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Nymphes, barques et autres « lieux » dans l’œuvre de Philippe Jaccottet

Nymphs, Boats and other Places in Jaccottet’s Works
Ninfas, barcas y otros lugares en la obra de Jaccottet
Michèle Monte
p. 93-108

Résumés

Il s’agit dans cet article d’explorer la méditerranéité de Philippe Jaccottet qui s’avère plus culturelle que géographique. Un parcours de Paysages avec figures absentes nous permettra de mettre en évidence la fécondité de la référence à l’Antiquité gréco-latine dans l’œuvre de Jaccottet, en particulier pour penser une poésie qui se propose d’inscrire dans le langage l’expérience du sacré offerte par certains lieux privilégiés.

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Texte intégral

Un triple héritage

1Peut-on qualifier l’œuvre de Philippe Jaccottet de méditerranéenne ? Il ne le semble pas au premier abord : sa poésie n’est jamais anecdotique ou pittoresque et les éléments naturels y sont désignés le plus souvent par des mots d’une grande généralité : les fruits, les montagnes, les bois, les fleuves. Peu de référence donc aux éléments typiquement méditerranéens des environs de Grignan, où, rappelons-le, il habite depuis 1953. Certes l’yeuse et l’amandier sont présents, mais pas plus que la combe, l’herbe, l’eau, ou la brume. La mer est quasi absente de son œuvre, si l’on excepte des souvenirs de vacances aux Baléares dans La Semaison et le début du texte Prose au serpent dans Paysages avec figures absentes. C’est cet ouvrage qui sera notre guide au long de cet article, dans la mesure où c’est là que Jaccottet nous livre probablement l’essentiel de sa réflexion sur le sens de son travail poétique et là aussi que sa méditerranéité, si l’on me permet le néologisme, s’affirme le plus nettement, ses œuvres en vers étant, nous l’avons dit, beaucoup plus discrètes sur son enracinement. Dans cet ouvrage, donc, Jaccottet affirme clairement (et presque à son corps défendant dans le premier extrait cité ci-dessous) la parenté géographique entre les paysages au milieu desquels il vit et qui l’inspirent et ceux que l’on considère comme les archétypes des paysages méditerranéens :

  • 1 Paysages avec figures absentes, p. 24, Gallimard, Paris, 1976, nouvelle édition revue et augmentée.
  • 2 Ibid., p. 137.

[...] aux Baléares déjà, surtout à Majorque, quand je l’avais traversée au printemps (pleine de plantes et de fleurs), j’avais éprouvé la même correspondance et la même émotion. La voix qui me parlait, attirante, autour de Grignan, était une voix méditerranéenne : et pourtant, quand je marchais dans ces terres, j’étais fort peu soucieux de culture, de pensée, et sans aucune envie de me choisir une quelconque patrie1.
C’est vrai que nous vivons ici sous le même ciel, à peu près, que Sapho, que Virgile, et que nos campagnes ne sont pas tellement différentes des leurs, et puis, que certaines choses, hors de nous, sont demeurées identiques2.

2Pourtant je ne pense pas que cette ressemblance géographique suffirait à légitimer un article sur Jaccottet et la Méditerranée. En effet cette parenté s’affirme avant tout dans son œuvre comme culturelle.

  • 3 Ibid., p. 138. Notons que depuis, Jaccottet s’est rendu en Grèce : il évoque son voyage dans l’entr (...)

II est vrai aussi que je reste d’abord attiré par cette aire où les Grecs ont rayonné, ou par l’Asie (jamais par le Nord, ni par l’Afrique, ni par l’Amérique). Je n’ai pas vu la Grèce pourtant, mais j’ai aimé de véritable amour l’Italie, sans jamais m’y comporter en archéologue, en historien d’art, pas même en connaisseur ; la recevant toujours comme un don, et tout entière, je veux dire ses villes, ses passants, son vacarme, ses paysages, et, mélangés à cela, ses monuments, et tout ce que la mémoire y ajoute3.

  • 4 Cf. La Semaison, p. 122, Gallimard, Paris, 1984.
  • 5 Paysages avec figures absentes, p. 21 et 61.

3Cet héritage culturel est triple, mais les trois éléments sont loin d’occuper la même importance dans la pensée de Jaccottet. Il y a tout d’abord la culture arabo-persane, telle qu’il l’a découverte, ébloui, par la lecture des Mille et Une Nuits, et qui continue à le fasciner4 et à nourrir sa réflexion de métaphores suggestives. Dans Paysages avec figures absentes, il recourt, pour parler de sa relation avec les paysages – « je les ai sentis m’attirer comme ce qui se dérobe » écrit-il – à la métaphore du prince Ahmed, entraîné toujours plus loin à la recherche de la flèche qu’il a tirée. Plus loin, c’est le palais d’Aladin qui lui permet de faire comprendre ce qu’il a ressenti à la vue d’un étang5.

  • 6 Ibid., p. 12.
  • 7 Ibid., p. 18.

4Ensuite figure la tradition judéo-chrétienne, mais Jaccottet s’y réfère avec une certaine ambivalence. Elle est parfois évoquée pour elle-même dans des pages d’une tonalité sereine. On peut citer des références aux anges, « puissances promptes et limpides, navettes aveuglantes éternellement occupées à tisser, au-delà de toute allégresse, l’étoffe de la lumière6 », des descriptions de soirs hivernaux où le contraste entre le haut et le bas du ciel fait surgir « tout de suite, avant toute pensée [la vision d’] astre dans une étable7 » :

  • 8 Ibid., p. 18.

