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Sur la polyglossie créatrice de Fernando Pessoa : ses poèmes français

Patrick Quillier
p. 83-105

Résumé

Cet article met en perspective l’enfance du poète portugais Fernando Pessoa. Il met en lumière l’importance de sa nourrice française et des figures féminines qui s’associent naturellement à la langue française, pour ce poète qui écrit par ailleurs en plusieurs autres langues (espagnol, anglais etc.). Le poids symbolique de la mère dans les poèmes des dernières années, et les blessures d’enfance seraient liés au français, car nostalgie et mélancolie sont suscitées par les souvenirs d’enfance. L’auteur analyse la fréquence des acousmates (bruits ou sons perçus sans qu’on en saisisse la cause). Il évalue la place du français dans l’hétéronomie de Pessoa à travers l’exemple d’un long poème sur la solitude et l’interrogation sur soi. L’usage du français comme langue poétique sera maintenu jusqu’au bout de la vie du poète.

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Mots-clés :

polyglossie, bilinguisme

Personnes citées :

Pessoa (Fernando)
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Texte intégral

  • 1 Sauf si parmi les textes français non encore déchiffrés il se trouve une exception.

1Le premier contact de Pessoa avec le français remonte à la petite enfance, lorsqu'il avait pour nourrice une dame française. Or, il ne chantera plus tard, et souvent, la nourrice qu'en portugais et en anglais1. Entre autres poèmes portugais, on peut mentionner celui-ci, daté du 10 mars 1918, dans lequel la berceuse chantonnée par la nourrice a des vertus emblématiques, puisqu'elle anesthésie et apaise la conscience tourmentée :

Nourrice, chante-moi. Je ne veux rien
Entendre du monde au-dehors.
[…]
Chante, et que ton chant pénètre dans mon
Sommeil comme dans ses blessures.

2La nourrice est synonyme de musique et peu importe alors la langue en laquelle elle chante, puisqu'à cette langue il est demandé de n'être rien, de n'avoir aucun sens linguistique, mais d'incarner la tendresse dépourvue de signification que peut prendre « le bruit lointain de la mer ». On peut émettre l'hypothèse suivante : le français s'apparenterait pour Pessoa à la musique des berceuses ; par conséquent, nommer la nourrice en français, ce serait briser l'enchantement inhérent à cette langue, en raison de la distance implicite à toute évocation reposant sur les procédés nominateurs du langage. De plus, le recours créatif au français — et ce serait un paradoxe, eu égard au plus grand effort de l'esprit qu'il requiert à Pessoa — marquerait un retour presque immédiat aux enchantements de l'enfance.

3Dans les poèmes français, les figures féminines ne manquent certes pas, mais elles sont assimilables aux presque sylphides blondes qui traversent très souvent les œuvres portugaise et anglaise : évanescentes, lointaines, énigmatiques, elles passent, et c'est là leur intérêt ; inconnues à jamais et hors d'atteinte, blessures douces ou douceurs blessantes, elles creusent le sentiment d'un manque, mais d'un manque qui s'avère au bout du compte nécessaire et même demandé, en ce qu'il semble bien que par la distance qu'elles maintiennent, elles satisfont le délaissement profond qui émane de l'ensemble de l'œuvre à l'égard de la possession en général, de la possession amoureuse en particulier. En témoignent, entre autres, deux poèmes français, le premier daté du 19 août 1933, le second non daté :

Vous partez, Madame ?
Pourquoi ce cœur indifférent
          Bat-il si vite ?

Vous partez ? Vous passez : c'est tout.
A souhait j'en pourrais sourire
Pourquoi en souffrir, et surtout
          Pourquoi le dire ?

L'heure où tu es la mienne est brève
Et ta voix s'accorde à mon rêve.

4Et la première des « Trois chansons mortes », seuls poèmes franças publiés par Pessoa (en janvier 1923), dit bien la même chose, dans sa syntaxe bancale et sa prosodie maladroite :

Vous êtes belle : on vous adore.
Vous êtes jeune : on vous sourit
Si un amour pourrait {sic} éclore
Dans ce cœur où rien ne luit.

Ce sourire de ma tristesse
Se tournerait, reflet lointain,
Vers l'or cendré de votre tresse,
Vers le blanc mât de votre main.

Mais je n'en fais que ce sourire
Qui sommeille au fond de mes yeux —
Lac froid qui, en vous voyant rire,
S'oublie en un reflet joyeux.

5Et le dernier poème français daté, écrit le 22 novembre 1935, soit huit jours avant la mort de l'auteur, présente une nouvelle variation de ce thème de la sylphide délicieusement hors d'atteinte :

Le sourire de tes yeux bleus,
Ma blonde.

Je rêve, absent de ce baiser
Où fonde
Mon cœur, un espoir si léger
Qu'il n'ose rien espérer,
Ma blonde.

Peut-être dans un autre tour
Ou ronde
Tu m'aimeras, et rien qu'un jour,
Qu'un baiser, fera tout l'amour,
Ma blonde.

Je n'ai que faire de ces cieux
Du monde
Que parce que les cieux sont bleus
Et font rêver de tes beaux yeux,
Ma blonde.

La lumière, dont l'or riant
M'inonde,
Ne sert qu'à me faire constant
A l'or de tes cheveux absents,
Ma blonde.

