identité.

  • 7 José Agustín Goytisolo, Novísima oda a Barcelona, Édition bilingue catalan-castillan, Barcelona, Lu (...)

6Barcelone était et demeure, selon les auteurs, cette éternelle jeune fille ou cette élégante dame d'âge mûr que tout jeune homme doit connaître dans son parcours initiatique. De ce point de vue, Barcelone est proche du Buenos Aires des tangos de Julio Cortázar. Elle fascine les voyageurs - F. Carco, A. Pieyre de Mandiargues, J. Genêt -, José Agustin Goytisolo lui consacre une ode7 et les chanteurs de la « Nova Canço » catalane la personnifient tout comme ces milliers d'affiches sur les palissades qui masquaient les travaux de rénovation entre 1986 et 1992 : « Barcelona s'ha posat guapa » (Barcelone s'est faite belle).

Barcelone : architecture et catalanité

  • 8 Alors que le Modernisme est le seul langage de l’architecture, Eugenio D’Ors lance ses premières cr (...)

7Barcelone est d'abord un espace : apparemment à l'étroit entre le río Llobregat et le rio Besós, la ville ne s'ouvre sur la mer que par la Rambla, cet « utérus » selon l'expression de Javier Mariscal ; une fois les murailles de la vieille ville détruites en 1856, Barcelone ne va cesser de repousser sa frontière et de donner forme à son territoire, mais toujours, il est vrai, à la suite d'intenses discussions intellectuelles, sociales et politiques8.

8« El Ensanche », « el Eixample », « l'Extension », cette ville nouvelle construite au-delà des murailles se fonde sur les plans de l'ingénieur Ildefons Cerdá. Ce sont mille deux cents pâtés de maisons de forme octogonale, identiques, rigoureusement alignés ; Cerdá avait imaginé une ville où la communication serait aisée mais où l'homogénéité et la régularité ne rimeraient pas avec monotonie ; trois voies rompent cette unité : au sud l'avenue « Paralelo » qui ouvre aux pieds de la colline de Montjuich le port vers la vallée de Llobregat, au nord, la « Meridiana » qui a la même fonction que le « Paralelo » en direction de la vallée du Besós et enfin nord-est - sud-ouest, l'avenue « Diagonal » qui relie les extrémités de la ville nouvelle tout en facilitant la circulation interne.

  • 9 Antonio Machado, « A orillas del Duero », Campos de Castillo, 1912-1917. Champs de Castille, traduc (...)

9Incontestablement, l'architecture de cette fin de XIXe siècle répond aux exigences de l'économie de marché, la croissance de l'activité portuaire, les manufactures installées dans le quartier de la Barceloneta, au nord du port, tout comme celles qui commençaient à se développer dans les villages au-delà du Tibidabo - Manresa, Sabadell - avaient besoin d'une logistique tout à fait nouvelle. En effet, le XIXe siècle marque l'essor économique et commercial de Barcelone qui renoue avec sa longue tradition de cité marchande médiévale interrompue par la découverte de l'Amérique et la prédominance politique de la Castille. D'un point de vue politique, la fin du XIXe siècle est le point de départ du renouveau régionaliste qui, à la lumière du Romantisme, découvre le concept de nation et le fédéralisme, possède ses journaux et ses mouvements comme la Lliga. Cette effervescence politique et culturelle trouve son origine et son essence dans l'oligarchie : les grandes familles ont vendu leurs terres à la suite de la seconde guerre carliste et se sont installées à Barcelone tout comme ces riches colons de retour des territoires américains désormais indépendants : la bourgeoisie catalane maîtrise dès lors le catalanisme au quotidien en créant des écoles où l'on enseigne le catalan, en organisant l'Exposition Internationale de 1888, vitrine d'une société industrielle catalane dans laquelle, outre l'aspect utilitariste, l'occupation de l'espace, l'architecture intérieure et extérieure est une affirmation de la catalanité ; l'aspect des maisons répondant davantage à la personnalité des maîtres qu'à celle des architectes. Cela ressemble à une revanche politique et économique, à un défi lancé au centralisme madrilène, à cette Castille agraire pour laquelle Antonio Machado n'aura pas de mots assez durs : « Castille misérable, hier dominatrice / enveloppée dans ses haillons / méprise tout ce qu'elle ignore9 ».

10Le Modernisme, présent dans l'espace domestique, dans les édifices publics comme les églises et même dans l'architecture industrielle est le langage de l'architecture de ce début de siècle à Barcelone. Le Modernisme a souvent été comparé à d'autres mouvements d'avant-garde européenne comme l'Art Nouveau Français, le Modern Style britannique, le Jugendstil allemand mais il est en fait purement catalan, il est l'image culturelle de la bourgeoisie qui rêve d'une esthétique propre.