En bas, ce sombre humide, cette couleur de bois et de paille, ces vapeurs comme il s’en élève du crottin (l’hiver, la pauvreté), et en haut cette luminosité magique, que les mots or et rose trahissent en la figeant [...]8

5Un peu plus tard, dans La Semaison, il écrit :

  • 9 La Semaison, p. 121-122.

Il est étrange que ces profondes et pures nuits d’hiver, où quelques étoiles au-dessus de l’horizon en train de jaunir semblent briller plus qu’à aucun autre moment de l’année, me fassent immédiatement penser à la crèche, aux Rois Mages, à l’Orient biblique9.

6Le char d’Élie, prophète qui, dit-on, fut emporté vivant au ciel dans un tourbillon de feu, revient aussi plusieurs fois sous sa plume comme symbole de l’enthousiasme poétique, mais c’est un symbole dont il souligne le côté illusoire dans le premier poème d’À la lumière d’hiver :

  • 10 À la lumière d’hiver suivi de Pensées sous les nuages, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard », Paris (...)

On bâtissait le char d’Elie avec des graines
Légères, des souffles, des lueurs, on prétendait
se vêtir d’air comme les oiseaux et les saints...10

7Mais souvent la tradition biblique est utilisée comme un repoussoir, l’image d’une religion ou d’une divinité dans lesquelles Jaccottet ne se reconnaît pas, malgré (ou peut-être à cause de) l’éducation protestante qu’il a reçue. Certes, dans Prose au serpent, il rêve autour des chapitres II et III de la Genèse, et imagine l’éveil d’Eve dans le Jardin des origines, mais il s’agit plutôt d’évoquer les premières confrontations de l’être humain avec les animaux, avec le temps, avec la mort, et par ce retour mythique aux origines, de cerner cette hantise de la mort et cette nostalgie du paradis perdu qui lui paraît caractéristique de la condition humaine :

  • 11 Paysages avec figures absentes, p. 95.

Soudain, pour la première fois, ces yeux s’entrouvrent. Elle n’était pas différente des bêtes ; à présent, elle voit la distance, les couleurs, les ombres, la beauté insidieuse ; elle voit que les choses changent, pourraient fuir, lui échapper. Elle s’alarme, se trouble, devient si belle que même les figures invisibles du ciel descendent vers son nid. Et de même qu’elle a été expulsée de la sphère divine, le sang sort de son corps, et coule, plus épais que l’eau. C’est le premier sang visible. Il enténèbre le sol11.

8Dans ce même texte, Jaccottet récuse l’interprétation biblique des débuts de l’humanité en termes de faute et de châtiment :

  • 12 Ibid., p. 93.

Le serpent nous répugne peut-être parce que nous savons son histoire. Elle, le voyait-elle seulement ? [...] Elle était encore prise dans le globe clos du jour ; lesquels de nos mots auraient-ils eu un sens pour elle ? Sûrement pas danger, faute, mensonge12...

9Ce qu’il interroge, c’est notre troublante capacité à voir l’invisible derrière le visible, et à récuser l’incompréhensible limite de la mort. L’épisode du Jardin s’en trouve complètement réinterprété, le Jardin figurant cette lumière malgré la mort que Jaccottet ne cesse de poursuivre dans son œuvre, cette intime conviction que quelque part existe un sens :

  • 13 Ibid., p. 97.

Faut-il briser, chaque fois qu’il se reforme, tout élan vers le Jardin, chasser le plus faible de ses reflets. Plutôt, ceux-ci, les saisir en leur rapide passage […] les maintenir tant bien que mal aveuglément, n’importe quelle lueur au mur d’une prison étant bienfait13...

  • 14 Cf. entre autres ibid., p. 173-177.
  • 15 Ibid., p. 152.
  • 16 Cristal et fumée, éd. Fata Morgana, Montpellier, 1993, p. 36.

10Dans cette perspective, il n’est pas anodin de constater que ce chapitre de Paysages, pourtant pétri de références à la Genèse, se clôt sur une évocation de l’augure romain. En effet, la croyance chrétienne en la résurrection des morts, consolatrice s’il en est, ne peut susciter l’adhésion de Jaccottet, pour la bonne raison qu’elle affirme avec assurance ce qui lui semble tout au plus une éventualité. La tradition judéo-chrétienne codifiée en dogmes ne fait pas suffisamment droit à l’incertitude, à l’errance d’un être humain fragile et soumis aux coups de boutoir de la mort14. Une autre raison tend à l’éloigner de cette tradition, c’est son versant souffrant tel qu’il s’actualise dans la figure du Christ de la Passion. D’une part, il n’est peut-être pas loin de penser comme Hölderlin, à qui il consacre un des chapitres de Paysages, que le Christ est « celui qui, frère de Dionysos et d’Héraclès, parachève par sa mort l’éloignement du Divin et inaugure la nuit de l’absence des dieux15. » Il me semble d’autre part que le Christ en croix est trop douloureux pour Jaccottet, qu’il s’agit là d’une vision insoutenable dans la mesure où plus qu’à la compassion d’un Dieu assumant la mort de l’homme pour l’anéantir, il l’associe, ainsi qu’on peut le voir dans le significatif glissement de la réflexion à la page 170 de Paysages, au rejet de la beauté corporelle et à la condamnation des plaisirs charnels, qui ont longtemps été le « fonds de commerce » de l’enseignement moral du christianisme. Toutefois, Cristal et fumée, propose une vision plus positive du christianisme lorsqu’il est question des églises de Mistra, comparables « à des espèces de fours à chaux ou à pain, propres à protéger, à couver, à faire mûrir ou lever une nourriture spirituelle » et dont il oppose le côté « féminin, maternel » à « l’éclat cristallin des temples »16. Une troisième raison me paraît aussi expliquer que cette tradition ait peu nourri sa réflexion poétique, mais je me réserve d’en parler plutôt à la fin cet article.

