Navigation – Plan du site
II. Amérique latine

Rupture et comédie du remariage dans La vida conyugal de Sergio Pitol

Raphaël Estève
p. 329-344

Résumé

La première rupture mise en scène dans La vida conyugal de Sergio Pitol (1991) est bien entendu celle opérée vis-à-vis de l’institution matrimoniale, dont les attendus contractuels sont minés par la parodie. Mais, par devers les entorses répétées de l’épouse, Jacqueline Cascorro, une dimension plus ontologique se fait jour. Les transgressions opérées à l’encontre de la « raison » sociale par l’héroïne problématisent en effet la reconnaissance du conjoint, Nicolás Lobato. Le fait que la reconnaissance de l’altérité de ce dernier passe par une acceptation de l’ordinaire – avec lequel le personnage féminin est également en rupture – a imposé ici le recours au cadre conceptuel forgé par le philosophe Stanley Cavell dans son étude des « comédies du remariage », grâce à quoi il est possible de penser, dans le roman de Pitol, le problème de l’expression ainsi que les termes de la séparation, du tragique et du burlesque.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Le numéro des pages des citations à venir, renvoyant toutes à l’édition de ce roman décrite dans la (...)
  • 2 Stanley Cavell, À la recherche du bonheur, Hollywood ou la comédie du remariage.

1Il y a plusieurs façons, connexes, de présenter sous l’angle de la rupture La vida conyugal, roman publié par Sergio Pitol en 19911. La rupture amoureuse est bien entendu la plus immédiate, même si nous allons montrer que les formes qu’elle adopte dans le texte, ou, pour être plus précis, ses revirements, peuvent inciter à penser la séparation comme corrélat nécessaire d’un mouvement de retour. En effet, si le modèle de la « comédie du remariage », proposé par le philosophe américain Stanley Cavell2 a été jugé ici particulièrement applicable, c’est que La vida conyugal dissimule, sous le double mouvement de la rupture et du retour qu’elle ne cesse de réitérer, d’autres modalités, plus profondément ontologiques, de la séparation. Séparation d’avec le monde, séparation d’avec autrui, séparation d’avec soi-même : autant de strates dont on verra à travers les problématiques de l’ordinaire et de l’expression, cruciales dans le roman de Pitol, comment elles peuvent être condensées par la thématique cavellienne du remariage.

2La vida conyugal est ainsi tout entier dédié au vécu tourmenté d’une femme mexicaine, María Magdalena – auto-rebaptisée « Jacqueline » – Cascorro, que nous suivons, sur une trentaine d’années, au gré de son positionnement vis-à-vis du mariage qu’elle a contracté avec Nicolás Lobato, rencontré à la fin des années quarante sur les bancs de l’université et devenu avec réussite, dans un premier temps tout au moins, entrepreneur dans l’hôtellerie. Décrit par sa femme comme violent, frénétiquement adultère et dénué de toute spiritualité, Nicolás se retrouve à son tour trompé de façon réitérée par sa femme. C’est le récit des aventures successives – qui se terminent par autant de tentatives avortées d’assassinat du mari – de cette dernière, caractérisée par ailleurs par un appétit étonnant pour la culture et le savoir, que nous livre, à travers le point de vue de sa protagoniste principale, le roman de Sergio Pitol.

L’ordinaire du couple

3La première transgression mise en scène par La vida conyugal est donc celle perpétrée vis-à-vis de l’institution du mariage. Dans la société mexicaine décrite, où l’observance théorique du sacrement est en pratique amendée par l’infidélité masculine qui instruit un « second versant » de la norme, l’adultère féminin opère donc une double rupture. Celle-ci est implicitement programmée par le personnage central qui déclare à propos du mariage dès le début du roman que « esa institución resulta contraria a las leyes de la Naturaleza » (p. 9). Et il y a dans le texte une véritable pédagogie de l’infraction à ce que la logique de Jacqueline Cascorro présente par contrecoup comme une loi de la culture ou de la société, une pédagogie qui passe par l’insistance sur la légèreté du personnage. On soulignera donc le rôle très actif joué par Jacqueline dans la provocation de ses aventures, puisqu’il est stipulé à propos du deuxième de ses amants significatifs, David Carranza, que quelques minutes après leur rencontre « se escapó con él, fue luego a bailar y, lo que es más, lo invitó a pasar la noche en la misma cama » (p. 70). En outre, malgré le caractère a priori réciproque de l’adultère dans le couple qu’elle forme avec Nicolás, si les fautes du mari sont rapportées par un tiers, nous voyons effectivement, puisque le récit se focalise sur elle, Jacqueline à l’œuvre.

4Pour dépasser ce premier niveau de transgression, il convient d’examiner les mobiles de cet adultère commis par la femme.

5Dans la perspective qui est la nôtre, on trouvera l’origine de cette infidélité dans une répudiation de l’ordinaire par le personnage principal. Expliquons cette idée en en signalant deux modalités dans le roman.

