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II. Amérique latine

La razón de mi vida y “Eva Perón en la hoguera”: entre el relato y la voz

Victoria Cóccaro
p. 247-264

Résumé

En el presente trabajo se analizan ciertos temas y construcciones que se desarrollan en La razón de mi vida (1951) para luego observar el quiebre y desmontaje, variación y reescritura que despliega Leónidas Lamborghini en su poema “Eva Perón en la hoguera” (1972). A través de tres aspectos de La razón de mi vida analizamos el conglomerado de la figura Eva: el género textual, el género sexual y los componentes míticos y religiosos. Luego se advierten los modos de operar del procedimiento lamborghiniano de reescritura, la elección y el descarte que el poeta opera sobre cada sección de La razón de mi vida: descomposición, ruptura, y composición de una nueva figura de Eva.

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Perón (Eva)
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Texte intégral

  • 1 Vale plantear el primer problema que se presenta al trabajar con este material: ¿escribió Eva Duart (...)
  • 2 Consultado el 19 de octubre 2012 en: http://lema.rae.es/drae/?val=icono.
  • 3 Nina Gerassi-Navarro, “Las tres Evas: de la historia al mito en cinemascope”, p. 98.
  • 4 Andrés Avellaneda, “Evita: cuerpo y cadáver de la literatura”, p. 102.

1Analizaremos en principio ciertos temas y construcciones que se desarrollan en La razón de mi vida (1951) para luego observar el quiebre y desmontaje, variación y reescritura que despliega Leónidas Lamborghini en su poema “Eva Perón en la hoguera” (1972). Tomamos La razón de mi vida como mito arquetípico donde se escribe el ícono Evita, y no la persona Eva Duarte1: construcción, conglomerado y cruce de diversos discursos que son recuperados y tramados en la escritura (desde dos figuras: agente-Eva escribe y objeto-Eva se escribe). Según el diccionario de la Real Academia Española, un ícono es un “signo que mantiene una relación de semejanza con el objeto representado”2, en este caso habría una creación doble: el ícono y el objeto representado, para reemplazar luego al objeto por su representación o significación. Según Nina Gerassi-Navarro, Evita es “un corpus construido por la misma Evita”, no tenemos más que “un rompecabezas con piezas intercambiables que va armándose y rearmándose sin poder formar una versión definitiva ni ofrecer un retrato más completo”3. En La razón de mi vida se ofrecen caracteres de representación, que luego serán tomados con valor positivo o negativo, a la vez que elaborados simbólicamente. Por eso, al día de hoy seguimos ten(d)iendo miradas, como si de la realidad no tuviéramos más que versiones, relatos, formas de apropiación, y como si no hubiera nada más allá de lo inmediatamente visible del mito. ¿A qué responden estos telones, estos juegos de luces que proyectan una u otra imagen en el escenario? ¿Puede oírse la vibración de los procesos sociales y políticos del momento de producción en cada construcción de la figura de Eva? ¿Será su figura, como dice Andrés Avellaneda, “condensación de estrategias retóricas en que se apoyan practicas de significación ideológica”4? Y por último, ¿se puede trabajar la figura de Eva Duarte sin dar una imagen definitiva y acabada, sin construir un relato que responda a intereses políticos? ¿Se puede exponer dicha figura, más allá de su representación, sin intentar lo imposible, es decir salir de ella?

2Comencemos por apuntar algunas de las claves de sentido entramadas en la construcción que Eva hace de Evita en La razón de mi vida.

Eva de folletín: los géneros textuales

  • 5 Paola Cortes Rocca y Martín Kohan, Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón: cuerpo y polític (...)
  • 6 Eva Perón, La razón de mi vida, p. 120.
  • 7 Ibíd, p. 15.

3La razón de mi vida está atravesada por ciertos géneros textuales que no ingenuamente responden o encarnan expectativas y formas de interpretar la realidad de una clase social o momento histórico, horizontes de recepción afines a formas textuales y viceversa. Siguiendo el análisis que María del Carmen Sillato propone del texto como espacio de auto-representación melodramática, veremos que este despliega características del género melodrama tanto en el lenguaje como en la estructura. Ambos apuntan a una construcción de “Evita”, en tanto el texto se designa como autorretrato. Del mismo modo Paola Cortes Rocca y Martín Kohan analizan la iconografía de Evita: el folletín (forma de melodrama) como género que modela la narración de su vida atribuye al amor una función de transformación social, “como en el caso de Cenicienta o de Grace Kelly”5. El componente melodramático como vehículo de expresión construye un yo (voz narradora) fuertemente sensible, subjetividad del corazón que resulta fácil espejo del lector. Por esto el tono del discurso es testimonial y emotivo, siendo las emociones el único factor rector de los actos. Los sentimientos juegan como motor de escritura (“aspiro a que donde quiera se lea este libro se conozcan los sentimientos de mi corazón agradecido”6), a la vez que motor de vida de Eva Duarte, (“siempre he actuado en mi vida más bien impulsada y guiada por mis sentimientos”7). Es decir, no hay nada que entender ni interpretar sino sentir.

  • 8 “Una de las características que se destacan en la estética melodramática es la conformación de una (...)
  • 9 “[…] todo esto sería absurdo como es el azar si fuese cierto lo que mis supercríticos afirman […]. (...)
  • 10 “[…] contrapone su experiencia tan temprana a las acusaciones de aquellos supercríticos […]. La úni (...)
  • 11 “Le recoupement d’une organisation textuelle (d’une pratique sémiotique) donnée avec les énoncés (s (...)
  • 12 “Esta increíble capacidad de sentir es, según Evita, pertinente al género femenino. Si aceptamos co (...)

