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II. Amérique latine

Mage et « faiseur » de mondes : le cas Huidobro

Stéphanie Dumont
p. 215-230

Résumé

Vicente Huidobro, dé-constructeur d’ordres et de langage, est le poète de l’utopie inaugurale par excellence. La production huidobrienne, des œuvres primitives jusqu’au grand Altazor de 1931, s’inscrit dans un acte cohérent et répété de rupture, d’innovation dans les modes d’élaboration du poème. Un parcours parmi les étapes clefs de cette démarche fondatrice nous mène jusqu’à l’aboutissement du double projet de déconstruction/reconstruction qui trouve sa pleine expression au sein même de la figure du « désastre » qu’est le personnage altazorien.

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Texte intégral

  • 1 Vicente Huidobro, Horizon carré, 1917. Ce vers termine l’épigraphe du recueil.

Faire un POÊME comme la nature fait un arbre.1

  • 2 Vicente Huidobro, Altazor o el viaje en paracaídas, Madrid, C. I. A. P., 1931, v. 324-326. Nous ind (...)

O dadme un bello naufragio verde
Un milagro que ilumine el fondo de nuestros mares íntimos
Como el barco que se hunde sin apagar sus luces
2

  • 3 Gérard Genette, Mimologiques, p. 15.

1Des termes ici engagés dans le titre et les extraits placés en épigraphes, deux directions se dégagent, celles-là précisément qui orientent l’analyse que nous proposons vers ses axes principaux. Tout d’abord, le « faiseur » de mondes, terme directement emprunté au propos de Genette évoquant ce métier qui est celui « de faire un nom » : « artisan de mots » est l’onomaturge, « la sorte d’artisans “qui se rencontre le plus rarement chez les humains” »3. Ce faire, pour le poète chilien Vicente Huidobro, est un des maîtres-mots de son univers poétique : « faire un poème », dit-il dans ce vers liminaire du premier recueil écrit en français, Horizon carré (1917), comme ajuster un à un les matériaux, construire, forger, élaborer. Quant au mage, el mago, c’est la nomination originale du poète qui surgit dans Altazor (1931) – œuvre centrale de la production huidobrienne – et dont la fonction est d’instaurer une Poésie nouvelle. Entre le mage et le faiseur de mondes, une même motivation donc : l’acte inaugural.

2Mais le faire, dans le système de pensée huidobrien, c’est aussi et d’abord le dé-faire, le construire, c’est avant tout le dé-construire : pour Huidobro, la démarche fondatrice d’identité s’organise selon un double mouvement et s’offre en dialectique. La dynamique est celle d’une verticale à double sens. De caractère orphique puisque l’entreprise exige la cassure, la rupture avec ce qui précède, et Altazor en est la sublime démonstration : chute, mort, naufrage. Mais un naufrage lumineux, comme le clament les vers ci-dessus : la descente s’inverse et se re-dresse en mouvement ascendant. Cette dialectique du renversement intègre dans sa structure le rêve de l’auto-fondation dont sont peuplés les recueils huidobriens.

  • 4 « En mis primeros años toda mi vida artística se resume en una escala de ambiciones. A los diez y s (...)
  • 5 « Para mí, la poesía que más me interesa comienza en mi generación y para hablar claro, le diré que (...)

3Ainsi se détermine le cas Vicente Huidobro : agitateur, perturbateur, dé-constructeur des ordres établis, pour celui qui se voulait « le premier poète de son temps »4, la création poétique débute par une mise à bas de l’ancien système. Le rejet des modèles installés et la nécessité d’« inventer » la Poésie5 se lient dans des productions poétiques souvent à la hauteur du « scandale » provoqué par un langage qui se disloque, par une forme qui s’évapore et prend ses distances, par des figures poétiques dont la « monstruosité » sert la dynamique spécifique au double mouvement signalé ci-dessus. Forme(s) et figures : c’est autour de ces deux axes que va s’organiser notre étude dont le propos s’engage à mettre en perspective les modes d’expression et les codes de la rupture prônée par le poète sur cette période de création qui s’étend de 1914 à 1931, date de publication d’Altazor.

4Il va être question, en premier lieu, des stratégies d’écriture visant à installer un univers poétique de plus en plus délié des repères habituels. Celles-ci se déploient dans un corpus intégrant à la fois les manifestes de l’auteur et les textes-matières appliquant concrètement les termes de la théorie. Le deuxième temps de cette lecture convoquera assez amplement la figure altazorienne, emblème inquiétant et sublime de la désincarnation de la poésie et de sa proclamation simultanée. Pénétrer dans la structure spécifique à Altazor, c’est aussi évoquer la figure adamique qui lui servit de pré-figure bien des années auparavant. Altazor, c’est l’explosion du langage, l’apologie du désastre. Le rêve inaugural déployé à force de destruction. La dynamique altazorienne illustre parfaitement la spécificité du mouvement sur lequel est bâtie l’architecture de l’Œuvre huidobrienne dans son ensemble : la verticale qui s’inverse dans un va-et-vient constant entre le bas et le haut, la vie et la mort, entre destruction et création.

