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Littérature et prophéties en modernité

Les prophéties dans Heart of Darkness de Joseph Conrad

Isabelle Guillaume
p. 165-187

Résumé

L’auteur de cet article se propose de réévaluer la composante de l’action dans le roman de Joseph Conrad, pour se pencher sur la mise en valeur de l’instance énonciatrice. Elle met à jour l’importance du verbe prophétique dans le récit du narrateur Charles Marlow, tout en montrant l’impuissance de la parole de ce dernier à expliquer son geste et l’énigme de toute connaissance. A travers une analyse des figures de style, de l’intertextualité à l’œuvre dans les trois figures féminines des « tricoteuses », elle montre les liens étroits qu’entretiennent prophétie et folie.

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Texte intégral

1Charles Marlow commence le récit de ses aventures africaines en racontant sa réception au siège de la compagnie bruxelloise au compte de laquelle il a décidé de s'engager comme capitaine. La narration de l'épisode met successivement en scène trois figures féminines qui promettent la mort et instaurent une aura tragique, puis un médecin dont les prophéties, tout aussi pessimistes, inscrivent la folie à l'horizon des aventures. L'épisode semble annoncer d'autant plus précisément le déroulement du récit à venir qu'il donne lieu à un jeu remarquable de prolepses et d'analepses. Ce constat invite à analyser le traitement proposé par cette séquence brève et liminaire au thème de la prophétie dans ses rapports au savoir, à l'avenir et à la fatalité. Cette primauté conférée à la parole surprend dans un roman qui devrait réserver la plus belle part à l'action.

  • 1 Jacques Rivière, « Le roman d'aventure », La Nouvelle Revue Française, Paris, n° 53, n° 54, n° 55,

2La question que je voudrais soulever est celle de la conciliation de cette présence de la prophétie qui semble condamner l'action à n'être que l'illustration d'un dire, et l'appartenance de Heart of Darkness au genre du roman d'aventures, associé aux rebondissements, à l'inattendu et au hasard, pour reprendre la définition de Jacques Rivière par exemple : « L'aventure, c'est ce qui advient, c'est-à-dire ce qui s'ajoute, ce qui arrive par dessus le marché, ce qu'on n'attendait pas, ce dont on aurait pu se passer. Un roman d'aventure, c'est le récit d'événements qui ne sont pas contenus les uns dans les autres »1.

3Il serait assez tentant de faire de cet usage de la prédiction un argument de plus pour refuser de considérer Heart of Darkness comme un roman d'aventures et pour le priver, après Tzvetan Todorov et Peter Brook, de marques distinctives du genre, l'action et le suspens. Pourtant, l'examen de l'analepse qui rappelle au cœur du continent africain la théorie du médecin de « la porte des Ténèbres », selon la métaphore de Marlow, engage plutôt à reconnaître que les prophéties relèvent d'une économie romanesque qui fait usage non du ressort de l'ironie tragique mais du suspens. Le récit du héros de Joseph Conrad détruit le leurre d'un enseignement verbal pour signifier la nécessité de la mise à l'épreuve de soi au contact du danger, décliner vigoureusement la formule de Goethe, « au commencement était l'action », et rendre la première place au corps.

1 - Au commencement était le Verbe

  • 2 Joseph Conrad, Heart of Darkness, Paris, Librairie Générale française, 1988, Les langues modernes p (...)

4Lorsqu'il prend la parole pour raconter la signature du contrat qui lui permet de partir au titre de capitaine d'un vapeur, Charles Marlow souligne le caractère liminaire de l'épisode en désignant la compagnie bruxelloise qui lui sert de cadre comme « the door of Darkness »2, périphrase qui reprend les suggestions du titre, et qui témoigne, au même titre que la majuscule, d'une volonté de dramatiser.

1.1 La mise en scène du destin

  • 3 Ibid, p. 46.
  • 4 Ibid., p50.
  • 5 Peter Brook, « Un rapport illisible: Heart of Darkness », Poétique n° 44, p. 473.
  • 6 Joseph Conrad, op. cit., p, 272.
  • 7 G. Jean-Aubry et André Ruyters, Le Cœur des Ténèbres, Paris, Gallimard, 1948, p. 96, Catherine Papp (...)

5Dans un épisode qui vaut comme un moment de préparation, les figures féminines désignées comme les « gardiennes » de cette porte des Ténèbres prennent la première place. L'évocation des deux employées, qui accueillent les visiteurs tout en tricotant, encadre et met en perspective la signature du contrat: « Two women, one fat and the other slim, sat on straw-bottomed chairs, knitting black wool »3, « In the outer room the two women knitted black wool feverishly4. Le caractère anonyme de cette présentation confère aux deux femmes le visage d'allégories. S'il est d'usage de considérer les deux tricoteuses bruxelloises comme des avatars romanesques des Parques antiques, le nombre n'est alors guère conforme à celui que propose la mythologie. Peter Brook semble décidé à trouver « la troisième femme » dans une analepse contenue dans l'épisode africain. Il propose l'hypothèse selon laquelle « l'une [des deux tricoteuses de laine noire] - à moins qu'il ne s'agisse d'une troisième, pour que la suggestion des Parques soit complète - vient s'imposer au souvenir de Marlow au cœur même des ténèbres »5. L'analepse ne ménage pourtant pas d'ambiguïté. Elle procède à la mention de « the old knitting woman with the cat »6, recourant ainsi à l'animal qui servait d'attribut distinctif à la plus âgée des tricoteuses. La présence d'articles définis manifestement anaphoriques n'invite pas non plus à mettre en cause l'identité de la figure évoquée. Peter Brook choisit finalement de mettre l'absence de la troisième Parque au compte de l'incomplétude d'un roman qui procède d'une subversion des ordres. Il semble plus évident de trouver la troisième femme fatale au sein même de l'épisode de la porte de Ténèbres. D'abord invité à pénétrer dans une antichambre par la tricoteuse identifiée par sa maigreur, le héros de Joseph Conrad est ensuite guidé vers le bureau du directeur par un employé au sexe incertain puisque la narration évoque seulement « a secretarial head », « a secretary ». En l'absence de marque de genre, les traductions7choisissent de mettre en scène un secrétaire, tandis que le contexte et les connotations fatidiques du chiffre trois invitent plutôt à reconnaître ici une dernière figure féminine, associée à la prémonition de la destinée comme ses consœurs.

  • 8 Joseph Conrad, op. cit., pp. 50 et 52.