11Pour Lluis Domènech i Montaner (1850-1923), le Modernisme catalan est la recherche d'une architecture nationale qui passe au début de sa carrière par l'étude et la recréation de l'architecture médiévale, puis par une architecture imposante et une décoration baroque qui n'ont d'autres buts que de montrer à la face du monde la puissance catalane. Il en est ainsi pour le « Palau de la Música Catalana », opéra qui devait rivaliser avec les plus grands ou encore pour l'« Hospital de la Santa Creu i de Saint Pau », véritable cité sanitaire dont les pavillons étaient reliés par des couloirs souterrains pour faciliter la circulation des patients et des soignants.

  • 10 Juan Carpe, Los mitos de la vanguardia, Barcelona, Laïa, 1995, p. 138.

12Si la puissance signifie tout régenter, le Modernisme catalan participe de cette démarche ; Antonio Gaudí (1852-1926) veut domestiquer, voire dominer la pierre, la céramique, le fer, le stuc, l'ébène. Chez lui, point de références historiques mais une foi indéfectible dans le futur, la science et la technologie ; dans la « Casa Milá » dite « La Pedrera » (la carrière), tout est novateur : les trente appartements dont les pièces s'organisent entre la rue et quatre cours intérieures pour permettre deux sources d'éclairement, une toiture qui est en fait un paysage animé de sculptures qui masquent les cheminées et les conduits d'aération, et les façades auto portantes aux angles arrondis comme une coulée de pierre qui annonce les œuvres molles de Salvador Dali. Gaudí répond le mieux aux critères évoqués par Marinetti dans le « Manifeste Futuriste » publié dans Le Figaro en février 1909 et dans Destruction de la syntaxe en 191310 : la sensibilité humaine évolue et se fonde désormais sur une alchimie nouvelle : la ville, les mouvements de population, les transports, les usines, la technologie et la science, écrit-il en substance. L'art futuriste utilise ces nouvelles conquêtes de l'homme qui sont comme autant de paradigmes de l'essor de la modernité. Un de ses disciples, Josep Maria Jujol (1879-1946), probablement à l'origine de la conception et de la réalisation du recouvrement de céramique du « Parque Güell », intègre dans certaines œuvres comme la fontaine de la Place d'Espagne, une exaltation surréaliste avant l'heure mais c'est surtout l'esprit Dada qui anime Jujol. Face au messianisme des architectes officiels comme Montaner et Puig i Cadafalch qui assoient leur vision du monde sur le passé, se définissant eux-mêmes archéologues, Jujol manipule, réduit la matière et utilise des rebuts de fer pour façonner les balustrades des balcons de la « Casa Milá » de Gaudí qui rompent l'austérité de la façade et en même temps il nuance l'optimisme futuriste de son maître.

13L'esprit d'avant-garde, signe de la catalanité, se retrouve avec force dans l'œuvre de Josep Puig i Cadafalch (1867-1956). Ses travaux s'inscrivent dans cette démarche archéologique et ne se limitent à aucun type de construction. La « Casa Macaya » et l'architecture industrielle sont de bons exemples des recherches de Puig. La « Casa Macaya » est une synthèse des formes d'inspiration gothique et Renaissance ; quant à la fluidité et la sobriété des arcs en plein cintre de l'usine « Casarramona » et des « Caves Codorniú », elles évoquent l'art roman catalan. Dans les deux cas, le souci de Puig est de montrer la puissance de l'esprit national même s'il s'inspire d'autres styles européens comme le montre la « Casa de les Punxes » de style néo-gothique nordique. Tout comme Domenech i Montaner, il est député nationaliste et joue un rôle très actif dans la « Mancomunitat de Catalunya » (1913-1925) qui ébauche en 1918 le premier statut d'autonomie de la Catalogne appliqué de 1932 à la fin de la guerre civile. Le gouvernement franquiste lui en tiendra rigueur en lui retirant son titre d'architecte.

14L'idéologie moderniste n'a pas seulement conduit à un langage élitiste financé par le mécénat de la haute bourgeoisie. D'innombrables boutiques et d'humbles édifices en copièrent le style : le restaurant bon marché de l'hôtel España, rue San Pau, le bar London, Nou de la rambla, la pharmacie Viladot, Ronda San Pere, la façade du marché de la Boqueria ou la boulangerie Sarret, rue Girona.

15Barcelone écrit son histoire, sa « Renaixença », sa Renaissance, dans sa géographie, dans des langages motivés par la même quête identitaire, mais qui n'utilisent pas tout à fait la même symbolique : la gloire passée réaffirmée et la juste revanche sur le centralisme pour les architectes officiels que sont Montaner et Puig i Cadafalch, l'optimisme né de la révolution industrielle, la foi en la technologie telle qu'elle est exhibée dans les expositions internationales pour Gaudi et enfin une dérision et un cynisme qu'exprime Jujol et qui sera une constante chez Salvador Dalí et Antoni Tàpies.