5Cependant, cette œuvre pose, par son sujet et la matière qui en découle, la question incontournable relative à toute utopie du renversement : la rupture peut-elle dépasser la simple notion de postulat ? N’est-elle que le rêve impossible sur l’existence duquel repose toute création ? Là aussi on se pose la question de la réussite ou de l’échec de la pulsion créatrice. Car il s’agit bien de mesurer la tension, voire le conflit, générés par la complexité de la recherche de légitimité et d’identité poétiques.

6Au fil des douze recueils publiés entre 1913 et 1925, la nécessité d’un libre-arbitre poétique délivré des carcans imposés par la tradition s’impose comme paramètre clé de la quête de légitimité pour l’écrivain entrant en poésie. Des manifestes, nombreux, aux productions qui les servent et en exemplifient les propos, le poète qui s’avance est celui qui s’affirme progressivement en créateur indépendant, en fabricant de mondes à part.

7Huidobro commet son premier acte de rébellion lorsqu’il s’insurge contre la pratique mimétique de la poésie traditionnelle. Dans le manifeste de 1914, « Non serviam », le poète affiche une volonté farouche d’émulation face à la Nature à laquelle il refuse désormais de se soumettre, et réclame pour le poète l’affranchissement et l’indépendance dans et par l’acte créateur :

  • 6 Obra poética, cit., p. 1295.

Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo. Te servirás de mí; está bien. No quiero y no puedo evitarlo; pero yo también me serviré de ti. Yo tendré mis árboles que no serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis estrellas.6

8C’est le premier pas en dissidence du poète Huidobro pour qui le poème doit avoir sa vie propre, son paysage particulier, un lieu à nul autre pareil pour exister : les termes précoces de la future théorie créationniste s’écrivent ici en filigrane. Cette posture de rejet face à la toute-puissante Nature va conduire nécessairement à la rébellion face à Dieu, origine et maître de tout. Ce sera d’abord Adán en 1916 et enfin Altazor en 1931.

9Le même défi se retrouve somme toute dans le vers liminaire d’Horizon carré: « Faire un poème comme la nature fait un arbre. » Se substituer à l’acte vertical et prodigieux de la Nature, élaborer son propre environnement poétique, avec de nouveaux repères, de nouveaux objets insolites. Ainsi se détermine la théorie créationniste de Huidobro, celle de la Création pure. Voici la définition que donne le poète de l’objet pur, du poème créé, dans le manifeste « El creacionismo » :

  • 7 Ibid., p. 1339. Cette définition se rapproche beaucoup des propos de Pierre Reverdy sur la création (...)

Os diré lo que entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, presentan un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de toda otra realidad que él mismo […]. No tiene nada semejante a él en el mundo externo ; hace real lo que no existe, es decir, se hace el mismo realidad. Crea lo maravilloso y le confiere una vida propia.7

  • 8 Obra poética, cit., p. 1310. Publié à l’origine dans La Nación, Santiago, 22 de mayo de 1924.

10Dans « La creación pura », Huidobro rappelle que l’Histoire de l’art n’est autre que l’histoire de l’évolution de « el hombre espejo » vers « el hombre-dios », et ajoute : « estudiando esta evolución se veía claramente la tendencia natural del arte a desligarse cada vez más de la realidad preexistente para buscar su propia verdad […] »8. À la suite, il évoque le vers d’un vieux poète aymará, lequel lui a inspiré, dit-il, son idée de l’artiste-dieu : « El poeta es un Dios ; no cantes la lluvia, poeta, haz llover ». Les derniers vers de « Arte Poética », poème ouvrant le recueil El espejo de agua (1916), sont en effet la reprise de l’original :

         Por qué cantáis la rosa, ¡oh, Poetas!
Hacedla florecer en el poema.
[…]

  • 9 Ibid., p. 391.