6La composition de l'épisode de la signature du contrat est alors très claire et fait la part belle à la symétrie. Le moment de la signature du contrat, traité sous forme d'ellipse, est doublement enchâssé si bien que la succession des séquences est la suivante : présentation des deux tricoteuses, description de la plus maigre, présentation de la secrétaire, épisode de la signature, seconde évocation de la secrétaire, seconde évocation des tricoteuses et description de la plus vieille. Le repérage d'une troisième figure féminine suffit-il pour reconnaître définitivement la présence de Parques tissant le destin de Marlow et des autres signataires ? II est vrai que le motif du tricot constitue un véritable leitmotiv et se soumet à une gradation au fur et à mesure que la narration avance. Un relevé effectué au fil du récit, « knitting black wool », « still knitting with downcast eyes », « knitted black wool feverishly », « knitting black wool as for a warm pali »8, témoigne que la neutralité fait place à une dramatisation qui va crescendo et culmine dans la comparaison finale. Pourtant, le fait que la secrétaire ne tricote pas invite à voir plutôt dans ces trois femmes des figures éminemment syncrétiques, avatars de Cassandre, des Pythie et autres Sibylle, toutes représentantes patentées du destin, liées à la prémonition de l'avenir et à la fatalité. Le narrateur fait entrer en composition un fonds culturel commun, la mythologie et la littérature. Plus pertinent que celui des Parques antiques s'impose, par exemple, le souvenir des célèbres « weird sisters », les trois sœurs fatales de Macbeth. Un tel épisode de rencontre avec des femmes douées de seconde vue fait penser à un autre modèle littéraire. A une époque où le genre de « prophète » est souvent féminin, le roman médiéval propose en effet son topos de la prophétie, mise en garde ou conseil, énoncée par une femme à l'orée des aventures du chevalier. La démarcation est tout aussi remarquable et l'intertextualité s'exerce ici dans le sens de la dégradation.

1.2 - Prophéties ou parodie ?

  • 9 9 Ibid., p. 182.

7Les descriptions des trois figures féminines se caractérisent par leur brièveté textuelle, concision qui s'accompagne d'une prédilection pour la métonymie. Une des impressions de lecture produite par cette figure de style est celle du comique, fût-il noir. Régies par le choix du détail ridicule, les esquisses sont autant de caricatures. Tandis que la robe de la plus maigre des deux tricoteuses donne lieu à une comparaison avec un fourreau de parapluie, l'expression « a secretarial head » réalise un morcellement du corps au profit du cocasse. La troisième description fait un usage accru d'accessoires dérisoires qui prêtent à sourire, pantoufles, chaufferette, « a starched white affair on the head ». Plus ridicule que ses consœurs, affligée d'une verrue sur la joue, flanquée d'un chat, elle évoque la sorcière des contes de fées, genre auquel Marlow fera appel à des fins ironiques dans le mouvement de dérision qui le conduira à comparer le chasseur d'ivoire à une « enchanted princess sleeping in a fabulous castle »9. Cependant la stratégie adoptée par Marlow est duelle. La caricature et le jeu intertextuel mené à partir d'un topos romanesque et d'œuvres hétérogènes s'accompagne d'une invitation à dépasser ces apparences minables.

  • 10 Jean-Paul Sartre, Situations I, Paris, Gallimard, 1947, pp. 120-147.
  • 11 11 Ibid., p141.
  • 12 Ibidem.
  • 13 Joseph Conrad, op. cit., p50.

8L'usage systématique de la synecdoque est tout aussi efficace à instaurer une impression d'« inquiétante étrangeté ». La figure contribue à provoquer ce sentiment d'absurde dont Jean-Paul Sartre a voulu démonter les ressorts en proposant son « Explication de L'Étranger »10. À cet égard, l'essayiste de Situations I a souligné l'efficacité d'un mode de présentation qu'il qualifie d'« analytique »11. Charles Marlow pourrait prendre à son compte le propos suivant : « j'ai fait la somme de ce que j'ai vu ; mais j'ai fait exprès d'en manquer le sens : j'ai fait de l'humour »12. Instauration d'un climat d'absurdité au début d'une narration qui ne ménagera pas ses sarcasmes à l'égard d'un système colonialiste, recours à la caricature, à l'humour, esquisse de parodie, délégation de la narration au héros de la fiction dont la santé mentale connaît ses premières perturbations ? Quelques soient les différentes significations sédimentées, le récit de l'épisode est essentiellement ambigu et ne permet pas de faire l'économie d'une interprétation plus tragique. Par-delà la parodie, le malaise s'installe tandis que Charles Marlow se décrit sous les traits d'un individu en proie à un sentiment mystérieux. « I began to feel slightly uneasy [...]. An eerie feeling came over me »13, se souvient-il.

1.3 - Le tissage des destinées : vers le néant

  • 14 Ibidem.
  • 15 Ibid., p48.
  • 16 Ibid., p. 50.
  • 17 Ibidem.
  • 18 18 Ibid., p52.

9Charles Marlow signale que la tricoteuse au chat jette sur les jeunes visiteurs et sur lui « the same quick glance of unconcerned wisdom. She seemed to know all about them and about me, too. She seemed uncanny and fateful »14. Il ébauche à trois reprises le portrait de femmes détentrices d'une sagesse occulte. A cette fin, thèmes de la vue et de la double-vue entrent en résonance. Le premier est marqué du sceau du négatif. Aveugle à la réalité extérieure si bien que Marlow a l'impression qu'elle va le heurter sans s'en rendre compte, la plus maigre des deux tricoteuses adopte la démarche des somnambules, pour reprendre la comparaison du narrateur qui rappelle qu'elle avançait « straight at [him] - still knitting with downcast eyes »15. C'est à propos de la dernière silhouette, celle de la vieille tricoteuse de laine noire, que le motif du regard est le mieux exploité. En vertu du mouvement commun aux trois présentations féminines, la première occurrence prend la forme d'une notation triviale ; la mention de « silver-rimmed spectacles hung on the tip of her nose » complète la panoplie déjà bien dessinée par les pantoufles et la chaufferette. Comme le somnambulisme évoque le motif du songe prophétique, la déficience oculaire rappelle Tirésias, figure de devin aveugle dont la double vue semble le revers du handicap physique. Si la vieille tricoteuse porte ses lunettes sur le bout du nez, si elle regarde son visiteur par dessus ses verres, deux symptômes de presbytie, n'est-ce pas pour signaler encore que pour elle la réalité présente d'autant moins d'intérêt qu'elle est plus proche ? La description fait appel à trois reprises au motif, « indifferent placidity of that look »16, « glance of unconcerned wisdom »17, « unconcerned old eyes »18, conjuguant une hypallage qui exprime l'indifférence d'une anankéqui frappe en aveugle et le thème du mépris qu'éprouve à l'égard du monde sensible celle qui possède la faculté de discerner au-delà des apparences.