6La première est liée à la volonté d’extraction sociale de Jacqueline Cascorro par rapport au milieu d’où elle vient, incarné principalement par ses sœurs et leur conjoint : il suffit selon elle de les observer quelques minutes « para saber con toda exactitud lo que era la verdadera ordinariez » (p. 45-46). Cette stigmatisation est réitérée de nombreuses fois, Jacqueline pointant aussi bien les « banalidades » (p. 59) proférées par sa sœur María Dorotea que sa « vulgaridad » (p. 59).

7La seconde modalité de répudiation de l’ordinaire concerne la vie de couple de l’héroïne. La première phrase du roman est à cet égard sans ambiguïté : « Jacqueline Cascorro, la protagonista de este relato, conoció durante buena parte de su vida las experiencias conyugales de rutina » (p. 7). Même dans les cadres les moins routiniers, Jacqueline en vient à déplorer que son mari émette des « comentarios banales sobre los lugares por donde pasaban » (p. 129). La rupture vis-à-vis de l’ordinaire est également une lecture viable du motif, cinq fois récurrent dans le roman, du craquement de la patte de crabe et du débouchage de la bouteille de champagne (« al quebrar una pata de cangrejo y oír el descorchamiento de una botella de champaña » p. 133). Ce motif, énoncé dès la première page, sonne l’appel de l’adultère pour Jacqueline Cascorro, et ce dès sa première occurrence lors de la célébration du septième anniversaire de mariage du couple. Ces deux éléments, le crabe et bien entendu le champagne, liés à des contextes festifs, s’opposent à la routine du quotidien. On voit en outre que leur consommation implique physiquement une rupture (respectivement « quebrar » et « descorchar ») que nous traduirons du point de vue symbolique comme une rupture avec l’ordinaire.

  • 3 Voir sur ce point Sara Poot Herrera, « De espumas y esposas en La vida conyugal de Sergio Pitol ».

8Le corrélat de cette répudiation de l’ordinaire est ce qu’on présentera comme l’appétence au savoir de Jacqueline Cascorro. Cette appétence a dans le roman pour objet apparent la culture au sens large : l’art, les lettres, etc. C’est ainsi sa « sensibilité » que le personnage souhaite mettre en avant, si l’on se fie à ce que rapporte pernicieusement le narrateur en discours indirect libre : « su sensibilidad era una de las más exquisitas » (p. 11). Et, nettement, Jacqueline situe d’abord là l’antagonisme avec un mari à la « sensibilidad de elefante » (p. 69). Mais derrière ce point nodal de l’image que le personnage se forge d’elle-même, le fait que cette sensibilité soit révélée, et par la même occasion, certifiée à l’héroïne par « un eminente profesor de filosofía » (p. 11) fait naître le doute d’un glissement terminologique. Il s’agit en effet moins de sensibilité (celle de Jacqueline pose en réalité problème, on le verra), qualité qu’un philosophe n’a aucune prérogative particulière pour déceler, que d’une volonté de connaître. On relève ainsi « su afán de saber » (p. 57) ou le fait que Jacqueline « hierve en inquietudes intelectuales » (p. 66). Le premier des objets culturels évoqués par le texte est ainsi significativement un essai, La physiologie du mariage de Balzac. Cet ouvrage – l’un des sous-textes de l’œuvre3 – peut être entendu comme répondant à la nécessité, chez l’héroïne, d’un quadrillage du réel, d’une théorisation du monde dans lequel elle évolue. On trouvera la confirmation de cette tendance dans le fait que Jacqueline n’a de cesse d’appréhender de façon cognitive les objets culturels les plus divers, y compris les fictions, comme lorsqu’elle se met en tête, pour préparer l’une des tentatives d’assassinat de son mari, de « leer novelas policiales para afinar los detalles » (p. 77).

L’adultère et le « remariage »

9Un certain utilitarisme vient donc entacher ce que Jacqueline considère comme sa spiritualité, ou pour reprendre ses termes, sa sensibilité. C’est bien pourtant un manque de cet ordre chez le mari qui, aux côtés des infidélités supposées de Nicolás, va être le mobile déclaré de son passage à l’adultère.

  • 4 Elizabeth Corral Peña, « La vida conyugal : la profundidad de la superficie », p. 160.