4Por otro lado, el melodrama asienta su estructura dramática en series de oposiciones8. El texto se autodefine desde la oposición: es una defensa a los “supercríticos”9 (instala como origen de escritura la primera pareja de opuestos Eva-supercríticos). La representación maniquea del mundo donde el bien y el mal son el binomio básico que configura la realidad, es otro rasgo del melodrama que La razón… encarna en todo su desarrollo. Esta primera polaridad es la óptica a través de la cual su pasado es referido, el cual aparece unicamente a través de la palabra ajena (“lo que ellos dicen”10), y de este modo se diferencia de su acción en el presente, tema del resto del texto. Luego aparecerán series paralelas de significantes que reflejan y extienden esta primera oposición de los buenos y los malos: los pobres/los ricos, la patria/los anti patria, estar adentro/estar afuera, lo alto/lo bajo, ecos a su vez de la serie opositiva que se construye en el campo político: clase trabajadora-oligarquía, donde Eva funciona como ideologema11 que condensa el protagonismo de las grandes masas en el peronismo. Dentro de la serie de oposiciones que estructuran el texto y la figura de Eva hay una a la que se le añade la exaltación de sentimientos (otro rasgo central del melodrama): la razón/la pasión. En la elección del polo del sentir como motor y único legitimador de las acciones de Eva, se construye la cualidad de una desbordante capacidad de sentir que propone que Eva sea oída desde el sentimiento más que desde el pensamiento12.

  • 13 “Junto a los recursos que hacen que este texto se inscriba por su lenguaje dentro de los márgenes d (...)
  • 14 “[…] ligado a la víctima por amor o parentesco. Es, por lo generoso y sensible, la contrafigura del (...)

5Otro de los rasgos del melodrama que La razón… encarna es la elección de personajes13: Evita misma como víctima heroíca, salvada por Perón, justiciero y padre protector, héroe tradicional14, enfrentado al enemigo traidor, la oligarquía, el capitalismo o el comunismo. De este modo la figura de Eva como víctima inocente logra identificarse progresivamente con el pueblo, dupla que intercambiará significantes en todo el texto para armar un conglomerado de sentido en el cual se puede leer este mini-relato: Eva (y el pueblo) son salvados por Perón (el héroe), padre protector de ambos, pues ella ha sido redimida por Perón y el pueblo también lo será. Los personajes encarnan así las series de oposiciones que estructuran el texto, donde un juego de espejos presenta, representa, refleja y reproduce cada rol, cada figura.

  • 15 Paola Cortes Rocca y Martín Kohan, cit., p. 32.

6En síntesis, vemos cómo la elección de un género (y sus rasgos formales) opera también en la construcción de la figura de Evita. Sobre todo en un texto donde cada procedimiento es explotado en su capacidad significante para fijar la persona –el personaje– de Eva Perón meses antes de su muerte. Además aloja un diálogo con discursos y tipos sociales (la bastarda, el ascenso social, el viaje a la capital) donde la autobiografía testimonial en tono melodramático pone en escena la revancha imaginaria de los pobres, dando a pensar que la fortuna está al alcance de cualquiera: cualquiera puede ser Evita, a la vez que Evita es única (“la multiplicidad de sentidos remarca lo excepcional de este yo y, a la vez, su poder emblemático posibilita la identificación”15).

Eva mujer: los géneros sexuales

  • 16 “Se hacían eco [ciertos ensayos hagiográficos publicados en Argentina cuando Perón estaba en el pod (...)

7En la construcción de Evita se legitiman presupuestos genéricos de ‘lo femenino’, lo cual expresa tipos y roles sociales como ‘la esposa fiel’, ‘la madre’, ‘la mujer sensible y débil’, ‘la mártir de la sociedad’16. En esta maquinaria de figuras que se retroalimentan al construirse, la esposa fiel es funcional a la exaltación de la figura de Perón, engrandecimiento que es debilidad de Eva y conforma la dupla pasión-razón que corresponde a la división genérica. Eva aparece como instrumento y complemento, como resonancia y herramienta. En este sentido, la mujer no aparece emancipada de lo masculino para intervenir en política y se mantiene la imagen tradicional de la mujer en su identidad política que necesita al hombre. Por eso condena al movimiento feminista: por alejarse de la naturaleza de la mujer, de la entrega total a un hombre. En esta línea se construye a la mujer como extremadamente sensible, guiada por sus emociones más que por su razón, ‘virtud femenina’ que Evita encarna en todo su esplendor. El texto utiliza la primera persona del plural para designar a ‘las mujeres’, grupo con el que Eva se identifica, o mejor dicho, es en su totalidad (Eva es todas las mujeres).

8Los tipos sociales femeninos que nombramos son legitimados por Eva Duarte a la vez que legitiman su actividad política, la reinsertan en la mecánica del hogar y de la familia. Podríamos decir entonces que hiperbolizan su figura política: no vicepresidenta sino la madre peronista, la abanderada de los humildes, la esposa fiel a Perón. No representación parlamentaria sino matrimonio e hijos (pueblo) en un mismo hogar (la nación). Debido a esto La razón… utiliza términos de la vida conyugal para referirse a esta familia hiperbolizada:

  • 17 La razón de mi vida, cit., p.68 y p.74.