  • 19 Ibid., p48.
  • 20 Ibid., p. 50.
  • 21 Ibid., p. 48.

10La secrétaire renvoie aussi à la prémonition de la mort et de la souffrance. Au sujet de cet autre oiseau de mauvais augure, Marlow note d'abord « a compassionate expression »19. Dans la seconde évocation de la figure, le motif comprend deux occurrences, « the compassionate secretary », « full of desolation and sympathy »20 si bien que la compassion affichée semble une expression figée qui ne reflète pas un sentiment spontané mais vaut comme avertissement. Cette impression est renforcée par les détails choisis pour l'esquisse, les cheveux blancs et l'index osseux qui lui sert à faire signe au visiteur. Chargée de la fonction éminemment symbolique qui consiste à inviter à franchir le seuil offrant l'accès à la signature du contrat, la secrétaire s'acquitte de sa mission en silence : « a skinny forefinger beckoned me into the sanctuary »21. Les connotations de l'adjectif « skinny » confèrent au mouvement un caractère funèbre et contribuent à placer la secrétaire au rang des femmes qui délivrent une mise en garde. Manifestement ironique, le terme de « sanctuaire » désigne aussi le bureau du directeur comme le lieu où se nouent les destinées.

  • 22 Ibid., p. 50.
  • 23 Ibid., p52.
  • 24 Ibidem.
  • 25 Ibid., p50.
  • 26 Ibidem.

11L'épisode qui prend place au siège de la société bruxelloise souligne l'existence d'une connaissance transcendante et funèbre, l'apanage des femmes, hors de portée des jeunes recrues masculines dont le narrateur souligne à deux reprises, sans indulgence, la joie naïve et sotte. Le destin individuel de chaque candidat à l'aventure africaine semble dicté par avance et comme déjà connu par les trois femmes. Il ne saurait en effet échapper à la loi commune. C'est pourquoi une belle part est réservée au motif de la répétition dans un passage qui s'ouvre sur l'évocation du tricot. Le fil de laine, comme la femme chargée d'introduire les visiteurs dans l'antichambre, va « back and forth »22, « continuously »23, en vertu d'un mouvement de va et vient sans fin encore suggéré par le rythme du texte, « one introducing, introducing continuously »24. C'est pour la même raison que le récit, recourant à des désignations comme « people », « two youths with foolish and cheery countenances »25, « the cheery and foolish faces »26 fait porter l'accent sur l'anonymat de signataires promis à un sort identique.

  • 27 27 Ibid., p52.
  • 28 Ibidem.
  • 29 29 Ibid., p. 28.
  • 30 Ibid., p. 48.

12Quel avenir paraît s'offrir à Charles Marlow à ce moment du texte ? La place et la fonction des figures féminines de la connaissance dans l'épisode bruxellois invitent à réactualiser une des trois valeurs de l'étymon latin du terme « aventure ». Ce participe futur, devenu le substantif neutre adventura, peut se traduire par « ce qui doit arriver ». A ce moment du récit, le temps semble bien « sortir de ses gonds », pour reprendre la formule de Hamlet et les événements suivre le cours nécessaire déterminé par une instance supérieure. Les présages convergent ici pour sanctionner d'avance la vanité de l'action et donner l'impression que tout est déjà joué, et déjà perdu. « Ave ! Old knitter of black wool, Morituri te salutarti »27, Marlow ponctue son esquisse de la vieille tricoteuse par une formule qui, pour être ironique, traduit cependant la condamnation. Ces suggestions sont rendues plus remarquables par l'annonce qui confère définitivement à l'expérience la forme d'un destin : « Often far away there I thought of these two, guarding the door of Darkness »28. Le traitement de l'épisode liminaire et l'usage de la prolepse narrative font écho à l'allégorie traditionnelle de la mer, « as inscrutable as Destiny »29 selon le topos repris par le narrateur anonyme de Heart of Darkness. Il n'est pas surprenant que l'affirmation d'un fatum connu des seules femmes s'allie au silence des détentrices du savoir. A l'absence de prophétie verbale, soulignée dans la première description par « without a word »30, se substituent des signes, geste de la main, expression du visage, qui renforcent ces difficultés d'interprétation que Tzvetan Todorov décrit comme le principe essentiel de Heart of Darkness. Elles constituent pourtant le ressort de la traditionnelle « ironie tragique » qui propose encore le souvenir des sorcières de Macbeth. Elles manifestent que le caractère énigmatique de la connaissance signe la présence d'une volonté véritablement transcendante, axiome exprimé, par exemple, par ce credo quia absurdum attribué d'ordinaire à Saint-Augustin ou par le proverbe portugais donné en exergue au Soulier de satin, « Dieu écrit droit avec des lignes courbes ».

1.4 - Du nouménal au médical

  • 31 Tzvetan Todorov, « Connaissance du vide », Nouvelle revue de psychanalyse XI, printemps 1975, p. 14 (...)
  • 32 Joseph Conrad, op. cit., p. 56.

13Un déplacement de la prédiction féminine à la parole masculine se produit de sorte que la prophétie n'est pas dans la bouche où on l'attendait. Différents indices textuels invitent à repérer que le discours du médecin de la société bruxelloise, qui a tout l'air d'un bavard impénitent, propose un prolongement des présages suggérés par les silhouettes féminines. Tout converge pour le doter des caractéristiques de l'original aussi extravagant que ridicule. Selon le procédé éprouvé dans l'évocation des gardiennes du cabinet, la description de son accoutrement opère de façon à miner sa crédibilité. Marlow mentionne qu'il est petit, mal rasé, vêtu d'un manteau élimé et chaussé, à l'instar la vieille tricoteuse, d'une paire de pantoufles. Il dépeint ses gestes de manière à les priver de signification et même à leur interdire un rapport à une pratique médicale sauf à connaître les méthodes de la phrénologie, « he produced a thing like calipers and got the dimensions back and front and everyway, taking notes carefully ». L'aspect minable et le comportement du médecin conduisent à le juger comme « un imbécile inoffensif ». Le geste décrit à la fin du dialogue, « ... He lifted a warning fore finger... », assorti de points de suspension qui suggèrent une lenteur majestueuse et un hiatus temporel ne sont peut-être que la mise en scène d'un cabotin soucieux de ses effets. Cependant ce mouvement reprend celui de la secrétaire. Du choix de « skinny » à celui de « warning », une substitution s'opère en faveur d'une hypallage tandis que la prophétie conserve son caractère éminemment pessimiste. La direction de l'index confère au locuteur le visage du traducteur des arrêts du Ciel. Pourtant, loin de renvoyer à un savoir transcendant, la prédiction masculine est d'ordre psychiatrique, dimension que Tzvetan Todorov résume ainsi : « les risques que semble prophétiser le docteur de la Société sont d'ordre d'intérieur : il mesure le crâne de ceux qui partent en voyage et les interroge sur la présence ou l'absence de folie dans la famille »31. Le médecin de la porte des Ténèbres clôt son discours d'annonce par la recommandation « In the tropics one must before everything keep calm... He lifted a warning forefinger... 'Du calme, du calme. Adieu.'' »32. Le choix du français instaure une symétrie avec la formule prêtée aux gladiateurs romains.