16Cet espace barcelonais idyllique ne doit pas masquer l'autre espace, celui du sous-prolétariat dont les révoltes émaillent ces années de « Renaixença », car c'est à Barcelone que naissent le mouvement anarchiste et anarcho-syndicaliste alimenté par les dures conditions de travail et par les vagues d'émigrations successives : celles des Aragonais lors de la première exposition universelle, celle des Andalous à partir des années trente. Barcelone devient rebelle et métissée puis sera vaincue et humiliée par les franquistes. L'espace de ce prolétariat est au début du siècle et restera sous le franquisme le quartier chinois et le quartier de la Barceloneta ; ces quartiers verrouillent le port et l'accès à la mer dont l'oligarchie barcelonaise semble se désintéresser bien qu'elle y ait installé ses usines. La bourgeoisie se contente d'y travailler mais ni elle ni le reste de la population ne jouit de la frange littorale. Situation paradoxale car la bourgeoisie s'approprie tout ce qui vient de la mer : la richesse, les matières premières qu'elle transforme dans ses usines bien entendu, mais aussi tous les langages alternatifs qui vont naître dans ces quartiers ghettos faits de marins, d'aventuriers, d'immigrés ; c'est une culture cosmopolite, celle des ports, une culture de l'imaginaire que la bourgeoisie récupère. Il en fut ainsi pour une des musiques les plus typiques de Barcelone... la rumba de Barcelone (!).

  • 11 José Agustín Goytisolo, op. cit., p. 4.
  • 12 Ibid., p. 28.

17Barcelone se réveille catalane et cosmopolite, « la diagonale méditerranéenne » selon l'expression de Vicens Vives11. Josep Guinovart en veut pour preuve les noms qu'il égrène à la manière de Neruda annonçant l'arrivée des colonisateurs dans le « Chant général », des noms qui ne sont en rien catalans : Zacaridis, Xabé, Soucheiron, des noms catalanisés dont on devinera sans peine l'origine, Llopis, Barrau, Granyer, Pitxot, Lairet, Salom, Sábat, Rifá, Romani, Ginovart, Guarner12.

Barcelone comme réflexion littéraire

18Roland Barthes proposait de multiplier nos lectures sur la ville, surtout dans des textes non scientifiques, pour mieux aborder la « ville discours », pour traduire en mots le langage de pierres et de symboles.

  • 13 Eduardo Mendoza, La ciudad de los prodigios, Barcelona, Seix Barral, 1986. Traduit en français, La (...)
  • 14 Quelques romans dans lesquels Barcelone est parcourue par les protagonistes : - Luis Romero, La nor (...)
  • 15 Stuart Pedrell, personnage du roman Les mers du Sud de Manuel Vázquez Montalbán compare la Via Laye (...)
  • 16 Sur les signes du code urbain voir : Pierre Sansot, Poétique de la ville, Paris, Klincksieck, 1973.

19Le sous-prolétariat et les émigrés de l'intérieur, les plus récents surnommés les « charnegos », donnent matière aux romanciers et aux poètes des années 50 et 60 qui parcourent La Ville des prodiges13 en un gigantesque jeu de pistes, en quête de l'identité, de la fonction sociale de chacun et d'eux-mêmes à une époque où le masque est de mise. Les romans des années 50 et 60 comme Las afueras de Luis Goytisolo-Gay, La resaca de son frère Juan Goytisolo, sont des témoignages, voire des reportages, sur la vie de ses habitants qui découvrent au bout de leur exode rural un univers inhumain et surtout manichéen. La noria de Luis Romero, par son titre, réduit Barcelone à un ou des boulevard(s) circulaire(s) c'est-à-dire à un labyrinthe. La structure du roman offre la vision d'un dédale : trente épisodes, chaque épisode, un moment de la journée d'un personnage ; des personnages qui n'ont aucun lien apparent ; ils ont rencontré fortuitement ou côtoyé le personnage de l'épisode précédent. Romero nous invite à un parcours désordonné à travers une ville-puzzle, une ville brisée. Les descriptions parcellaires, les phrases incomplètes des personnages, les énumérations sèches renforcent l'impression d'errance des protagonistes dont le premier est un chauffeur de taxi, image même de la déambulation. Barcelone demeure la ville de l'émigration dans le roman des années 1975-1995, les écrivains se livrent toujours aux mêmes repérages ; en revanche, sa topographie est désormais le point de départ du parcours personnel et intérieur du héros qui très souvent n'est autre que l'auteur. Juan Marsé dans Boulevard du Guinardó et Les nuits de Shangaï, Eduardo Mendoza dans La vérité sur l'affaire Savolta, Manuel Vásquez Montalbán dans la saga de Pepe Carvalho (Tatuaje, 1974 et La soledad del manager, 1977) nous promènent dans les quartiers populaires de l'après-guerre, quelquefois celui de leur enfance. De ce point de vue, ils recréent leur ville14. A noter le paradoxe déjà signalé plus haut, la mer et le port ne font pas partie de leur univers romanesque. Barcelone est aussi chez ces romanciers, la ville du pouvoir où se mêlent et s'affrontent les forces économiques ; elle est dans une certaine mesure New York et de ce fait exerce la fascination de la ville où l'ascension sociale semble facile15. Cette ville est, somme toute, l'archétype de toute grande ville où l'homme a une relation dialectique avec son milieu car il vivra la solitude et l'incommunicabilité, que ses ambitions se réalisent ou non. Même si les thèmes traités et les parcours des personnages ne signent pas a priori la particularité barcelonaise comme ce fut le cas dans l'aménagement de l'espace, il n'en demeure pas moins que Barcelone est devenu objet littéraire et ses rues, ses avenues, ses bars et surtout certains quartiers - Barrio chino, Barceloneta -, des lieux-signes16, des lieux mythiques. Certains ajoutent, comme le disait Borges, que la ville qui nous fascine est moins celle que nous connaissons que celle que nous avons lue ou dont nous avons rêvée.