[…] los problemas del pueblo llegan al conductor todos los días, durante el almuerzo o la cena, en las tardes apacibles de los sábados, en los domingos largos y tranquilos y llegan por mi voz leal y franca […]. Así el pueblo puede estar seguro de que entre él y su gobierno no habrá divorcio posible. Porque, en este caso argentino, para divorciarse de su pueblo, el Jefe de Gobierno deberá empezar por divorciarse ¡de su propia mujer!
[…] me siento madre de todos los pibes y de todos los débiles y humildes de mi tierra.
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9La maternidad es otro de los símbolos a través de los que Eva se construye generando un espejo para toda la sociedad: el modelo de ‘la Madre Peronista’ (valga la paradoja, la madre sin hijos) es reproducido en cada hogar.

  • 18 Lujosas para diferenciarse de las obras de “acción social” construidas anteriormente: “mis hogares (...)

10Otro frente de conformación de la iconografía de Eva son sus obras. Como dice Anahí Ballent, en torno de la figura de Eva Perón se configuró uno de los conjuntos arquitectónicos más relevantes desde el punto de vista de los significados políticos y sociales, ya que este fue un sector de producción que se vinculó directamente con su figura, (y con los rasgos que se vienen destacando en La razón…). Por ejemplo, el chalet californiano (el modelo de vida confortable puesto al alcance de las familias de obreros y empleados por los planes de vivienda social del Estado), como cualquiera de las construcciones de la Fundación18, se relacionaban con imágenes domésticas, las cuales extienden esta imagen de Eva como madre, esposa, mujer doméstica, sencilla, accesible:

  • 19 Anahí Ballent, “El kitsch inolvidable: imágenes en torno a Eva Perón”, p. 168.

[…] en tal pasaje de referencias –del hospital a la casa– la figura de la madre sustituía a la del Estado. Lujo, convencionalismo y domesticidad, entonces, tres características en las cuales se condensaba el sentido político de esta arquitectura.19

11La arquitectura peronista y la figura de Evita hacen referencia a los mismos valores sociales. El mito político tiene una alta impronta estética. Es un sistema de relojería de producción de representaciones.

Eva devota

  • 20 La razón de mi vida, cit., p. 6.

12La razón de mi vida tiene connotaciones religiosas tal vez inspiradas por el catolicismo de ciertos grupos españoles nacionalistas (con los que los círculos peronistas mantenían relaciones –el exilio de Perón en Madrid (1955-1972) puede ser un dato de esto, así como la posible escritura del texto por el periodista español Manuel Penella da Silva–). El texto mismo introduce el tema religioso como otro eje que juega en la construcción: se compara a Perón con Cristo (estar con él es “volar alto cerca de Dios”20) y al momento político social con la participación de las clases bajas en Belén.

  • 21 Ibíd., p. 34.

[…] basta verlo a Perón para creer en él. Ellos lo vieron y creyeron. Se repitió aquí el caso de Belén, hace dos mil años, los primeros en creer fueron los humildes, no los ricos, ni los sabios, ni los poderosos.21

  • 22 Ibíd., p. 172.

La Nochebuena es de los pobres, de los humildes, de los descamisados desde que Cristo, despreciado por los ricos que le cerraron todas las puertas, fue a nacer en un establo […]. ¿Qué tiene de raro que Perón sólo luche por la felicidad de los descamisados?22

  • 23 “Yo lo vi aparecer desde el mirador de mi vieja inquietud interior”, ibíd., p. 31.
  • 24 “Más que creerlo por un razonamiento, ‘sentí’ que era verdad”, ibíd., p. 17.
  • 25 “Estos no se conforman sino con la gloria. Aspiran ya el aire de siglo siguiente, que ha de cantar (...)
  • 26 Entre otras: “mi rebeldía íntima” (ibíd., p. 22); “íntima tristeza” (p. 23); “mi vieja inquietud in (...)
  • 27 Ibíd., p. 18, 21. El subrayado es mío.

13Entre los procedimientos que interactúan en la construcción de Evita, podemos llamar la atención sobre los términos que responden al discurso profundamente católico. Por ejemplo: la misión que se tiene que cumplir, el hecho de ser la elegida, la devoción, la aparición23, la revelación, el martirio en la entrega, el encuentro con el amado, la redención por un milagro de amor, el acceso a la verdad por el sentir y no por la vía de la razón24, el tiempo eterno de lo divino (de Perón25), la insistencia de un espacio de lo íntimo, lo profundo y lo inexplicable26. Se utilizan pronombres, deícticos o alusiones a lo inexplicable para referirse al sentimiento de Evita frente a la injusticia: “lo único inexplicable de mi vida”; “siento que estoy expresando aquello”; “algo rudo pero al mismo tiempo inefable”27.

  • 28 “[Las historias de vida] apelan a un público más amplio y popular en parte porque en la vida de un (...)

14Podríamos seguir analizando y detallando procedimientos y operaciones de La razón de mi vida, texto rico en armado representacional, figuras actuantes, personajes y caracteres que se espejan y devuelven significados. Fijación en la letra de la palabra de Eva (palabra que hasta 1951 vivía sólo en su voz oral, sus discursos), plasmación escrita de su construcción iconográfica, donde la voz de Eva que también es Eva, termina siendo su representación (“elegí ser Evita”) y su materia (Evita es ya su representación, lo que después de su muerte se lleva al extremo). Todo ello suma la potencia y presencia de la voz de la líder al armado discursivo peronista. Tal vez, entonces, por funcionar como la vida de alguien en la que se inscribe la de todo un grupo, es decir, como biografía y auto representación de las masas populares28, La razón… tiene ese grosor especular que funciona en cada una de sus piezas. Pero ¿qué sucede cuando el proceso histórico y los procesos sociales que allí se reflejaban se modifican, y necesitan que el mito les devuelva otra imagen? ¿Su reelaboración está siempre en resonancia con cada momento de producción, según coordenadas políticas y sociales? Después de su muerte, el sujeto representado y su representación se confunden, se funden (o como dicen Cortes Rocca y Kohan, original y representación invierten posiciones y es el original quien debe parecerse a la representación). Mito reelaborado y reapropiado desde la obra plástica de Daniel Santoro a la larga lista de películas sobre Eva y sobre Perón que incluye tanto la hollywoodense No llores por mí Argentina con Madonna, como también la obra maestra de Leonardo Favio (Perón, Sinfonía de un sentimiento); además de puestas teatrales, obras radiofónicas y musicales, y la amplia producción crítica sobre el tema. Si Eva Perón es un mito en la literatura argentina, es un mito no estático, un ícono modificable, un símbolo vivo; la serie de obras que se apropian su imagen eligen con qué elementos jugar. Ya sea su género sexual (Copi, Perlongher), su género textual (Puig), su discurso religioso, los tipos sociales y sus cristalizaciones (Santoro), los sectores enfrentados (Borges), la ficcionalización de un personaje (Aira), su diálogo con otros procesos históricos (Walsh, Viñas), etc.

