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II. Amérique latine

« La banalité du mal » selon Eduardo Pavlovsky

Isabelle Clerc
p. 299-312

Résumé

Dans El señor Galíndez (1973) et Potestad (1985), le dramaturge argentin Eduardo Pavlovsky met en scène la figure d’un tortionnaire humain. Ces pièces bousculent la norme. Comment accepter en effet que la torture et l’enlèvement d’enfants durant la dictature argentine ne soient pas l’œuvre de monstres mais de gens ordinaires ? Nous nous proposons de voir les mécanismes de la rupture dans ces pièces, et d’en analyser la portée.

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Texte intégral

  • 1 Dans l’introduction du premier volume des œuvres complètes d’Eduardo Pavlovsky, Jorge Dubatti parle (...)

1Dramaturge, acteur, auteur d’essais et de réflexions sur la création théâtrale, sur le jeu de l’acteur, médecin, psychanalyste, membre fondateur de l’Association argentine de psychodrame… Eduardo Pavlovsky, de par son parcours atypique et ses multiples activités, présente une œuvre théâtrale singulière, en ce qui concerne notamment sa conception de l’écriture théâtrale. L’acteur se trouve en effet à la base du processus de création1. On comprendra alors que la construction des personnages, et notamment leur psychologie, soient l’objet d’une grande attention chez ce dramaturge. C’est ce que l’on constate dans les pièces, nombreuses, qui mettent en scène la figure du tortionnaire (El señor Galíndez, 1973 ; El señor Laforgue, 1983 ; Potestad, 1985 ; Pablo, 1987 ; Paso de dos, 1989 ; Solo brumas, 2008…). Eduardo Pavlovsky y choisit un angle d’approche original : non pas le regard de la victime mais le point de vue du tortionnaire. Il nous invite ainsi à découvrir la personnalité complexe du bourreau en nous plongeant dans son intériorité, sa conscience, ses sentiments et, dans le cas de El señor Galíndez et Potestad, son humanité.

2L’intrigue de El señor Galíndez se déroule dans une chambre où deux hommes, Beto et Pepe, se retrouvent pour travailler. Leur activité : attendre un appel téléphonique d’un certain Galíndez, qu’ils n’ont jamais vu, et exécuter les ordres qu’il leur dicte. Le lecteur-spectateur apprend tardivement que ces deux personnages sont en réalité des bourreaux, chargés qui plus est de former le jeune Eduardo à l’apprentissage de la torture. Cette pièce a été écrite en 1972 et représentée pour la première fois en janvier 1973 à Buenos Aires. L’Argentine était sortie depuis peu d’un régime autoritaire très répressif, celui de la « Revolución argentina » du Général Onganía (1966-1970) ; des élections devaient avoir lieu en 1973 qui marqueront le retour au pouvoir du justicialisme, et le pays était plongé dans un climat de violence politique dont l’ampleur n’était pourtant pas à son apogée puisque la Triple A n’avait pas encore vu le jour et que la dictature du « Processus de Réorganisation Nationale » (1976-1983), connue pour l’institutionnalisation de la répression qui fut mise en place, était encore lointaine. Néanmoins, ce sont bien des prisonniers politiques que Beto et Pepe ont la charge de torturer.

3Potestad, représentée pour la première fois en 1985 à Buenos Aires, quelques mois après le retour de la démocratie alors que la population prenait peu à peu conscience des crimes commis durant la dictature, met en scène un père (on apprend à la fin de la pièce qu’il s’agit d’un médecin complice du pouvoir répressif) à qui l’on vient de retirer sa fille adoptive, kidnappée par lui-même quelques années auparavant. Allusion claire au vol d’enfants durant le « Processus de Réorganisation Nationale ».

4Dans El señor Galíndez et Potestad le personnage du tortionnaire apparaît dans toute sa normalité, sa fragilité même. Les deux pièces vont jusqu’à opérer une victimisation du bourreau. L’idée de Pavlovsky, dérangeante à plus d’un titre, était de faire du bourreau un homme comme les autres. Ou plus précisément de montrer que, contrairement aux idées reçues, le bourreau n’est pas un monstre, un psychopathe, ou un malade.

5C’est en cela que les deux pièces de Pavlovsky renversent la norme : norme de représentation car le bourreau n’est pas vu par le biais des comportements déviants qui le caractérisent, et norme éthique. Comment accepter en effet que la torture, l’enseignement de la torture ou l’enlèvement d’enfants durant la dictature soient le fait d’hommes normaux, communs et non de monstres ? Pourquoi Pavlovsky décide-t-il de rompre avec des codes idéologiquement admis ? Pourquoi ne pas mettre en scène l’anormalité de ces comportements ?