10À l’encontre de ce mobile déclaré, on avancera que le mobile effectif de cet adultère est en réalité d’ordre ontologique, et relève d’un rapport problématique à l’idée de séparation. Pour le confirmer, on dressera une rapide typologie des amants de Jacqueline. Sur les cinq amants évoqués par le roman, seuls trois sont décrits. Le premier est « refoulé » par l’héroïne, et significativement, ce refoulement correspond à l’absence de la rituelle tentative d’assassinat du mari marquant la clôture de chaque relation extraconjugale. Le quatrième, Adolfo, n’est quant à lui révélé que par cette même implication conclusive. Restent donc, par ordre d’apparition, le deuxième, Gaspard Rivero, le troisième, David Carranza, et le cinquième, Gianni Ferraris. En négligeant leurs différences, on classera Gaspard et Ferraris dans un seul groupe, celui du « même ». Parent de Jacqueline, Gaspard est ainsi « el primo » (p. 22), le cousin mais aussi le « premier » : premier amant déclaré, et à ce titre indicateur d’une tendance. La première désignation de Gaspard dans le roman est en outre placée deux fois sous le signe du double : « en la sala se hallaba otro joven, vestido de manera casi idéntica a la de su hermano » (p. 21). Il est donc symboliquement le double du frère, c’est-à-dire le double du même. Pour ce qui est de Gianni Ferraris, enseignant à l’Académie tenue par l’amie de Jacqueline, Márgara, il est à bien des égards le miroir de l’héroïne, comme la critique l’a relevé : « La obsesión de Jacqueline por Nicolás es análoga a la de Ferraris por Italia y presenta los mismos síntomas, inestabilidad e insatisfacción, que ellos remedian con ansiolíticos »4. Gianni opère ainsi comme un révélateur du rapport à l’idéal de Jacqueline, celui d’une insatisfaction permanente de l’actuel. Le troisième amant, David Carranza est, lui, bien différent de Jacqueline et donc des deux autres amants évoqués, mais il s’avère être… le double exact de Nicolás, son mari : « […] le encantaba descubrir en David la misma procacidad de lenguaje y de actitudes que Nicolás Lobato empleaba cuando hacía el amor con ella » (p. 73). Voyons immédiatement en quoi tout ceci décrit une seule et même tendance.

  • 5 Sandra Laugier, « La comédie du remariage comme philosophie américaine », p. 103.
  • 6 Ibid.

11L’apport fondamental de l’étude des comédies hollywoodiennes dites « du remariage » par le philosophe nord-américain Stanley Cavell consiste à démontrer qu’elles font du couple ce qu’on pourrait appeler un laboratoire ontologique. Pour expliquer cette idée, il faut partir de la distinction opérée par Cavell entre deux types de scepticismes. Il y a d’un côté nos interrogations sur le monde. Mais la connaissance étant d’une certaine façon hors de notre portée, l’incertitude en découlant – le premier scepticisme – serait en réalité une forme de dilation. Il y aurait derrière ces interrogations, la volonté d’occulter une certitude tragique, celle de l’existence de l’autre en tant qu’il exprime, par sa séparation d’avec nous, notre finitude. Et c’est ce désarroi, le problème de notre relation à autrui – le second scepticisme – que nos préoccupations cognitives dissimulent, en le transformant en difficulté d’ordre théorique. La question de la connaissance masquerait ainsi « une question plus radicale, celle du contact avec autrui, de sa reconnaissance comme être humain »5, en déguisant « en incapacité (intellectuelle) de savoir, mon incapacité à accepter ma condition, ma vie ordinaire. »6

12L’« ordinaire » est ainsi le symptôme de mon existence séparée. Le répudier, ainsi que le fait Jacqueline Cascorro, c’est être dans le déni de cette condition finie. Pour Stanley Cavell la rupture et le retour conjointement signifiés par le remariage représentent, au contraire, l’acceptation que notre condition d’être séparés est une certitude. Le mariage porte en lui l’éventualité de la déliaison (rompre, divorcer), et les retrouvailles sont dès lors une acceptation instruite de l’état de séparation, pédagogie ontologique de la différence entre soi-même et l’autre.

13Dans La vida conyugal, les conditions sont réunies pour que cette éducation, non pas liée à la connaissance du monde mais à la reconnaissance de l’autre puisse avoir lieu. La connaissance n’est ainsi jamais le remède aux tourments de Jacqueline Cascorro. Sa liaison avec Gianni Ferraris, a priori seul amant susceptible de produire le savoir, est à bien des égards sa relation la plus lamentable : elle est assurément – la posologie qui lui est associée en atteste – la plus pathologique. En outre, comme il est de règle dans les comédies du remariage, le couple qui se sépare n’a pas d’enfant, une absence d’enfant qui traduit un état infantile de l’homme et de la femme, c’est-à-dire, selon Cavell, un état où ils ne sont pas encore éduqués par la conversation (au sens plein) qu’ils doivent maintenir l’un avec l’autre. Dans le roman, la caractérisation de Nicolás et surtout de Jacqueline dans ce sens est très forte : « era apenas una niña el día de mi boda » (p. 15). Et cet état n’est jamais dépassé, puisqu’elle est décrite à soixante ans passés comme « una niña pequeña y caprichosa » (p. 134). C’est donc significativement qu’il est déclaré à la dernière page du roman à propos d’elle et de son mari : « Era imposible escuchar su conversación » (p. 134).

14La raison de cet échec est que, ne parvenant jamais à dépasser le trompe-l’œil du problème de la connaissance, Jacqueline nie l’idée de séparation. On peut donc à présent donner un sens plus précis à notre caractérisation de ses amants. Si elle échoue à reconnaître l’autre en tant qu’il est séparé et distinct d’elle (d’où les amants « doubles » comme Gaspar et Gianni), autrement dit, si elle échoue d’un point de vue ontologique, c’est qu’elle échoue d’un strict point de vue conjugal – laboratoire du précédent –, à se séparer véritablement de son mari, Nicolás Lobato. Elle reste, on l’a vu, symboliquement avec Nicolás quand elle est avec le double de celui-ci, David Carranza, et elle ne cesse, de façon générale, de parler de son époux quand elle couche avec ses autres amants (« mientras estaba debajo de su cuerpo […] ella seguía relatando cómo Nicolás Lobato la trataba de embrutecer » p. 19). Or pour Cavell, c’est bien la rupture conjugale qui est la pédagogie de notre acceptation ontologique de l’état de séparation. Rater la première équivaut à nier la seconde.