         El Poeta es un pequeño Dios.9

11Cette obsession du faire original, voire originel, donne lieu à une activité métaphorique inédite qui provoque, dérange, questionne. Le concept nouveau rapprochant deux objets apparemment sans lien est celui qui prévaut dans bien des poèmes de l’époque parisienne des avant-gardes. Le titre même du recueil Horizon carré en est un exemple : dans l’intimité de son monde poétique, le poète exprime sa vision particulière d’un horizon qui, au lieu d’évoquer des perspectives d’ouverture, se révèle à lui comme une fermeture, image liée à l’isotopie de la chute, du vide propre aux textes de ce recueil. Du titre, Huidobro s’est expliqué dans « El creacionismo » :

  • 10 Ibid., p. 1341.

Horizonte cuadrado. Un hecho nuevo inventado por mí, creado por mí, que no podría existir sin mí […]. Ese título explica la base de mi teoría poética. Ha condensado en él la esencia de mis principios.
1° Humanizar las cosas. Todo lo que pasa a través del organismo del poeta debe tomar la mayor cantidad de calor posible. Aquí, una cosa vasta, enorme como el horizonte, se humaniza, se hace íntima, filial, gracias al adjetivo
« cuadrado ». El infinito entra en el nido de nuestro corazón. […]
4° Lo que es demasiado poético como para ser creado se convierte en una creación si cambiamos su valor usual; porque si el horizonte era poético en sí, si el horizonte ya era poesía en la realidad, con el calificativo « cuadrado » se hace poesía en el arte.
De poesía muerta pasa a ser poesía viva.10

  • 11 L’étrangeté dans la métaphore constitue l’une des caractéristiques principales du dadaïsme, autre m (...)

12Cette intériorisation des éléments ouvre la porte au domaine de l’étrange, de l’insolite11. Là un horizon carré, coupé, envejecido (« Horizonte », Poemas árticos), ici des mois détachés (« Marino », Poemas árticos), des étoiles éclaboussées (« Cowboy », Horizon carré). La perception intuitive et personnelle du poète se fait poésie, et poésie vivante, parce qu’elle ne ressemble à rien d’autre, parce qu’elle est l’unique monde possible pour le poète qui s’exprime. Si la poésie a pour fonction de dévoiler des pans du réel que notre seul regard ignore, elle devient aussi l’unique voi(x/e) possible pour le poète se voulant fabricant d’une réalité parallèle, plus cachée, plus incongrue, à l’image du cœur de l’homme. En ce sens, la poésie devient plus pure, plus authentique, car plus proche de l’être humain qui parle et se parle à travers elle.

  • 12 En ce qui concerne Huidobro, la rupture s’effectue surtout en lien avec le discours hérité du moder (...)

13La déconstruction du discours poétique passe également par la multiplication des jeux verbaux où l’humour, une forme de divertissement, prévalent sur le sens du texte12. Il s’agit surtout de répétitions, d’anaphores à l’accent de refrains ou de comptines où s’entendent des rimes comiques. Là où le son, en somme, revêt plus d’importance que le sens, et où le rythme d’une prosodie souvent légère devient le sens marqué du texte. Prenons quelques exemples empruntés au recueil français Automne régulier (1925), également influencé par les provocations du dadaïsme :

  • 13 « Été en sourdine », Obra poética, cit., p. 638

         Les nuages vont au pressoir
Il faut laver le ciel qui devient trop noir
Trop noir trop noir trop noir13

  • 14 « Océan ou dancing », ibid., p. 658,

Écume qui naît
                   Écume qui meurt
Écume qui danse sur les heures14

  • 15 « La Matelote », ibid., p. 666.

L’océan l’océan le phare et la farine
Pleure mon beau marin sur la marine15

14De même les titres font souvent figure de boutades : « Honni soit qui mal y danse », « Mer mer », « Ya vas Hatchou ». Tout se passe comme si le poète s’amusait, affichant par là-même une attitude des plus irrévérencieuses face à la poésie des belles métaphores et rimes non moins gracieuses héritée de l’époque moderniste. Le poème devient un jeu, jeu de mots, jeu des sons et des correspondances phoniques. On voit à quel point les prémices d’Altazor se trouvent ici inscrites.

  • 16 Stéphane Mallarmé, dès 1897 avec Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, avait inauguré cette fa (...)

15L’autre mouvement en -isme que Huidobro expérimenta dans plusieurs de ses créations de l’époque est le cubisme littéraire, lequel emprunte au cubisme pictural sa méthode de fabrication de l’objet. Si le poème, dans cette révolution d’idées et de pratiques, se laisse entendre, écouter, il se donne aussi à voir, à regarder. Ainsi dans ces productions, l’aspect visuel, plastique, revêt une importance égale au moins à l’originalité de la métaphore, dans une tentative d’imitation structurale de la peinture cubiste qui multiplie les perspectives, utilise les collages, dispose les éléments en tous sens. Horizon carré reprend sept des neuf poèmes de l’édition originale de El espejo de agua. Remaniés sous l’impulsion de ces pratiques nouvelles, les poèmes en question se distinguent de leurs versions primitives par une disposition différente sur la page, avec des mots ou des vers en diagonale, et une typographie mêlant caractères traditionnels et vers en majuscules, le tout devant reproduire l’effet « collage » de certains tableaux cubistes16.