6Dans El señor Galíndez la rupture se produit à différents niveaux. Les personnages de Beto et Pepe sont loin de l’archétype du tortionnaire : ce qui le caractérise, à savoir la violence, la haine, la perversion, le sadisme… n’a pas cours ici. Le caractère hors-norme du bourreau, de sa conduite du moins, est gommé pour montrer au contraire son inquiétante normalité. Le spectateur n’aura pas le sentiment d’être face à des bourreaux. La rupture se produit aussi par rapport à l’horizon d’attente du spectateur qui espérait voir sur scène des bourreaux et non des hommes communs. À ce titre, ces mots du metteur en scène Jaime Kogan formulés dans un courrier adressé aux acteurs lors des répétitions sont éclairants quant au sens de la pièce, aux intentions de l’auteur et du metteur en scène, et aux attentes du public :

  • 2 Cité par Federico Irazábal, El giro político. Una introducción al teatro político en el marco de la (...)

[…] si nosotros dijimos desde el comienzo que los torturadores no deben ser torturadores sino gente común para ir poco a poco haciendo una metamorfosis y que se develen al público sorpresivamente… Ustedes están de entrada, con una cierta violencia, deformando lo convenido en los ensayos y poniéndose de acuerdo con el público que ya viene a ver « la obra de los torturadores » […].2

  • 3 Cela n’a pas été un frein au succès. El señor Galíndez est restée à l’affiche durant plusieurs mois (...)

7Il y avait une volonté claire de ne pas donner au spectateur ce qu’il avait envie de voir : une pièce qui condamne la torture et les tortionnaires. El señor Galíndez apparaît comme une œuvre à contre-courant3.

8La thèse défendue par Eduardo Pavlovsky, qui a pu heurter, voire choquer le spectateur argentin de 1973 ou 1985, est pourtant plus proche de la réalité que toute autre représentation archétypale du bourreau. C’est ce qu’ont démontré Annah Arendt, Primo Levi ou plus tard Tzvetan Todorov qui se sont attachés à démontrer la « normalité » des acteurs du génocide juif. Pavlovsky s’inscrit dans leur ligne de pensée, et la précède même dans le cas de Todorov.

  • 4 Primo Levi, Si c’est un homme, p. 261.

9Dans son essai intitulé Eichmann à Jérusalem. Rapport sur la banalité du mal et publié en 1966, Hannah Arendt exposait le concept de « banalité du mal » pour expliquer la Shoah. C’est à la suite du procès d’Eichmann auquel elle avait assisté dans son intégralité qu’elle prit conscience que la Shoah n’était pas l’œuvre d’un monstre, d’un animal mais d’un homme « normal ». Elle explique que le mal est « banal » dans le sens où il est le fruit d’un homme ordinaire, obéissant à des ordres et à un système, et dépourvu de pensée critique. Pour elle, c’est « l’absence de pensée » qui a conduit Eichmann à organiser la déportation de millions de juifs vers les camps de concentration. Cet homme a mis sa pensée entre parenthèses, au service d’une autre pensée jugée supérieure ; cela ne fait pas de lui un être inhumain. Ce concept de « banalité du mal », peu compris en son temps, fut fortement critiqué, car il forçait à admettre que l’horreur des camps de concentration n’est pas étrangère à l’homme. Primo Levi reconnaissait lui aussi que les « exécuteurs zélés d’ordres inhumains » n’étaient ni des « bourreaux-nés » ni « des monstres, c’étaient des hommes quelconques. Les monstres existent, mais ils sont trop peu nombreux pour être vraiment dangereux ; ceux qui sont plus dangereux, ce sont les hommes ordinaires, les fonctionnaires prêts à croire et à obéir sans discuter, comme Eichmann »4.

  • 5 Tzvetan Todorov, Face à l’extrême, p. 138-139.

10Dans son ouvrage Face à l’extrême, écrit en 1991, et en particulier dans le chapitre au titre évocateur « Des gens ordinaires », Tzvetan Todorov rejoint le constat établi par Hannah Arendt et Primo Levi : les camps de concentration, l’extermination massive ne sont pas l’œuvre de monstres. La bestialité, la monstruosité, le sadisme, le fanatisme ne sont le fait que d’une poignée d’hommes. Todorov reprend et justifie le concept introduit par Arendt : « les crimes accomplis sous le totalitarisme, les extrémités des camps ne peuvent être éclairés par aucune des explications traditionnelles ; ils exigent l’introduction de concepts nouveaux, car ils sont neufs dans leur principe même »5. Le concept de « banalité du mal » en est un.