11Le troisième héritage de cette Méditerranée multi-culturelle, l’héritage gréco-latin, est de loin le plus affirmé dans l’œuvre de Jaccottet. J’essaierai de montrer dans les pages qui suivent que, si sa parfaite connaissance de cet héritage – n’oublions pas qu’il est un des grands traducteurs de L’Odyssée – imprègne sa poésie d’images archétypales, il trouve plus profondément dans l’expérience et les vestiges gréco-latins des outils pour parler de sa recherche poétique.

Les nymphes désirables et enfuies

  • 17 In L’Effraie, Poésie 1946-1967, Gallimard, Coll. « Poésie/Gallimard », Paris, 1977, p. 36-37.
  • 18 Paysages, p. 25.

12L’Antiquité gréco-latine lui fournit tout d’abord des images champêtres, dans la tradition du lyrisme bucolique, mais avec une touche de mystère plus accentuée que dans les modèles anciens. Ainsi, de façon peut-être inattendue chez un poète au demeurant très contemporain, les nymphes sont-elles évoquées comme des figures du désir. Ces mots – « nymphes », « dryades » – ont une puissance particulière : à l’égal des carmina, ils franchissent le temps pour faire surgir la force du désir sous l’apparence troublante de corps nus à peine aperçus et déjà enfuis. Ils inscrivent les textes de Jaccottet dans toute une tradition à la fois littéraire et picturale (songeons à ses réflexions sur Poussin) et en cela, ils sont une victoire sur l’éphémère. Par ailleurs ils permettent d’incarner le désir dans des formes particulièrement attirantes, le faisant bénéficier des atouts mais aussi des leurres de l’image, et ils l’associent à un décor naturel de bois, de prairies et de sources. Le désir – « mais qui cherche autre chose ici qu’une voix claire, /une fille cachée ? » –, le cadre bucolique – ruisseau, saules, jardin –, l’évanescence – « ma voix n’arrive pas à se mêler à celles /qui me frôlent, me fuient et passent infidèles », ces trois thèmes s’entrelacent dans un des poèmes, intitulé Ninfa, du premier recueil remarqué de Jaccottet, L’Effraie17. Les nymphes apparaissent aussi sept fois dans Paysages, depuis la simple mention d’un autel dédié aux nymphes18dans un petit village de la Drôme, jusqu’à une réflexion sur les tableaux de Poussin qui éclaire bien le sens de leur présence dans cette œuvre :

  • 19 Ibid., p. 98.

Chez Poussin, tout l’espace devient monument. Les mesures sont amples et calmes. La terre et le ciel reçoivent leur part juste, et dans ce monde harmonisé il y a place pour les dieux et les nuages, pour les arbres et les nymphes19.

  • 20 Ibid., p. 33.
  • 21 Ibid., p. 34.

13Pourtant cette référence familière n’est pas exempte d’un regard critique. Dans la première section du livre, qui a donné son titre à l’ensemble, et où Jaccottet inscrit à la fois leur présence (« avec ») et leur absence, il constate qu’à notre époque, ces « éternelle figures du Désir [...] paradoxalement rajeunies de s’être baignées dans les plus antiques fontaines20 » n’ont plus la vertu qu’elles avaient dans les tableaux du XVIe et XVIIe siècles, et qu’elles affaiblissent plus qu’elles n’affermissent certains tableaux de Cézanne. Dans cette « nouvelle ère du regard », « plus de scènes, plus de figures, et ce n’est pourtant pas le désert21. »

14Dans une autre section, Deux lumières, il oppose un tableau de Lorrain, Paysage avec Amour et Psyché, et un portrait de pasteur peint par Rembrandt, pour donner la primauté à la lumière qui émane du second, parce que, contrairement à la clarté matinale et naïve des nymphes, elle est passée par l’épreuve de la souffrance et de la mort et qu’elle ne ment pas :

  • 22 Ibid., p119-120.

Il arrive même, avec le temps, que toute clarté nous devienne odieux mensonge. [...] Alors on n’a plus envie d’invoquer les nymphes, mais de les détruire comme les chasseurs le gibier, ou de se détruire en elles. [...] Ou bien on croise de tels visages ; on entre dans un monde où la lumière est moins une aile qu’un baume. On cherche celle, s’il en est une, qui se mélange au sang et, quand même, éclaire22.

  • 23 Ibid., p. 137.
  • 24 Ibid, p. 142.

15Pourtant, et même s’il s’en excuse au préalable – « Les nymphes, les dieux... Souvent, trop souvent peut-être, leurs noms se sont écrits dans ces pages. J’ai dit que c’était une façon de parler, des noms pour l’Insaisissable, pour l’Illimité, les figures qui paraissent sur le seuil quand certaines portes s’ouvrent23 » – il revient aux nymphes dans la section suivante, ou plutôt, en réalité, aux peintures de la villa des Mystères à Pompéi. Et ce sont ces figures qui ferment la partie du livre où Jaccottet expose sa recherche esthétique directement, sans passer par l’intermédiaire de ses réflexions sur Hölderlin, puis sur Rilke. C’est dire leur importance. Qu’ont-elles donc de si fort ? C’est qu’elles incarnent une époque où « toutes les émotions, tous les gestes humains, même les impulsions les plus violentes, sont encore sous le regard des dieux », ce qui n’est plus le cas dans le christianisme qui ne sait pas penser le mystère du plaisir, ainsi qu’il le dit dans le chapitre consacré à Rilke. Ce qui fascine Jaccottet dans les peintures de la villa des Mystères, et plus généralement dans les figures des nymphes, c’est qu’elles nous ouvrent au sacré, d’où sa nostalgie pour « cette beauté qui est équilibre entre le sol et le ciel, la nuit et le jour, ce moment où une femme, suspendue entre deux absences, entre deux domaines d’ombre, est éclairée par l’Illimité24. »

Le sacré mêlé au quotidien

16Il est tout à fait frappant de constater que cette définition pourrait convenir à l’idéal poétique de Jaccottet, celui qu’il s’efforce d’atteindre dans sa poésie. N’en est-il pas de même dans le passage ci-dessous où les brebis, éléments banals de la tradition bucolique souvent présentes dans ses paysages, acquièrent une dimension symbolique d’une portée bien plus grande ?

