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Conclusión

José García-Romeu
p. 265-272

Texte intégral

1Los artículos y las entrevistas que hemos recogido en este volumen comprueban la diversidad de los ámbitos, puntos de vista y aproximaciones teóricas que permiten acercarse a la noción de universos ficcionales en el mundo hispánico. Todos indican sin embargo que el universo ficcional se elabora en relación con el universo que la experiencia común de los hombres en sociedad define como universo real. Tal relación, evidentemente, es a menudo problemática y manifiesta la disconformidad con la que los objetos estudiados (textos literarios, doctrinas ideológicas…) reflejan la realidad. Algunos por ejemplo elaboran un mundo alternativo en el que se resuelven las frustraciones padecidas en el mundo real (Alemán, Cervantes, Pérez-Reverte). Otros proponen una interpretación de ese mundo que sustente sus elecciones ideológicas (el pensamiento colonial español, Rosario Castellanos, Rodolfo Walsh). Hay también quien niega la posibilidad de representar exactamente esa supuesta realidad y propone en cambio una compleja representación estética que asume su ficcionalidad (Salvador Elizondo). Los demás por fin luchan para mantener ante la ficción única impuesta por la autoridad su voz disonante (Abelardo Castillo, Liliana Heker).

2Para la comodidad del análisis vamos a destacar dos campos en los que se despliegan esas invenciones y que nos parecen particularmente bien representados en los artículos, campos que no son impermeables entre sí, sino que definen polos entre los cuales todos los matices, todas las transiciones y todas las superposiciones son factibles. El primer campo es el de las invenciones sociales y políticas, el segundo es el de las invenciones estéticas y literarias.

  • 1 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Éditions du Seuil, 1957.

3Tanto en la obra de Rosario Castellanos, que recoge el contexto conflictivo del encuentro entre culturas, como en los mandatos del colonialismo español, que se empeña en delimitar y ordenar espacios, se trata de poner en pie construcciones intelectuales que faciliten una apropiación de lo real. Si la escritora mexicana expresa una mayor benevolencia por lo « indígena » que el colonizador español, en ambos casos sin embargo se dibuja la oposición entre « salvajes » y « civilizados », indios y blancos. Para comprender esa tendencia a la interpretación dicotómica –que reduce la percepción de la realidad a un juego de antagonismos elementales–, nos podría ayudar el trabajo ya clásico de Roland Barthes que demuestra, en Mythologies1, cómo el pensamiento ideológico cambia las causas reales de los fenómenos históricos y sociales –causas complejas y difíciles (cuando no imposibles) de alcanzar–, por causas imaginarias que naturalizan una interpretación ideológica en hecho indiscutible. Los indios « salvajes », los blancos « civilizados », el progreso como tensión positiva de la cultura occidental… tales son los estereotipos de un pensamiento empecinado en sus convicciones ideológicas que elabora ficciones con el fin de fabricar una realidad adaptada a sus deseos.

4Aunque escoja una ideología de signo contrario a las anteriores, que tal vez satisfaga más el sentido crítico por ser anticonformista, la escritura de Rodolfo Walsh también procede por naturalización ideológica : el policía que trabaja no para imponer el orden social de los dominantes, sino para acercarse a una realidad problemática y denunciar la sociedad de clases, también encarna dentro del relato negro ciertos estereotipos regulados por las convenciones del género. En la obra del escritor argentino, sin embargo, llaman la atención los cambios que va padeciendo la noción de mimesis literaria, desde el juego inicial –a « lo Christie »– en el que se demuestra que una novela policial es tan realista como un juego de ajedrez, hasta la complejidad final, en la que la ficción pretende en un impulso contradictorio denunciar la realidad sin renunciar a la literalidad y a su a-realismo. Walsh, por lo tanto, representa la transición adecuada entre las invenciones sociales y las estéticas.