16Ainsi le poème, accumulation de métaphores étranges, ouverture au mouvement des formes et des géométries, se distingue comme un tableau aux matériaux composites et acquiert cette « vie nouvelle et indépendante » dont parle le poète dans l’épigraphe de Horizon carré.

17Signalons que Huidobro ira jusqu’à mettre en couleurs et en géométrie certains de ses poèmes. Ce sont les poèmes-peints de Salle XIV, poèmes-tableaux réalisés par Huidobro en pleine effervescence du cubisme littéraire et exposés au Théâtre Edouard VII de Paris en 1922. Assez peu connus sans doute – malgré le souhait du poète, ils n’ont jamais été publiés sous forme de recueil –, ils confirment pourtant aussi bien qu’Altazor le statut et la pensée résolument modernes de Huidobro. René de Costa note à propos de ces œuvres :

  • 17 René de Costa, « Trayectoria del caligrama en Huidobro », p. 41.

El cubismo literario se basa en la noción de que la lectura es esencialmente visual. Si el poema es para ser visto, ¿por qué no hacerlo como cuadro, enmarcarlo y colgarlo para que el público lo contemple? Esto es lo que llega a hacer Huidobro en 1922 con su exposición de « poèmes-peints ».17

  • 18 Voir ces poèmes-tableaux dans « Salle XIV, y otras ilustraciones », Obra poética, cit., p. 1288-89  (...)

18Ainsi ces poèmes-tableaux, dont la construction repose sur une vision géométrisante du réel, se laissent lire et tout à la fois découvrir par le regard du spectateur, double fonction des vers mis en géométrie ou en paysage18.

19La problématique telle que la conçoit Huidobro, au-delà de la rupture engagée par ces modes d’expression du poème, tourne autour de la notion de pureté de l’art, de poésie vivante, par opposition à ce qu’il considère désormais comme poésie morte. On connait la définition huidobrienne de la poésie pure : rien de conventionnel, de mimétique, voire de poétique. Pratiquer « l’anti-poésie », c’est pour Huidobro prendre de façon radicale le contre-pied des normes établies au nom de la bienfaisante Nature, de la toute-puissante Religion, de la Poésie des belles Lettres telle que l’ont véhiculée notamment le romantisme et le modernisme : à l’ordre de cette tradition et du respect des règles qui l’accompagnent, Huidobro oppose et impose le désordre ; à la staticité des conventions auxquelles il s’est lui-même conformé pendant sa période d’apprentissage, le mouvement des mots et du langage jusqu’à l’extrême dislocation : c’est bien sûr l’Altazor de 1931, l’omnipoète fantasmé par Huidobro.

20Altazor incarne, dans l’univers imaginaire qui nous occupe, la grande figure du « désastre », au sens huidobrien du terme, non pas seulement malheur, ruine, catastrophe, mais salvation, redressement, réhabilitation : c’est le double mouvement de la verticale huidobrienne qui fonctionne à plein dans la structure particulière d’Altazor. Né sous une étoile satanique, « a los treinta y tres años, el día de la muerte de Cristo », le grand poète Altazor, double imaginaire de l’auteur, entreprend une descente dans le vide, chute inéluctable sur l’axe de laquelle, parallèlement, se déconstruit peu à peu le langage, au fil des sept Chants du recueil. Cette fois, l’entreprise de démolition de la société archaïque atteint son paroxysme. Il s’agit tout d’abord d’en finir avec le mythe de Dieu :

Abrí los ojos en el siglo
En que moría el cristianismo
Retorcido en su cruz agonizante
Ya va a dar el último suspiro
                                                                    (v. 99-102, Canto I)

Dios diluido en la nada y el todo
Dios todo y nada
[…]
Dios joven Dios Viejo
Dios pútrido
                                                                    
(v. 159-165, Canto I)

  • 19 Cette rupture est d’importance : c’est le premier recueil où Huidobro affirme son éloignement du ch (...)

21En ce sens, Altazor est le digne héritier d’une figure bien plus ancienne le héros éponyme d’Adán (1916). Ce recueil primitif repose entièrement sur la transgression et la réécriture du mythe biblique19. L’Adam huidobrien n’a rien à voir avec celui de la Genèse, c’est un Adam scientifique, à la fois spectateur et acteur d’un monde inaugural, comme l’affirme Huidobro dans la « Préface » :

  • 20 Obra poética, cit., p. 323.