  • 29 Ver Andrés Avellaneda, cit., p. 104.

15Estará bien decir que Eva construyó su máscara y disfraz a través de los que quería ser vista y reconocida, ¿y no es acaso el trabajo con esa materia representacional lo único que tenemos? ¿No importa más este trabajo ficcional con la realidad y con el referente que el referente mismo (o el referente es ya la representación)? ¿No será que podemos ver allí más capas de lo real, a través de esa distorsión y elaboración? (por ejemplo Andrés Avellaneda29 analizará las reelaboraciones del mito peronista, partiendo del topos de la invasión que caracteriza muchas obras literarias alrededor de 1945: Borges, Cortázar, Martínez Estrada).

  • 30 Leónidas Lamborghini, El jugador, el juego, p. 11.

16Es así que, persiguiendo la distorsión del modelo, a la luz del poeta Leónidas Lamborghini, nos detendremos en una de estas reapropiaciones de la figura de Eva Perón, que se presenta desarticulada, fuera del relato, como una voz que busca su palabra. “El Juego del Modelo es el juego de las resonancias creadas por la reescritura del Modelo”30.

Operaciones de Leónidas Lamborghini en “Eva Perón en la hoguera”

  • 31 Leónidas Lamborghini, Partitas.

17“Eva Perón en la hoguera”31 es un poema largo de Leónidas Lamborghini, donde el autor mismo lo presenta como “reescritura”, un procedimiento o técnica que en adelante –si bien ya había tenido prolegómenos en textos pasados del poeta– será esencial en su obra. El poema reescribe La razón de mi vida, y la forma en la que Lamborghini reescribe, los modos de operar que este procedimiento supone en su obra, serán determinantes de una nueva o trastocada imagen de Eva.

  • 32 “En estrecha comunión con el Modelo [se lleva a cabo la rescritura], luego de haberlo reescrito seg (...)
  • 33 Por ejemplo en la ponencia que Lamborghini lee en el Encuentro “La Política y la Historia en la fic (...)
  • 34 Ana Porrúa, Variaciones vanguardistas. La poética de Leónidas Lamborghini, p. 42.
  • 35 Partitas, cit., p. 6.

18Decíamos que la reescritura pasaría a ser un elemento central de la obra de Leónidas, y vale subrayar esto, dado que la reescritura de La razón… es apenas (y nada menos que, a la vez) la primera de una larga serie en la que, entre otras cosas, Lamborghini revisa y reconstruye (destruyendo sobre todo) discursos constitutivos de la identidad nacional a nivel político y social pues la identidad resulta algo por construir cada vez, no está dada, ni tiene un origen cristalizado, no es emitida una sola vez en el pasado, sino que hay que refundarla con recortes y variaciones y distorsiones del sentido original–: el tango (que sería reescrito en Verme y 11 reescrituras de Discépolo, de 1988), la gauchesca (reescrita veladamente ya en sus primeros libros, pero sobre todo en la “Payada” que también aparece en Partitas y en el poema “Los dos sabios”, de Episodios), la “Marcha Peronista” (reescrita en el poema “El combate”, de Episodios, 1980) y el “Himno Nacional” (reescrito en “Seol”, del mismo libro). Hay algo de índole programática en el modo en que Lamborghini recorre y opera sobre los discursos políticos e idiosincráticos. Sus reescrituras son operaciones que quitan solemnidad al Modelo32, que lo bajan a una economía corporal, escatológica, humana, y lo limpian de facilismos y mistificaciones. En esta clave podremos leer su reescritura, descomposición y composición de la imagen de Evita, sin dejar de tener presente tampoco el posicionamiento político de Lamborghini como peronista. El poeta habla siempre de “asimilar la distorsión y devolverla multiplicada”33 como forma de proceder ante las mistificaciones del sistema. El procedimiento es el de una variación que distorsiona y desnaturaliza el enunciado original del que la obra parte. En este sentido Ana Porrúa define la variación como la operación central de la poética de Lamborghini donde los textos se producen como –son– transformación de la palabra (propia o ajena)34. También podemos leer el hacer de Leónidas Lamborghini como un procedimiento musical que es la improvisación en la música, en el jazz por ejemplo. Cuenta que una vez que fue a una jam sesión y vio cómo la banda alrededor de un tema armaba y desarmaba ese tema, lo variaba, lo volvía irreconocible y volvía a construirlo, entonces se preguntó cómo podía hacer eso en literatura, y ahí empezó a pensar en las reescrituras: “[…] equivale a variaciones. Una partita o partida musical es el juego completo que se hace sobre un tema, variándolo y transformándolo, melódica, contrapuntística y rítmicamente”35.