Oh, je sais bien que tout destin
Me gronde.
Mais qu'y faire ? Je t'aime bien
De mon amour toujours lointain.
Laisse-moi te le dire en vain,
Ma blonde.

  • 2 En septembre de la même année, Pessoa écrit en portugais l'ébauche d'un cycle (« Musique de la ress (...)

6Dans ce cortège virevoltant de figures légères et fuyantes, il faut faire une exception pour la mère. Elle pèse de tout son poids symbolique dans les poèmes français des dernières années. On pourrait entendre là un jeu de métonymies : nourrice, mère, langue française. Les parcours adultes ont été, si l'on en croit Robert Bréchon, des cheminements vers le surhomme (« le plus harmonique » tel que le définit l'hétéronyme Alvaro de Campos dans son Ultimatum). La dernière période des poèmes français opère un retour à l'enfant, et il semble bien que seule la langue française pouvait alors être le vecteur de ce retour. Trois jours d'avril 1935 sont sur ce point tout à fait révélateurs : le 26 avril, Pessoa dactylographie un poème dédié à une entité féminine emblématique, dont il se demande si elle est « reine » ou « sirène » ; le surlendemain, une autre jeune femme exemplaire (« la petite rebelle » qui « est toujours la femme d'autrui ») est le sujet central d'un autre poème français dactylographié ; entre ces deux textes, un troisième dactylogramme, composé le 27 avril, contient le très célèbre poème adressé par Pessoa à sa propre mère. Ce triptyque au cœur duquel la mère fait écrire un des textes les plus déconcertants de son auteur (une sorte d'abandon et de confession, ce qui est très rare chez lui2) mérite d'être lu comme un cycle :

Je vous ai trouvée,
Je vous ai retrouvée
Car je vous avais rêvée
Depuis tant de jours,
Et je vous ai aimée,
Oh, je vous ai aimée,
Et je vous aimerai toujours.

Non, je ne sais pas
Si vous existez même,
Ni si ce cœur las
Peut vous trouver quand il vous aime.
Car l'amour
Parle toujours tout bas,
Il a peur du prix et des jours.
Mais je vous aime,
Oh, je vous aime,
Et je vous aimerai toujours.

Êtes-vous reine,
Êtes-vous sirène ?
Qu'importe à cet amour
Qui vous en fait souveraine ?
Qu'importe même
L'amour à l'amour
Quand on aime,
Et je vous aimes,
Oh, je vous aime,
Et je vous aimerai toujours,
toujours
toujours.

Maman, maman.

Ton petit enfant
Devenu grand
N'en est que plus que triste.

Maman, maman,

Tu me manques tant.
Pourquoi t'ai-je perdue ?
Mon cœur d'enfant,
Ton petit enfant
De toujours,
N'est-il devenu d'un grand
Que pour te perdre de vue
Et ne plus avoir ton amour ?

Maman, maman,
Morte tu es sans doute
Quelque part où tu m'écoutes
Vois : je suis toujours ton enfant
Ton petit enfant
Devenu grand,
Plein de larmes et de doutes
Et qui n'a ni plaisir ni route.

Dieu est peut-être bon, maman,
Et le jour

Où l'on me pleurera ci-bas
Où l'on ne m'y pleurera pas,
Je reviendrai à ton amour
Un petit enfant
Pour toujours dans tes bras.
Maman, maman,
Oh, maman.

Elle est si belle,
La petite rebelle,
Ce joyau de jeunesse ;
Elle est si belle
Que mon cœur s'en blesse.
Oh, quelle tristesse,
Quel amour sans cris !
Car celle
Qui est si belle
Est toujours la femme d'autrui.

Oh qu'importe
Qu'elle le soit déjà
Ou que mon destin ne comporte
Que ne l'avoir obtenu pas ?
Ne pas l'avoir ou la perdre
C'est le même amour sans cris
Dans ce cœur meurtri.
Oh, elle,
Celle
Qui est si belle,
Est toujours la femme d'autrui.

7On aura noté que le mot cœur intervient dans chacun des trois éléments du triptyque : dans le premier c'est le « cœur las » d'un adulte revenu de tout, mais pas de son enfance ; dans le deuxième, c'est un cœur double, à la fois d'un « petit enfant » et d'un « grand », écartelé entre le passé, le présent et le futur ; dans le troisième, il s'agit d'un cœur blessé, puis « meurtri », et c'est sans doute l'anesthésie et l'abolition du cœur qui se trouve ainsi fantasmée, dans une phrase où l'utilisation du subjonctif relève d'un lusitanisme (« ce baiser où mon cœur fonde », du verbe fondre et non du verbe fonder, voulant dire : « ce baiser où mon cœur puisse fondre »), comme si la dissonance implicite du portugais venait faire entendre la blessure de façon plus aiguë dans ce français si naïf.