  • 17 Llátzer Moix, La ciudad de los arquitectos, Barcelona, Anagrama, 1994.

20L'écrivain, le philosophe ont peut-être d'autres moyens d'exprimer leur vision de la ville. À cet égard, il apparaît intéressant d'évoquer le travail interdisciplinaire réalisé entre 1974 et 1977 autour de l'architecte Ricardo Bofill dans son « Taller de arquitectura » (Atelier d'architecture). Installé dans une cimenterie désaffectée à Esplugues de Llobregat, dans la banlieue de Barcelone, l'architecte de Marne-la-Vallée et d'Antigone à Montpellier, réunit autour de lui des romanciers, poètes, essayistes pour réfléchir et concevoir un urbanisme à visage humain. Que cette initiative originale se développe à Barcelone ne doit pas nous surprendre dans cette ville que l'on appelle désormais la ville des architectes17.

  • 18 José Agustín Goytisolo, Taller de arquitectura, Barcelona, Lumen, 1977.

21Parmi ces intellectuels, le poète José Agustín Goytisolo qui publiera en 1977 le recueil de poèmes Taller de arquitectura18 dans lequel il se risque à présenter l'état du monde urbain, la situation de l'homme dans la ville et l'avenir de celle-ci. Nul doute que le poète exprime par la poésie la synthèse des réflexions et des polémiques du groupe réuni par Bofill. La première section s'intitule d'ailleurs Récit composé de poèmes et d'extraits d'un journal de travail et il justifie d'emblée son rôle de poète-architecte ; le langage poétique, dit-il, m'est apparu le plus apte pour exprimer ces sujets qui s'appauvrissent au contact du discours logique et de la rationalisation car ils répondent davantage à l'intuition, à la sensation, à la perception.

  • 19 Octavio Paz, « Piedra de sol », in « La estación violenta », Libertad bajo palabra, México, Fondo d (...)