  • 36 “[…] el melodrama le era el medio más indicado para establecer un vínculo de comunicación con la cl (...)
  • 37 Partitas, cit., p. 57.

19Lo primero que podría llamar la atención al enfrentarse con “Eva Perón en la hoguera” es que aún trabajando con la misma e identificable materia verbal (mismas palabras) que el Modelo (La razón de mi vida) se trata de un texto que uno podría decir que está en sus antípodas formales. Un signo de esto podría ser a priori la conversión de un texto prosaico en un poema, lo cual nos aporta un dato sobre la índole de versión y subversión que nos ofrecerá Leónidas. Si La razón de mi vida es un texto que ante todo funciona como dispositivo propagandístico del movimiento peronista, como prosecución de una cultura peronista, y está construido sobre la forma de la novela melodramática (la historia de una humilde provinciana que lucha en la ciudad hasta cumplir un destino importante) y sobre una serie de imágenes que provienen de un tardío romanticismo folletinesco (imágenes a su vez muy cristalizadas en el discurso literario argentino del momento), podemos pensar que las imágenes que se construyen alrededor de la figura de Perón desarrollan una retórica particular de la figura del amado. Todo enmarcado en una prosa llana, directa y comunicativa. En cambio, el poema de Lamborghini se muestra desde el comienzo como un texto violento, “difícil”, que subvierte las reglas más tradicionales de sintaxis y ordenamiento, desarma la estructura narrativa folletinesca de “fácil lectura”36. Y es aquí donde es preciso remitirse a las operaciones efectuadas por Leónidas Lamborghini sobre el texto de Eva. El poema se vuelve así un espacio de tensión entre la cultura alta y la cultura baja, por ejemplo, al conservar íconos de la cultura popular en el poema (“los reyes magos”37).

  • 38 El jugador, el juego, cit., p. 18.

20¿Qué es lo que varía, desmonta, quiebra, Lamborghini de La razón…? Tenemos que pensar en unas imágenes que serán sustituidas o eliminadas y en una estructura homogénea, narrativa, que será alterada, ya que se cuestiona justamente este modo de narrar a través de una sintaxis incompleta, de lo que no se dice, de los vacíos que evidencian el corte a pesar de la repetición (configurándose también una tensión que juega en el poema entre vacío y repetición). Estas repeticiones se suceden con cambios mínimos estructurales a través de los cuales el significado varía como si el texto se escribiera y desescribiera todo el tiempo, o como si estuviera reconociendo y a la vez descartando, identificándose y a la vez creando una nueva identidad sobre unas representaciones previas que proveía el texto firmado por Eva Duarte. De este modo inevitablemente se subvierten ciertos núcleos ideológicos y discursos, o son eliminados. Al mismo tiempo se deconstruye el discurso peronista y se supera el relato de los acontecimientos como pasado inmóvil bajo la forma de la estampa –que quizás era lo que se proponía ser La razón… Porque, como dice Lamborghini, el juego con el Modelo, no ofrece otro modelo sino “una nueva vida para el Modelo liberado de la situación de Monumento”38.

21En síntesis, se propone construir una voz distinta sin solemnidades ni heroísmos, con menos certezas y más radicalizada, polemizando con el discurso político contemporáneo. Vale señalar la gran operación que supone rescatar y resaltar la materialidad de la voz de Eva en el poema y la cadencia propia de la oralidad que lo recorre, ese penetrar la materia del Modelo. Traer a escena lo que la palabra dice de la palabra: respiración, tono, jadeo; condensación oral de Eva. A través de, por ejemplo, el uso de la puntuación privada de su común valor y funcionalidad, pues no está para ordenar la sintaxis y hacer más entendible el texto, sino para acercarse al balbuceo, al ritmo de Evita. De este modo es interpretado por Norma Bacaicoa en la puesta radial de “Eva perón en la hoguera” (1972), donde la puntuación es respetada a rajatabla para generar ese jadeo de la voz. Allí también el trabajo musical de Dino Saluzzi con el tango (que forma parte de la banda sonora de la lectura radial) dialoga con la propuesta estética de Lamborghini (reescritura distorsionada de símbolos de la cultura popular y tensión entre lo alto y lo bajo), pues opera una deconstrucción de lo rítmico (por ejemplo la inclusión de la marcha militar) y la armonía (disonancias voluntarias).

22En una lectura simultánea entre La razón de mi vida y “Eva Perón en la hoguera” focalicemos entonces los elementos que elimina o destaca el poeta y que generan otros efectos respecto a los originales.

  • 39 La razón de mi vida, cit., p. 7.
  • 40 Partitas, cit., p.55.
  • 41 “los puñetazos bajo el cielo/los golpes […] sentía bajo el cielo. arder/en mí: la llama. […] los hu (...)

23En primer lugar podemos advertir la valoración de Evita frente a Juan Domingo: el poema rompe la dupla de opuestos lo alto/lo bajo ya que si bien conserva lo alto donde se ubica a Perón, elimina lo bajo como el espacio de Eva. De este modo, el poema elimina la disminución de Eva como consecuencia del engrandecimiento de Perón, Eva ya no es “nada más que una humilde mujer”39 como en La razón… sino solo la más: “hasta mí: la más. Una humilde en la bandada”40. A su vez, la eliminación del capítulo 5 de La razón… (“Me resigné a ser víctima”), soslaya justamente la construcción de la figura de Eva desde lo débil, lo frágil y lo dependiente de Perón, además de eliminar las críticas negativas a la izquierda que aparecen en ese capítulo. En el resto del poema se mantiene una figura activa de Eva, por ejemplo en las series “golpe”-“latido”-“puñetazo”, y “arder”-“la llama”-“la luz”41 que aparecen en la sexta parte.