  • 33 33 Ibid., p. 54.
  • 34 34 Ibid., pp. 54-56.
  • 35 Ibid., p. 90.

14La prédiction de l'altération des comportements au contact du continent africain semble bien engendrer la suite du récit, « the mental changes on the spot »33, annonce le médecin avec un enthousiasme certain, et la folie va se révéler étroitement associée à la mort promise par les figures féminines sous la forme d'une perte du contrôle de soi et d'un délire meurtrier ou suicidaire. En dépit d'une longueur textuelle réduite à deux paragraphes34, la scène de consultation contient en germe tous les enseignements de l'aventure africaine, et Charles Marlow engage clairement les passagers de La Nellie à considérer l'épisode comme matriciel. A cette fin, une analepse reprend le pronostic médical dans la relation d'un passage à l'acte, exemple d'absence de maîtrise de soi, illustration parfaite de la « petite théorie « dont le médecin se fait une gloire. La crise de folie meurtrière qui s'empare du blanc en compagnie duquel Marlow se voit forcé de traverser les terres pour rejoindre le poste central donne lieu à cette mise en perspective: « I remembered the old doctor, - "it would be interesting for science to watch the mental changes of individuals, on the spot" »35.

15Si les aventures doivent se plier à la forme d'un destin, si la loi de l'Afrique est d'emblée énoncée par la voix du praticien de la « porte des Ténèbres » il devient effectivement inutile de quitter ses pantoufles, cet accessoire de la sédentarité. Pourquoi partir ? A l'horizon des aventures, on le sait sans quitter Bruxelles, s'inscrivent nécessairement la mort et la folie. L'action n'est que la vérification d'un discours préalable, réitéré avant le départ. Tout est dit et Marlow vient trop tard pour proposer autre chose qu'un simulacre d'action. On mesure mieux toute la distance qui sépare le roman de Joseph Conrad de la définition par Jacques Rivière du roman d'aventures comme d'un genre associé au hasard, à l'imprévu et mettant en scène l'avenir comme un champ de possibles. Bien loin de proposer la possibilité d'une « vaporisation », pour reprendre un terme baudelairien, de l'individu par le truchement de l'action, le récit de Marlow souligne au contraire la contrainte infligée par un dire éminemment pessimiste et invite à considérer que la liberté n'est qu'un leurre.

2 - La condamnation des aventures ? :

2.1 - La « répétition inutile d'un éternel zéro »36 ?

  • 36 Søren Kierkegaard. Traité du désespoir, Paris, Gallimard, 1949, Idées, p. 90.
  • 37 Tzvetan Todorov, op. cit., p. 148.
  • 38 Joseph Conrad, op. cit., p. 28.

16La présence de prophéties dans l'épisode liminaire de la signature du contrat semble souligner que Heart of Darkness, roman de toutes les répétitions, trame inlassablement la même vérité. Parti pour prendre la place d'un capitaine tué en pleine crise de folie meurtrière, Marlow se découvre progressivement fasciné par Kurtz, cette figure de l'altérité. Empruntant la direction du cœur des ténèbres, l'itinéraire personnel du marin adopte la télémachie pour modèle. Dès lors, le sens de son voyage semble résider dans la répétition d'une expérience et la découverte que « je est un autre ». À reprendre la narration qui enchâsse celle de Marlow, il semble que l'aventure de celui-ci constitue la reprise d'une histoire encore plus ancienne. Au lieu de commencer son histoire ex abrupto, le narrateur préféré de Conrad propose d'abord non seulement la parabole « d'un Romain imaginaire, conquérant de l'Angleterre en l'an zéro »37 repérée par Tzvetan Todorov, mais également deux hypotyposes qui donnent à imaginer les mésaventures d'un commandant de trirème et d'un jeune citoyen romains mis au contact de la sauvagerie. Le récit du héros de Joseph Conrad n'est-il pas un exemplum superfétatoire d'une loi générale suffisamment illustrée par les péripéties des colons romains ? Comme l'enseigne encore, selon le narrateur premier, la sagesse des marins, faux nomades et vrais sédentaires, « One ship is very much like another, and the sea is always the same »38. La folie n'est pas une pathologie isolée dans un monde largement pénétré de normativité. Lorsque Marlow se tait, seul s'offre aux yeux des passagers de la Nellie un horizon barré et la dernière phrase du roman, « The offing was barred by a black bank of clouds, and the tranquil waterway leading to the uttermost ends of the earth flowed sombre under an overcast sky - seemed to lead into the heart of an immense darkness », semble bannir toute présence humaine pour mieux suggérer le pur être-là d'un univers étranger à lui-même, où le principe d'un sens ne s'est pas éveillé

2.2 - « Connaissance du vide » : le dernier mot du texte ?

  • 39 Tzvetan Todorov, op. cit., p. 145 n. m.
  • 40 Ibid., p. 146.
  • 41 Joseph Conrad, op. cit., p74.
  • 42 Ibid., p. 200.
  • 43 Ibid., p212.
  • 44 44 Ibid., p. 292.
  • 45 Tzvetan Todorov, op. cit., p. 155.
  • 46 Ibidem.
  • 47 Peter Brooks, op. cit., p. 479.