Le masque de la tragédie

15Cet échec est bien sûr inhérent à la dimension parodique du roman de Sergio Pitol. À ce titre, les tentatives réitérées d’assassinat de Nicolás Lobato par Jacqueline sont particulièrement intéressantes. Elles suivent toujours le même processus : celui d’une revendication par la femme adultère d’une situation matérielle plus conforme aux mérites supposés de l’amant, une revendication dont la satisfaction passe par l’obtention de la fortune de Nicolás. Et donc par l’élimination physique de ce dernier. Toutes ces tentatives échouent lamentablement. Mais Jacqueline n’éprouve jamais autant de désir pour son mari que dans les jours précédant son assassinat supposé : « A medida que avanzaban los planes para asesinarlo, su ardor aumentaba » (p. 50). Le désir est souvent suscité par une forme d’éloignement, et son intensification semble ici liée à une prise de conscience éphémère de la séparation ou de sa perspective. La radicalité nécessaire à cette prise de conscience, la mort de l’autre, est bien entendu caricaturale, et c’est ce qui en limite la portée. Mais quand Jacqueline croit, lors de l’une des tentatives, que son mari est mort, c’est bien vers un sentiment amoureux qu’elle fait retour : « Al arrodillarse junto a su esposo recordó su generosidad, su nobleza » (p. 85). Ce sentiment amoureux affleure en de multiples occasions dans les pensées de Jacqueline (« De vez en cuando se repetía que adoraba a Nicolás » p. 89), mais elle ne l’a pas synthétisé, ni donc intégré. Alors que tout serait réuni pour qu’elle retrouve son mari, elle est condamnée à une forme d’intermittence, car la séparation préalable n’est jamais affrontée. Jacqueline déclare d’ailleurs significativement que Nicolás « nunca se había divorciado de ella » (p. 124).

16Cette intermittence de l’attrait et de la répulsion éprouvés par l’héroïne vis-à-vis de son mari, ainsi que la récursivité des tentatives d’assassinat, nient bien entendu la force tragique du récit. Le rapport entretenu à l’adultère de l’autre dans le roman de Pitol n’est cependant pas sans évoquer celui entretenu à l’infidélité supposée de Desdémone par Othello, selon la lecture de la tragédie shakespearienne faite par Stanley Cavell. La tragédie « cognitive » d’Othello, à savoir, le doute dans lequel il est par rapport à la fidélité de Desdémone ne serait qu’un masque, presque une commodité, dissimulant quelque chose de beaucoup plus insupportable : la certitude de l’existence effective, séparée de son épouse. Le tragique serait à son comble au moment où Othello choisit la mort de l’autre, sa femme, plutôt que d’affronter cette certitude.

  • 7 Sara Poot Herrera, cit., p. 209-210.

17Or dans La vida conyugal, il est possible que l’infidélité de Nicolás ne soit pas du domaine de la certitude, qu’il y ait, précisément, un doute à son égard. Premièrement par analogie avec la violence conjugale dont Jacqueline déclare être la victime. De nombreux indices dans le texte nous laissent penser que cette violence est fantasmée. La stupeur particulière ressentie par l’héroïne lorsque Gianni Ferrantis la frappe peut signifier que la situation est inédite. La description précise de cette scène par le narrateur crée en outre un fort contraste avec les allusions évasives d’une héroïne aux penchants affabulateurs. Et vraisemblablement est-ce cette circonspection du narrateur, évoquant « las supuestas torturas a que la sometía la lascivia bestial de su marido » (p. 98) qui pousse une critique comme Sara Poot Herrera – significativement, une femme – à affirmer : « Por los golpes y contusiones con los que aparece en la última escena se deduce que Jacqueline Cascorro intentó de nuevo asesinar a su marido »7. C’est, de façon très révélatrice, l’hypothèse que ces contusions sont le fait d’une violence conjugale subie par la femme qui est ici spontanément écartée.

  • 8 Voir sur ce point Karim Benmiloud, « El doble en el desfile del amor », p. 189-217.