11L’humanité des tortionnaires est un élément que l’on retrouve dans de nombreux témoignages de survivants des camps de concentration. C’est aussi ce que dit Mauricio Rosencof, écrivain et dramaturge uruguayen, séquestré, emprisonné et torturé pendant douze années durant la dictature militaire uruguayenne (1973-1984) pour son activité au sein de la guérilla des Tupamaros :

  • 6 Figures célèbres de la répression en Argentine pendant la dictature.
  • 7 Mauricio Rosencof et Eleuterio Fernández Huidobro, Memorias del calabozo, p. 78.

Quiero referirme un poco a la patología de los oficiales que se han ensañado. Existe la tesis de que los que más dieron eran los que tenían dentro de sí desarrolladas las tendencias sádicas que, de alguna manera, en todos los hombres están latentes. Yo me resisto un poco a considerar enfermos a aquellos que se ensañaron más en las torturas, porque sería limitar la cuestión a grados de patología. […]. La […] cuestión es que se dio un clima de deterioro moral : el verdugueo, la humillación, la tortura, se convirtieron en cotidianas y naturales. Excederse fue lo normal. […] rechazo de alguna manera la idea muy extendida – también pasa en Argentina – de que Astiz y Suárez Mason6 son sádicos. No. La esencia del sadismo, como patología dentro del ejército, es absolutamente secundaria ; para mí la constante es la « normalidad » en que se convierte un hecho anormal. Pueden ser torturadores burocráticos, fanáticos y, en algunos casos patológicos. Pero no son la constante.7

12Fin analyste de l’espèce humaine, Pavlovsky n’a pas eu à attendre la publication de l’essai de Todorov ou la publication de témoignages sur l’horreur de la dictature pour écrire El señor Galíndez et mettre en scène l’humanité des acteurs de la répression. Il avait en revanche pris connaissance des écrits d’Hannah Arendt et de Primo Levi. Il s’est expliqué à diverses reprises sur la perspective choisie :

  • 8 Jorge Dubatti, « El teatro en la dictadura y sus proyecciones en el presente », p. 37.

Hubo un momento en que me sentí poseído por la necesidad de descubrir la lógica del represor. Para poder hacer en el teatro a un torturador, hay que comprender la lógica del torturador, no hay que criticarlo, porque no podés criticar al tipo que estás haciendo. Tenés que encontrarle su lógica. Hice varias obras que intentaban eso. Me costó muchas críticas de la izquierda.8

  • 9 Cité par Jorge Dubatti dans l’introduction à Eduardo Pavlovsky, Teatro completo I, cit., p. 16.

La idea era que no se viera que había dos psicópatas, dos torturadores en escena […] había que mostrar (cosa que algunas personas reprochaban) la ternura, los recovecos interiores, las depresiones, lo común que pueden tener estos hombres con cualquiera de nosotros.9

  • 10 Tzvetan Todorov, cit., p. 147.
  • 11 Ibid., p. 148.

13Comme il le dit lui-même, mettre en scène l’humanité des tortionnaires lui a valu quelques critiques de la part de certains secteurs de la société, nouvelle preuve que la pièce ne correspondait pas à l’horizon d’attente du spectateur. Nous sommes là face à un paradoxe : faire du bourreau un être normal serait une représentation plus fidèle à la réalité que le topique du tortionnaire violent, sadique, monstrueux et pervers ; et pourtant elle apparaît comme contradictoire, hors-norme, en rupture avec ce que le récepteur attend. C’est une réalité qui dérange. Humaniser les acteurs de la répression relève de l’inacceptable. Ce paradoxe est pointé par Todorov qui rappelle dans Face à l’extrême que « l’humanité des victimes est reconnue par tous », alors qu’elles n’étaient pas traitées comme des hommes, « mais que celle des bourreaux paraît problématique »10. « Il est infiniment plus commode, pour chacun de nous, de penser que le mal nous est extérieur, que nous n’avons rien de commun avec les monstres qui l’ont commis […] le mal des camps n’est pas étranger à l’espèce humaine »11.