17La première phrase de l'article de Tzvetan Todorov, « Cœur des Ténèbres de Joseph Conrad ressemble superficiellement à un récit d'aventures »39, est étayée dans la suite du propos par des arguments qui soulignent la disparition de l'action au profit de l'interprétation de signes40. On pourrait offrir des éléments de confirmation à cette thèse. Se mettant en scène comme sujet d'une révélation possible et se dotant du masque du prophète, Marlow annonce: « I foresaw that in the blinding sunshine of that land I would become acquainted with a flabby, pretending, weak-eyed devil of a rapacious and pitiful folly »41. Cependant, dans cette prolepse narrative, l'oxymore de la lumière aveuglante subvertit les images traditionnelles, métaphore alchimique de la connaissance ou allégorie platonicienne qui confère le visage du soleil au principe du Bien, garant de la rencontre entre Intelligible et intelligence. Au cours de sa narration, Marlow se rappelle avoir imaginé Kurtz comme essentiellement doué de « the gift of expression, the bewildering, the illuminating, the most exalted and the most contemptible, the pulsating stream of light or the deceitful flow from the heart of an impenetrable darkness »42. Dans cette énumération remarquablement prolixe, la succession de termes antithétiques offre sans doute moins une progression qu'une annulation réitérée, au terme de laquelle la prolifération verbale paraît le revers d'un vide sémantique. La rhétorique prend ici son essor à propos d'un discours qui prendra place dans le récit sous la forme paradoxale de la lacune. Au brillant discours imaginé par Marlow répond une note tracée d'une main malhabile au bas de la dernière page43. À l'horizon du voyage du héros de Joseph Conrad se dessine le leurre d'une initiation à une connaissance supérieure. Dans la périphrase qui renvoie à Kurtz, « this initiated wraith from the back of nowhere honored me with amazing confidence before it vanished », le thème de l'accès à un autre monde appelé par l'adjectif « initié » est subvertí par le terme de néant qui tient lieu ici d'espace sacré. Bien loin d'être le dépositaire d'un savoir ésotérique, fût-il satanique, Kurtz, promis à la disparition, n'est plus qu'un spectre dont l'absence est encore soulignée par l'emploi de pronoms et déterminants relevant du neutre. Au début de son rapport de la mort de Kurtz, Marlow rappelle que l'agonisant, couché tout près d'une source de lumière, se plaint d'être dans le noir. La remarque rappelle d'autant mieux la vue défaillante des tricoteuses qu'elle s'assortit d'un propos, « It was as though a veil had been rent »44, qui laisse attendre une acuité particulière en matière de connaissance. Il serait alors tentant de reprendre les conclusions de Tzvetan Todorov pour faire de Heart of Darkness une allégorie du texte lui-même : « le cœur est vide [...] ; il n'y a que le renvoi circulaire et pourtant nécessaire, d'une surface l'autre, des mots aux mots »45. Les dernières paroles de Kurtz, « 'The horror ! The horror !' »46, résumé de l'expérience, visage terrifiant de la vérité à en croire Marlow, apparaissent bien plutôt « comme un langage minimal, langage prêt à retomber dans la sauvagerie, prêt à abandonner le langage »47. À considérer le parcours du héros depuis « la porte des Ténèbres » où le silence féminin se fait chargé de sens jusqu'à son terme, il semble que le mutisme constitue la loi d'airain des aventures. A cet égard, le titre est bien programmatique, la part obscure de l'existence ne sera pas portée au jour. Loin de mettre en scène la puissance de la parole, Heart of Darkness rend plus magistrales les apories de la communication et du langage en thématisant le silence de la folie et en montrant tant de passages à l'acte en dehors de médiation langagière.

  • 48 Joseph Conrad, op. cit., p. 36.
  • 49 Ibidem.
  • 50 50 Ibid., p. 30.
  • 51 Ibid., p. 212.
  • 52 Ibid., p203.
  • 53 Ibidem..
  • 54 Ibidem.

18Dans le récit de Charles Marlow, le projet initial pédagogique initial, exprimé par « to understand [...] you ought to know »48, se dissout, disparition signalée dans le cours du récit par « You can't understand. How could you ? ». De la même manière, l'interrogation, « How can you imagine what particular region of the first ages a man's untramelled feet may take him into by the way of solitude [...] ? »49 apporte un écho contradictoire à l'invitation liminaire « imagine the feelings [...] imagine him here »50. Ce déni de la compétence herméneutique du destinataire, fut-ce au mode conditionnel, traduit moins le désarroi d'un conteur dont le projet se révèle être l'expression de l'indicible que l'incommensurabilité des existences. La difficulté de rendre son aventure com­préhensible est rendue plus impérieuse par la présence des destinataires du conteur, ces passagers de la Nellie, figures anonymes et relais du lecteur. Différentes parenthèses métalinguistiques, comme « - let us say- »51 signalent dans le fil du récit que les mots sont choisis par défaut. Faisant mine de prêter la parole à son auditoire, recourant à une interrogation rhétorique, « My dear boys, what can you expect from a man who out of sheer nervousness had just flung overboard a pair of new shoes ? »52, Marlow conjugue avec violence la dévalorisation d'interlocuteurs qui n'ont pas éprouvé son expérience et l'impossibilité d'expliquer l'impulsion qui lui a fait commettre un geste irréfléchi. L'exclamation « Absurd ! he cried. This is the worst of trying to tell »53 met en cause à la fois la capacité herméneutique des auditeurs et la puissance de la parole. Le constat « Here you are all »54 sonne comme une accusation et le déictique « here », qui admet pour réfèrent précis le pont du bateau sur lequel sont réunis les devisants, renvoie plus largement à l'univers de la normalité défini par opposition au lieu des ténèbres. Loin de se comprendre comme une simple mise en doute de la compétence herméneutique des destinataires, le discours exprime l'hétérogénéité radicale des ordres du geste et de la parole et signifie le primat de la sensation :

  • 55 55 Ibid., p. 118.

It's seems to me I am trying to tell you a dream- making a vain attempt, because no relation of a dream can convey the dream sensation [...] He was silent for a while.
'...No it is impossible ; it is impossible to convey the life-sensation of any given epoch of one's existence - that which makes its truth, its meaning - its subtle and penetrating essence
55.

3 - Le récit d'une présence au monde

3.1 - Une aventure individuelle

  • 56 Tzvetan Todorov, op. cit., p150.
  • 57 Joseph Conrad, op. cit., p. 36.
  • 58 58 Ibidem.
  • 59 Ibidem.