22Dans la section IV, intitulée Manifeste du Diable, le poète-architecte s'insurge face au déséquilibre, au chaos urbanistique vécu sous le franquisme, consécutif à la spéculation, à l'état de non-droit en termes d'urbanisme. Il dénonce des banlieues déshumanisées, des heures de transport en commun et exprime un souhait : « La petite boutique se fondra avec les habitations, les bureaux, les ateliers pour en finir une fois pour toutes avec ce maudit zoning ». Le poète affirme aussi son souci d'éternité, son désir d'établir un lien aussi ténu soit-il entre passé et futur. « Il nous faut embellir ce qui doit mourir / songer très sérieusement que nous serons jugés plus tard sur nos propres ruines » et plus loin : « nous devons également penser à ceux qui sont encore vivants / aux survivants de cette époque de splendide opprobre ». Cependant le poète n'est pas dupe ; il sait que cette harmonie, que cet équilibre entre l'homme et la nature, entre l'homme et la ville tel que 1'évoque O. Paz dans Piedra de sol19, est, sinon hors de portée, du moins difficile à réaliser, mais qu'à cela ne tienne : « l'utopie n'existe que lorsqu'elle se tente / et échoue pour qu'on puisse dire un jour qu'il ne nous a pas manqué le souffle de l'artiste ». Dans le poème Walden 7, consacré à un immeuble d'habitations construit dans la banlieue de Barcelone par R. Bofill et son équipe, Goytisolo évoque le projet fou de l'architecte, un « espace libre », une construction paradisiaque qui rappelle à la fois l'exubérance des jardins arabes et la sérénité des cloîtres romans : « ils voulurent construire / ...un refuge dans le vent ». Mais le rêve ne dure pas, l'administration tatillonne et bornée censure le projet, l'ordre conventionnel doit triompher : « chaque chose à sa place une fois pour toutes / faites disparaître les jardins, numérotez les maisons / vendez l'air au m3 ». Il conclut avec ironie en contemplant l'immeuble achevé : « Il y a une certaine intimité dans la ruche ». Par ailleurs, le poète, dans la tradition des intellectuels catalans, ressent le besoin de puiser dans le passé. Nous retiendrons tout d'abord, Le maître de Tahull, poème consacré au peintre anonyme de la fresque de l'abside de San Clemente de Tahull, un des joyaux de l'art roman catalan. Outre l'hommage que Goytisolo rend à l'artiste anonyme, il revendique l'hérédité de cette œuvre en la contemplant au Musée d'art catalan de Barcelone. Quant au poème Pétition pour qu'on laisse revenir un tout petit moment l'architecte Antonio Gaudí, il permet de revendiquer un passé redevenu nécessaire, symbolisé par Gaudí. Gaudí, que le poète dépeint comme un « rêveur de pierre et de fer / de gargouilles de vent et de céramique ». Sans aucun doute, la réflexion autour du « Taller de arquitectura » et ce recueil de poèmes expriment à nouveau le bouillonnement intellectuel de Barcelone à la recherche de nouveaux repères spatiaux et historiques, à la recherche d'un langage différent de celui des villes qui se limitent à organiser les flux de marchandises et de personnes, et qui symbolisent une vision assez cynique du futur. Le poème Vers l'autoroute nous renvoie d'ailleurs l'image d'un décor chaotique ; des axes de communications qui s'enchevêtrent, des panneaux lumineux bien trop nombreux pour nous orienter convenablement dans ce labyrinthe, une descente aux enfers - le métro -, l'adoration du Veau d'or - l'automobile -, et la vitesse, vaine tentative pour rivaliser avec les dieux.

Barcelone, passé et postmodernité

  • 20 En effet, Bertolo associe ville et crise (Crisis social de la ciudad, Madrid, Ed. Alfoz, 1988), Got (...)

23Après la période de transition démocratique, à la fin des années 70, Barcelone devait réinventer un langage architectural fidèle à son héritage, une géographie prête à s'adapter aux exigences de l'homme et de l'économie modernes. Choisi par le maire Narcís Serra en 1980 et confirmé par son successeur Pasqual Maragall en 1982, l'architecte Oriol Bohigas, par son œuvre théorique, doctrinale, politique devient le pivot d'une nouvelle « Renaixança » de Barcelone ; c'est d'ailleurs le terme qu'il utilise pour parler de la cité en s’opposant fermement à ceux qui n'avaient qu'une vision négative de la ville20. Pour Bohigas, « Renaissance » rime toujours avec passé ; c'est la même filiation que la « Renaixança » du XIXe siècle. Sa première démarche est celle de mettre en place un micro-urbanisme. Treize étudiants sont responsables des treize districts de la ville au sein du « Service des Projets Urbains » de la mairie et les fonctionnaires relégués à des tâches d'exécution ; la parole n'est plus aux technocrates. À l'écoute de la population, le premier projet mené à bien par Bohigas est celui dit des « plazas duras » et ce n'est pas un hasard : il s'agissait bien de redonner aux Barcelonais de tous âges des lieux pour flâner, pour bavarder, pour jouer, pour retrouver en somme l'espace convivial de la communication méditerranéenne. Ce projet ne se limitait pas à un quartier. Il était nécessaire à la fois de réhabiliter les quartiers abandonnés au sous-prolétariat sans chasser pour autant ses habitants (places du Barrio chino) et de donner une âme aux quartiers nouveaux (plaça dels països catalans) ; le résultat est assez étonnant car aujourd'hui, force est de constater que cohabitent de part et d'autre de la Rambla, le dealer, la prostituée, l'émigré, l'architecte de renom (Bohigas lui-même), un designer, des animateurs de TV3 et même le directeur du Musée d'art contemporain. Une étape de plus dans la reconquête du passé, une étape de plus dans le métissage babélien d'une étonnante ville.

  • 21 Oriol Bohigas, Reconstrucció de Barcelona, Barcelona, Editorial 62, 1985, p. 135.

24« La langue catalane mourra si on ne résout pas les problèmes de communication21 » ; c'est dans ces termes que Bohigas présentait son second chantier : celui de l'ouverture de Barcelone sur la mer avec la longue promenade du front de mer - « el Moll de la Fusta », la destruction des vieilles usines de la Barceloneta en prenant soin de conserver une cheminée - la première construite ? - comme témoignage du passé et enfin la construction des deux périphériques, la « Ronda de Dalt » et la « Ronda Litoral », qui créent un nouvel espace de circulation près de 100 ans après celui de Cerdá. C'est l'occasion pour Barcelone de montrer à nouveau sa puissance au monde entier, ses transformations coïncidant avec la préparation des Jeux Olympiques de 1992.