8Mais précisément, la blessure d'enfance est elle aussi liée au français. Le « Chevalier de Pas » est en effet, en français dans son titre et son nom, la première manifestation du phénomène de démultiplication de soi qu'accomplira plus tard le dispositif hétéronymique. Or, il est chargé, après la mort du père, de raconter au jeune Fernando, âgé de cinq ans, des histoires et de lui écrire des lettres. La fiction (merveilleuse, fantastique, lyrique ou épique) ainsi que le dialogisme par correspondance : tels seront deux des traits distinctifs de la production pessoenne, toutes langues et tous hétéronymes confondus. Le Chevalier de Pas est donc un lointain modèle du travail accompli par la suite. Il n'est donc pas étonnant que les poèmes français en soient eux aussi marqués. Dans la lignée du symbolisme, on y assiste, surtout dans les poèmes du début, à des scènes spectrales au cours desquelles des personnages fantomatiques mènent une quête ou une enquête, sur fond de paysages labiles comme des films en accéléré et délavés comme des fresques de Puvis de Chavannes. En voici un exemple particulièrement éloquent, daté du 10 octobre 1913 :

Nous étions trois... Nous étions trois...
Celui qui était fils de roi,
Celui qui allait mourir, et moi.

Nous étions trois dans la forêt
A cette heure où la lune vêt
De lointain tout ce qui est près.

Nous étions trois, et nous chantions
De vagues et tristes chansons
Et ces chansons n'étaient que sons.

(Et lentement nous chevauchâmes
A travers ce que nous chantâmes
Et chacun n'était que son âme)

La lune triste et sans sanglots
Tombait sur nos âmes en flots
Luisait aux carreaux de nos mots.

L'ombre de nos corps nous souriait
Et son faux bruit doux évoquait
Quelque chose de jamais fait.

Loin de nous, comme un rêve lourd
Coulait le fleuve faux des jours :
Nous allions vers un vain Toujours.

Chacun de nous était sans nombre
Et dans la grande forêt sombre
Ne se sentait que dans son ombre.

Les arbres immatériels
Rêvaient d'être corps en appel
Vers plus loin encor du Réel...

(Et nous nous sommes éloignés
Quelque part, vers de vagues prés
Des prés qui ont peut-être été)

Et lentement nous chevauchions
Vers où l'écho de nos chansons
Était plus vrai que nous n'étions.

Nous n'étions, là où rien s'achève,
Qu'au-delà des vitres du rêve
Un rideau que quelqu'un soulève.

(Ainsi ombrés d'un vague froid
Nous allions, sourds de notre émoi
Vers où nous ne serions plus trois).

9La chevauchée fantastique sous le signe d'une inquiétante pluralité est un thème pessoen récurrent et significatif, puisqu'elle met en abyme le dispositif hétéronymique lui-même. Deux vers tirés d'un poème français lacunaire non daté en font l'ironique résumé : « Tout en moi n'est qu'abîme et angle / Et la route ne mène à rien. »

10Aussi l'alchimie qui relie le conte, l'épopée et l'intimisme est-elle au travail dans ces textes français, souvent proches de certains poèmes d'Alexander Search, cet hétérosis avant la lettre, qui écrit en anglas des poèmes consignant ses émois et ses désarrois d'adolescent cultivé et angoissé, d'autres de Le Violoneux fou, recueil anglais des années dix, à la teneur post-symboliste et ésotérique, d'autres encore des grands textes portugais de la période dite paüliste, brève période des mêmes années dans laquelle l'imagination fébrile et fiévreuse de Pessoa fermente furieusement, d'autres enfin préfigurant ce traité patient et varié de l'évanescence, du je-ne-sais-quoi et du presque-rien que constitue le Cancioneiro, ce recueil de chansons portugaises auquel il a travaillé des années dix jusqu'à sa mort.

11Quant au dialogisme il est aussi fréquent, surtout dans les poèmes ultérieurs, qui sont souvent adressés à quelqu'un, interlocuteur ou interlocutrice la plupart du temps énigmatique, instance potentiellement hétéronymique avec laquelle le « sujet » qui écrit le poème cherche à converser. L'exemple le plus fort étant bien entendu l'adresse à la mère qui a été lue précédemment. Mais un court poème du 28 septembre 1934 mérite d'être cité, en ce qu'il joue à sa manière avec les éléments fondateurs de l'aventure hétéronymique, puisque le dialogisme permet à l'instance énonciatrice, par-delà l'adresse à une malicieuse dédicataire, de formuler les enjeux de son entreprise poétique :

Dans l'abîme d'un rêve fait
D'inquiétude et de tristesse
Mon cœur inutile et distrait
A survécu à tes caresses.

Car c'est là, dans ce rêve noir,
Si loin de ta clarté factice
Que j'ai retrouvé cet espoir
Dont tu n'étais que la malice.

Car cet espoir n'était enfin
Que d'être d'accord unitaire
Avec mon ombre de destin
Pour qu'il, enfin, puisse se taire.

12Il y a donc sur le plan thématique beaucoup de ressemblances entre les poèmes français et le reste de l'œuvre, mais une grande particularité retentit en eux : l'irruption de l'enfance sous l'égide d'une crise violente de nostalgie et de mélancolie, de désespoir quasiment, et, pourrait-on presque dire, en ôtant ce mot à son contexte mystique, d'acédie (dégoût spirituel allant jusqu'à la nausée paralysante).

13Il reste que la moindre présentation thématique court le risque réel de toute nomenclature ou taxinomie : produire, d'un corpus donné, des descriptions sans recul ni perspective et, par conséquent, faire buttée à la surface des textes.