  • 25 Paysages, p104-105.

Ce sont des bêtes douces, domestiques si l’on veut mais plutôt à la façon de fantômes que de chats ou de chiens, au fond très lointaines elles-mêmes, douces, presque éternelles et presque absentes, amies de la terre nue, de la poussière et des pierres – et telles que si le seul bélier qu’elles suivent vraiment était la lune. Vieilles comme les pierres, elles-mêmes pierres laineuses, ou antiques outres laineuses pressées les unes contre les autres, usées, farouches, cachées par la poussière que leur trottinement soulève, immémoriales et saintes, puisque leur sang cherche les âmes des morts, puisque se baigner dans leur lait purifie25.

17Dans tout ce passage dont je ne donne qu’un extrait, et où sont évoqués deux bergers célèbres, Jacob et Ulysse, les brebis sont comme ces lieux ou ces végétaux qu’affectionne Jaccottet, des portes vers l’invisible : très humbles à la fois – vieilles, usées – et très saintes – anoblies par leur usage dans les sacrifices anciens –, elles sont là pour nous dire que le sacré nous fait signe dans les choses les plus quotidiennes. On peut dire que Jaccottet les voit autrement que de simples animaux domestiques parce qu’il est pétri de culture classique, on peut dire aussi qu’il se sert de symboles culturels éprouvés pour dire sa propre vision du sacré. C’est le même mouvement que l’on peut observer à propos des images du passage dans l’au-delà que sont la barque et le fleuve (évocation du Styx). Très présents dans toute son œuvre (ainsi que dans celle d’Yves Bonnefoy, surtout au début), ces symboles – qui figurent déjà dans la religion égyptienne – font de la mort un voyage, un passage, et préservent la possibilité d’une communication avec les morts. Ils surgissent dans les poèmes à des époques différentes. À ce poème d’Airs, écrit entre 1961 et 1964, où la flamme de la bougie traverse l’eau de la mort :

Tout à la fin de la nuit
quand ce souffle s’est élevé
une bougie d’abord
a défailli

Avant les premiers oiseaux
qui peut encore veiller ?
Le vent le sait, qui traverse les fleuves

  • 26 In Airs. Poésie 1946-1967, p. 111.

Cette flamme, ou larme inversée :
une obole pour le passeur26

18fait écho cet autre poème de On voit, écrit en 1976, où ce sont l’herbe et l’eau qui font office de talisman :

Tant d’années,
et vraiment si maigre savoir,
cœur si défaillant ?

Pas la plus fruste obole dont payer
le passeur, s’il approche.

  • 27 In On voit. À la lumière d’hiver suivi de Pensées sous les nuages, p. 107.

– J’ai fait provision d’herbe et d’eau rapide,
je me suis gardé léger,
pour que la barque enfonce moins27.

19On peut noter d’un poème à l’autre la persistance des interrogations, et de la figure du passeur, le nautier Charon en quête d’une obole. En revanche, le je s’affirme un peu plus avec les années.

20La barque est là aussi dans un passage de Paysages comme métaphore d’un champ de blé au couchant, et aussitôt surgit l’évocation du passage décisif :

  • 28 Paysages, p. 48.

Une barque sombre, chargée d’une cargaison de blé. Que j’y monte, que je me mêle aux gerbes et qu’elle me fasse descendre l’obscur fleuve ! Grange qui bouge sur les eaux28.

  • 29 Leçons, in À la lumière d’hiver suivi de Pensées sous les nuages, p. 29.
  • 30 Ibid.
  • 31 Ibid., p. 48.
  • 32 Paysages, p. 14.
  • 33 Ibid., p. 52.

21Quoiqu’il doute de leur efficace, – « Longuement autrefois j’ai regardé ces barques des tombeaux pareilles à la corne de la lune. / Aujourd’hui, je ne crois plus que l’âme en ait l’usage,/ ni d’aucun baume, ni d’aucune carte des Enfers29 » –, il ne peut se résoudre à les évacuer de son écriture, peut-être à cause de leur capacité à « rejoin[dre] celui que rien ne rejoint », ou peut-être parce qu’elles nous « console[nt], sur ce bord30 ». Toujours est-il que la barque est une des images les plus chères à Jaccottet, que ce soit dans sa poésie, ses carnets, ou ses textes en prose, pouvant désigner tour à tour le corps lui-même, « cette barque d’os qui t’a porté31 », la terre, « une grande barque de bois éprouvé, gréée de ciel clair32 » ou l’envol d’une tourterelle, qui « cacherait en l’emportant quelque reine couchée dans le bouillonnement de ses draps, de l’écume33 », image multiforme donc, évocation d’un voyage tantôt heureux, tantôt funeste, convenant bien à notre précaire condition.

  • 34 Odyssée, chant XI, vers 23-28.
  • 35 Airs, Poésie 1946-1967,p. 131.
  • 36 À la lumière d’hiver, p. 92.