18Par analogie, donc, on se dit que les infidélités de ce dernier peuvent elles aussi avoir été en partie inventées (les autres défauts déplorés de Nicolás : mesquinerie, bêtise, etc., sont systématiquement infirmés par leur mise en contexte). Le deuxième argument pour les mettre en doute est celui d’une médiation « intéressée ». Au début du roman, l’informatrice quant aux agissements extra-conjugaux supposés de Nicolás, est la discrète Alicia Villalba, qui rapporte à Jacqueline avec minutie le détail des infidélités du mari, et qui est la seule à rester à ses côtés quand cette dernière est au plus bas. Si les informations qu’elle livre sur l’adultère du mari peuvent être intéressées, c’est qu’on ne peut pas écarter l’hypothèse d’un amour silencieux d’Alicia, textuellement masculinisée (« una mujer que viste como un auténtico hombre » p. 13), pour Jacqueline. Vouloir éloigner cette dernière de son mari pourrait être le mobile d’une affabulation sur l’infidélité de celui-ci. D’où la présence accrue d’Alicia quand Jacqueline est au plus mal, c’est-à-dire lorsque son mari est loin d’elle, en Europe. L’héroïne n’est peut-être d’ailleurs pas insensible à l’intérêt d’Alicia en relevant que « A pesar de llevar un traje de corte excesivamente masculino, Alicia Villalba resultaba el colmo de la elegancia » (p. 32-33). Ces déterminations – Alicia finit en couple avec « una francesa redondita » (p. 120) – pourraient à coup sûr appeler une lecture de la transgression liée à la thématique du genre (au sens anglo-saxon de gender)8 dans le roman de Pitol. Mais nous ne mettrons à profit ici l’homophonie entre le patronyme « Cascorro » et le substantif familier (mais attesté du colombien) « cacorro », « hombre homosexual », que pour réitérer l’attirance, ici diffuse, pour le même de la part de l’héroïne, et son échec à reconnaître la séparation. Le récit d’Alicia Villalba est donc susceptible d’être faux. Et le fait que ce soit elle qui annonce à Jacqueline le retour au Mexique, après des années d’exil, de Nicolás ne saurait infirmer cette hypothèse. Car Alicia fait pragmatiquement le constat que Jacqueline ne peut avoir aucune relation quand son mari n’est pas là. En son absence, elle lui demeure totalement fidèle, la séparation n’étant pour elle jamais entérinée.

19Paradoxalement, au sens où il y a là une rupture avec les schémas habituels, il semble que Nicolás soit beaucoup plus inscrit dans la logique du remariage que sa femme. Il en accomplit les gestes rituels, à soixante ans, à la fin du roman : « compró dos alianzas matrimoniales; le tomó la mano y le colocó una en el anular, al lado del viejo anillo del que nunca se había desprendido » (p. 128-129). Nicolás s’acquitte aussi d’une autre clause du remariage, celle du pardon. Là encore, il s’agit d’une inversion des configurations décrites par Stanley Cavell. Selon ce dernier, le pardon est habituellement concédé par la femme, victime de la violence faite à sa parole (par la négation antérieure de sa « voix au chapitre ») ou des coups qu’elle a pu recevoir. Or dans La vida conyugal, c’est bien à un pardon symbolique auquel le mari consent : Nicolás ne sait « pas vraiment » que sa femme n’a cessé de tenter de l’assassiner et de le tromper, mais le fait est qu’il la souhaite et reprend près de lui après chacune de ces tentatives de meurtre.

  • 9 Stanley Cavell, Les voix de la raison, p. 703.

20L’adultère de Nicolás est fantasmé et marqué lui aussi, par conséquent, du sceau du doute. Alors, de la même façon que ce que cherche à conjurer Othello en tuant Desdémone, c’est « la prémonition de l’existence de l’autre, donc de sa propre existence comme existence dépendante et partielle »9, on considèrera que ce doute, d’où Jacqueline tire notamment son mobile criminel, masque son refus de reconnaître cet autre.

L’objectivation manquée du burlesque

21Il est possible de présenter ce refus comme un échec, tant il est vrai que La vida conyugal se place sous le sceau du ratage.

22« Como era lo habitual en la vida de Jacqueline, las cosas ocurrieron de un modo dramático, pero del todo diferente al que había previsto » (p. 102). Si tout rate pour Jacqueline, c’est qu’elle s’avère incapable de prendre acte de ces ratés.

23À de multiples égards, on veut nous signifier dans le roman que Jacqueline est « inauthentique ». Elle ment en permanence, à son mari trompé, comme aux autorités judiciaires qui finissent par l’accuser. Et elle en vient à se mentir à elle-même. En évoquant par exemple « las infidelidades de Nicolás, que más de una vez, les decía, y casi se lo creía, la habían llevado al borde del suicidio » (p. 57), ce qui fait écrire au narrateur : « Había comenzado, peligrosamente, a creer en los argumentos que le administraba a David » (p. 78). Cette instabilité référentielle s’accompagne d’une autre forme d’absence au monde, patente dans la caractérisation récurrente des prises de parole de Jacqueline : « hablaba como si rezara una plegaria » (p. 75) nous est-il dit ainsi en écho au fait que son expression renvoie souvent à celle « de una actriz en una pieza didáctica » (p. 76). Comme si, au sens littéral du terme, elle était empruntée : « ¡Dejemos que los muertos entierren a sus muertos!, murmuró, sin saber si era la frase justa para citar en ese momento » (p. 80). Sa voix, d’une certaine façon, lui échappe.

  • 10 Sergio Pitol, « El lenguaje lo es todo », p. 29.