14En ce qui concerne ce corpus-là, on peut suspecter à bon droit, étant donné les prémisses qui caractérisent son émergence, qu'une étude acroamatique, c'est-à-dire centrée sur les fonctions de l'oreille, n'est dépourvue ni de pertinence ni de richesse potentielle, mais aussi qu'il y a là une matière à réflexion intéressante pour traiter des questions du multilinguisme appliqué à la création littéraire.

15La fréquence d'acousmates de bien des sortes tout au long de ces poèmes français appelle donc certainement une analyse. Rappelons qu'un « acousmate » est un son ou bruit perçu sans qu'on en saisisse la cause, ce qui parfois le verse du côté des manifestations divines, diaboliques ou angéliques, mais aussi, de façon plus profane, du côté des fantasmes, des hallucinations voire des élucubrations, si bien qu'un poème évoquant ou décrivant tel ou tel son abstrait ou imaginaire peut être considéré comme une partition dans les réseaux de laquelle un acousmate a été consigné.

16On commencera par le commentaire centré sur quelques extraits d'un long poème du 18 mai 1915, écrit par conséquent plus de quatorze mois après le fameux jour triomphal (8 mars 1914), jour pendant lequel l'apparition du Maître Caeiro a jeté les fondements d'une hétéronymie en bonne et due forme :

Aux volets clos de votre rêve épanoui
Laisse mon âme avoir son regret vers les nuits.

Le crépuscule est tiède au cœur de nos regrets,
Oisif, comme un jet d'eau incliné dans le vent,
Il se fait dans mon cœur un soir fictif et lent
Fait de l'octroi courbé sur les plus noirs reflets.

Ta voix occupe, peu à peu, les somnolences,
Espaces inconnus entre les atomes de l'heure,
Et sans que nous sachions de quel côté l'on pleure
Le feuillage en torpeur rumine des démences.

Tout être est clos ainsi qu'un coffret de ivoire [sic],
Tout moment tombe comme feuille morte,
Bientôt je n'aurai plus de rivières où boire
L'ivresse dont l'idée comme une brise m'emporte.

Par saccades un souffle attiédi met
Des bas-reliefs de rêve aux attentes de l'heure.
Nous aurons bientôt fait de nos pleurs. Mes regrets
Comme un son finissant dans l'air éteint meurent.

Ma sœur, il est trop tard. Il est toujours trop tard.
Le vent a soulevé les blés parmi mes rêves.
Portez vos mains sur mon cœur las. Il bat et l'art
De se plaindre s'affaiblit à mon attente brève.

Souriez de vos pieds nus posés un moment lucide
Sur les pierres du quai. Ce sera l'épithète
Que Dieu aura trouvé pour votre corps acide
Au palais de notre heure éprise de défaite.

Je me souviens. C'était au bord du fleuve noir.
Les cygnes avaient fui vers des regards des autres.
Notre attitude était celle, triste, d'apôtres
Qui ont perdu leur foi dans les rêves du soir.

Vous étiez toute mise à l'ombre.
Un orgue las Pleurait derrière le paysage interrompu.
Nous nous regardions dans l'ombre où Dieu s'est tu.
Et il n'y avait de bruit qu'une fuite de pas
Vers la mort, et dans l'ombre sonnant toujours plus bas.

17Après six vers d'inspiration symboliste, qui définissent une atmosphère flottante de crépuscule, dans laquelle le texte navigue à travers des états intermédiaires de rêve et de réalité, de conscience et de léthargie, un événement acousmatique achève de faire basculer le tout dans l'inquiétude du fantastique :

Ta voix occupe, peu à peu, les somnolences,
Espaces inconnus entre les atomes de l'heure,
Et sans que nous sachions de quel côté l'on pleure
Le feuillage en torpeur rumine des démences.

18Sous l'effet de la voix résonnant dans cet entre-deux, l'espace-temps se trouve bouleversé, et rien n'est sans doute plus typiquement pessoen que les vertiges de la désorientation métaphysique.

19L'acousmate s'affine d'ailleurs une strophe plus loin, strophe présentant soudain dans le texte des coupures entre les êtres et des isolements irrémédiables (« Tout être est clos », « Tout moment tombe »...). Or, cet acousmate affiné, qui prend la forme idéale du souffle de vie, opère un peu comme un contrepoison à la solitude métaphysique, puisque grâce à lui se dessinent des formes fixant dans une sorte d'art plastique les évanescences de l'onirisme :

Par saccades un souffle attiédi met
Des bas-reliefs de rêve aux attentes de l'heure.

20Aussitôt il semble que le poème raconte l'imminence d'un avènement, en tout cas d'une rupture. Plainte et nostalgie sont en effet comparées à un son qui va se perdant dans le silence :

Nous aurons bientôt fait de nos pleurs. Mes regrets
Comme un son finissant dans l'air éteint meurent.

21Cette mutation d'état d'esprit se confirme quelques vers plus loin :

Portez vos mains sur mon cœur las. Il bat et l'art
De se plaindre s'affaiblit à mon attente brève.