5Que se nos permita pues emplear ese raro neologismo, arrealismo, para comprender cómo la literatura confunde la ficción y la realidad. Sabemos que el pensamiento barroco se ha preocupado mucho por trascender mediante el arte su terror por lo inestable y las ilusiones. No nos ha de extrañar que Alemán y Cervantes hayan por lo tanto inaugurado una literatura cuyas entelequias confundían la frontera entre ficción y verdad. Transformar a una persona real en un personaje literario tiene implicaciones que superan la simple broma. Jorge Luis Borges, experto en arrealismo, escribía :

  • 2  Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, Buenos Aires, Emecé editores, 1964 [1960], p. 68-69.

¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet ? Creo haber dado con la causa : tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios.2

6Ya sea para ajustar cuentas con los escritores que les han robado su autoría al escribir segundas partes apócrifas, ya sea para interrogar las delicadas convenciones sociales y literarias que construyen ficciones con el propósito de ennoblecer un impulso trivial (el amor) hasta desconectarlo de la realidad, Alemán y Cervantes demuestran finalmente que el tema último de la literatura es la literatura, el texto es metatexto de sí mismo. La crítica lleva décadas trillando ese lugar común de la autorreferencialidad. Sin embargo, hay que recordarlo una y otra vez cuando se trata de determinar la manera en que se constituyen los universos ficcionales.

7Convenciones literarias, convenciones ideológicas, reglas que participan en organizar el pensamiento literario así como la forma misma del relato… los universos ficcionales no sólo son invenciones imaginativas y fantasías creativas sino instrucciones, « modelos para armar », como diría Julio Cortázar, mapas de orientación que han de llevarnos al centro del laberinto para alcanzar la quintaesencia del libro, del texto, de la literatura. La metáfora del libro oculto, demoníaco, manifiesta en la obra de Arturo Pérez-Reverte el delirio bibliófilo que hace de ese objeto un secreto tan anhelado como la piedra filosofal. El libro como obsesión lleva a la lectura como manía, la cual participa una vez más en el quijotismo, en crear a partir de la confusión entre realidad concreta y realidad textual un universo ficcional, trampa para los personajes delirantes de Cervantes y de Pérez-Reverte. Por lo visto, el universo que construye la palabra se asienta en metáforas múltiples. La de la búsqueda y del laberinto concuerda perfectamente con la imagen de la urbe –la Polt de Elizondo–, espacio mágico, « rayuela » que refleja el cosmos y cuyo centro (el Zentrum u omfalos en que desemboca todo recorrido sagrado) ha de revelar la realidad de la escritura a través de la ficción utópica. El suceso milagroso del texto, cuya trama laberíntica se superpone a la red urbana, manifiesta el advenimiento de la literatura.

8No por casualidad desembocamos en lo sagrado, e incluso en lo teológico, cuando hurgamos el sentido de los universos ficcionales armados por la literatura. Que se nos permita citar ampliamente a Pierre Bourdieu :

  • 3 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éditions du S (...)