25Le langage de Barcelone est toujours aussi provocateur, trop sûr de lui. Des batailles d'Hernani, des polémiques virulentes naissent lorsque Norman Foster présente la « Torre Collcerola » au sommet du Tibidabo et que Santiago Calatrava présente la sienne au cœur de l'anneau olympique. Deux tours qui sont des tours de télécommunications, symboles de la modernité et d'un triomphe sur tout ce qui serait désordre et confusion. Pour les uns, ces œuvres s'inscrivent dans la continuité du Modernisme, c'est l'avant-garde au sens large du terme ; pour d'autres, elle ne sont rien d'autre que des signes de l'homogénéisation mondiale de la ville, tout comme ces collages architecturaux sur la colline de Montjuich où se côtoient le stade devenu olympique dont on a conservé les façades des années 30, le style pagode du Palais des Sports Sant Jordi (réalisation de Arata Isozaki) et le néoclassicisme de l'Institut d'Éducation Physique (œuvre de Ricardo Bofill).

  • 22 Caries Carreras, « La ciudad de la postmodernidad », Actas del coloquio internacional, Literatura y (...)

26Mais nous ne retiendrons pas ces critiques qui font de Barcelone une ville post-moderne, un gigantesque Disneyland désormais acculturé22. Barcelone reste fidèle à son langage d'affirmation ; la ville offre la rue à ses artistes : la sculpture de Richard Krier sur la promenade du front de mer représentant six personnages catalans unis à la mer, celle d’Antoni Tapies, Hommage à Picasso sur le Passeig de Picasso, celle de Joan Miró, Femme et oiseau dans le Parc de Joan Miró. Le Parc de « l'Espanya Industrial » associe dans sa symbolique architecturale, la présence de l'eau, la Méditerranée – la statue Neptune de Manuel Fuxá – et la puissance industrielle. Mais ce sont sans doute la « Via Julia » et le parc de « la Creuta del Coli » réalisés tous les deux à la périphérie de la ville qui sont symboliquement les plus intéressants dans la démarche de Barcelone pour repousser sa frontière et lui donner en même temps une identité : la Via Julia est une longue avenue construite sur plusieurs niveaux avec une longue promenade centrale semblable à la Rambla, arborée ou abritée par une marquise métallique, parsemée de sculptures dont celle de Sergi Aguilar, Los Nuevos Catalanes ; en somme, un espace de communication tout comme le Parc de « la Creuta del Coll » conçu comme un lieu de rencontres, selon le mot de l'architecte Josep Martorell, avec en son centre la sculpture de Chillida, Elogio al agua.

27Le soin porté à l'aménagement et à la décoration de l'espace n'a jamais été la seule affaire des artistes. Mécénat, parrainage des grandes entreprises et fonds publics ont contribué à financer ces travaux considérés aussi bien par le maire socialiste de Barcelone que par Jordi Pujol, président de la « Generalitat » et de « Convergence et Union » comme des investissements productifs ; productifs d'images, celles d'une ville et d'une région dont l'autonomie et l'innovation économique vont bientôt rejoindre celles de son art ; productifs aussi du point de vue de l'impact psychologique sur la population car la présence récurrente des œuvres de Miró, Tápies et de maints autres dans les rues contribuent à l'affirmation du sentiment d'appartenance nationale tout comme l'architecture moderniste. L'art dans la rue n'a donc jamais cessé d'être à Barcelone l'image alibi de la catalanité.

  • 23 Gracia Cardador, « La estela de Miró », Actualidad Económica, 6 nov. 1989, p. 190-193.

28Le monde de l'entreprise ne reste pas indifférent à cette vision de la catalanité et s'approprie, puis développe dans sa politique de communication l'image de Joan Miró. En 1980, la puissante « Caixa » demande à Miró un dessin qui devait permettre de confectionner une tapisserie destinée à orner le hall de son siège social à Barcelone ; le succès est tel qu'un des motifs de la tapisserie, une étoile bleue, devient le signe distinctif de l'entreprise : quelques petits cercles jaunes et rouges qui semblent s'échapper de l'étoile bleue, voilà ce qu'il est convenu d'appeler le « logo » de la « Caixa ». Dès lors, les grandes entreprises utilisent des « logotipos mironianos » ou « mirogramas » : le signe de leur dynamisme est rendu par ces traits fuyants, ces courbes douces, ces couleurs chatoyantes et bien vite, pour promouvoir l'image des entreprises espagnoles à l'étranger, on baptise ce graphisme : graphisme méditerranéen. La présence récurrente de Miró s'associe de façon schématique à la Catalogne, à la Méditerranée, à l'Espagne. Le graphisme de Miró qui a dégénéré en formes infantiles est devenu le langage inauthentique de la culture d'entreprise, le « masque » d'une société acculturée selon l'expression d'Octavio Paz. Miró, partenaire post mortem de la catalanité dans le monde des affaires, la polémique n'est pas close23 !