22La tonalité élégiaque du texte s'estompe en effet, mais contre toute attente l'avènement annoncé est celui, paradoxal, d'une réminiscence, et non le triomphe d'un quelconque espoir qui viendrait trouer le poème comme une gloire. Et, de surcroît, la scène qui revient de la sorte est un moment spectral, qui présente un paysage vide, noir, désert, avec une présence humaine qui est « celle, triste, d'apôtres / Qui ont perdu leur foi dans les rêves du soir. » Il faut constater que le dernier syntagme de cette citation renvoie comme en abyme au début même du texte et que ce qui s'impose ici, allant même jusqu'à faire s'estomper toute possibilité de fantastique, c'est un intense et profond désenchantement. Mais la réminiscence devient plus précise, sous l'emprise de deux acousmates (un orgue, un bruit de pas) :

Vous étiez toute mise à l'ombre. Un orgue las
Pleurait derrière le paysage interrompu.
Nous nous regardions dans l'ombre où Dieu s'est tu.
Et il n'y avait de bruit qu'une fuite de pas

Vers la mort, et dans l'ombre sonnant toujours plus bas.

23Par le passage opéré entre les « pleurs » humains (quelques vers plus tôt) et les pleurs musicaux d'un instrument fantomatique, sans intensité ni force suffisantes pour restaurer un sens, nous assistons à une sorte d'apocalypse lente, abolissant tout dans l'instauration d'un silence infini.

  • 3 Un vers unique en français ne dit-il pas : Devenir, devenir… ?

24Le mutisme d'un dieu du sens semble être le grand adversaire-partenaire de l'hétéronymie elle-même, dès lors que cette dernière, s'auto-intitulant « Fictions de l'interlude », est bien un dispositif reposant sur la multiplication des acousmates, autrement dit sur l'entretien indéfini de musiques « intérieures ». Et si l'orgue retentit ailleurs deux ou trois fois dans l'œuvre pessoenne, le bruit de pas qui s'éloignent y est l'un des événements acousmatiques majeurs, au point que j'ai proposé naguère de l'entendre dans le nom même du Chevalier de Pas. Il faut donc voir dans ce diminuendo accelerando un moment privilégié de l'œuvre tout entière, comme la mise en scène d'une sorte de descente aux enfers de la conscience. « Perdendosi. » Qu'il soit décrit en français suscite une interrogation. Sans doute peut-on y déceler la part prépondérante que la lecture de Mallarmé ainsi que des symbolistes et des décadents français (Moréas, Jules Laforgue, Gustave Kahn, Maurice Rollinat...) a prise dans la formation littéraire de Pessoa. Mais peut-être aussi que la distance séparant Pessoa du français était propice à l'instauration d'une scène métaphysique, placée sous le signe du vide, du sens dérobé et de la fin, et marquée par l'élection d'acousmates majeurs. Peut-être enfin que la figure abolie de la nourrice traverse toujours ce genre de décor : loin de la mère et de la vice-mère, dans la labilité irréparable du devenir3, c'est au français que Pessoa aurait recours pour se rejouer la scène de la perte infinie : en effet, dire cela en français renverrait à une ère antérieure à la métaphysique négative, ce qui donnerait en quelque sorte du cœur au ventre creux de la songerie désenchantée.

25Presque vingt ans plus tard (le 28 septembre 1934), un poème qui est peut-être le plus français en même temps que le plus pessoen de tous vient donner quelques compléments à ce mécanisme :

Vous avez tiré cette histoire
Du texte de vieux parchemins.
Mais avaient-ils bonne mémoire
Dans leur lent et mauvais latin ?

Et quelle est cette histoire écrite
De tout votre inutile soin ?
C'est celle de la sœur maudite
Et du Diable venu de loin.

Je la connais car je l'ai lue.
Là où n'est livre ni bouquin.
Dans l'âme est l'âme toute et nue...
Sans parchemins et sans latin.

26En effet, la métaphore filée de l'incunable introduit une sorte d'archéologie des langues : en français, langue de la petite enfance puis langue scolaire, l'auteur de ce poème définit une langue antérieure à ce français-là, le latin, mais un latin passablement dégénéré, mal maîtrisé, incorrect et maladroit, et sans doute oublieux de sa propre origine tant linguistique que civilisationnelle et anthropologique ; de plus, cette langue livresque (plus livresque encore que le français de Pessoa) est trop grammatologique (« écrite / De tout votre inutile soin ») pour conserver l'origine sans écriture de la langue comme du récit fondateur, et voilà pourquoi la dernière strophe fait finir ce poème sur l'évocation d'une langue non écrite, fondamentalement spirituelle, capable d'exprimer complètement et sans médiation tous les replis de l'âme. Or quelle fiction y trouve-t-on ? Encore une histoire de femme mise à distance, pimentée par l'aiguillon du grand nomade, vagabond et voyou par excellence, qu'est le Diable. Faut-il en conclure qu'au cœur le plus profond de l'âme se trouve une sorte de couple infernal, bien loin (ou bien près ?) de la vieille légende d'animus et anima, telle que naguère reprise par le dernier des alchimistes, Gaston Bachelard ?

27On aura noté que le déclic des phénomènes spectraux autour desquels se cristallise la question des langues se déclenche sur un plan acousmatique (« le chant des étoiles »).