  • 42 El 17 de octubre de 1945 se celebró en la Plaza de Mayo una gran movilización obrera y sindical par (...)
  • 43 Partitas, cit., p. 63-64.
  • 44 “El objeto fundamental del Justicialismo en relación al movimiento obrero es hacer desaparecer la l (...)
  • 45 Partitas, cit., p. 63, 64.
  • 46 Ibídem.
  • 47 “[…] la revolución yo siempre. creo que nací para/así: pájaro suelto en un bosque. inmenso/pájaro n (...)
  • 48 “[…] la revolución por. ese fue. lo vi desde. luego: un grito/un día hay/un momento hay/un maravill (...)

24Entonces, otro quiebre que podemos advertir al interpretar los procedimientos de reescritura de Lamborghini, es la diferenciación entre el discurso de izquierda que está detrás de “Eva Perón en la hoguera” y el discurso conservador de La razón… Por ejemplo, en el poema, el 17 de octubre42 aparece a través de la fuerza revolucionaria y organizada de los obreros: “para mí los organizados. los obreros: ¡ellos son!/los que sostienen ¡ellos son!”43. En esta línea se recortan las críticas al Comunismo y se reintroduce el concepto de lucha de clases que no aparecía en La razón… por el énfasis en la cooperación entre el trabajo y el capital, como la 3era posición justicialista44. Es decir, reaparecen los obreros como clase diferenciada (“sí: la clase obrera”45) y las contradicciones sociales no diluidas en esa tercera posición ni en una sola clase de hombres trabajadores: “no/el equilibrio. no en ese punto: por mi manera. casi siempre/no lo niego. más.”46. En este sentido la revolución es lo que se ubica como la única opción política, y la única que puede encarnarla es Eva, como queda fijado en la serie formada por “pájaro”-“libertad”-“revolución”-“pájaro no encadenado”47. El eje de sentido gira hacia la superposición de los términos “revolución” y “maravilloso”48, a la que se le anudan significantes como el fuego y el grito, que apuntan a la construcción de la figura de Eva vinculada con la pasión y la fuerza en la lucha. Si tenemos en cuenta el contexto de conformación, rescate y lectura del discurso peronista entre el 60 y 70 desde los movimientos revolucionarios, vemos que algo de esto está presente en el poema.

  • 49 Ibíd, p.57.
  • 50 La razón de mi vida, cit., p.41.
  • 51 Partitas, cit., p.60.
  • 52 Ibíd., p.67.

25En otras palabras, se exalta en el poema la pasión revolucionaria de Eva. Ya en la segunda parte se crea un espacio potente de lo íntimo donde dolor y lucha se consolidan en la sustantivación: “un fundamental./un que domina desde./un desgarrándome./un en mi corazón/como si me clavase:/íntimamente”49. Eva aparece entonces autonomizada respecto a la figura de Perón, por eso en la parte VI se eliminan las comillas para introducir la voz de Perón y las voces de la pareja se indiferencian: la imagen política de Evita no necesita de un hombre para actuar. Desde este modo se quiebra la idea cristalizada del matrimonio parlamentario (Eva, Perón y el pueblo como sus hijos), y el amor por Perón no se instala como motor del accionar de Eva (“los deberes que impone el amor”50); por el contrario se privilegia la primera persona: “anduve. me largué […] sentía […] descendí”51. Evita se construye como luchadora que nunca se cansa y resiente pasionalmente las injusticias. Su arma de lucha es la palabra o el grito (la palabra antes de la palabra): “Por eso: veneno y amargura en mis./por eso: grito hasta. Por eso afónica cuando en mis”52.

  • 53 La razón de mi vida, cit., p.43 y Partitas, cit., p. 62.
  • 54 Ibídem.

26Podemos observar también la eliminación del discurso religioso, y en consecuencia la conversión laica del discurso. La noción de Dios como ordenador de las cosas y los destinos se quita. En el poema hay cortes donde en el original las palabras se subordinaban a Dios o ‘algo superior’: “gracias a Dios” será reescrito como “gracias a.”53. Incluso cuando se lo nombra es para negarlo: “no digo Dios”. Esta elisión de lo divino e inexplicable como causas propone a la figura de Eva y de ‘la revolución’ como fuerzas reales, contingentes e históricas. Por eso se exaltan los aspectos individuales “mi alma”, “mi vida”, “mi país”, “mi caso”, “mi pueblo”54, (la acumulación del pronombre personal ‘mi’ enfatiza la autonomía de Eva, y se sustrae a Perón como modo de llegar al pueblo, éste ocupando el lugar de Perón).

  • 55 Ibíd., p.60.

27Por último no podemos dejar de mencionar la fragmentación agramatical, la elipsis y el quiebre de la narratividad de La razón… que el poema opera. Las palabras toman otro valor morfológico como si cada una ‘sintiera’ no solo el sentimiento sino también sus adjetivos, sus circunstanciales. El lenguaje se potencia en la pluralización e intercambio de posibilidades gramaticales a su todo: “mi todo a su todo: a él”55.

  • 56 “[…] la estereotipia ya ha cedido. É pur. La sensación de libertad es muy grande”, El jugador, el j (...)
  • 57 Ibídem.