22Après les nymphes et les brebis, après le passage du Styx, venons-en à présent à un geste antique d’hommage aux dieux, qui est aussi celui d’Ulysse lorsqu’il veut évoquer les morts34 et qui revient souvent dans les textes de Jaccottet : il s’agit de la libation. Parfois simple image lumineuse qui invite à voir un don dans chaque paysage – « Les chèvres dans l’herbage/sont une libation de lait35 » –, la libation devient le pivot d’un poème d’À la lumière d’hiver36 où elle symbolise l’écoulement incessant de la vie : dans ce poème un peu long pour que je le cite, la libation est fondamentalement ambivalente puisqu’elle peut être fuite irrémédiable de l’élan vital ou don volontaire qui aide à vivre le passage.

  • 37 Paysages, p. 139-140.

23Rien d’étonnant, dès lors, à ce que, de ses voyages en Italie, Jaccottet évoque préférentiellement dans Paysages les tombes étrusques de Cerveteri et la grotte de la sibylle de Cumes : « cette roche poreuse, pleine de bouches aujourd’hui muettes, où l’on s’enfonce [...] ; et là de nouveau, on se sentait descendu de toutes les façons dans la profondeur, dans celle de la terre, dans celle du temps, dans la sienne propre, là encore plus près du centre […]37 ».

Des foyers de concentration

24Ce à quoi Jaccottet est sensible à Cumes, à Cerveteri, mais aussi dans des endroits plus humbles qui lui paraissent similaires, c’est à l’idée qu’il puisse exister des lieux où le sacré soit plus perceptible, plus accessible, des lieux qui, par conséquent, aident à vivre puisqu’ils nous permettent de dépasser notre finitude. L’Antiquité gréco-latine nourrit cette recherche des lieux, qui est une constante dans l’œuvre de Jaccottet et qu’il s’efforce sinon de théoriser, du moins de mettre en mots dans Paysages. Ces lieux sont à la fois ce qui le pousse à écrire parce qu’il y a ressenti une ineffable harmonie, et une figure de sa poésie qui, me semble-t-il, vise à être un lieu qui concentre la lumière éparse dans le monde et la laisse rayonner. C’est ce qu’il dit d’ailleurs, après avoir parlé de la Grèce, dans son entretien de 1978 avec Michel Bory :

  • 38 Philippe Jaccottet, pages retrouvées, inédits, entretiens, dossier critique, bibliographie, textes (...)

Et quand on arrive dans un endroit comme Mycènes [...], avec le souvenir des pièces d’Eschyle qui s’y situent, on redécouvre ce que c’est qu’un lieu... naturel, mais où il y a une présence en même temps d’une certaine histoire et d’un certain sacré. Naturellement, j’ai été fasciné, parce qu’au fond c’est, en tout petit bien sûr, ce que j’ai fait ici, sans le vouloir : constamment j’avais l’impression qu’il y avait dans le paysage d’ici (probablement parce qu’il est un peu grec, parce que finalement nous sommes en Méditerranée) des lieux où on comprenait que le sacré soit né, comme une trace, mais alors vraiment très lointaine, presque perdue maintenant, d’un rayonnement qui a été à un moment très fort. En fin de compte, je me dis que ce qu’ont fait aujourd’hui certains poètes, c’est de construire, de continuer à construire de tout petits temples dans les mots... Les temples, ce sont un peu des cages, des cages dans lesquelles on essayait d’enfermer une certaine lumière. Je crois que la poésie telle que je tente de la faire obéit à la même recherche, toutes proportions gardées, est-il besoin de le dire38 ?

25Si j’ai cité assez longuement ce passage, c’est qu’il me semble tout à fait central pour ce qui nous occupe : cerner la méditerranéité de Jaccottet, et plus particulièrement la place que tient dans son œuvre l’héritage gréco-latin. On voit à quel point cette référence à la Méditerranée culturelle est importante pour situer sa recherche poétique. Mais quelle aide, quelle lumière cet héritage lui apporte-t-il ? Je crois tout d’abord que la notion du sacré dans l’Antiquité telle qu’il la reconstitue – et peu importe à cet égard sa justesse historique – lui convient tout à fait parce qu’il s’agit d’un sacré diffus, présent dans les bois, les sources, les corps, sans discrimination. Ceci nous renvoie à ce que je disais plus haut à propos de ses réticences à l’égard du christianisme qui, lui, situe le sacré – ou plutôt la sainteté, ce qui n’est pas la même chose –, du côté de Dieu seul, donc dans une transcendance que seul le Christ peut rendre accessible.

  • 39 Cf. à ce sujet l’article de Jean-Claude Mathieu : « Les "Paroles dans l’Air" de Jaccottet », dans L (...)
  • 40 Paysages, p. 28.
  • 41 Ibid., p. 16 (c’est moi qui souligne).
  • 42 La Semaison, p. 101.