28Ce genre de notations abonde dans les poèmes français, comme les exemples suivants le démontrent. Tout d'abord ce poème lacunaire non daté (mais très proche des textes portugais des années dix), alambiqué dans sa syntaxe, notamment lorsque le verbe être rôde au cœur des phrases, et dont je ne commenterai ici que le début et la fin :

Aux frontières d'il-n'est-plus-jour tout arbre est esprit et chante
Et sa voix-Dieu met de la vie aux coteaux <         > , et les portes
Qui ouvriront un jour au mystère leur présence béante
Mêlent ma vision d'elles à ma pensée des cohortes
D'un vague empire chancelant Du tour d'un empereur que hante
Un parfum d'envol hors l'Instant.
Ah les battants des portes se sont ouverts sur les rêves...

Il n'est que de ne-pas-être soi-même pour dire
A l'oui'e inexistante du sens intérieur des ombres brèves
Qu'il n'est d'yeux que regret aux âmes pour en sourire...
          (Toutes les sensations — des cors
          Autour de mes yeux pour mes rêves.
          Manque d'ailes pour mes essors.)

29Marqué par l'univers acousmatique, depuis le « chant » des arbres du premier vers jusqu'aux cors subliminaires retentissant dans la dernière strophe, en passant par la « voix-Dieu » de ces mêmes arbres, le poème contient d'ailleurs un vers qui désigne l'instance auditive permettant un accès aux acousmates, sorte de troisième oreille fantasmatique ainsi définie : « ouie inexistante du sens intérieur des ombres brèves ».

30Il faut s'attarder un peu sur certains phénomènes de langage que ce poème travaille, sans doute de façon tout à fait redevable au hasard objectif. En effet, tout d'abord Pessoa emboîte, dans l'expression précisément qui vient d'être citée, deux génitifs l'un dans l'autre, ce qui rend le sens flottant : « l'ouie inexistante » est-elle celle du « sens intérieur » de l'instance énonciatrice, lequel aurait alors pour objet les « ombres brèves », ou bien celle des « ombres brèves », spectres dotés en ce cas d'un « sens intérieur », ou encore les deux ensemble, ou ni l'une ni l'autre ? Cette indétermination paraît en tout cas emblématique de la situation mentale générale d'un poème placé aux « frontières » de l'être et du non-être, du passé et du futur, du rêve et du réel. Or, une ambivalence inévitable retentit dans le vers qui suit : « d'yeux » fait calembour avec « dieu », et si les yeux sont par la suite cernés d'acousmates, comme pour rendre plus spectrale la vision (les « sensations » comme des cors — de chasse ou d'harmonie — retentissant autour des yeux.), il n'est pas sans intérêt que la résonance du mot « dieu » dans l'expression « il n'est d'yeux » introduise une sorte de théologie négative rudimentaire dans un poème dont les articulations sont des négations (« Aux frontières d'il-n'est-plus-jour », « il n'est d'yeux », « manque d'ailes ») et même une négation de négation de négation : « Il n'est que de ne-pas-être soi-même pour dire (.) qu'il n'est d'yeux »... Un vers français unique du 22 février 1914 jouait déjà, en marge d'un poème métaphysique capital (Além-Deus, autrement dit, en français : Outre-Dieu), sur de telles subtilités propices à l'aventure mystique : Il n'est Dieu que saveur du rien en tout... Nous nous trouvons dans ces trois cas (le poème français qui nous occupe, le fameux poème portugais « Além-Deus » et son écho en français en forme de vers unique) confrontés aux méandres retors d'une expérience-limite où toutes les catégories se fondent les unes dans les autres et s'abolissent irréparablement, laissant la sensibilité et la pensée perplexes, à l'infini. Une stupeur immense peut dès lors s'instaurer, stupeur qui assaille aussi, il faut bien le dire, le lecteur des fragments épars que constituent les poèmes français inachevés, voire à peine ébauchés, dont Pessoa a émaillé certaines périodes de sa vie. Le langage s'y délite tout en cherchant à s'y composer, comme si, confronté à l'imminence d'une extase innommable, Pessoa avait été tenté de « parler en langue », à l'instar des apôtres par jour de Pentecôte et de langues de feu. Mais d'eux à lui, les fondements de la « glossolalie » ont été ruinés, si bien que nous n'avons là qu'une sorte de bégaiement sans cesse susurré et ressassé, aphasie potentielle ou tentative avortée pour sortir du mutisme, selon qu'on le considèrera comme un signe avant-coureur ou comme la répétition hyperbolique d'une pathologie révélatrice du fonctionnement même de l'hétéronymie. Tel est d'ailleurs l'enseignement du redoublement « bre-brè » dans l'expression « ombres brèves ». On y entend un écho de la litanie lancinante que Pessoa a fait retentir dans le cycle de poèmes portugais intitulé Fictions de l'interlude, en particulier dans le poème « Saudade dada », dont le titre donne d'emblée le balbutiement qui sert de diapason à tout le poème. Mais puisqu'il vient d'être question d'évanescences reliées à la crispation d'une stupeur, on peut mentionner que tel autre poème français non daté médite sur la brièveté de la vie pour s'achever a contrario sur la figuration de la mort comme un acousmate majeur, particulièrement paradoxal et évanescent, en tant que silence qui est un son sans être un son tout en étant un son :

Vois cet être dans cette vie —
Vois bien : déjà il ne l'a pas.
Dans cette campagne fleurie
La mort fait déjà son repas :

Tout de crier et rire a bien l'envie

Seule la mort ne porte à notre ouie
          Le grand silence de son pas.