Es el primero de los seres que comprende la Naturaleza, el primero en el cual se despierta la inteligencia y florece la admiración.
A ese primer inteligente y comprensor le doy el nombre bíblico de Adán.20

22Mais le recueil comporte une autre caractéristique essentielle : c’est la première œuvre du poète écrite en vers libres. Toujours dans la « Préface », Huidobro s’explique sur ce choix :

  • 21 Ibid.

Una vez concebida la idea de mi poema, la primera pregunta que me hice fue sobre el metro en que debía desarrollarlo. Sin vacilar pensé en el verso libre, porque si hay un tema que exija esta nueva forma, este tema es el mío, por su misma primitividad de vida libre.21

23L’Adán huidobrien apparaît ainsi comme un hymne au poète qui engendrera une nouvelle façon de faire le poème. En cela, il se présente comme le précurseur de la théorie créationniste, comme le souligne justement Cedomil Goic :

  • 22 Ibid., p. 320.

Es en sentido propio el primer poema creacionista que reescribe el Génesis. El poema contiene varias imágenes anticipadoras de Altazor y de otros poemas y las primeras formulaciones de símbolos del génesis y del más allá que serán constantes en su obra ulterior.22

24Aussi la revisitation du mythe adamique n’est-elle qu’un prétexte, une réécriture servant des fins poétiques précises. Prétexte et donc aussi « pré-texte », première ébauche des traits constitutifs de la grande figure altazorienne : la rupture, idéologique, esthétique, amorçée dans Adán implose véritablement dans les vers altazoriens.

25Ces vers qui, en plus de condamner le christianisme à l’oubli, s’appliquent à mettre à mort le vieux poète et son langage suranné : « Matemos al poeta que nos tiene saturados » (v. 931), scande Altazor au Chant III, chant qui initie véritablement le passage d’un monde à un autre, à la fois par une critique radicale du passé et par un appel à une autre posture de création. Altazor poursuit : « Agoniza el último poeta » (v. 995), « Todas las lenguas están muertas » (v. 1002), « Poesía poética de poético poeta […] Demasiada poesía » (v. 934, 936) puisqu’il faut en finir avec les belles métaphores stériles – « las bellas imágenes » (v. 946).

26C’est alors que, face au poète, vulgaire « manicura de la lengua », surgit el mago dont le pouvoir électrisant est apte à remodeler les mondes :

Manicura de la lengua es el poeta
Mas no el mago que apaga y enciende
Palabras estelares y cerezas de adioses vagabundos
Muy lejos de las manos de la tierra
Y todo lo que dice es por él inventado
Cosas que pasan fuera del mundo cotidiano
                                                                    
(v. 925-30, Canto III)

27Les deux derniers vers rappellent très clairement les termes de la théorie créationniste. Somme toute, ce qui a lieu ici est le prolongement et la manifestation ultime des essais réalisés auparavant. Le poète-mage est celui qui joue avec les mots, poète-magicien sachant user du rire au milieu de la chute. L’introduction du rire, du jeu est ici primordiale, elle libère le langage de ses restrictions sémantiques :

Hay que resucitar las lenguas
Con sonoras risas
Con vagones de carcajadas
Con cortacircuitos en las frases
Y cataclismos en la gramática
                                                                     (v. 1004-08, Canto III)

28Courts-circuits, cataclismes dans la grammaire, vertige, « gimnasia astral para las lenguas entumecidas ». Voilà bel et bien :

Una bella locura en la vida de la palabra
Una belle locura en la zona del lenguaje
[…]
Aventura de la lengua entre dos naufragios
Catástrofe preciosa en los rieles del verso
                                                                    
(v. 1018-22)

  • 23 Sur les jeux verbaux dans Altazor, voir en particulier : Nelson Rojas, « Sobre juegos lingüísticos (...)