26Mais ce sacré antique, pour être largement présent dans l’environnement naturel et les gestes humains quotidiens, n’en est pas moins concentré dans certains lieux, qui ont ceci de particulier qu’ils nous conduisent vers le centre. La double nature de ces lieux est tout à fait essentielle dans la poétique de Jaccottet : ouverts et centraux, ils combinent, comme les architectures qu’il affectionne, deux qualités d’ordinaire antagonistes : la légèreté et la stabilité39, qui, ensemble, permettent l’intériorisation, l’accès aux sources de l’être. Ouverts, ils le sont à tous les sens du terme : leurs murs ne sont que des voûtes d’arbres ou des haies qui s’écartent pour nous laisser un passage, ou bien ils sont en pierre, mais à moitié écroulés : « minces comme feuillets, ils semblent faits de veines ou de fibres comme une matière organique40 ». Le végétal et l’architectural échangent fréquemment leurs attributs dans les descriptions qu’en donne Jaccottet : il dit de genévriers mystérieusement groupés qu’ « ils ressemblent à de modestes pyramides dont le vert sombre, couleur de temps et de mémoire, se givre en son milieu : de petits monuments de mémoire, de profondeur givrée, entre lesquels le promeneur s’arrête, pris dans un réseau41, » Et à propos des vestiges romains que l’on trouve en Provence, il remarque que « le monument humain s’[y] distingue mal du roc et de la terre », qu’« il n’y a pas une différence très grande entre les Alyscamps et les carrières désaffectées de Saint-Restitut, qui font penser au Forum42. » Mais ils sont aussi ouverts en ce sens qu’ils n’imposent pas au visiteur une vision trop précise du divin :

  • 43 Ibid, p102.

Notre église, c’est peut-être cet enclos aux murs démantelés où poussent silencieusement des chênes, que traversent parfois un lapin, une perdrix. Nous hésitons à entrer dans les autres à cause des schémas intellectuels qu’elles interposent entre le divin et nous43.

27Ce qui séduit Jaccottet en de tels endroits, c’est que la présence de l’Illimité, ainsi qu’il le nomme, y est extrêmement ténue : ceci lui semble correspondre à notre perception actuelle du monde, à l’incertitude fondamentale de l’Homme contemporain en quête de sens mais ne voulant pas d’un dieu trop présent.

  • 44 Paysages, p. 31-32.

Ces paysages [...] m’avaient paru simplement cacher encore (quand bien même il n’y aurait plus eu en eux le moindre monument, la moindre ruine, la moindre trace du passé humain) la force qui s’était traduite autrefois dans ces monuments, et que je pouvais à mon tour espérer recueillir, essayer de rendre à nouveau plus visible. Peut-être même était-ce parce qu’il n’y avait plus en eux de marques évidentes du Divin que celui-ci y parlait encore avec tant de persévérance et de pureté... mais sans bruit, sans éclat, sans preuves, comme épars44.

  • 45 La Semaison, p. 41.

28On peut rapprocher cette citation du très beau texte de La Semaison où Jaccottet définit la poésie comme une activité de conciliation entre la forme et le souffle, la limite et l’illimité, et où il réfléchit sur la manière actuelle de poser la question de Dieu : « maintenant, rien de visible ne semble plus à l’abri du pouvoir de l’homme ; mais le vrai invisible n’a changé ni diminué ni faibli en rien ; il a seulement trouvé sa véritable nature, qui est sans images. Maintenant Dieu est vraiment esprit, et absolument hors d’atteinte des images, sinon négatives45. »

29Mais ouverture et humilité ne signifient pas inconsistance : ces lieux dessinent bel et bien un espace, et pour y entrer, il faut franchir un seuil, une invisible limite, qui est aussi celle du langage poétique avec ses règles, ses conventions métriques et typographiques. C’est sans doute par ce désir de forme et de mesure qu’il faut expliquer la préférence qu’a manifestée Jaccottet pendant très longtemps pour une poésie relativement classique dans ses formes. D’où son goût pour ces petits édifices rustiques rencontrés au gré des promenades et qu’il compare au Trésor de Delphes :

  • 46 Paysages, p. 27.

[Ils] m’évoquaient des constructions grecques en manière d’oratoire, c’est-à-dire d’abord une mesure, une perfection mesurée, et ensuite, ce qui fut la grandeur et la limite de la Grèce, la maîtrise du Sacré, que l’on était parvenu à faire descendre dans une demeure, sur la terre, sans le priver de son pouvoir et sans détruire son secret46...

30Aires bien délimitées, cercles dont il faut franchir la limite, ces lieux conduisent vers un centre lumineux très vieux et sans âge. Citons à ce propos deux passages très significatifs, l’un dans Paysages :

  • 47 Ibid., p48.

L’ombre, le blé, le champ, et ce qu’il y a sous la terre. Je cherche le chemin du centre, où tout s’apaise et s’arrête47.

31l’autre dans La Semaison mais très proche de la page de Paysages où il est question de Delphes :

  • 48 La Semaison, p. 102. (C’est l’auteur qui souligne).

Qu’est-ce qu’un lieu ? Une sorte de centre mis en rapport avec un ensemble. Non plus un endroit détaché, perdu, vain. En ce point on dressait jadis des autels, des pierres. C’est l’évidence au val des Nymphes. Dans les lieux, il y a communication entre les mondes, entre le haut et le bas ; et parce que c’est un centre, on n’éprouve pas le besoin d’en partir, il y règne un repos, un recueillement48.

« La magique profondeur du Temps »

  • 49 À travers un verger suivi de Les Cormorans et de Beauregard, proses, Gallimard, 1987 ; Le Cerisier (...)
  • 50 Paysages, p. 128.

32Ces lieux auxquels Jaccottet consacre plusieurs chapitres de Paysages, tel bosquet d’yeuses, tel cercle de collines, tel pré ou tel étang, – plus tard, il décrira un verger, un cerisier49 – ont ce pouvoir parce que l’Antiquité avec laquelle ils entretiennent une sorte de filiation, par la communauté de végétation, par les tombeaux ou stèles qu’on y trouve parfois, est elle-même, dans la perception qu’en a Jaccottet, plus proche de l’Origine, et qu’elle a eu ce souci du centre, de l’ombilic, de la communication avec les entrailles de la terre. Rappelons-nous Delphes bien sûr, évoquée dans Paysages50 à propos d’Hölderlin, et la description de Cumes citée plus haut. Citons aussi ce passage très éclairant où, partant de l’héritage culturel, Jaccottet en vient ensuite aux paysages, puis à l’élémentaire, dans un mouvement que l’on retrouve en maintes occasions dans son œuvre, comme si l’on entrait d’abord dans le mystère par les images pour ensuite s’en dépouiller :

  • 51 Ibid, p. 29­-30.