31Comme pour le Cancioneiro, recueil portugais, ou Le Violoneux fou, recueil anglais, les poèmes français associent volontiers le passage du devenir à l'acousmate, ce qui conduit Pessoa à utiliser également le silence comme acousmate paradigmatique en le versant non dans la mort mais dans la vie, lesquelles deviennent dès lors totalement équivalentes et interchangeables, dans une circulation métaphysique vertigineuse le long des courbes fermées d'un maelstrom spirituel. Peuvent en témoigner ces deux vers qui terminent un poème français non daté consacré à la présentation post-symboliste de l'insuffisance de la réalité :

Ceci, tel que la vie, n'a pas de sens, tout est tû [sic]
Autour de moi. Oh, laissez aller, sous le ciel en fête.

32Il est vrai qu'un vers français unique révèle que toute cacophonie acousmatique surgit sans doute de l'intériorité même. En effet, à une date inconnue, Pessoa note sur un coin de page : « Il y a en moi un tumulte terrible ». Une telle notation est très révélatrice de la présence intérieure de voix discordantes, présence qui n'est sans doute pas pour rien, redisons-le, et dans le phénomène de l'hétéronymie et dans les tentatives pathétiques de « glossolalies françaises » qui nous occupent aujourd'hui. Or, sur le manuscrit, les trois t sont soulignés par l'auteur, comme s'il lui fallait un surcroît d'attention auditive pour bien saisir les récurrences sonores de cette langue étrangère. J'aime à considérer ces traits qui martèlent les dentales de ce vers comme les coups rythmant le fonds acousmatique langagier qui constitue le fond mouvant et même mouvementé, regorgeant d'accents et d'accidents, d'où s'enlève et s'élève l'hétéronymie.

33Mais les poèmes français, dans leur balbutiement réitéré, ne sont pas que l'enregistrement des turbulences intérieures. Ils réussissent parfois à graver dans leurs vers le paysage sonore extérieur, qui fonctionne dès lors, à l'instar d'un bruit de mer, comme une berceuse métaphysique. Les bruissements du vent à travers la nature sont sans nul doute un des événements sonores où Pessoa entend le plus d'affinités électives. Les poèmes du Cancioneiro qui en rendent compte sont légion, mais aucun ne donne de façon aussi directe l'art poétique qui en sous-tend la transcription que ne le fait ce poème français daté du 26 juillet 1908 :

La chaste extension turbulente des blés
Où comme un long soupir un vent ensoleillé
Soulève les moissons irrégulièrement
Fait passer de ma vue à mon oreille un chant
             De la poésie de la terre.

34Une variante de l'avant-dernier vers, sur laquelle Pessoa émet des doutes (sous la forme d'un point d'interrogation placé entre parenthèses), est tout à fait instructive : au lieu de « mon oreile », Pessoa a en effet envisagé, sans enthousiasme toutefois, d'écrire « ma pensée », ce qui suggère que l'oreille est bien selon lui le sens mental, spirituel et créateur par excellence.

35C'est bien pourquoi d'ailleurs la musique hante tous ses poèmes, toutes langues confondues. Et là encore, alors qu'en portugais ou en anglais (dans une moindre mesure) il s'agit toujours d'une musique précise (accordéon populaire, air chantonné à distance, concert nocturne à la flûte et au basson, etc.), un poème français lacunaire et pas toujours facilement déchiffrable, daté du 28 août 1913, extrait d'emblée la quintessence de la musique en la définissant comme une abstraction paradoxale, une présence-absence chargée de sublimer la chair :

Musique, ô Lumière invisible,
De tes rayons d'absence crible
Tout ce qui dans mon âme est corps,
Dans l'espace entre l'air et l'âme
Laisse flotter ta nulle flamme
[un mot illisible]<    > erreur.

36Sous le signe d'un tel dispositif de méditation, Pessoa n'aurait-il pas confié au français la mission insensée de rendre, dans une langue à la fois proche et lointaine, les accents, les inflexions et les rythmes de cette « Lumière invisible » qu'il appelle de ses vœux ? C'est une hypothèse qu'on peut raisonnablement émettre : dans les méandres étranges de cette langue linguistiquement étrangère en même temps qu'affectivement consubstantielle à sa sensibilité, il semble qu'il se soit plongé de temps à autre avec délices, dans une intention apotropai'que comme un Achille ou un Siegfried immergés presque totalement dans l'élixir d'invincibilité, mais aussi pour aller jusqu'au bout de soi comme un Héraklès se recouvrant, pour le plus haut embrasement de son apocalypse personnelle, de la tunique imbibée par le sang empoisonné du centaure Nessos. Un long poème français daté du 7 octobre 1910 — dont on ne dira que les premières strophes, les seules que j'aie réussi à déchiffrer jusqu'à ce jour — me paraît donner une certaine validité à ces propos. En effet, une sorte de déréliction profonde émane des expressions et des images de ce texte, tandis que la succession réitérée de deux alexandrins précédant un octosyllabe semble instaurer une douceur élégiaque qui fait l'effet d'un baume, « rayons d'absence » criblant, comme une thérapie de nature chamanique, le corps plaintif et torturé. De temps à autre les vers sonnent faux, et ils sont effectivement faux — même si ailleurs Pessoa sait utiliser à bon escient la dilatation apaisante de la diérèse voire la crispation sereine de la synérèse —, comme si le fantasme d'une langue qui ne procéderait que de la musique, afin de faire basculer le non-sens dans une paix sans fin, se trouvait par là-même fêlé, voire brisé :

Il fait douleur. L'espoir se serre tel un nœud.
Le sombre firmament froid et mystérieux
            N'a pas d'asyle pour mes plaintes.
Mon cœur est terrassé comme un lutteur vieilli
Et dans mon sens de la largeur de l'infini
            L'ombre passe comme une crainte.