19Une narration conspire d'ordinaire avec son objet pour le porter au maximum de présence et pour lui procurer ce supplément d'exis­tence que la vie, dit-on, reste impuissante à se conférer à elle-même. Non seulement le récit de Marlow semble s'interdire les moyens qui lui permettraient d'atteindre cette fin, mais il paraît d'abord comme un dispositif dont la fonction est de voiler la violence de l'expérience de Kurtz. Un des barrages opposé à celle-ci réside dans un jeu de retarde­ment temporel. Les temps verbaux associés au chercheur d'ivoire sont ceux du passé dans un récit en forme d'anamnèse assortis du futur proleptique, de sorte que tout se passe comme s'il ne pouvait « être présent que dans les temps de l'absence »56. Pourtant, si la stratégie narrative et les procédés langagiers de Marlow se conjuguent pour « approcher [ce] sujet et l'éluder », conformément à la formule du narrateur du Docteur Faustus de Thomas Mann, c'est peut-être parce que « le cœur de la connaissance est vide », mais plus sûrement pour placer au premier plan l'aventure du conteur de la Nellie. Celui-ci a beau annoncer dans les préliminaires à son récit que « the farthest point of navigation and the culminating point of [his] expérience »57 fut le lieu de la rencontre de Kurtz, la place centrale occupée par la première personne dans son introduction lui confère d'emblée le statut de héros de la fiction : « to understand the effect of it on me you ought to know how I got out there, what I saw, how I went up that river to the place where I first met the poor chap »58. Dès lors, la réticence liminaire, « I don't want to bother you with what happened to me personally »59, apparaît bien comme une captatio benevolentiae, topos d'ouverture à la relation d'une expérience personnelle.

  • 60 Peter Brooks, op. cit., p. 477.
  • 61 Joseph Conrad, op. cit., p. 62.

20L'itinéraire de Marlow ne redouble pas exactement celui de Kurtz. En dépit des assertions de Peter Brook qui invite à repérer le modèle du roman policier : « Tout comme le récit du détective, le récit de Mar­low n'est pas premier : il s'attache à l'histoire d'un autre, reprend la trace d'un autre, répète un voyage déjà fait »60, il n'y a pas de superpo­sition rigoureuse des deux parcours. L'essentiel de l'aventure de Mar­low n'est pas contenu dans cette perte de la maîtrise de soi, dans ce manque de retenue qui conduit Kurtz à une paradoxale aliénation. On a pu interpréter le voyage du héros de Joseph Conrad comme une des­cente aux enfers mais ce ne sont pas tant les lieux parcourus qui sont infernaux que les relations tissées entre le héros et le monde. La per­ception du marin anglais semble se soumettre à un « dérèglement des sens » pour produire le monde absurde et fantomatique des cauche­mars, selon un leitmotiv du narrateur. La vanité du monde, le non-sens irréductible ne sont pas le résultat d'une méditation mais prennent la forme d'une hallucination, « a mournful and senseless delusion »61 qui s'accompagne d'une imagerie ricanante de la mort.

  • 62 Ibid., p. 54.
  • 63 Ibid., p. 90.
  • 64 Ibidem.: «he was very anxious for me to kill somebody»

21Dans l'épisode bruxellois, le discours médical se présente sous une forme interloquée, sans que l'on puisse déterminer si l'impatience de Marlow prive de sa conclusion une pensée cohérente en cours de consti­tution, ou si le propos du médecin est arrêté par ses contradictions internes, soupçon suscité par le caractère adversatif du dernier mot for­mulé : « It would be', he said, without taking notice of my irritation, 'interesting for science to watch the mental changes of individuals on the spot, but...' 'Are you an alienist ?' I interrupted »62. C'est seulement dans l'analepse qui associe le pronostic au cœur des ténèbres que la réticence et les points de suspension disparaissent de manière à confé­rer au propos un caractère définitif : « I remembered the old doctor, - it would be interesting for science to watch the mental changes of indivi­duals, on the spot »63. La correction a pour effet premier de doter le médecin du visage d'une nouvelle Cassandre à l'égard de laquelle Mar­low dénonce rétrospectivement sa surdité. Cependant il ne s'agit pas seulement ici d'ironie tragique. Le changement manifeste la vanité des discours : seule l'expérience donne corps à une doxa scientifique abs­traite. C'est seulement après avoir vu la fureur s'emparer du colon aban­donné de ses porteurs64 que Marlow peut souscrire au discours médical et lui conférer sa pleine valeur. C'est pourquoi sa narration propose alors, plus exemplaire que tout autre commentaire, l'analepse citée. Désormais validé par l'expérience, le propos n'est pas présenté comme partiel ou « inconclusif » mais achevé, accompli. Le récit de Charles Mar­low expose que même si tous les éléments sont présents, il n'est pas pos­sible de faire l'économie de la vérification. Proposant au lecteur des indices contradictoires de sorte à laisser encore ouvertes différentes pistes, il semble faire écho à l'article de Jacques Rivière. Celui-ci invoque une interprétation de l'étymon d'« aventure » qui est aussi une descrip­tion de ce qu'il est convenu d'appeler l'effet de suspens :

  • 65 Jacques Rivière, op. cit., p. 65.

Chaque chapitre s'ouvre en excès sur le précédent, non pas en ce sens qu'il est plus intense, plus violent, plus bouleversant ; mais simplement les événements qu'il raconte, les sentiments qu'il décrit, débordent ceux du chapitre précédent. Ils viennent les prolonger, les porter plus loin, ils leur font suite ; mais ils ne peuvent en aucune façon s'y réduire ni en résulter. Sans doute ils sont préparés, on se sent conduits vers eux ; mais comme on est conduit par des lacets vers un plateau qu'on ne peut enco­re apercevoir [...]65.

  • 66 Joseph Conrad, op. cit., p. 262.
  • 67 Ibid., p286.
  • 68 68 Ibid., p. 294.

22Irréductiblement ambivalent, le participe futur latin adventura, comme la périphrase « to be to », se prête aussi bien à l'expression du futur proche qu'à celle d'une nécessité rapidement confondue avec la fatalité. Le traitement de la prophétie est alors à mettre pleinement au compte des suggestions contradictoires d'une narration qui semble répondre à deux ambitions inconciliables : d'une part une revendica­tion d'autonomie qui fait sonner l'orgueil de la singularité, et d'autre part l'invocation d'une ananké qui pare le locuteur d'une aura tragique. Le paradoxe est rendu remarquable par l'oxymore de cauchemar de son choix qui unit étroitement expression de l'autonomie et de l'hétéronomie du cauchemar de son choix : « Ah ! but it was something to have at least a choice of nightmares »66, « It is strange howl accepted this unforseen partnership, this choice of nightmares forced upon me in the tenebrous land invaded by these mean and greedy phantoms »67, « I remained to dream the nightmare out to the end, and to show my loyal­ty to Kurtz once more. Destiny. My Destiny ! Droll thing life is - that mys­terious arrangement of merciless logic for a futile purpose »68.