Il faudrait […] refaire […] une histoire de l’esthétique pure, et montrer par exemple comment les philosophes professionnels ont importé dans le domaine de l’art des concepts originellement élaborés dans la tradition théologique, notamment la conception de l’artiste comme « créateur » doté de cette faculté quasi divine qu’est l’« imagination » et capable de produire une « seconde nature », un « second monde », un monde sui generis et autonome ; comment Alexandre Baumgarten, dans ses Réflexions philosophiques sur la poésie de 1735, a transposé dans l’ordre de l’esthétique la cosmogonie leibnizienne selon laquelle Dieu, dans la création du meilleur des mondes possibles, a choisi parmi une infinité de mondes, tous formés d’éléments compossibles et réglés par des lois internes spécifiques, faisant du poète un créateur et du poème un monde soumis à ses propres lois, dont la vérité ne réside pas dans la correspondance avec le réel, mais dans sa cohérence interne ; comment Karl Philipp Moritz a écrit que l’œuvre d’art est un microcosme dont la beauté « n’a pas besoin d’être utile » parce qu’elle a « en elle-même la fin de son existence » ; comment, suivant une autre lignée théorique […], l’idée que le bien suprême consiste dans la contemplation du Beau, avec ses différents fondements théoriques, platoniciens et plotiniens, mais aussi leibniziens, s’est élaborée chez différents auteurs, et en particulier Shaftesbury, Karl Philipp Moritz ou Kant, qui adopte le point de vue du récepteur, plutôt que du producteur de l’œuvre d’art, c’est-à-dire celui de la contemplation, puis Schiller, Schlegel, Schopenhauer et bien d’autres ; comment cette tradition philosophique, surtout allemande, s’est connectée par l’intermédiaire de Victor Cousin, avec les écrivains de l’art pour l’art, Baudelaire ou Flaubert notamment, qui ont réinventé, à leur façon, la théorie du « créateur », de « l’autre monde » et de la contemplation pure.3

9Habíamos partido de las invenciones ideológicas y alcanzamos aquí el polo opuesto, el de las invenciones estéticas, enfatizadas por la teoría del arte por el arte, que por fin da la ilusión que, sí, el hombre se asemeja a Dios por su capacidad en crear mundos propios. Bourdieu sin embargo opina que se trata de una ilusión idealista que ignora radicalmente las raíces sociales y concretas de la creación literaria. ¿He ahí, en ese espejismo, un universo ficcional más ?

10No cabe duda que los escritores argentinos que debieron soportar los años de plomo de la última dictadura pudieron medir perfectamente el carácter idealista de esa concepción del arte que Huidobro en su tiempo describió en estos términos :

  • 4 Citado por Jean Emar, quien traduce al castellano este extracto de Manifeste manifestes de Huidobro (...)

Un poema es una cosa que no puede existir más que en la cabeza del poeta, no es hermoso por recuerdo, no es hermoso porque nos recuerde cosas vistas que eran hermosas, ni porque describa hermosas cosas que tenemos la posibilidad de ver. Es hermoso en sí y no admite términos de comparación. No puede concebirse fuera del libro.
Nada tiene semejante a él en el mundo externo, vuelve real lo que no existe, es decir, vuélvese sí mismo realidad. Crea lo maravilloso y le da una vida propia ; crea situaciones extraordinarias que jamás podrán existir en la verdad y a causa de esto deben existir en el poema a fin de que existan en alguna parte.
Cuando yo escribo : « L’oiseau niché sur l’arc-en-ciel » os presento un fenómeno nuevo, algo que nunca habéis visto, que nunca veréis y que, sin embargo, mucho nos gustaría ver.4

  • 5 Roberto Arlt, Los lanzallamas, La Plata, Editorial Altamira, 1995 [1929], p. 9.

11En una sociedad bajo control autoritario, el escritor aprende que no lo domina todo, que la realidad, pesada y amenazante, es un hecho demasiado concreto como para ignorarla y ponerse a pintar pajaritos y arco iris. Habrá que reconocer a pesar de todo que Abelardo Castillo tenía seguramente pocas aptitudes para practicar el idealismo leibniziano, como lo indica el hecho de que se haya dedicado simultáneamente, cuando joven, a la poesía y al boxeo, manera tal vez de explorar el aforismo tan conocido de Roberto Arlt5 :

Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un « cross » a la mandíbula.