  • 24 Jérôme Coignard, « Torres de Avila », Beaux-arts, avril-juin 1991.
  • 25 Pierre Sansot, op. cit., p. 155.

29Il fallait aussi que cette ville d'affaires donne l'image d'une ville jeune et « branchée ». Les architectes et les décorateurs d'intérieur de renom ont utilisé les bars et les discothèques comme des vitrines de la créativité, de l'innovation la plus échevelée. Aménagé par l'architecte Alfredo Arribas et décoré par Javier Mariscal, le bar « Torres de Avila » a été réalisé à l'entrée d'un des vestiges de l'exposition universelle de 1929, les murailles et les tours d'Avila qui constituent le mur d'enceinte du « poble espanyol ». On pense « aux décors de Schinkel pour la Flûte enchantée de Mozart, aux aventures du Baron de Münchhausen ». Cette architecture du plaisir et du spectacle souligne avec force « l'idiome post-moderne à la mode24 », une fuite en avant faite d'excès, de débauches de couleurs et de formes. L'accès au bar entre les deux tours se fait par une passerelle d'apparence fragile, une porte exiguë, puis un plancher transparent ; on progresse lentement, aveuglés par des lumières stroboscopiques. Cela ressemble à une cérémonie initiatique que confirme cet œil enchâssé dans un triangle ; puis il nous faut choisir entre la tour consacrée au soleil, évidée en son centre, couronnée d'un dôme ovoïde, ou celle vouée à la lune dont le plafond circulaire constitue une terrasse. Ce bar, architecture de la nuit - il n'ouvre qu'à vingt-deux heures - est un des lieux-signes de la ville : aucune intimité n'est possible dans cette structure circulaire. Il est l'aboutissement ou le point de départ d'une déambulation nocturne, d'une quête identitaire25 que renforce la symbolique du lieu : les deux tours et la tension vers les astres. De la terrasse d'une des tours, l'on domine Barcelone, et l'homme, présomptueux, croit rivaliser avec Dieu.

30La vitalité, l'indépendance d'esprit, le sentiment d'appartenance nationale sont autant de traits qui jalonnent l'histoire et la géographie de Barcelone. Son histoire se confond avec celle de la Catalogne, mais sa géographie n'appartient qu'à elle. Barcelone renvoie un langage protéiforme : du Modernisme à Javier Mariscal en passant par Joan Miró, l'architecte, le décorateur, le peintre et l'écrivain-architecte se sont risqués à un travail d'interprétation de leur réalité, à une herméneutique de leur « intra-histoire » selon le mot d’Unamuno. Bien entendu, Barcelone n'échappe pas aux langages architecturaux dictés par les agents du marché économique, le symbole ou tout autre signe architectural devenant alors l'alibi culturel, le masque de la vacuité des formes. Cependant, refuser la nécessité de l'ordre mondial, du « bon goût » conventionnel ne signifie pas que le langage architectural de Barcelone soit une apologie du chaos. Certes, l'architecture et la décoration intérieure expriment le dédale, le désordre des villes post-modernes, l'errance des hommes en proie à leurs angoisses, mais curieusement, le métissage et le cosmopolitisme n'ont pas contribué à altérer davantage cet espace babélien, à travestir le langage urbain. L'Histoire et l'art de la Catalogne, la culture méditerranéenne sont fondateurs de la catalanité fédératrice, et le langage architectural, un langage médiateur, le langage des Origines qui pourrait se résumer par ces vers d'Octavio Paz : « Je pars retrouver celui que je suis, celui que je commence à être / mon descendant et mon aïeul, mon père et mon fils, mon semblable dissemblable. L'homme commence où il meurt. Je vais à ma naissance. »

Haut de page

Notes

1 Octavio Paz, Posdata, Mexico, Siglo XXI Ed., 1970.

2 Roland Barthes, « Sémiologie et urbanisme », Architecture d’aujourd’hui, 153, 1971, p. 11-18.

3 Norman Foster, « Arquitectura y sociedad », Boletín de la escuela universitaria de arquitectura de Valencia, 163, mai 1995, p. 22.

4 Carlos Fuentes, Tiempo mexicano, México, Cuadernos de Joaquin Mortiz, 1971.

5 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, Fondo de cultura económica, colección popular, México, 1959. Traduit en français par J.-Clarence Lambert, Paris, Fayard, 1959.