3.2 - La prééminence du corps

  • 69 Tzvetan Todorov, op. cit., p. 147.
  • 70 Joseph Conrad, op. cit., p60.
  • 71 Ibid., p90.
  • 72 72 Ibid.,p. 62.
  • 73 73 Ibid., p. 178.
  • 74 74 Ibid., p. 148.
  • 75 Ibidem.
  • 76 76 Ibid., p. 208.
  • 77 77 Ibid., p. 252.
  • 78 Ibid., p308.
  • 79 79 Ibid., p. 98.
  • 80 80 Ibid., p. 174 : «they must have been growing increasingly hungry for at least this month past».

23On peut s'inscrire en faux contre Tzvetan Todorov quand celui-ci établit que « la jungle même se présente à Marlow aussi sombre, aussi impénétrable à la pensée humaine, (remarquons-le : à la pensée et non au corps) qu'il croit y déceler la présence d'un 'charme muet' »69. Au moment où il décrit la côte africaine comme une énigme70, Marlow n'est encore qu'un spectateur extérieur et oisif regardant défiler le paysage depuis le pont du bateau qui l'amène dans le lieu des Ténèbres. La remarque apparaît dans un moment de préparation aux aventures. Celles-ci révèlent que l'expérience ne peut se transmettre, que celle des autres n'enseignent rien. Les convictions énoncées par Marlow sur la défaite du langage signifient aussi bien que tout s'éprouve. Les apories du récit conduisent à restituer la prééminence au corps. Le temps des prophéties est échu puisque nul message ne vaut l'expérience elle-même. Il faut faire « l'essai » de discours dépourvus de valeur en soi. Les changements intérieurs évoqués dans le pronostic médical sont subordonnés aux conditions biologiques. A cet égard, le rappel de la prédiction du docteur de la « Porte des Ténèbres » s'assortit de la précision : « I feel I was becoming scientifically interesting »71. La première partie fait usage de la conjugaison à la première personne du verbe to feel, évident leitmotiv du récit de cette expérience du dérèglement, « For a time I would feel I belonged still to a world of straight-forward facts but the feeling would not last long »72, relayé par tout un lexique de la sensation, « the dream-sensation that pervaded all my days at that time »73, « I sweated and shivered »74, « [you] go hot and cold all over »75, « made you creepy all over »76. Pour Marlow « l'horreur d'une profonde nuit » n'est pas celle d'un songe oraculaire passant par la porte d'ivoire, elle se vit dans l'appréhension tactile de l'avancée rampante du corps de Kurtz. Le sens de l'aventure de Marlow se construit dans le duel qui l'oppose à Kurtz, véritable mise à l'épreuve de soi. Si le discours du chercheur d'ivoire fait défaut, reste du moins son corps qui lui ne ment pas. La description de la rencontre de Kurtz fait appel à la figure de la métonymie et l'accent se porte cette fois sur la bouche : « I saw him open his mouth wide - it gave him a weirdly voracious aspect, [...]. A deep voice reached me faintly. He must have been shouting. He fell back suddenly »77. La même synecdoque reparaît dans le rapport de la vision qui s'impose à l'imagination de Marlow au moment d'entrer chez la fiancée du chasseur d'ivoire. Le héros de Conrad a l'impression de voir le gisant sur son brancard, ouvrant la bouche « as if to devour all the earth with all its mankind »78. Dans le premier cas le discours ne peut se faire entendre, et cette incapacité révèle une soumission aux défaillances du corps. Dans le geste de dévoration, la bouche n'est pas le lieu de la signification mais de la seule voracité. La principale caractéristique du directeur du Poste central est un sourire énigmatique particulièrement efficace pour susciter une impression de malaise que Marlow qualifie d'indescriptible : « he was heard to say, 'Men who come out here should have no entrails'. He sealed the utterance with that smile of his, as though it had been a door opening into a darkness he had in his keeping. You fancied you had seen things-but the seal was on »79. La bouche est associée ici à une nouvelle occurrence de la métaphore liminaire. Le motif de la noirceur entre cette fois en composition avec celui du vide. Ambigu, le propos du directeur évoque aussi un phénomène biologique. La bouche devient elle-même porte ouvrant sur les Ténèbres, et l'accent se déplace dans le champ du physiologique. Que l'aventure met en cause le rapport de l'individu à son corps, c'est ce que suggère encore le questionnement de Marlow sur la retenue de l'équipage de son vapeur, des cannibales qu'il suppose complètement affamés80. Dans cette situation, le lexique des valeurs perd toute pertinence :

  • 81 Ibid., p. 178.

No fear can stand up with to hunger, no patience can wear it out, disgust simply does not exist where hunger is; and as to superstition, beliefs, and what you make call principles, they are less than chaff in a breeze [...]. It takes a man all his inborn strength to fight hunger properly. It's real­ly easier to face bereavement, dishonour, and the perdition of one's soul - than this kind of prolonged hunger81.

  • 82 Ibid., p. 175.
  • 83 Ibid.,p. 150.
  • 84 Ibid., p. 300.
  • 85 85 Ibid., p. 108.
  • 86 86 Ibid., p. 208.
  • 87 Ibid., p. 202.

24Marlow souligne à plusieurs reprises le rôle joué dans ses aventures par l'odeur de viande faisandée : « You can't breathe dead hippo waking, sleeping and eating, and at the same time keep your precarious grip on existence »82, « a provision of hippo-meat which went rotten, and made the mystery of the wilderness stink in my nostrils. Phoo ! I can sniff it now »83 ou par la fièvre, évoquée dès l'épisode liminaire et rappelée encore à la fin du récit, « my temperature was seldom normal in these days »84, pour rendre compte d'un comportement outrancier. Ces données sont à mettre au compte de « [t]hese little things [that] make all the great différence »85, au nombre desquelles Marlow cite « solid pavement under your feet »86 ou « excellent appetites and temperature normal »87 pour récuser la capacité herméneutique de ses auditeurs. La narration confère alors sa pleine signification à cette « humilité du détail », selon l'expression utilisée par Jacques Rivière pour définir une exigence.

  • 88 88 Ibid., p. 36.
  • 89 Ibid., p. 28.
  • 90 Jacques Rivière, op. cit., p. 64.

25La formule de présentation, « one of Marlow's inconclusive experiences »88, proposée par le narrateur anonyme peut sembler dépréciative. Pourtant, elle n'a pas pour seul effet de miner par avance la force de l'histoire à venir. Elle reprend, en effet, l'affirmation selon laquelle le sens d'un épisode pour Marlow « was not inside like a kernel but outside, enveloping the tale which brought it out only as the glow brings out a haze, in the likeness of one of these misty halos that sometimes are made visible by the spectral illumination of moonshine »89. Cette définition en forme de description rappelle la critique formulée par Jacques Rivière à l'égard du personnage romanesque qui n'est que « l'incarnation d'un certain caractère intelligible »90. Cette dénonciation est complétée par une analyse des qualités de ce que le critique de La Nouvelle Revue Française désigne à ce moment de son exposé comme « le roman nouveau » :

  • 91 Jacques Rivière, op. cit., p. 64.