14Dans El señor Galíndez le tortionnaire apparaît dans des scènes de la vie courante – se nourrir, se raser, faire de la musculation, aller aux toilettes…–. Beto et Pepe sont présentés comme des gens ordinaires tout au long de la pièce. La conversation téléphonique de Beto avec sa femme et sa fille en est la meilleure illustration :

  • 12 Eduardo Pavlovsky, El señor Galíndez, p. 103-104.

Hola, negra. El Beto habla, corazón. ¿Cómo te va? (Pausa.) ¿Cómo está la nena? ¿La abrigaste? (Pausa.) Mira que está fresco esta noche. (Pausa). Hacele repasar la tabla del 7, que andaba floja en el cuaderno. (Pausa). ¿Quién está ahí? (Pausa). Ah, tu vieja, cada vez que me voy de casa la hacés entrar a tu vieja. (Pausa). ¡Má qué compañía! Mala compañía, que te envenena la cabeza… dame con la nena, dame con la Rosi. (A PEPE). ¡Viene la nena! (Meloso). Hola, Rosi, el papi habla. ¿Cómo le va a la muñequita? ¿Me querés mucho? Y cómo no te voy a querer si soy tu papi. (Pausa. Seco). Hola, Negra, ¿qué querés? ¿La boleta de la luz? No sé, estará en el cajón de la cómoda ; me das con la nena otra vez, ¿querés? (Pausa. Meloso). Hola, Rosi, el papi otra vez. Y si Dios quiere, mañana voy a comer los ravioles con vos y con la abuela. ¿Te pusiste el vestidito de papi? ¿Te queda lindo? Bueno, hacé los deberes y obedecela a la mami. Sí, mi vida, sí. Chau, tesoro. (Le manda besos). Dame con mamá. (Seco). Hola, Negra, la nena está con la voz tomada. No, no la abrigaste. Vos no te ocupás de ella. No, no te estoy levantando la voz, te hago una observación, y bueno, dale una aspirineta.12

15Beto le tortionnaire est un homme comme les autres : un père aimant qui s’inquiète pour sa fille. La banalité qui entoure les personnages minimise le caractère atypique de leur métier ; elle en fait quelque chose de commun.

16Comment s’opère l’humanité du tortionnaire dans Potestad ? Durant la quasi-totalité de la pièce, le protagoniste partage avec le lecteur-spectateur le cauchemar qu’il vit depuis le départ forcé de sa fille. Son long monologue, incessant – même lorsque sa sœur Tita apparaît sur la scène, il ne lui cède pas la parole – est un signe de mal-être. Il y évoque sa souffrance, son abattement, son immense tristesse et fait état de ses insomnies, des pleurs de son épouse et de la folie qui la gagne. La séparation est vécue comme une déchirure intérieure et la vie est devenue insupportable.

  • 13 Eduardo Pavlovsky, « Potestad », Teatro completo I, cit., p. 183.

¡Nos han quitado la vida! ¡Me siento tan solo, tan vacío! ¡Ya nada tiene sentido para mí, Tita, es espantoso! Disculpá… disculpá mi incoherencia, Tita, pero me siento desgarrado por dentro, el esternón, las costillas, estoy roto, y la desesperación es no poder imaginar cómo puedo seguir viviendo sin la nena…, ¡cómo puedo seguir viviendo sin la nena!
[…] Nunca quise a nadie más en mi vida que a Adriana. ¡NUNCA! Y me la robaron, Tita, ¡me la robaron con mentiras! ¡Sabias mentiras que solamente esta gente es capaz de transformar, lo bueno en lo malo, lo justo en injusto!
¡Cuando la calumnia de esta gente echa a rodar, todos los valores se trastocan!
Yo pensaba que la maldad era una cosa abstracta, ¡teórica! Pero cuando la veo encarnada en personas de carne y hueso […].
13

17La souffrance et le désarroi de ce personnage semblent sincères. Le lecteur-spectateur peut même éprouver de la compassion pour lui. Jusqu’à ce que se produise une rupture peu avant la fin de la pièce. Rupture marquée scéniquement par un changement d’attitude du personnage :

  • 14 Ibid., p. 187.

Se dirige hacia la pared posterior, donde se coloca bruscamente en posición de « cacheo » policial con los brazos y las manos abiertas apoyadas y tocando la pared, el cuerpo y piernas abiertas separadas de la pared. Al darse vuelta aparece transformado en un burdo personaje fascista, con las manos en la cintura. El proceso de metamorfosis es casi grotesco. Lentamente vuelve al « personaje » anterior y se sienta para reanudar el diálogo con Tita. Al reanudar el diálogo con Tita algo del personaje fascista se debe apreciar sutilmente en la actuación.14

18Le père malheureux et orphelin de sa fille devient subitement médecin-tortionnaire-kidnappeur d’enfants durant la dictature :

  • 15 Ibid., p. 187-188.