28En síntesis, el discurso de Eva se libera56 del tono mesiánico, místico y religioso: se eliminan las referencias a Dios y la importancia de la religión en la vida cotidiana. De este modo se disuelve la trinidad Perón-Eva-Pueblo a través de la eliminación de Evita como madre y esposa y de la figura de Perón. Luego Eva aparece inmersa en la lucha política y social sin ser la madre de los trabajadores ni la intermediaria entre ellos y el Mesías. Se eliminan también los núcleos ideológicos conservadores: la familia entendida como célula básica de la sociedad, el catolicismo, el hogar, el rol de la mujer en cristalizaciones del sentido común (intuición femenina-lógica racional, inferioridad-superioridad). La ruptura con respecto al discurso peronista de La razón… establece una nueva figura de Eva militante a través de las metáforas del fuego y de la hoguera. Porque en su inmediatez e inmanencia nos encontramos aquí con la hoguera de las imágenes míticas de Eva, de la figura política, del producto mediático, del producto pop, de su estetización inerte… Pero habría ahora que empezar de nuevo para pensar si, resplandeciendo entre las llamas, aparece otra figura mítica de esa desmitificación. ¿Es esta voz, su decirse, conformación de otros, nuevos, discursos? Palabra sin síntesis, aceptación y rechazo, construcción y deconstrucción, identificación y desidentificación de su figura, tensión recorrida “por el deseo de alguien que quiere decir su palabra y no tiene cómo llegar a esa palabra”57.

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Bibliographie

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Notes

1 Vale plantear el primer problema que se presenta al trabajar con este material: ¿escribió Eva Duarte esta biografía? Se ha afirmado la existencia de un “escritor fantasma” de La razón de mi vida, luego publicada con la autoría de Eva Duarte (entonces Evita). En Peronismo. Filosofía política de una obstinación argentina, José Pablo Feinmann la atribuye por ejemplo al diplomático español Penella da Silva: “Se sabe que el libro fue escrito por un periodista español de nombre Manuel Penella da Silva, a quien posiblemente haya contactado Raúl Mendé, un tipo muy cercano a Perón”, p. 2. Es decir que cuando hablamos de Eva como agente de la (¿auto?)-biografía no es sino refiriéndonos a una construcción textual que tal vez no corresponda a la persona Eva Duarte.

2 Consultado el 19 de octubre 2012 en: http://lema.rae.es/drae/?val=icono.

3 Nina Gerassi-Navarro, “Las tres Evas: de la historia al mito en cinemascope”, p. 98.

4 Andrés Avellaneda, “Evita: cuerpo y cadáver de la literatura”, p. 102.

5 Paola Cortes Rocca y Martín Kohan, Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón: cuerpo y política, p. 28.

6 Eva Perón, La razón de mi vida, p. 120.

7 Ibíd, p. 15.

8 “Una de las características que se destacan en la estética melodramática es la conformación de una estructura en base a una serie de oposiciones”, María del Carmen Sillato, “La razón de mi vida de Eva Perón: el texto como espacio de auto-representación melodramática”, p. 182.

9 “[…] todo esto sería absurdo como es el azar si fuese cierto lo que mis supercríticos afirman […]. Yo misma quiero explicarme aquí. Para eso he decidido escribir estos apuntes”, La razón de mi vida, cit., p.13.

10 “[…] contrapone su experiencia tan temprana a las acusaciones de aquellos supercríticos […]. La única referencia concreta a aspectos de su pasado, que ella omite y ante los cuales reacciona en las páginas del texto oponiéndole su presente compromiso, es la descripción de la persona que fue según la pintan sus enemigos”, María del Carmen Sillato, cit., p. 178.

11 “Le recoupement d’une organisation textuelle (d’une pratique sémiotique) donnée avec les énoncés (séquences) qu’elle assimile dans son espace ou auxquels elle renvoie dans l’espace des textes (pratiques sémiotiques) extérieurs, sera appelé un idéologème. L’idéologème est cette fonction intertextuelle que l’on peut lire ‘matérialisée’ aux différents niveaux de la structure de chaque texte, et qui s’étend tout au long de son trajet en lui donnant ses coordonnées historiques et sociales.” Julia Kristeva, Σημειωτικη, p. 52-53.

12 “Esta increíble capacidad de sentir es, según Evita, pertinente al género femenino. Si aceptamos con Andrea Huyssen esa identificación de la cultura de masa con lo femenino, entonces podemos afirmar que Evita se dirigía a un auditorio que, precisamente por su carácter femenino, era más proclive a sentir que a intelectualizar”, María del Carmen Sillato, cit., p. 183, 184.

13 “Junto a los recursos que hacen que este texto se inscriba por su lenguaje dentro de los márgenes del género melodramático, existen además ciertos elementos pertinentes a su estructura y a los actores de esta historia que remiten a la estructura dramática del melodrama”, ibíd, p. 184.

14 “[…] ligado a la víctima por amor o parentesco. Es, por lo generoso y sensible, la contrafigura del Traidor. Y por lo tanto el que tiene por función hacer que la verdad resplandezca”, Jesús Martín Barbero, De los medios a las mediaciones, p. 130.

15 Paola Cortes Rocca y Martín Kohan, cit., p. 32.

16 “Se hacían eco [ciertos ensayos hagiográficos publicados en Argentina cuando Perón estaba en el poder] de la figura iconográfica creada por la prensa peronista y que surge en toda su dimensión en la autobiografía La razón de mi vida. Una y otra vez es la esposa, amante, abnegada, perfecta, sin par, y simultáneamente, la quintaescencia de lo maternal, pues es la madre ejemplar que se desvive, se sacrifica y se consume por los niños y los ancianos, por los más desvalidos y los más pobres”, Marysa Navarro, “La mujer maravilla ha sido siempre argentina y su verdadero nombre es Evita”, p. 16.