[...] ce qui paraît d'abord du personnage, ce qui vient en avant, ce à quoi l'on se heurte, ce sont les traits particuliers ; ils précèdent l'essence et la masquent [...]. Si l'auteur essaie de nous l'expliquer, nous sentons que cette définition n'est pas le germe créateur du personnage, mais un aspect arraché à sa complexité, une mise au point provisoire, un effort pour s'emparer, au moins partiellement, d'une réalité qui continue à déborder notre prise et que nous ne tenons pas encore91.

  • 92 92 Ibid., p. 150.

26Le critique rend alors hommage à l'approche phénoménologique des situations et des êtres réalisée par les romans anglo-saxons. La mise en valeur de la source énonciatrice du récit, la délégation du point de vue au héros des aventures soulignée par le lexique de la sensation mettent en scène la présence au monde d'un personnage en prise avec des structures saturées d'ambiguïté, perdu « au milieu des choses de la vie »92. La narration de Marlow constitue bien un témoignage de « présence au monde », expression dans laquelle la préposition n'exprime pas une situation mais une véritable relation avec le monde sensible.

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Notes

1 Jacques Rivière, « Le roman d'aventure », La Nouvelle Revue Française, Paris, n° 53, n° 54, n° 55,

mai-juin-juillet 1913.

2 Joseph Conrad, Heart of Darkness, Paris, Librairie Générale française, 1988, Les langues modernes p. 52.

3 Ibid, p. 46.

4 Ibid., p50.

5 Peter Brook, « Un rapport illisible: Heart of Darkness », Poétique n° 44, p. 473.

6 Joseph Conrad, op. cit., p, 272.

7 G. Jean-Aubry et André Ruyters, Le Cœur des Ténèbres, Paris, Gallimard, 1948, p. 96, Catherine Pappo-Musard, Le Cœur des Ténèbres, Paris, Le livre de poche bilingue, 1988, p. 51, J.-J. Mayoux, Le Cœur des Ténèbres, Paris, Flammarion, 1989, p. 95, Odette Lamolle Le Cœur des Ténèbres, Paris, Autrement, 1997.

8 Joseph Conrad, op. cit., pp. 50 et 52.

9 9 Ibid., p. 182.

10 Jean-Paul Sartre, Situations I, Paris, Gallimard, 1947, pp. 120-147.

11 11 Ibid., p141.

12 Ibidem.

13 Joseph Conrad, op. cit., p50.

14 Ibidem.

15 Ibid., p48.

16 Ibid., p. 50.

17 Ibidem.

18 18 Ibid., p52.

19 Ibid., p48.

20 Ibid., p. 50.

21 Ibid., p. 48.

22 Ibid., p. 50.

23 Ibid., p52.

24 Ibidem.

25 Ibid., p50.

26 Ibidem.

27 27 Ibid., p52.

28 Ibidem.

29 29 Ibid., p. 28.

30 Ibid., p. 48.

31 Tzvetan Todorov, « Connaissance du vide », Nouvelle revue de psychanalyse XI, printemps 1975, p. 145.

32 Joseph Conrad, op. cit., p. 56.

33 33 Ibid., p. 54.

34 34 Ibid., pp. 54-56.

35 Ibid., p. 90.

36 Søren Kierkegaard. Traité du désespoir, Paris, Gallimard, 1949, Idées, p. 90.

37 Tzvetan Todorov, op. cit., p. 148.

38 Joseph Conrad, op. cit., p. 28.

39 Tzvetan Todorov, op. cit., p. 145 n. m.

40 Ibid., p. 146.

41 Joseph Conrad, op. cit., p74.

42 Ibid., p. 200.

43 Ibid., p212.

44 44 Ibid., p. 292.

45 Tzvetan Todorov, op. cit., p. 155.

46 Ibidem.

47 Peter Brooks, op. cit., p. 479.

48 Joseph Conrad, op. cit., p. 36.

49 Ibidem.

50 50 Ibid., p. 30.

51 Ibid., p. 212.

52 Ibid., p203.

53 Ibidem..

54 Ibidem.

55 55 Ibid., p. 118.

56 Tzvetan Todorov, op. cit., p150.

57 Joseph Conrad, op. cit., p. 36.

58 58 Ibidem.

59 Ibidem.

60 Peter Brooks, op. cit., p. 477.

61 Joseph Conrad, op. cit., p. 62.

62 Ibid., p. 54.

63 Ibid., p. 90.

64 Ibidem.: «he was very anxious for me to kill somebody»

65 Jacques Rivière, op. cit., p. 65.

66 Joseph Conrad, op. cit., p. 262.

67 Ibid., p286.

68 68 Ibid., p. 294.

69 Tzvetan Todorov, op. cit., p. 147.

70 Joseph Conrad, op. cit., p60.

71 Ibid., p90.

72 72 Ibid.,p. 62.

73 73 Ibid., p. 178.

74 74 Ibid., p. 148.

75 Ibidem.

76 76 Ibid., p. 208.

77 77 Ibid., p. 252.

78 Ibid., p308.

79 79 Ibid., p. 98.

80 80 Ibid., p. 174 : «they must have been growing increasingly hungry for at least this month past».

81 Ibid., p. 178.

82 Ibid., p. 175.

83 Ibid.,p. 150.

84 Ibid., p. 300.

85 85 Ibid., p. 108.

86 86 Ibid., p. 208.

87 Ibid., p. 202.

88 88 Ibid., p. 36.

89 Ibid., p. 28.

90 Jacques Rivière, op. cit., p. 64.

91 Jacques Rivière, op. cit., p. 64.

92 92 Ibid., p. 150.

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Guillaume, « Les prophéties dans Heart of Darkness de Joseph Conrad », Babel, 4 | 2000, 165-187.

Référence électronique

Isabelle Guillaume, « Les prophéties dans Heart of Darkness de Joseph Conrad », Babel [En ligne], 4 | 2000, mis en ligne le 31 mai 2013, consulté le 24 mars 2017. URL : http://babel.revues.org/2890 ; DOI : 10.4000/babel.2890

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Auteur

Isabelle Guillaume

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Droits d’auteur

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Babel. Littératures plurielles est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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