29C’est ce programme inouï que vont mettre en œuvre les Chants suivants de façon prodigieuse jusqu’à en arriver, dans le Chant VII, au présage des deux derniers vers du Chant III : « Después nada nada/Rumor aliento de frase sin palabra » (v. 1040-41). Dans ce dernier Chant en effet, tout repère a disparu, du moins en apparence. Les mots se sont complètement disloqués, leur sens a disparu, et même les jeux verbaux des Chants précédents (« Mandodrina y golonlina » (v. 2185) ; « Montanario/Campañoso » (v. 2165-66), Chant VI23) ont cédé la place à des fabrications de mots incompréhensibles. Pour quiconque aborde ces vers sans connaissance préalable de l’univers qui les voit naître, c’est absolument déroutant, fou, absurde. Huidobro aurait donc réussi son projet de rupture, de désastre, ou d’aventure selon le lieu d’où l’on se place en tant qu’observateur averti. Cette fois, les mots ont bien perdu toute leur charge, tout leur poids sémantique, ils ne sont plus que rumeurs, sons, ou cris :

Lalalí
                        Io ia
           (i i i o)
Ai a i ai a i i i i o ia
                                                                     (v. 2268-2271)

30Cette suite vocalique des a/i/o, ne peut-elle s’écouter comme le cri final de la chute, dans lequel d’ailleurs l’exclamation d’un yo est assez nette ? « Yo, Altazor-Huidobro, yo el poeta-mago, yo que hago… »

  • 24 Pour Yurkiévich, cette vocalisation finale signifie le retour à une « pré-langue », à une fluidité (...)

31Derrière le chaos et le désordre apparents, ne peut-on percevoir un ordre autre, une autre logique susceptibles de surgir ? Car les mots, le langage, en se disloquant, prennent leur indépendance, leur envol (redressement de la verticale), ils se libèrent des carcans du sens et reviennent en quelque sorte à leur être primitif : le son. Dans cette matière de pure signifiance, il y a comme un retour à l’essence même du langage, avant que la société des hommes ne l’aliène en se l’appropriant et en la façonnant à ses besoins propres. Le son, c’est le retour à l’origine. À ce qu’il y a en l’homme de terrifiant parce que non verbalisé : l’impression, la sensation, l’émotion, le sentiment. Aussi, dans la mort que cette suite finale de sons désarticulés simule peut-être, peut-on voir comme un retour à la matrice originelle, au balbutiement du nouveau-né, à ce qui précède tout acte de pensée, de langage, de fabrication24. Le point final de la chute serait donc aussi, toujours dans ce mouvement dialectique spécifique à l’univers huidobrien, point zéro de l’origine, le point O.

  • 25 Dans la parabole, l’Aigle Bleu, transposition animale du poète, se voit porteur d’une aspiration vi (...)
  • 26 Dans ce livre publié en 1923, le protagoniste principal, Víctor Halden – double notoire de Vicente (...)
  • 27 Le A et son implication dans l’élaboration du mythe propre à l’écrivain ont été étudiés en détail d (...)

32Ou plutôt le A. Le A d’Adán, le A d’Altazor, le A aussi de l’Águila Azul dans la parabole ancienne de Las Pagodas ocultas25, le A encore de la société Alpha de Finis Britannia26. Ce A dont la valeur ne varie pas dans la mythologie personnelle de l’auteur: A de la hauteur, de la primauté, de la volonté inaugurale propre à tous ces personnages imaginaires, doubles fantasmés du poète dont l’obsession est tenace et dirige l’architecture de l’Œuvre qu’il fabrique. C’est le A de l’origine, lettre inaugurale de l’alphabet, s’imposant, dans l’imaginaire huidobrien, comme le graphème verticalisant par excellence27.

  • 28 Nathalie Heinich, Être écrivain, p. 150-155.
  • 29 Pour les implications du personnage de Lautréamont dans la constitution de la figure altazorienne, (...)

33Cependant, cette obsession du renversement, de la rupture, conduit forcément à un paradoxe, voire à un conflit. Dans son livre Être écrivain, la sociologue Nathalie Heinich explique que l’identité de l’écrivain se constitue à partir d’éléments contradictoires, inhérents à la complexité d’un processus consistant à passer de l’activité de l’écriture à l’« être écrivain ». Une des contradictions majeures réside justement dans les liens avec la tradition, le double mouvement de l’appartenance et du rejet étant commun à bien des auteurs28. Le poète quel qu’il soit et qu’il se rêve ou non Grand Inaugurateur, ne peut se constituer poète que dans un rapport à l’histoire et à des modèles. Cette dualité habite totalement la figure altazorienne qui, tout en incarnant idéalement le poète inaugural, hérite en bien des traits du personnage de Maldoror, l’ange déchu de Lautréamont29. Certains propos de Huidobro lui-même mettent en évidence cette posture contradictoire que le sujet altazorien transpose sur la page d’écriture :

  • 30 « Interrogación a Vicente Huidobro » (1937), Obra poética, cit., p. 1645.