24Une des convergences importantes entre Sergio Pitol et Stanley Cavell est la prise en acte du caractère hérité de notre langage : « Hemos, los humanos, recibido la palabra como una herencia mágica »10. Pour Cavell, nos mots en disent beaucoup plus que ce que nous avons l’intention de signifier. C’est bien entendu également une idée freudienne, mais l’intérêt est ici la comparaison proposée par Cavell avec le texte littéraire, dont le principe même est que sa signification excède toujours l’intention de son auteur. Être auteur, c’est ainsi accepter en connaissance de cause que les mots nous échappent, intégrer que nous les héritons. Jacqueline Cascorro, la description de ses tentatives littéraires en atteste, est un piètre auteur. C’est parce que d’une façon plus générale, elle est dépeinte comme particulièrement inconsciente de cette dépossession qui doit nous faire assumer l’acte langagier comme un risque, celui de ne pas voir notre intention de communication saisie, le risque de voir nos mots nous échapper. Elle est dans l’ignorance radicale que les mots nous dépassent. Les mots de Jacqueline, contextualisés, nous font systématiquement entendre le contraire de ce qu’elle veut signifier. C’est là une réjouissante et constante malveillance narrative qui s’applique avec le plus de force dans les fréquentes auto-valorisations auxquelles se livre l’héroïne. Elles sont rendues pathétiques par des situations qui les démentent en tout point : elle se dit, de façon réitérée, sensible, vive, honnête, pleine d’abnégation, et nous entendons qu’elle est le contraire de tout cela. Le narrateur ne cesse ainsi de parler par devers Jacqueline en rapportant pourtant ses propres mots. C’est là une sanction à sa vanité, celle de se croire incomprise en raison d’une exception de sa qualité. De la richesse, en somme, de son intériorité qui échapperait aux autres du fait de leur défaut de sensibilité. Elle regrette ainsi de ne pas voir Gaspar « el rostro contraído por la desdicha, consciente, ¡a saber cómo!, de la asombrosa revelación vivida por la mujer amada » (p. 38). Or l’identité que cette intériorité construirait est largement surinvestie par un personnage dont le changement de prénom – niant l’adultère culturellement associé au prénom « María Magdalena » – trahit l’instabilité du « moi ». Encore une fois, cette instabilité, qui nous concerne tous et que nous devons reconnaître est niée avec radicalité par Jacqueline.

25Car le problème est bien à poser en termes d’acceptation.

  • 11 Élise Domenach, « La reprise sceptique du cogito cartésien et la self-reliance chez Emerson », p. 9 (...)
  • 12 Stanley Cavell, Le cinéma nous rend-il meilleurs ?, p. 180.
  • 13 Op. cit., p. 174.

26Dans la théorie cavellienne de l’expressivité, « la chimère du privé exprime notre panique devant le fait brut de l’expressivité de notre corps, de nos gestes, et d’autrui »11. En effet, le corps est souvent ce qui nous échappe, nous mettant en position ridicule, et un des enseignements de l’expérience acceptée notamment par l’homme dans le couple (en instance de retrouvailles) des comédies du remariage est qu’il y a des choses dont on ne peut s’approcher « qu’à travers l’humiliation, la gaucherie et le ridicule, des choses comme l’expressivité, la capacité à dire son désir »12. Cette idée renvoie de façon précise à deux phénomènes caractérisant La vida conyugal. Le premier concerne l’horreur déclarée de façon réitérée par Jacqueline vis-à-vis de la perte de contrôle corporelle représentée par la danse. Elle contemple ainsi « con un disgusto que nacía en las zonas más profundas de su ser, los pasos de mambo ejecutados por un cuarteto de mujeres ligeramente ebrias » (p. 35). L’ébriété est d’ailleurs ici une caractérisation en cohérence avec la stigmatisation répétée un peu plus loin : « La consternó ver a Gaspar, en mangas de camisa y sin corbata, bailar en abierto desenfreno » (p. 38). Le second phénomène traduisant le déni du ridicule est lié à la déclinaison par Pitol du « slapstick » propre au burlesque hollywoodien des années 20-40, autrement dit, la « bastonnade », destin tuméfié et contusionné de Buster Keaton et de ses émules. Il y a en effet dans La vida conyugal un comique de répétition du châtiment corporel reçu par Jacqueline consécutivement à chacune de ses tentatives d’assassinats. Elle en accumule les séquelles, « moviendo con torpeza los dedos falsos, indicando notoriamente la cicatriz del hombro, como si todo aquello fuera el resultado de noches de lujuria criminal » (p. 98). Mais ce à quoi ces « noches de lujuria » réfèrent ici dans l’intention de Jacqueline, c’est aux « supuestas torturas a que la sometía la lascivia bestial de su marido » (p. 98) déjà évoquées. Le texte parle donc bien par devers elle puisque l’emploi de l’adjectif « criminal » (qui associé à « lujuria » renvoie au binôme consacré Eros et Tanathos caractérisant caricaturalement sa relation à Nicolás) ne peut que trahir la véritable origine de ces châtiments corporels : le ratage de ses tentatives d’assassinat dont elle échoue aussi à reconnaître la dimension ridicule et burlesque. Elle échoue tout autant à objectiver, elle qui stigmatise la routine, le caractère sériel de la tentative automatique et éternellement vouée à l’échec, ressort comique infantile de si nombreux cartoons (Beep beep et le coyote, Tom et Jerry, etc.) où sans cesse le prédateur échoue à capturer sa proie et finit toujours humilié par un châtiment corporel. Alors, si accepter le burlesque, c’est intégrer « le caractère inévitable ou inexorable des actes manqués pour l’être humain »13, Jacqueline, par son refus, reste une marionnette qui s’ignore, une inconsciente victime de l’expression.