17 La razón de mi vida, cit., p.68 y p.74.

18 Lujosas para diferenciarse de las obras de “acción social” construidas anteriormente: “mis hogares son generosamente ricos… más aún, quiero excederme en esto. Quiero que sean lujosos. Precisamente porque un siglo de asilos miserables no se puede borrar sino con otro siglo de hogares excesivamente lujosos”, ibíd., p.168. El lujo también funcionaba como reivindicación de las clases bajas. Se cumpliría aquí el axioma de la revancha imaginaria encarnado por el género folletinesco con el que trabaja La razón…

19 Anahí Ballent, “El kitsch inolvidable: imágenes en torno a Eva Perón”, p. 168.

20 La razón de mi vida, cit., p. 6.

21 Ibíd., p. 34.

22 Ibíd., p. 172.

23 “Yo lo vi aparecer desde el mirador de mi vieja inquietud interior”, ibíd., p. 31.

24 “Más que creerlo por un razonamiento, ‘sentí’ que era verdad”, ibíd., p. 17.

25 “Estos no se conforman sino con la gloria. Aspiran ya el aire de siglo siguiente, que ha de cantar sus glorias y viven casi en la eternidad. […] a esta clase de hombres pertenecía el hombre que yo encontré”, ibíd., p. 30.

26 Entre otras: “mi rebeldía íntima” (ibíd., p. 22); “íntima tristeza” (p. 23); “mi vieja inquietud interior” (p. 31).

27 Ibíd., p. 18, 21. El subrayado es mío.

28 “[Las historias de vida] apelan a un público más amplio y popular en parte porque en la vida de un individuo se inscribe la existencia del grupo o comunidad que la evoca”, Nina Gerassi-Navarro, cit., p. 71.

29 Ver Andrés Avellaneda, cit., p. 104.

30 Leónidas Lamborghini, El jugador, el juego, p. 11.

31 Leónidas Lamborghini, Partitas.

32 “En estrecha comunión con el Modelo [se lleva a cabo la rescritura], luego de haberlo reescrito según las reglas de mi juego. Comprobé que despide una fragancia, un frescor, una alegría ciertamente contagiosa, desbordante. Es el premio, he pensado, por haber aceptado el peligro de vivir otra vez”, El jugador, el juego, cit., p. 13.

33 Por ejemplo en la ponencia que Lamborghini lee en el Encuentro “La Política y la Historia en la ficción argentina”, organizado por la Universidad Nacional de Litoral en 1994. Consultado el 11 de noviembre de 2012: http://www.literatura.org/Lamborghini/Solicitante2.html.

34 Ana Porrúa, Variaciones vanguardistas. La poética de Leónidas Lamborghini, p. 42.

35 Partitas, cit., p. 6.

36 “[…] el melodrama le era el medio más indicado para establecer un vínculo de comunicación con la clase obrera […]. Al seguir estos modelos, La razón de mi vida se configuró como texto de fácil lectura, y no era necesario tener un alto nivel de instrucción para comprenderlo”, Sillato, cit., p. 180.

37 Partitas, cit., p. 57.

38 El jugador, el juego, cit., p. 18.

39 La razón de mi vida, cit., p. 7.

40 Partitas, cit., p.55.

41 “los puñetazos bajo el cielo/los golpes […] sentía bajo el cielo. arder/en mí: la llama. […] los humildes que laten generosamente. descendí. sentí arder. una gran que/conservo. una luz […]”, ibíd., p. 59-61.

42 El 17 de octubre de 1945 se celebró en la Plaza de Mayo una gran movilización obrera y sindical para exigir la liberación de Juan Domingo Perón. Se recuerda como el Día de la Lealtad y algunos ubican allí el origen del peronismo.

43 Partitas, cit., p. 63-64.

44 “El objeto fundamental del Justicialismo en relación al movimiento obrero es hacer desaparecer la lucha de clases y sustituirla por la cooperación entre el capital y el trabajo”, La razón de mi vida, cit., p. 97. La tercera posición justicialista pretende polemizar tanto con el comunismo como con el capitalismo, así como superar el espectro político compuesto por los partidos tradicionales, ubicándose fuera del eje izquierda/derecha.

45 Partitas, cit., p. 63, 64.

46 Ibídem.

47 “[…] la revolución yo siempre. creo que nací para/así: pájaro suelto en un bosque. inmenso/pájaro no encadenado […]”, ibíd., p. 69.

48 “[…] la revolución por. ese fue. lo vi desde. luego: un grito/un día hay/un momento hay/un maravilloso hay”, ibíd, p. 58-59.

49 Ibíd, p.57.

50 La razón de mi vida, cit., p.41.

51 Partitas, cit., p.60.

52 Ibíd., p.67.

53 La razón de mi vida, cit., p.43 y Partitas, cit., p. 62.

54 Ibídem.

55 Ibíd., p.60.

56 “[…] la estereotipia ya ha cedido. É pur. La sensación de libertad es muy grande”, El jugador, el juego, cit., p. 20.

57 Ibídem.

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Pour citer cet article

Référence papier

Victoria Cóccaro, « La razón de mi vida y “Eva Perón en la hoguera”: entre el relato y la voz », Babel, 26 | 2012, 247-264.

Référence électronique

Victoria Cóccaro, « La razón de mi vida y “Eva Perón en la hoguera”: entre el relato y la voz », Babel [En ligne], 26 | 2012, mis en ligne le 08 mars 2013, consulté le 26 mars 2017. URL : http://babel.revues.org/2578 ; DOI : 10.4000/babel.2578

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Auteur

Victoria Cóccaro

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