¿Vos sabés cómo conocí yo a los padres de Adriana, Tita? El tenía un buraco acá en el frontal, era impresionante… diez centímetros… acá… ¡impresionante! Tenía además un agujero en el molar, fosa orbicular derecha, comisura labial. Se le veía el piso de la boca… Nunca vi tanto agujero en una jeta, además tenía el parietal abierto, con salida de masa encefálica, ¡era impresionante! A ella, le habían tirado con una 45 durmiendo, acá, en la cama, no tenía jeta… no tenía jeta, Tita, tenía una cavidad, se le veía apenitas un poquito del ojo acá… ¡era impresionante! Ninguno de los dos tenía cara… Me llamaron para ver si estaban vivos, lindo oficio el de médico, Tita, ¿eh? (Se ríe.)15

19L’ambivalence du personnage est poussée à l’extrême : sa fragilité et son désarroi font place à une froideur et une distance cyniques lorsqu’il évoque les blessures de ses « patients ». Et il finit par avouer avoir volé l’enfant à ses parents, qui venaient d’être assassinés à leur domicile par trois hommes armés, et dont il venait de constater la mort :

  • 16 Ibid., p. 188-189.

¡El papá y la mamá de Adriana eran fanáticos, Tita! ¡A estos hijos de mil putas, si no los cagaban a balazos en la cama te cagaban ellos, te hacían volar la casa…! Estaban ahí… yo me acerqué a la cama… eran jóvenes…
(En este momento debe caer sangre sobre la cara del personaje.)

Me dejaron solo. Escuché como un llanto, Tita, en el cuarto de al lado… abrí la puerta y vi a la nena… ¡Hijos de puta! ¡tienen a la nena acá! ¡hijos de puta! ¡estaba la nena acá…! […] Agarré a la nena y la puse en el coche y la nena me miraba con esos ojos celestes, la nena me miraba y se la llevé a Ana, y Ana abrió la puerta. ¡Ana! ¡Ana! no digas nada, esta nena es nuestra, Ana, esta nena es… no preguntes nada, no preguntes nada…
16

20Ces deux pièces qui mettent en scène l’humanité des acteurs de la répression, ont aussi comme point commun de révéler assez tardivement au lecteur-spectateur qu’il se trouve face à des tortionnaires. Dans Potestad, le dénouement est un coup de théâtre. En plus de donner tout son sens à la pièce, il fait découvrir une autre facette du personnage obligeant le récepteur à reconsidérer ses sentiments à son égard. La souffrance de cet homme, effondré, anéanti par le départ de sa fille devient malsaine. En apprenant le rôle qu’il a joué dans la répression, le lecteur-spectateur non averti qui aurait pu sentir de la compassion pour ce père de famille peut éprouver un profond malaise.

21Dans El señor Galíndez, on ne voit jamais le tortionnaire véritablement en action : le spectateur assiste aux préparatifs d’une séance de torture qui finalement avorte. Même si quelques indices nous mettent sur la voie dès le début, à l’image de l’espace scénique fait d’objets incongrus qui dévoileront tardivement leur pleine utilité, c’est à la fin que tombe le masque de l’apparente normalité :

  • 17 Dans l’avant-propos signé par l’auteur et le metteur en scène. El señor Galíndez, cit., p. 80.

Hacia el final de la obra se produce la « transformación » escenográfica del escenario. Es cuando Galíndez llama por teléfono anunciando a Beto y Pepe la inminencia del momento donde ejercerán sus verdaderos « oficios ». Allí comienza a transformarse el escenario. Aparece la verdadera funcionalidad de ese « ámbito » y comenzamos a ver qué « es ».17

22L’espace scénique, neutre au début de la pièce, se transforme progressivement en chambre de torture. Les allusions, sous-entendus et non-dits du texte dramatique sont enfin explicités.

  • 18 Tzvetan Todorov, cit., p. 153-154.
  • 19 Cité par Todorov, cit., p. 153.