Me he complacido en el fondo de mi alma cuando he leído algunas críticas en que se me señalaba como el verdadero poeta maldito de mi tiempo. No porque me crea a la altura de aquellos para los cuales se creó este término de poètes maudits, esos grandes poetas que fueron Rimbaud y Lautréamont, sino porque ello me presenta como más irreductible. El exigente que exige y no transige.30

  • 31 Vicente Huidobro, Altazor/Temblor de cielo (edición de René de Costa), p. 38.

34Si Altazor peut être largement considéré comme une œuvre de filiation de la littérature « maudite », si, face au mythe de la refondation, s’impose la nécessité de s’inscrire dans une histoire, pour habiter ce « lieu » qu’est la littérature, qu’en est-il de la tentative altazorienne ? Relève-t-elle donc de la réussite ou de l’échec ? Certains ont été incisifs au moment de trancher : « callejón sin salida en que ya exhaustas las posibilidades combinatorias la poesía es reducida a sonidos desprovistos de significado » pour René de Costa31, tandis que Nelson Rojas conclut :

  • 32 Art. cit., p. 135.

Mallarmé recomendaba que se les diera un sentido nuevo a las palabras de la tribu, no que se les diera palabras nuevas a la tribu, menos aún palabras nuevas creadas aparentemente ex-nihilo en cuanto a su sentido.32

35Tout dépend du sens ou de l’ordre que l’on y cherche. Comme le dit justement Nicholas Hey, concluant sur les exemples de Nonsense :

  • 33 Art. cit., p. 155.

El orden nuevo que aparece en el Nonsense es el orden personal del poeta, pero es un orden que parece coherente dentro de los límites de su propio sistema y que parece censurar el orden del lenguaje convencional por ser ilógico o ambiguo.33

36Il y aurait en effet bien des choses à dire sur l’ordre personnel du poète à l’intérieur de l’œuvre, celui ayant à voir avec une histoire intime donnant à l’œuvre son sens plein et unique. Mais il faudra pour cela un autre lieu que celui-ci.

37Ainsi donc, ces démarches particulières de l’écrivain s’engageant dans un processus de rupture, se situent, par leur essence même, dans un conflit irréconciliable. La posture de négation totale n’étant pas tenable car elle signifierait une forme de suicide, il faut néanmoins reconnaître ce qu’il y a à gagner, à créer dans cette prise de risques artistiques: de grandes œuvres qui continuent à questionner et à faire parler d’elles et dont les problématiques de fond restent d’actualité: la nécessité de l’« être » dans un contexte en crise où les repères se disloquent. Alors, Huidobro : génial faiseur de mondes ou magnifique imposteur ?

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Bibliographie

Bary, David. « Sobre los orígenes de Altazor », Revista Iberoamericana 106-107 (1979) : 111-116.

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Dumont, Stéphanie. Du graphématique dans l’œuvre de Vicente Huidobro : autour d’Altazor et du mythe personnel, figures et fondations. Thèse Études hispaniques. Université de Paris 8-Saint-Denis, 2009.

Genette, Gérard. Mimologiques. Paris : Editions du Seuil, 1976.

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Yurkiévich, Saúl. « Altazor : la metáfora deseante. » Fundadores de la nueva poesía latinoamericana. Barcelona : Barral Editores, 1971, 122-123.

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Notes

1 Vicente Huidobro, Horizon carré, 1917. Ce vers termine l’épigraphe du recueil.

2 Vicente Huidobro, Altazor o el viaje en paracaídas, Madrid, C. I. A. P., 1931, v. 324-326. Nous indiquons ici la date de l’édition originale, cependant toutes les citations extraites des recueils et manifestes huidobriens renverront à Huidobro, Obra poética.

3 Gérard Genette, Mimologiques, p. 15.

4 « En mis primeros años toda mi vida artística se resume en una escala de ambiciones. A los diez y siete me dije : debo ser el primer poeta de América ; luego al pasar de los años pensé : debo ser el primer poeta de mi lengua. Después, a medida que corría el tiempo, mis ambiciones fueron subiendo y me dije : es preciso ser el primer poeta de mi siglo. » Extrait du recueil d’essais et d’aphorismes Vientos contrarios (Santiago, 1926), cité par René de Costa, Poesía y poética, p. 167.

5 « Para mí, la poesía que más me interesa comienza en mi generación y para hablar claro, le diré que empieza en mí », dans « La poesía contemporánea comienza en mí » (1939), Obra poética, cit., p. 1648.