Divers signes [...] orientaient ici l’esprit vers un certain point de l’espace et du temps, vers la Grèce, vers l’Antiquité. [...] Je ne croyais pas, est-il besoin de le dire ? que les nymphes fussent revenues, ni même qu’elles eussent jamais été visibles ; je n’allais pas me mettre à prononcer des prières ou à chanter des hymnes grecs. Simplement, c’était comme si une vérité qui avait parlé plus de deux mille ans avant dans des lieux semblables, sous un ciel assez proche, qui s’était exprimée dans des œuvres que j’avais pu voir ou lire (et dont l’école par chance, avait su me communiquer le rayonnement), continuait à parler non plus dans des œuvres, mais dans des sites, dans une lumière sur ces sites, par une étrange continuité (que certains aspects de l’Histoire nous cachent). Encore était-ce trop préciser ; pour être tout à fait exact, je devrais, après avoir évoqué l’image de la Grèce, l’effacer, et ne plus laisser présents que l’Origine, le Fond puis écarter aussi ces mots ; et enfin, revenir à l’herbe, aux pierres, à une fumée qui tourne aujourd’hui dans l’air, et demain aura disparu51.

  • 52 Ibid., p. 31.

33On m’excusera de citer un peu longuement ce passage, qui me semble tout à fait central, puisqu’on y trouve la justification par la géographie et par la culture de cette aimantation vers l’Antiquité gréco-latine, mais aussi le sens de ce choix et les conditions même de son dépassement : l’Antiquité n’y est valorisée que comme chemin vers l’Origine, vers « l’immémoriale haleine divine52 », et le lieu a pour vertu essentielle d’« ouvrir [au poète] la magique profondeur du Temps ». Ceci constitue un leitmotiv dans l’œuvre de Jaccottet : ce n’est pas un intérêt archéologique qui le porte à écrire sur Saint-Blaise, site grec proche de Martigues, mais le bonheur ressenti dans un lieu échappé au temps, réalisant l’osmose entre la terre et l’eau, entre les champs et les ruines, entre la vie et la mort :

  • 53 Ibid., p. 136.

C’est tout cela qui m’avait saisi, tout cela ensemble, absurdement. [...] Dans mon saisissement, le vol de l’aigrette avait au moins autant de part que le bruit du vent et ces remparts d’un dessin si pur ou ces tombes plus barbares. C’était leur rencontre qui suscitait une phrase encore vivante, et absolument pas une reconstitution du passé, ni même une méditation53.

  • 54 Ibid., p. 53.

34Tous les lieux des Paysages sont aussi des moments marqués d’éphémère, crépuscule ou aurore, changement de saison, apparition temporaire d’un étang après de longues pluies ; la tourterelle turque à laquelle il consacre un chapitre est une figure de l’aube, mais aussi la « mémoire de l’amour qui coulerait interminablement en nous », et on éprouve à la voir « le trouble, la joie d’une annonciation à peine saisissable, ou l’entrebâillement de la porte du Temps54. »

35À ce propos, il n’est pas anodin de remarquer que cette mise en contact avec l’Origine, dans des lieux où le haut et le bas communiquent, est aussi un chemin vers les morts, un moyen peut-être de les rejoindre, comme la barque en terre déposée dans les tombeaux. Et si les sites antiques s’y prêtent particulièrement, c’est que ce qui a le mieux résisté à l’épreuve du temps, ce sont en général les temples aux toits ruinés qui nous ouvrent vers le ciel, et les pierres tombales qui nous inclinent vers la terre. On retrouve dans ces rêveries sur les lieux ce double mouvement d’ascension et d’enracinement caractéristique du poème de L’Ignorant intitulé Le Locataire :

  • 55 In L’ignorant, Poésie 1946-1967, p. 75.

Nous habitons une maison légère haut dans les airs [...]
La lumière est bâtie sur un abîme, elle est tremblante [...]
Porte le locataire dans la terre, toi, servante55 !

  • 56 « Les "Paroles dans l’air" de Jaccottet », p. 115.
  • 57 Paysages, p. 99 ; « L’esprit des augures, s’il n’y commande plus depuis longtemps, pourrait persist (...)
  • 58 Entretien déjà cité avec Michel Bory, cf. note 37.
  • 59 Paysages, p. 98.