23L’humanité des personnages est développée à des fins dramaturgiques : elle apparaît comme un artifice théâtral pour préparer le dénouement, pour créer la surprise finale, choquer le spectateur ou tout au moins l’interpeller. Les personnages de Pavlovsky sont donc très versatiles : tour à tour violents dans leurs paroles et leurs actes, et extrêmement sensibles, voire attentionnés envers l’autre. Des changements d’attitude semblables à ce que Todorov nomme « schizophrénie sociale » pour parler de « cohabitation du bien et du mal chez la même personne »18, et que remarque Primo Levi dans Naufragés : « pitié et brutalité peuvent coexister dans le même individu et au même moment »19. La conception binaire du bien et du mal n’a pas cours. Le bourreau et ses complices sont des hommes comme les autres.

24Dans le prologue de Potestad, Pavlovsky propose une réflexion intéressante où il explique sa démarche :

[…] intenté enfocar el tema de la complejidad de la represión, convencido de que el imperialismo recurre a métodos cada vez más sofisticados para mantener la dominación en el Tercer Mundo. El represor se nos aparece cada vez más sofisticado, más científico, más « ambiguo ». Más difícil de caracterizar que otras veces. Puede estar al lado nuestro, usar el mismo lenguaje, tener las mismas costumbres, se nos puede meter en todos nuestros intersticios.
Se acabó la época de los matones a sueldo, de los grandes psicópatas de la tortura, llegó la época de los ideólogos, de los filósofos de la libertad. Una nueva religión aparece y nace, entonces, una nueva patología social. […] La nueva patología es la encarnación de ideologías mesiánicas. Aunque estas nuevas patologías mesiánicas están siempre al servicio de proyectos ideológicos y económicos bien definidos. […]
Nuestro país ha sufrido durante la dictadura una de las patologías sociales más graves y difíciles de diagnosticar. No había antecedentes en la psiquiatría mundial de este nuevo fenómeno social.
Un grupo de hombres y mujeres se dedicó a raptar niños ajenos como producto del « botín de guerra ». Una nueva secta de hombres « normales » se dedicaba a raptar los hijos de los militantes caídos durante la represión, asesinando a los padres y cambiándoles la identidad original por otra.
Estos nuevos monstruos argentinos […] no sólo asesinaban o eran cómplices directos de asesinatos, sino que además justificaban los raptos con una nueva ética. Eran los nuevos « papás buenos ». Los « salvadores » de niños del « infierno rojo ».
El fenómeno de los raptos de niños nos hizo famosos en el mundo. […]
Potestad
surge como necesidad de hablar de este fenómeno, de este nuevo tipo de monstruosidad que nació en la dictadura.

  • 20 Expression que l’on trouve par exemple dans le message émis par la Junte révolutionnaire le 28 juin (...)

25Dans la définition des actes commis durant la dictature, et de leurs auteurs, Eduardo Pavlovsky oscille, on le voit, entre « normalité » et « monstruosité ». En qualifiant ses agissements de pathologiques, il reconnaît qu’ils ne peuvent être le fait d’hommes « normaux ». Mais l’enlèvement et l’appropriation d’enfants ne relèvent pas davantage de la psychiatrie. La normalité ou l’anormalité se situent dans les valeurs que la société véhiculait ou défendait à l’époque. C’est pour cela qu’il parle de « patología social ». Dans le contexte de la « Doctrine de la Sécurité Nationale », où le communisme et tout ce qui s’y apparentait était perçu comme l’ennemi de la Nation car contraire à la « tradition occidentale et chrétienne »20 du pays, ces hommes et femmes en mal d’enfants étaient convaincus d’œuvrer pour le bien-être de l’enfant. Le communiste, le révolutionnaire ou le militant d’extrême gauche étant considérés comme dissidents, à l’écart des normes sociales acceptables. Il fallait l’anéantir et sauver ce qui pouvait l’être. Le voleur d’enfant de Potestad pense être dans ses droits.

  • 21 Tzvetan Todorov, cit., p. 138-139.

26Dans El señor Galíndez, Pavlovsky incrimine aussi la société, raison pour laquelle il normalise autant la personnalité des tortionnaires : ce ne sont pas sa cible première. Il rejoint une idée avancée par Hannah Arendt et que reprendra Todorov dans Face à l’extrême. Car ce dernier ne s’arrête pas à l’idée que les responsables du génocide sont des êtres normaux. L’explication, pour lui, est « politique et sociale, non psychologique ou individuelle » ; c’est la société, son « caractère totalitaire », qui permet « l’accomplissement de tels crimes »21. Au moment où la pièce fut créée, la répression et l’usage de la torture étaient considérés comme naturels, normaux car il fallait éradiquer l’élément subversif, purger la société. Des hommes – policiers, militaires, paramilitaires, gardiens de prisons – se sont mis au service de cette idéologie et ont commis des crimes inhumains.