Qu'est-il arrivé d'ombre aux limites des sens ?
Vers ma nulle souffrance un souvenir d'encens
            Monte comme un trouble de rêve.
Le ciel est vide de son sens spirituel
La joie a déserté les fleurs sur l'autel
            De l'heure inattendue et brève.

Il fait peur aux détours des possibilités
Quel automne amoindrit les jours de fin d'été
            De notre espoir inaccessible.
Nos bras laissent tomber l'arme de mort
De l'avenir. L'amour cesse. Du sort
            L'indivis présent est la cible.

Il faut que le courage en nos vains cœurs renaisse.
La victoire déplie en riant l'or de sa tresse
            [...]

37Et si le français, clair-obscur linguistique autant que prosodique (pour Pessoa), était en parfaite analogie avec ce qui est dit, dans ce poème, de la sensibilité elle-même ? La question pathétique autour de laquelle s'articule cet ensemble est en effet celle-ci : Qu'est-il arrivé d'ombre aux limites des sens ? Les sensations tout à l'heure se faisaient cors retentissant en halo sonore autour des yeux, ce qui accomplissait la vision seconde et pénétrante que rend possible une fine écoute conduite depuis l'oreille intérieure ou acousmatique. Ici, à la lisière de la perception, c'est l'ombre qui envahit tout, perturbant le régime général des sens et de l'esprit. De même, une lumière noire se dégage de ces vers tantôt harmonieux et tantôt troublés par un dysfonctionnement syntaxique ou rythmique.

38Parole abolie autant que maintenue : telle est l'étrange dimension que prennent les poèmes français de Pessoa, aux frontières de la littérature. Deux vers que je prélève sur un long poème non daté définissent très exactement, selon le jeu pessoen bien connu des négations, cette paradoxale situation qu'a entraînée chez Pessoa l'usage du français comme langue de création poétique. S'adressant à lui-même, le sujet énonciateur de ce poème cerne sa propre nature dans l'évanescence, le clair-obscur et surtout la résonance d'une « voix sans personne » (si l'on me permet cet emprunt à Jean Tardieu), écho d'un inconnu depuis longtemps réduit au silence :

Laisse flotter ton ombre parmi les ombres. Qu'es-tu ?
Rien qu'une voix, on ne sait de qui, qui s'est tue.

39Qu'il y ait là une sorte de pathologie, dont le diagnostic oscillerait entre phobie et paranoïa, c'est fort probable et ce pourrait être l'objet d'un autre exposé. Contentons-nous de commenter un passage d'un long poème lacunaire et non daté. Le passage, qui suit une longue méditation sur la présence-absence d'une femme aimée, décrit un cauchemar au cours duquel le sujet créant en français s'éprouve comme le spectre de lui-même, dans un dédoublement de soi opéré par l'audition comme étouffée de sa propre voix, au bord même de la folie :

Ahuri, apeuré, je crie <                    > dans la nuit

Et ma voix sans écho à mon ouïe est étrange
Dans l'infini silence de Moi

J'avais les yeux tremblant — et je me trouvai seul.

40La solitude superlative qui termine ce texte nous dit bien quelle expérience-limite les poèmes français de Pessoa ont fait connaître à leur auteur. N'a-t-il pas noté, toujours en français, le vertige qui saisit immanquablement tout être parvenu sur la crête de tels précipices ? :

Je suis au bord du gouffre. Bientôt j'y entrerai.
Serai-je mort ou fou ?

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Notes

1 Sauf si parmi les textes français non encore déchiffrés il se trouve une exception.

2 En septembre de la même année, Pessoa écrit en portugais l'ébauche d'un cycle (« Musique de la ressouvenance ») chargé de faire remonter le passé vécu en Afrique du Sud, parmi frères, sœurs, beau-père et mère : or c'est une pièce pour piano d'un compositeur français, Félix Godefroy (1818-1897), qui y joue le rôle de la madeleine, avec son titre français, qui revient sans cesse dans ces textes, comme un refrain insistant : Un soir à Lima.

3 Un vers unique en français ne dit-il pas : Devenir, devenir… ?

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Pour citer cet article

Référence papier

Patrick Quillier, « Sur la polyglossie créatrice de Fernando Pessoa : ses poèmes français », Babel, 18 | 2008, 83-105.

Référence électronique

Patrick Quillier, « Sur la polyglossie créatrice de Fernando Pessoa : ses poèmes français », Babel [En ligne], 18 | 2008, mis en ligne le 18 juillet 2013, consulté le 20 juillet 2017. URL : http://babel.revues.org/281 ; DOI : 10.4000/babel.281

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