36Avant de conclure cette réflexion sur les lieux poétiques chers à Jaccottet, je voudrais revenir un peu sur l’absence de figures, et plus encore de visages dans son œuvre. Dans un entretien radiophonique accordé à Olivier Germain Thomas, Jaccottet déclarait qu’autant que les paysages, les relations humaines l’aidaient à vivre, mais qu’il avait trop de pudeur pour en faire le sujet de ses poèmes. Rien d’étonnant par conséquent à ce que la tradition chrétienne qui, à cause de sa croyance à l’Incarnation, a beaucoup réfléchi sur le rayonnement du visage humain, lui soit de peu de secours pour penser son travail poétique. Outre la gêne évoquée plus haut face aux dogmes et à la rhétorique de la douleur, il y a sans doute et plus fondamentalement chez Jaccottet le sentiment que cette tradition ne pourra féconder sa recherche. De même dans l’Antiquité gréco-latine, ce n’est pas la statuaire glorifiant l’être humain comme mesure de l’univers qui l’intéresse, mais ce qui peut l’aider à dire sa recherche, c’est-à-dire ces lieux ombreux qui condensent un certain nombre de propriétés qui sont précisément celles de la poésie de Jaccottet : lieux traversés par le souffle de l’origine, où vibre la présence des morts, et où l’on peut se sentir enraciné sans pour autant éprouver une impression d’enfermement. On voit bien que si Jaccottet est méditerranéen, ce n’est pas en raison de son installation fortuite à Grignan, mais parce que la confrontation avec les paysages de la Drôme lui a donné l’occasion de revisiter l’héritage légué par ses études classiques et d’y trouver ce qui convenait à sa poétique. Jean-Claude Mathieu, dans l’article déjà cité, dit que, pour Jaccottet, « le poème est ce qui rend visible la voix56 ». Je souscris tout à fait à son analyse qui fait surgir immédiatement en moi le premier sens du mot « templum » : le « templum », avant d’être une enceinte sacrée puis un édifice, était un espace que l’augure délimitait dans le ciel avec son bâton sacré afin d’y observer le vol des oiseaux interprété comme un message des dieux. Si Jaccottet évoque à la fin de Prose au Serpent la figure tutélaire de l’augure57, n’est-ce pas parce que les « tout petits temples dans les mots58 » que construit sa poésie sont moins des édifices de pierre que des pages dans l’espace, une tentative pour inscrire dans les limites du visible les signes de ce qui le dépasse, et de même que chez Poussin, « tout l’espace devient monument59 », chez Jaccottet, le poème devient « templum ».

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Notes

1 Paysages avec figures absentes, p. 24, Gallimard, Paris, 1976, nouvelle édition revue et augmentée.

2 Ibid., p. 137.

3 Ibid., p. 138. Notons que depuis, Jaccottet s’est rendu en Grèce : il évoque son voyage dans l’entretien qu’il a accordé à Jean-Pierre Vidal, (cf. note 37).

4 Cf. La Semaison, p. 122, Gallimard, Paris, 1984.

5 Paysages avec figures absentes, p. 21 et 61.

6 Ibid., p. 12.

7 Ibid., p. 18.

8 Ibid., p. 18.

9 La Semaison, p. 121-122.

10 À la lumière d’hiver suivi de Pensées sous les nuages, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard », Paris, 1994, p. 77.

11 Paysages avec figures absentes, p. 95.

12 Ibid., p. 93.

13 Ibid., p. 97.

14 Cf. entre autres ibid., p. 173-177.

15 Ibid., p. 152.

16 Cristal et fumée, éd. Fata Morgana, Montpellier, 1993, p. 36.

17 In L’Effraie, Poésie 1946-1967, Gallimard, Coll. « Poésie/Gallimard », Paris, 1977, p. 36-37.

18 Paysages, p. 25.

19 Ibid., p. 98.

20 Ibid., p. 33.

21 Ibid., p. 34.

22 Ibid., p119-120.

23 Ibid., p. 137.

24 Ibid, p. 142.

25 Paysages, p104-105.

26 In Airs. Poésie 1946-1967, p. 111.

27 In On voit. À la lumière d’hiver suivi de Pensées sous les nuages, p. 107.

28 Paysages, p. 48.

29 Leçons, in À la lumière d’hiver suivi de Pensées sous les nuages, p. 29.

30 Ibid.

31 Ibid., p. 48.

32 Paysages, p. 14.

33 Ibid., p. 52.

34 Odyssée, chant XI, vers 23-28.

35 Airs, Poésie 1946-1967,p. 131.

36 À la lumière d’hiver, p. 92.

37 Paysages, p. 139-140.

38 Philippe Jaccottet, pages retrouvées, inédits, entretiens, dossier critique, bibliographie, textes réunis et présentés par Jean-Pierre Vidal, Payot, Lausanne, 1989, p. 112.

39 Cf. à ce sujet l’article de Jean-Claude Mathieu : « Les "Paroles dans l’Air" de Jaccottet », dans Littérature, n° 64, décembre 1986, notamment p. 112-115.

40 Paysages, p. 28.

41 Ibid., p. 16 (c’est moi qui souligne).

42 La Semaison, p. 101.

43 Ibid, p102.

44 Paysages, p. 31-32.

45 La Semaison, p. 41.

46 Paysages, p. 27.

47 Ibid., p48.

48 La Semaison, p. 102. (C’est l’auteur qui souligne).

49 À travers un verger suivi de Les Cormorans et de Beauregard, proses, Gallimard, 1987 ; Le Cerisier suivi de Cahier de Verdure, Gallimard, 1990.

50 Paysages, p. 128.

51 Ibid, p. 29­-30.

52 Ibid., p. 31.

53 Ibid., p. 136.

54 Ibid., p. 53.

55 In L’ignorant, Poésie 1946-1967, p. 75.

56 « Les "Paroles dans l’air" de Jaccottet », p. 115.

57 Paysages, p. 99 ; « L’esprit des augures, s’il n’y commande plus depuis longtemps, pourrait persister encore en ce lieu, comme le sourire d’un ancêtre sur le visage d’un lointain descendant. »

58 Entretien déjà cité avec Michel Bory, cf. note 37.

59 Paysages, p. 98.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michèle Monte, « Nymphes, barques et autres « lieux » dans l’œuvre de Philippe Jaccottet », Babel, 2 | 1997, 93-108.

Référence électronique

Michèle Monte, « Nymphes, barques et autres « lieux » dans l’œuvre de Philippe Jaccottet », Babel [En ligne], 2 | 1997, mis en ligne le 17 mai 2013, consulté le 29 mars 2017. URL : http://babel.revues.org/2719 ; DOI : 10.4000/babel.2719

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Auteur

Michèle Monte

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