  • 22 Il est intéressant de noter comment, à travers le téléphone, s’opère une incessante interaction ent (...)
  • 23 Ainsi, Beto raconte qu’un de leurs « collègues », victime de menaces anonymes, a été retrouvé pendu (...)

27Beto et Pepe obéissent aveuglément à des ordres et à un système, représenté par Galíndez et ses appels téléphoniques22. Ils vénèrent cet homme, bien que ne le connaissant pas, et en même temps ils le craignent. Ils se sentent manipulés par lui mais n’osent rien dire. Chaque appel de Galíndez paralyse l’action et les personnages. Créateur de tension dramatique, formidable source de théâtralité, le téléphone a aussi une fonction idéologique en faisant de Beto et Pepe des victimes d’un système. Ces tortionnaires ne sont qu’un maillon de la chaîne, ils ne font qu’obéir à des ordres, ils n’ont aucun pouvoir de décision ; ce sont de simples soldats qui s’exécutent lorsque le téléphone sonne. Et ils peuvent être écartés voire éliminés à tout moment23, ce qui se produit d’ailleurs à la fin de la pièce puisque le jeune Eduardo prend leur place.

  • 24 Les tortionnaires, aidés par les médecins, savaient ce que le corps humain pouvait endurer et jusqu (...)

28À travers ce troisième personnage Eduardo Pavlovsky dénonce par ailleurs l’institutionnalisation de la torture. Car Beto et Pepe ont pour mission de former le jeune Eduardo à l’art de la torture ; celui-ci a suivi des enseignements théoriques, a lu le livre de Galíndez… La pratique de la torture n’a rien d’un phénomène isolé ; elle est au contraire organisée, elle s’appuie sur une méthodologie précise, sur des études scientifiques24… Les militaires argentins étaient en effet entraînés à l’art de la torture, comme ce fut le cas de nombreux militaires latino-américains formés dès le début des années 1960 dans des écoles militaires aux États-Unis par des officiers américains, eux-mêmes formés par des Français, forts de leur expérience en Algérie. Ainsi, au sein de la célèbre École des Amériques, où sont passés de futurs dictateurs latino-américains, étaient dispensés des enseignements sur la « Guerre psychologique », les techniques de l’interrogatoire ou la « Guerre contre-révolutionnaire ». Plus tard les militaires français se rendront en Argentine afin d’y enseigner les méthodes de la « guerre sale ». L’institutionnalisation de la torture, qui en 1973 pouvait paraître fictive ou pur artifice théâtral, s’accentuera durant la dictature de 1976-1983. Et l’ampleur du phénomène des vols de bébés de disparus, que dénonce Potestad, le confirmera.

29En donnant la parole aux acteurs de la répression et en s’écartant de l’idée communément admise, et arrangeante, selon laquelle les bourreaux sont des êtres sadiques, pervers, inhumains et monstrueux, Eduardo Pavlovsky bouscule les codes. Il bouscule aussi le récepteur qui fait la désagréable expérience de l’humanité du bourreau. Une humanité troublante et choquante dans le cas de Potestad, lorsque l’on sait que la pièce s’inspire de faits réels et actuels puisque l’on estime à 500 le nombre de bébés volés durant la dictature et que seule une centaine d’entre eux ont été localisés et identifiés, grâce notamment à l’action des Grands-mères de la Place de Mai. La normalité sur laquelle s’appuie El señor Galíndez nous dit qu’en Argentine, en 1973, on torture partout, cela n’a rien d’exceptionnel. La torture est même nécessaire pour une partie de la population. Mais ce qui frappe le plus, c’est le caractère visionnaire de cette pièce. L’appartement-chambre de torture dans lequel évoluent les personnages s’avère être une préfiguration des nombreux centres clandestins de détention mis en place durant le « Processus de réorganisation nationale » et qui attesteront de l’institutionnalisation de la répression esquissée ici. L’anormalité des situations et comportements dénoncés dans la pièce était devenue la norme.

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Bibliographie

Altamirano, Carlos, ed. Bajo el signo de las masas (1943-1973). Buenos Aires : Grupo Editorial Planeta, 2001.

Arendt, Hannah. Eichmann à Jérusalem. Rapport sur la banalité du mal. Paris : Gallimard, 2000.

Dubatti, Jorge. « El teatro en la dictadura y sus proyecciones en el presente. A 30 años del golpe militar. Testimonios de Leonor Manso, Ricardo Bartís y Eduardo Pavlovsky. » Teatro y producción de sentido político en la postdictadura. Micropoéticas III. Ed. Jorge Dubatti. Buenos Aires : Ediciones del Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini, 2006.