6 Guy Debord, Commentaire sur la société du spectacle, Paris, Stock, 1988.

7 José Agustín Goytisolo, Novísima oda a Barcelona, Édition bilingue catalan-castillan, Barcelona, Lumen, 1993.

8 Alors que le Modernisme est le seul langage de l’architecture, Eugenio D’Ors lance ses premières critiques dès 1906 dans le journal La Veu de Catalunya. Les Noucentistes dont il fait partie, considèrent le Modernisme de mauvais goût ; ils revendiquent la sérénité du classicisme.

9 Antonio Machado, « A orillas del Duero », Campos de Castillo, 1912-1917. Champs de Castille, traduction de Sylvie Léger et Bernard Sésé, Paris, Poésie / Gallimard, 1973.

10 Juan Carpe, Los mitos de la vanguardia, Barcelona, Laïa, 1995, p. 138.

11 José Agustín Goytisolo, op. cit., p. 4.

12 Ibid., p. 28.

13 Eduardo Mendoza, La ciudad de los prodigios, Barcelona, Seix Barral, 1986. Traduit en français, La ville des prodiges, Paris, Le Seuil, 1990.

14 Quelques romans dans lesquels Barcelone est parcourue par les protagonistes : - Luis Romero, La noria, Barcelona, Destino, 1955. - Luis Goytisolo, Las afueras, Barcelona, Seix Barral, 1958. - Juan Marsé, El embrujo de Shangaï, Barcelona, Plaza y Janes, 1993. Traduit par J.-M. Saint Lu, Les nuits de Shangaï, Éd. Bourgois, 1994. - Juan Marsé, Ronda del Guinardó, Barcelona, Seix Barral, 1984. Traduit par J.-M. Saint Lu, Boulevard du Guinardó, Éd. Bourgois, 1990. - Eduardo Mendoza, La verdad sobre el caso Savolta, Barcelone, Seix Barral, 1975. Traduit en français, La vérité sur l’affaire Savolta, Paris, Flammarion, 1986. - Manuel Vázquez Montalbán, Los mares del Sur, Barcelona, Planeta, 1989. Traduit en français, Les mers du Sud, Paris, éditions du Sycomore, 1980.

15 Stuart Pedrell, personnage du roman Les mers du Sud de Manuel Vázquez Montalbán compare la Via Layetana de Barcelone à une avenue de Manhattan. La ville abrite tous les pouvoirs : Senamadriles dans La vérité sur l’affaire Savolta, Onofre Bouvila dans La ville des prodiges graviront l’échelle sociale. Par ailleurs, certains romans, dans la tradition des polars - La vérité sur l’affaire Savolta, Boulevard du Guinardó, Les mers du Sud – mettent en évidence les moyens d’enrichissement illicite – corruption, marché noir avec comme toile de fond un quart-monde urbain – prostitution, taudis.

16 Sur les signes du code urbain voir : Pierre Sansot, Poétique de la ville, Paris, Klincksieck, 1973.

17 Llátzer Moix, La ciudad de los arquitectos, Barcelona, Anagrama, 1994.

18 José Agustín Goytisolo, Taller de arquitectura, Barcelona, Lumen, 1977.

19 Octavio Paz, « Piedra de sol », in « La estación violenta », Libertad bajo palabra, México, Fondo de cultura económica, 1960. Liberté sur parole, Paris, Gallimard, 1966. Traduction de J.-Clarence Lambert, Préface de Claude Roy, édition de 1971. « Piedra de sol » est traduit par Benjamin Péret.

20 En effet, Bertolo associe ville et crise (Crisis social de la ciudad, Madrid, Ed. Alfoz, 1988), Gottdiener, ville et stress (Cities in stress, L.A. Ed. Sage, 1986) et Clark, ville et déclin (Urban decline : the British experience, London, ed. Routledge, 1989). Face à ce déterminisme historique, Bohigas a une attitude beaucoup plus volontariste.

21 Oriol Bohigas, Reconstrucció de Barcelona, Barcelona, Editorial 62, 1985, p. 135.

22 Caries Carreras, « La ciudad de la postmodernidad », Actas del coloquio internacional, Literatura y espacio urbano, Universidad de Alicante / Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, 1993, p. 132.

23 Gracia Cardador, « La estela de Miró », Actualidad Económica, 6 nov. 1989, p. 190-193.

24 Jérôme Coignard, « Torres de Avila », Beaux-arts, avril-juin 1991.

25 Pierre Sansot, op. cit., p. 155.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Georges Serra, « Du Modernisme à Joan Miró : la culture urbaine à Barcelone », Babel, 1 | 1996, 147-162.

Référence électronique

Georges Serra, « Du Modernisme à Joan Miró : la culture urbaine à Barcelone », Babel [En ligne], 1 | 1996, mis en ligne le 24 mai 2013, consulté le 27 mai 2017. URL : http://babel.revues.org/3074 ; DOI : 10.4000/babel.3074

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Babel. Littératures plurielles est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Laboratoire Babel
  • Logo Université de Toulon
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Les cahiers de Revues.org