6 Obra poética, cit., p. 1295.

7 Ibid., p. 1339. Cette définition se rapproche beaucoup des propos de Pierre Reverdy sur la création de l’œuvre : « Créer l’œuvre d’art qui ait sa vie indépendante, sa réalité, et qui soit son propre but, nous paraît plus élevé que n’importe quelle interprétation fantaisiste de la vie réelle […]. L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées sont lointains et justes, plus l’image sera forte, plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique. » Pierre Reverdy, « Essai d’esthétique littéraire », p. 4-6. Avant la fameuse polémique sur la paternité du créationnisme qui finit par les séparer, Reverdy et Huidobro furent assez proches. Rappelons en effet que Huidobro finança les premiers numéros de la revue Nord-Sud (1917) fondée par Reverdy lui-même.

8 Obra poética, cit., p. 1310. Publié à l’origine dans La Nación, Santiago, 22 de mayo de 1924.

9 Ibid., p. 391.

10 Ibid., p. 1341.

11 L’étrangeté dans la métaphore constitue l’une des caractéristiques principales du dadaïsme, autre mouvement d’avant-garde de l’époque. Dans Tout à coup notamment (Huidobro, 1925), l’influence de ce mouvement est manifeste : le non-sens dans le poème (absence de titre), le jeu verbal et l’humour, la recherche de l’inhabituel, sont des éléments qui se retrouveront souvent dans les recueils ultérieurs.

12 En ce qui concerne Huidobro, la rupture s’effectue surtout en lien avec le discours hérité du modernisme dont l’une des figures principales, Rubén Darío, fut un modèle amplement imité par le poète chilien dans ses premiers recueils : Ecos del alma (Santiago, 1912), La gruta del silencio et Canciones en la noche (Santiago, 1913).

13 « Été en sourdine », Obra poética, cit., p. 638

14 « Océan ou dancing », ibid., p. 658,

15 « La Matelote », ibid., p. 666.

16 Stéphane Mallarmé, dès 1897 avec Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, avait inauguré cette façon nouvelle de penser le poème.

17 René de Costa, « Trayectoria del caligrama en Huidobro », p. 41.

18 Voir ces poèmes-tableaux dans « Salle XIV, y otras ilustraciones », Obra poética, cit., p. 1288-89 ; également sur : http://hispanicissues.umn.edu/assets/doc/02_Huidobro_Sarabia.pdf.

19 Cette rupture est d’importance : c’est le premier recueil où Huidobro affirme son éloignement du christianisme.

20 Obra poética, cit., p. 323.

21 Ibid.

22 Ibid., p. 320.

23 Sur les jeux verbaux dans Altazor, voir en particulier : Nelson Rojas, « Sobre juegos lingüísticos en Altazor de Vicente Huidobro » ; Nicholas Hey « “Nonsense” en Altazor ».

24 Pour Yurkiévich, cette vocalisation finale signifie le retour à une « pré-langue », à une fluidité primitive figurant une forme de réintégration à l’origine. Saúl Yurkiévich, « Altazor : la metáfora deseante ».

25 Dans la parabole, l’Aigle Bleu, transposition animale du poète, se voit porteur d’une aspiration violente à la hauteur, au dépassement, à la primauté de l’épreuve du vol au-delà du soleil.

26 Dans ce livre publié en 1923, le protagoniste principal, Víctor Halden – double notoire de Vicente Huidobro du fait de la duplication des initiales de l’auteur dans le nom de son personnage –, crée une société secrète, la société Alpha, dont le but est d’en finir avec l’impérialisme britannique.

27 Le A et son implication dans l’élaboration du mythe propre à l’écrivain ont été étudiés en détail dans notre thèse : Du graphématique dans l’œuvre de Vicente Huidobro : autour d’Altazor et du mythe personnel, figures et fondations.

28 Nathalie Heinich, Être écrivain, p. 150-155.

29 Pour les implications du personnage de Lautréamont dans la constitution de la figure altazorienne, voir en particulier : David Bary, « Sobre los orígenes de Altazor » ; George Yúdice, Vicente Huidobro y la motivación del lenguaje, p. 158-162.

30 « Interrogación a Vicente Huidobro » (1937), Obra poética, cit., p. 1645.

31 Vicente Huidobro, Altazor/Temblor de cielo (edición de René de Costa), p. 38.

32 Art. cit., p. 135.

33 Art. cit., p. 155.

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Pour citer cet article

Référence papier

Stéphanie Dumont, « Mage et « faiseur » de mondes : le cas Huidobro », Babel, 26 | 2012, 215-230.

Référence électronique

Stéphanie Dumont, « Mage et « faiseur » de mondes : le cas Huidobro », Babel [En ligne], 26 | 2012, mis en ligne le 08 mars 2013, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://babel.revues.org/2564 ; DOI : 10.4000/babel.2564

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Auteur

Stéphanie Dumont

Université de Poitiers Centre de Recherches Latino-Américaines - Archivos

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