Irazábal, Federico. El giro político. Una introducción al teatro político en el marco de las teorías débiles (debilitadas). Buenos Aires : Editorial Biblos, 2004.

Levi, Primo. Si c’est un homme. Paris : Editions Robert Laffont, 1996.

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Rosencof, Mauricio et Eleuterio Fernández Huidobro. Memorias del calabozo. Buenos Aires : Pázcuaro Editores, 1998.

Todorov, Tzvetan. Face à l’extrême. Paris : Seuil, 1991.

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Notes

1 Dans l’introduction du premier volume des œuvres complètes d’Eduardo Pavlovsky, Jorge Dubatti parle d’une « dramaturgie d’acteur » et rappelle que le texte de Potestad est le fruit du travail d’interprétation et d’improvisation réalisé par l’acteur, en l’occurrence l’auteur lui-même. D’ailleurs le texte qui a été publié est la transcription d’une représentation réalisée à Montréal. Voir Eduardo Pavlovsky, Teatro completo I, p. 24.

2 Cité par Federico Irazábal, El giro político. Una introducción al teatro político en el marco de las teorías débiles (debilitadas), p. 111.

3 Cela n’a pas été un frein au succès. El señor Galíndez est restée à l’affiche durant plusieurs mois à Buenos Aires, jusqu’à ce qu’un attentat visant le théâtre Payró oblige les artistes à arrêter les représentations. En 1978 Pavlovsky dut s’exiler après avoir échappé à une tentative d’enlèvement.

4 Primo Levi, Si c’est un homme, p. 261.

5 Tzvetan Todorov, Face à l’extrême, p. 138-139.

6 Figures célèbres de la répression en Argentine pendant la dictature.

7 Mauricio Rosencof et Eleuterio Fernández Huidobro, Memorias del calabozo, p. 78.

8 Jorge Dubatti, « El teatro en la dictadura y sus proyecciones en el presente », p. 37.

9 Cité par Jorge Dubatti dans l’introduction à Eduardo Pavlovsky, Teatro completo I, cit., p. 16.

10 Tzvetan Todorov, cit., p. 147.

11 Ibid., p. 148.

12 Eduardo Pavlovsky, El señor Galíndez, p. 103-104.

13 Eduardo Pavlovsky, « Potestad », Teatro completo I, cit., p. 183.

14 Ibid., p. 187.

15 Ibid., p. 187-188.

16 Ibid., p. 188-189.

17 Dans l’avant-propos signé par l’auteur et le metteur en scène. El señor Galíndez, cit., p. 80.

18 Tzvetan Todorov, cit., p. 153-154.

19 Cité par Todorov, cit., p. 153.

20 Expression que l’on trouve par exemple dans le message émis par la Junte révolutionnaire le 28 juin 1966 qui instaura la « Revolución argentina » du Général Onganía. Voir l’anthologie de textes réunis par Carlos Altamirano : Bajo el signo de las masas (1943-1973), p. 389.

21 Tzvetan Todorov, cit., p. 138-139.

22 Il est intéressant de noter comment, à travers le téléphone, s’opère une incessante interaction entre le scénique et le hors-scène. Le hors-scène représentant l’État répressif et un pouvoir tout puissant qui commande ses sujets, telles des marionnettes. Par ailleurs, si Galíndez n’apparaît jamais aux yeux du public, et donc des personnages, c’est aussi pour montrer à quel point ceux-ci sont aveuglés et ont perdu la faculté de penser et d’agir en leur nom propre.

23 Ainsi, Beto raconte qu’un de leurs « collègues », victime de menaces anonymes, a été retrouvé pendu dans sa chambre.

24 Les tortionnaires, aidés par les médecins, savaient ce que le corps humain pouvait endurer et jusqu’où ils pouvaient aller.

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Clerc, « « La banalité du mal » selon Eduardo Pavlovsky », Babel, 26 | 2012, 299-312.

Référence électronique

Isabelle Clerc, « « La banalité du mal » selon Eduardo Pavlovsky », Babel [En ligne], 26 | 2012, mis en ligne le 08 mars 2013, consulté le 26 mars 2017. URL : http://babel.revues.org/2598 ; DOI : 10.4000/babel.2598

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Auteur

Isabelle Clerc

Université de Nice-Sophia Antipolis LIRCES (EA 3159)

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
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