12Luego empezó la dictadura y se redujo el campo de la ficción, carcomida por una realidad espeluznante. En la entrevista concedida a Jordi Bonells, Castillo explica cómo construyó su libertad como un desafío :

[…] la libertad se prueba en actos… y en ese sentido… para mí fue como […] una especie de apotegma… absolutamente dogmático… es decir… cómo se construye la libertad cuando no te la dan… lo otro es un regalo… a partir de la democracia… bueno, era una forma de ser… pero ir a visitar a un amigo preso o sacar una revista literaria… o decir aunque fuera lateralmente ciertas cosas… o apoyar a las madres de la Plaza de Mayo… o publicar como lo hicimos nosotros la lista de desaparecidos en plena dictadura… eran realmente actos de libertad…

13Libertad condicional sin embargo ya que en aquella época Castillo desapareció del campo literario, dejó de publicar, dejó de ser entrevistado, dejó de ser un inventor de ficciones… Liliana Heker, quien participó con él en un activo trabajo de crítica literaria a través de alguna de las revistas más emblemáticas de la época, vivió una experiencia semejante. Obligada a ganarse la vida dando clases ridículas en institutos privados, padeció en carne propia la inanidad de un modelo social represivo, que aniquilaba la inteligencia. Los años de la dictadura fueron años en los que estaba prohibido inventar universos, proponer mundos alternativos, ya que esa actividad tan propia de los intelectuales disconformes manifestaba una sospechosa inclinación a la subversión marxista. Existía entonces una sola verdad : la de un cosmos que era, en términos políticos, nacional católico y, en términos económicos, neoliberal : otra ficción más, elaborada a partir de representaciones ideológicas y que contaba con la fuerza y la intimidación para trasladarse a este lado de la realidad, encarnándose en ella mediante el crimen y el terror.

14Así es como se cierra el círculo de nuestra exploración, regresando a la ficción ideológica tras un paseo por la ficción estética. Un pequeño obsequio antes del punto final : esta invitación de Jorge Luis Borges a imaginar un universo sin volumen, con lo que el escritor pretende demostrar lo prescindible de la tercera dimensión, pero que ofrece en pocas líneas, por reducción de los sentidos, un universo ficcional delimitado y autónomo. Porque después de todo, un universo ficcional también puede ser eso, un mundo de fantasía :

  • 6 Jorge Luis Borges, Discusión, en Obras completas I, Buenos Aires, Emecé Editores, 1996, p. 201.

Imaginemos que el entero género humano sólo se abasteciera de realidades mediante la audición y el olfato. Imaginemos anuladas así las percepciones oculares, táctiles y gustativas y el espacio que éstas definen. Imaginemos también –crecimiento lógico– una más afinada percepción de lo que registran los sentidos restantes. La humanidad –tan afantasmada a nuestro parecer por esta catástrofe– seguiría urdiendo su historia. La humanidad se olvidaría de que hubo espacio. La vida, dentro de su no gravosa ceguera y su incorporeidad, sería tan apasionada y precisa como la nuestra. De esa humanidad hipotética (no menos abundosa de voluntades, de ternuras, de imprevisiones) no diré que entraría en la cáscara de nuez proverbial : afirmo que estaría fuera y ausente de todo espacio.6

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Notes

1 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Éditions du Seuil, 1957.

2  Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, Buenos Aires, Emecé editores, 1964 [1960], p. 68-69.

3 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éditions du Seuil-collection Points Essais, 1998, p. 479-480.

4 Citado por Jean Emar, quien traduce al castellano este extracto de Manifeste manifestes de Huidobro. Jean Emar, “Con Vicente Huidobro: Santiago, 1925”, en René de Costa, Vicente Huidobro y el creacionismo, Madrid Taurus, 1975, p. 77-78.

5 Roberto Arlt, Los lanzallamas, La Plata, Editorial Altamira, 1995 [1929], p. 9.

6 Jorge Luis Borges, Discusión, en Obras completas I, Buenos Aires, Emecé Editores, 1996, p. 201.

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Pour citer cet article

Référence papier

José García-Romeu, « Conclusión », Babel, 19 | 2009, 265-272.

Référence électronique

José García-Romeu, « Conclusión », Babel [En ligne], 19 | 2009, mis en ligne le 26 juin 2012, consulté le 21 septembre 2017. URL : http://babel.revues.org/258 ; DOI : 10.4000/babel.258

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