Conclusion

27L’idée de répétition est une porte d’entrée commode pour notre conclusion. Le second « oui » signifié par les alliances offertes par Nicolás Lobato étant lui-même une réitération (celle des re-trouvailles et du re-mariage), il induit une acceptation de la répétition, en tant que c’est ce qui caractérise l’ordinaire d’un couple. Cette acceptation est le fruit d’une éducation au terme de laquelle on se résout à ne pas se laisser arrêter par l’absence de fondement, qui problématise la connaissance, sur notre chemin vers la reconnaissance de l’autre. Cette dernière est à ce titre indifférente, c’est une des transgressions opérées par les comédies du remariage, à toute considération de type moral. Dans La vida conyugal, on voit bien que tout ce qui est moralement blâmable, l’adultère réel ou fantasmé, les tentatives de meurtre, est susceptible d’être oblitéré – c’est là le pardon que nous avons évoqué – s’il y a volonté de reconnaissance. C’est le cas pour le mari. Mais pas pour sa femme, qui reste sans cesse empêchée par sa volonté de connaissance, une connaissance qui la fuit quand elle veut superficiellement se saisir de « Proust y Kafka, de la Woolf, de Borges y de muchos otros autores cuyos rasgos determinantes no siempre recordaba con precisión » (p. 88), et plus généralement de la culture instrumentalisée à des fins de distinction sociologique. Pour Stanley Cavell, cette appétence qui est un des aspects les moins nobles de notre condition, est une volonté d’agripper matériellement et conceptuellement les choses du monde. Cavell remotive l’étymologie du terme « unhandsome » pour qualifier l’utilitarisme abusif qu’on retrouve chez l’héroïne de La vida conyugal : vouloir que les choses soient « at hand », à portée de la main, destinées à être saisie, autrement dit appréhendées, dans tous les sens du terme. L’impuissance qui est la nôtre – et hyperboliquement celle de Jacqueline Cascorro, perpétuellement dans l’erreur – à connaître véritablement est ainsi symbolisée dans le roman par l’amputation des deux doigts de l’héroïne, précisément ceux qui permettent de saisir, le pouce et l’index, sanction d’une des tentatives ratées d’assassinat de Nicolás : « Se negaba a mirar su mano envuelta en un vendaje aparatoso. ¡Dos dedos! » (p. 82). Si l’on apprend à la page suivante qu’il s’agit effectivement « del pulgar y el índice » (p. 83), on retiendra surtout de la citation précédente que Jacqueline se « refuse à regarder » et par là, symboliquement, à prendre acte de son impuissance à saisir le réel, à connaître.

  • 14 Voir sur ce point Erich Fisbach, « Amor, desamor y parodia en La vida conyugal ».
  • 15 Ralph Waldo Emerson, « The American Scholar », p. 102. « Je ne demande pas le grand, le lointain, l (...)

28On ne peut bien entendu pas exiger de l’héroïne de La vida conyugal qu’elle soit consciente de son statut fictif, ni qu’elle objective le « bovarysme » que la critique14 a souvent relevé à son propos, mais il est certain que l’aspiration aux hautes formes de Jacqueline, matérialisée par les noms cités plus haut de « Proust y Kafka, de la Woolf, de Borges » connaît le même destin que le sentiment tragique qui est le sien : ils ne sont pas seulement niés par les péripéties de la diégèse, ses contextualisations. Ils sont également niés par la nature même de cette dernière : Sergio Pitol, l’auteur consacré et rompu à la virtuosité des formes narratives, ne choisit pas par hasard l’apparence qu’il donne à son roman. Car la dernière transgression que nous évoquerons ici est une transgression générique, au sens littéraire du terme cette fois. Pitol embrasse en effet une forme a priori mineure, presque « boulevardière », celle du marivaudage et du roman d’adultère. Bien entendu ce travail s’est attaché à montrer comment cette forme était transcendée dans ses détails et son arrière-plan. Mais l’appartenance générique de ce dernier roman, qui a d’ailleurs souvent déconcerté les exégètes de Pitol, le prédispose indéniablement à l’accessibilité et au populaire. Difficile dans ces conditions de ne pas songer à la célèbre sentence de Ralph Waldo Emerson, au fondement de la théorie cavellienne de l’ordinaire et de la reconnaissance de l’autre, soit si l’on se fie à tout ce que nous venons de dire, l’exacte problématique de La vida conyugal : « I ask not for the great, the remote, the romantic ; what is doing in Italy or Arabia; what is Greek art, or Provençal minstrelsy ; I embrace the common, I explore and sit at the feet of the familiar, the low. »15

Haut de page

Bibliographie

Benmiloud, Karim. « El doble en el desfile del amor. » El planeta Pitol. Éd. Karim Benmiloud, Raphaël Estève. Bordeaux : P.U.B, 2012. 189-217.

Cavell, Stanley. À la recherche du bonheur, Hollywood ou la comédie du remariage. Trad. Christian Fournier et Sandra Laugier. Paris : Cahiers du cinéma, 1993.

Cavell, Stanley. Le cinéma nous rend-il meilleurs ? Paris : Bayard, 2003.

Cavell, Stanley. Les voix de la raison. Trad. Nicole Balso et Sandra Laugier. Paris : Le Seuil, 1996.

Corral Peña, Elizabeth. « La vida conyugal : la profundidad de la superficie. » Victorio Ferri se hizo mago en Viena (Sobre Sergio Pitol). Éd. Teresa García Socorro. Xalapa : Universidad Veracruzana, 2007. 153-165.

Domenach, Élise. « La reprise sceptique du cogito cartésien et la self-reliance chez Emerson. » Ralph Waldo Emerson : l’autorité du scepticisme. Éd. Sandra Laugier. Revue française d’études américaines 1.91 (2002) : 97-109.

Emerson, Ralph Waldo. « The American Scholar ». Selected Essays. New York : Penguin Classics, 1982.

Fisbach, Erich. « Amor, desamor y parodia en La vida conyugal. » El planeta Pitol. Éd. Karim Benmiloud, Raphaël Estève. Bordeaux : P.U.B, 2012. 235-244.

Laugier, Sandra. « La comédie du remariage comme philosophie américaine. » Stanley Cavell : Cinéma et philosophie. Éd. Sandra Laugier, Marc Cerisuelo. Paris : Presses Sorbonne Nouvelle, (2001) : 95-111.

Pitol, Sergio. « El lenguaje lo es todo ». El planeta Pitol. Éd. Karim Benmiloud, Raphaël Estève. Bordeaux : P.U.B, 2012. 29-31.

Pitol, Sergio. La vida conyugal. Barcelona : Anagrama, 1991.

Poot Herrera, Sara. « De espumas y esposas en La vida conyugal de Sergio Pitol. » Juan García Ponce y la generación del Medio Siglo. Éd. José Luis Rivas Vélez. Xalapa : Universidad Veracruzana (Col. Cuadernos, Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias), 1998. 195-210.

Haut de page

Notes

1 Le numéro des pages des citations à venir, renvoyant toutes à l’édition de ce roman décrite dans la bibliographie finale, sera indiqué dans le corps du texte entre parenthèses.

2 Stanley Cavell, À la recherche du bonheur, Hollywood ou la comédie du remariage.

3 Voir sur ce point Sara Poot Herrera, « De espumas y esposas en La vida conyugal de Sergio Pitol ».

4 Elizabeth Corral Peña, « La vida conyugal : la profundidad de la superficie », p. 160.

5 Sandra Laugier, « La comédie du remariage comme philosophie américaine », p. 103.

6 Ibid.

7 Sara Poot Herrera, cit., p. 209-210.

8 Voir sur ce point Karim Benmiloud, « El doble en el desfile del amor », p. 189-217.

9 Stanley Cavell, Les voix de la raison, p. 703.

10 Sergio Pitol, « El lenguaje lo es todo », p. 29.

11 Élise Domenach, « La reprise sceptique du cogito cartésien et la self-reliance chez Emerson », p. 99.

12 Stanley Cavell, Le cinéma nous rend-il meilleurs ?, p. 180.

13 Op. cit., p. 174.

14 Voir sur ce point Erich Fisbach, « Amor, desamor y parodia en La vida conyugal ».

15 Ralph Waldo Emerson, « The American Scholar », p. 102. « Je ne demande pas le grand, le lointain, le romanesque ; ni ce qui se fait en Italie ou en Arabie ; ni ce qu’est l’art grec, ni la poésie des ménestrels provençaux ; j’embrasse le commun, j’explore le familier, le bas et suis assis à leurs pieds » (trad. de Christian Fournier, Critique, juin-juillet 1992, n° 541-542, p. 564).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Raphaël Estève, « Rupture et comédie du remariage dans La vida conyugal de Sergio Pitol », Babel, 26 | 2012, 329-344.

Référence électronique

Raphaël Estève, « Rupture et comédie du remariage dans La vida conyugal de Sergio Pitol », Babel [En ligne], 26 | 2012, mis en ligne le 08 mars 2013, consulté le 23 avril 2017. URL : http://babel.revues.org/2611 ; DOI : 10.4000/babel.2611

Haut de page

Auteur

Raphaël Estève

Université Michel de Montaigne - Bordeaux 3 AMERIBER (EA 3656)

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Babel. Littératures plurielles est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Laboratoire Babel
  • Logo Université de Toulon
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Les cahiers de Revues.org